Дельфтская Школа Живописи или о том, чего не Было

Сейчас самой-пресамой голландской живописью считаются жанровые полотна второй половины 17 века. А натюрморты, пейзажи? Ну да, они тоже. Просто жанровые сцены лучше проходят тест на узнавание – чепчик на чистенькой домохозяйке безошибочно прописывает картину по нижнеземельному адресу.

На самом деле жанровой живописи в Голландии писали не так уж и много: в начале 17 века это лишь 3% от общего числа написанных картин. Натюрмортов и пейзажей было так же мало, зато портретов 35%, а исторических сюжетов более 45 процентов. К 1680 году жанровых сцен стало 10%, пейзажей 35% , натюрмортов 13%, исторической живописи и портретов по 15%.

В самой середине столетия голландская живопись качнулась в благородную сторону, разбогатевшей публике захотелось изящного (и не только в жанре, но и в натюрмортах с пейзажами), дорогие художники начали писать рафинированнее, а в конце века и вовсе «по-французски». Грация достигала такого немыслимого совершенства, что третья позиция ног кавалера превращалась в пятую. Крестьянских же сцен стало меньше, и они перестали быть грубыми и буйными, сделались поприличней и попричесанней. Простонародье там по-прежнему пузато и одутловато, но на этом весь экстрим кончается. Для примера можно взглянуть на картины Адриана ван Остаде (Adriaen van Ostade 1610-1685) – в первой половине века у него быдло дерется и мочится прямо в глаза зрителю, а в конце столетия низшее общество приоделось, и если выпивает, то не вредя здоровью.

1 Адриан ван Остаде Крестьяне в трактире начало 1630-х гг., частная коллекция, 20.5х17.5 см.

2 Адриан ван Остаде Крестьяне в трактире 1661, Ряйксмузеум, Амстердам, 36.5х46.5 см.

Главными жанровыми художниками второй половины века считаются Вермеер, Терборх, Питер де Хох, Ян Стен и лейденские искусные живописцы. Тогда же жанровая живопись становится дорогой игрушкой, за нее иногда платят сотни гульденов, однако надо напомнить, что дешевое искусство и в конце 17 века никуда не делось, его всегда было в разы больше. Приведу три примера картин невысокой цены. Вот какую шикарную жизнь с золотыми кожаными обоями и мраморными полами сомнительной перспективы (дешевые художники торопились и перспективу не изучали) вешали у себя на стенах любители прекрасного со скромными средствами.

3 Неизвестный художник Семья в роскошном интерьере конец 17 века, частная коллекция, 61х74 см.

3 это самый низ пирамиды, да и сейчас картина не дорога: 2.812 долларов в 2014. Такое в историю искусства не включают, художник обречен на безымянность. Следующая работа чуть (но не сильно) лучше качеством, подобным панелям аукционы находят какого-нибудь автора, так продаются они на порядок дороже. Присвоили автора и № 4 – Хендрика ван дер Бурха (хм). Лейденская коллекция купила сценку в 2004 за 72.000 долларов, но застеснялась и в каталог не вставила.

4 Хендрик ван дер Бурх Семья в роскошном интерьере между 1640-1664, частная коллекция, 54.6х68.9 см.

Есть похожая комната и у Питера де Хоха, который сейчас прославлен, а раньше был общедоступен и так и не смог добиться денежного успеха. Работы его в 17 веке шли и по 6 гульденов, а самая дорогая (из известных нам) стоила 75 гульденов.

5 Питер де Хох Отдых в элегантном интерьере ок. 1663-1665, Метрополитен, Нью Йорк, 55х66 см.

Дельфтская школа

Если упомянут Питер де Хох, то естественно тут рассказать и про знаменитую дельфтскую школу живописи, которую называли еще «Школой Питера де Хоха». Самое интересное, что школы такой никогда не было, а как и почему она «возникла», я писал здесь. Однако же несколько жанровых работ в этой манере, где коричневость пусть и не исчезает, зато не мешает художнику играть с пространством и светом, я приведу. При этом большинство художников будут не из Дельфта.

Сначала картина считалась Вермеером, но было это в те годы (самое начало 20 века), когда про Вермеера почти ничего не знали. Узнали! Через несколько лет старое авторство стало неприличным, надо было искать нового творца, картина-то хорошая. Валентинер назвал имя малоизвестного и вовсе не модного Хендрика ван дер Бурха, думая, вероятно, что массовых протестов не случится. Тем более что Хендрик ван дер Бурх родился недалеко от Дельфта, недолго жил там и был (скорее всего) шурином Питера де Хоха. Таким образом, от дельфтской школы картина не оторвалась, а новая атрибуция не будила ученых среди ночи своей нелогичностью. Потом случилась война, Валентинер умер, Гагарина запустили в космос, родилось новое поколение искусствоведов, которому надо было чем-то заняться. В авторы интерьера записали Корнелиса Бисхопа из Дордрехта, у которого вовсе нет похожих работ. Но это объясняли тем, что Дельфтская школа была столь влиятельна, что ей, несомненно, подражали и художники Дордрехта, в том числе и Корнелис Бисхоп.

6 Корнелис Бисхоп Интерьер с жакетом на стуле ок. 166, Gemäldegalerie, Берлин, 45.2х37.8 см.

Неравнодушный читатель может тут оскорбиться и попенять, что это интерьер, а не жанр! Ну… если сейчас интерьеры церквей иногда причисляют к жанровой живописи, то почему бы не посчитать таковой сценкой и изображение комнаты, куда хозяйка через несколько минут вернется. Покуда же она стоит на улице и объясняет маленькому сыну принцип устройства окон. (Обращаю внимание зрителя на веселую муху-обманку на стене под окном.)

7 Хендрик ван дер Бурх Женщина с ребенком у окна ок. 1650, Prinsenhof, Дельфт, 41.5х33 см.

Эта картина уже настоящий Хендрик ван дер Бурх. Настоящий? Атрибуция опять дана на том основании, что никто не возразит, потому что история искусств всем безразлична действительно безразлична, и никто не возразил!). А картина-то неплоха! Хотя и темна, хотя и традиционный слабый голландский рисунок. Зато здесь пространство и абсолютно нестандартная композиция, когда художник в темной комнате, но смотрит наружу, при этом контражуром не особенно увлекаясь. Неожиданные световые эффекты с занавеской и кусочком неба.

И еще одна работа, не дельфтского, а роттердамского художника. Это Лудольф де Йонг, картина, считалась Питером де Хохом до 1938 года, когда на ней обнаружили подпись де Йонга. Из всех живописцев света и пространства де Хох в 19 веке был самым дорогим, потому ему и приписали целую вереницу картин, его подпись продавалась лучше всех. Для него же изобрели и «школу», куда записывали без разбора, в том числе и де Йонга, который в действительности сам повлиял на живопись де Хоха (да и был тринадцатью годами его старше). Тут еще не забыть, что де Хох был слабым рисовальщиком и бедным неудачником, которого никто не знал, а де Йонг напротив – небедным удачником с рисунком получше.

8 Лудольф де Йонг Женщина, получающая письмо. 1658-1660 Ascott Estate, Buckinghamshire, Англия, 59.6х72.3 см.

Подытожить можно так: традиционная голландская темнота к середине века начала публике надоедать, захотелось чего-то свежего, художники стали искать новую выразительность, и нашли ее (!). И было то не дельфтское, а общеголландское увлечение и движение. Вот еще один художник, который не повторял готовые образцы, а писал по-своему.

Якоб Врел

Замечательный художник Якоб Врел (Jacob Vrel), родился в… мы не знаем когда, умер в… мы не знаем когда, жил в городе… мы не знаем в каком. Он был голландцем… наверное, голландцем… мы не знаем… Да и как разобрать, если нет ни одного документа, с Врелом связанного. Только подписи на картинах, да и те широко гуляют: JV, I Vrel, VREL, JA…/V…L, J.F., Jacobus Vreelle, J. Frel, Frell, Wrel, Vrelle, часто и вообще без подписи. Обилие пустых белых стен в его картинах считали подражанием Вермееру и тянули Врела в дельфтскую школу. Меня же гложет сомнение: сейчас, когда стены Вермеера оказались не такими и пустыми, может быть, самого Вермеера стоит из дельфтской школы вычеркнуть? Вот для примера полотно из Дрездена, где из-под поздних наслоений реставраторы освобождают картину с путти, написанную Вермеером. Кстати, про амура этого в научной литературе встречалось немало объяснений, почему гений-художник решил от него отказаться и замазал-таки уже написанную деталь.

9 Вермеер Девушка с письмом (в процессе реставрации) ок. 1657-1659, Дрезденская галерея, 83х64.5 см.

Когда энтузиазм с атрибуциями Вермеера схлынул, авторство Врела повсюду восстановили, а самого его объявили слабым художником. Потом, правда, полюбили, и теперь он сильный живописец. Покуда он был не в моде, ему твердо приписывали 38 картин, сейчас же быстро появляются новые. Вот что делает рыночная экономика! Когда каждый захотел себе Врела, картин стало около пятидесяти. Первый пример из Национальной галереи в Вашингтоне. Интерьер со стаффажем! Почти всегда фигуры у Врела на зрителя не смотрят, а отвернулись (в семидесятые годы 20 века это раздражало искусствоведов). На картине никакого действия, а пустота и тишина.

10 Якоб Врел Молодая женщина в интерьере ок. 1660, Национальная галерея, Вашингтон, 55.7х41.3 см.

Традиционно художников подают публике, приклеивая к ним этикетку «загадочный». Врел на самом деле таков. О нем неизвестно ровно ни-че-го! Но молчать о художнике нельзя, каждого надо подшить в папочку, иначе зачем наука? Потому-то Врелу, переставшему быть последователем Вермеера, нашли нового вдохновителя – Питера де Хоха, ведь и у того главными героями были пространство и свет. Да и фальшивые подписи де Хоха стояли на некоторых картинах Врела. Увы, самый ранний датированный интерьер Врела написан в 1654 году, то есть ДО всякого де Хоха, до всякой дельфтской школы. Получается еще загадочнее – Врел это абсолютно ни от кого не зависящий художник, непонятно откуда взявшийся, без биографии и предвосхитивший де Хоха/Вермеера. При этом – ценимый современниками. Мы об этом знаем, потому что в коллекции знаменитого любителя искусств эрцгерцога Leopold Wilhelm (правителя Испанских Нидерландов) было как минимум три картины Врела. Коллекция та была из главных в Европе, составлял ее сам Давид Тенирс Младший, картины оттуда стали главными сокровищами Венского музея истории искусств. То есть Врел в свое время был известен, это лишь нам выпало недоумевать и ежиться. Вот работа из собрания эрцгерцога Леопольда, и это единственная датированная картина Врела.

11 Якоб Врел Женщина в окне 1654, Музей истории искусств, Вена, 66.5х47.4 см.

Еще косвенным указанием на успех служат копии (они означают популярность), картина (№ 10) дошла в четырех вариантах. Все считаются сейчас оригиналами, может, все они оригиналы и есть.

12 Якоб Врел Санитарка вторая половина 17 в., Королевский музей изящных искусств, Антверпен, 56.5х45.5 см.

13 Якоб Врел Интерьер с сидящей женщиной ок. 1660, Музей искусств, Сан Диего, 53.3х40.6 см.

14 Якоб Врел Молодая женщина в интерьере ок. 1660, Музей Ашмола, Оксфорд, 54х42 см.

На всех интерьерах Врела одна и та же интонация-настроение. Эти пустота и отстраненность и на самом деле уникальны, немного похожи на Vilhelm Hammershøi, с которым все Врела сравнивают. Hammershøi жил спустя 300 лет, у него тоже на зрителя глазеют исключительно затылки. Кроме пустынных комнат, Врел писал еще улицы голландских городов, эти полнехоньки людьми (с затылками и иногда профилями) и исполнены «наивно».

15 Якоб Врел Уличная сцена между 1654-1662, частное собрание, 53.1х40.4 см.

Улицы ГОЛЛАНДСКИХ городов? Хм. Когда Врел стал популярным (в конце 20 века), то детали его интерьеров, посуду, мебель, а также дома и улицы начали сравнивать с реальной посудой-мебелью-улицами, оптимистически надеясь разгадать, где и когда он жил. Ничего выяснить не удалось: похожие стулья, тарелки, мостовые были в Европе и там, и здесь, и повсюду. Города же у Врела не с натуры, а полностью придуманы. Так что настоящая тайна.

Сейчас Врел дорог, рекордная цена на него – 1.8 миллиона евро в 2013 (№ 17). В конце 2020 и в первой половине 2021 должна была состояться его первая большая (35 картин) выставка в Мюнхене, Париже и Гааге, но отменена из-за эпидемии. Все же во второй ряд голландских художников Врел покуда не встал: до Эрмитажа слава его не добралась, и места в экспозиции ему не нашлось (если судить по сайту), а Вашингтонская ныне картина (№ 10) когда-то принадлежала Гетти, но в 2007 ее продали на Сотбис (408.000 долларов). Да… бывает странно, когда серьезные музеи добровольно расстаются с хорошими картинами.

И еще несколько картин Врела и несколько слов о нем. Раньше искусствоведы не любили Врела за слабый рисунок, действительно слабый, но все равно удивительно – у Питера де Хоха рисунок часто плох, у Яна Стена почти всегда небрежен, а их не шельмовали. И вот пример кривых форм, где женщина без пропорций, стул с неправильной перспективой, но, тем не менее, картина запоминается. И неумелость почему-то не мешает.

16 Якоб Врел Женщина, машущая девочке рукой у окна ок. 1650, Fondation Custodia, Париж, 45.7х39.2 см.

Неумелость? Многие (не все) голландцы сознательно выбирали, какой рисунок должен быть на картине – хороший или плохой (!). Вот «тот же самый» интерьер, а рисунок нормальный, жаль только, спинка стула опять выломалась из перспективы. «Тот же самый» в кавычках, потому что все интерьеры Врела не настоящие, а составлены из повторяющихся элементов, чуть отличающихся от работы к работе.

17 Якоб Врел Читающая женщина между 1650-1670, частная коллекция, 54.5х41 см.

Тут надо объяснить, что это за странные окна внутри дома, а они внутри, потому что изображен день, а за ними чернота. Темные стекла на двух картинах (№ 16 и № 17), это застекленная стенка шкафа-кровати. Смутное лицо, которое мы видим, не призрак, а ребенок, глядящий из спальни в соседнюю светлую комнату. Похожие шкафы (но без окон) до сих пор удивляют посетителей музея «Дом Рембрандта». Вот картина другого художника, где можно лучше понять конструкцию, именно в таком шкафу полулежит мать с младенцем, а небольшое окно там задернуто занавеской изнутри

№ 18 Неизвестный художник, также приписывалась Корнелису де Ману и Эсайесу Бурсе Портрет семьи и двух нянечек, ок. 1670, частная коллекция, 52х45.2 см.

Теперь еще одна картина Врела, куда прыгнули детали с разных его работ: кривая женщина на стуле с № 16, камин с № 10, окно с № 11 и кровать-шкаф с тарелками наверху, похожая на непонятное окно опять с № 16.

19 Якоб Врел Читающая женщина между 1650-1670, музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, 54.5х41 см.

В Голландии никогда не писали картины целиком с натуры. Для портрета модель обычно сидела раз, ну, или два; пейзажи писали в студии, комбинируя на холсте старые и новые зарисовки, прилепляя к улице нужное небо, иногда улучшая вид какой-нибудь важной церковью из совсем другого города. Некоторым натюрмортам повезло больше – это видно по правильной перспективе и сложным отражениям в олове, серебре, стекле, которые особенно и не выдумаешь. Однако и до натюрмортов дотянулась необходимость высокой производительности труда, которую еще называют «поточным производством» или «халтурой». Потому-то художники год за годом копировали мотивы с когда-то давно сделанных заготовок или с чужих гравюр. В жанровой живописи было, конечно, то же самое, складки атласных платьев, детали интерьеров, позы фигур кочевали из одного холста в другой (например, у Терборха). Врел тоже складывал свои комнаты из знакомых ему элементов, и, как другие художники, оживлял работы чем-то особенным. У Якоба Врела это свет, например, на № 16 и № 17 очень реалистичны отсветы на верхних стеклах окна (и выглядят они весьма эффектно!)

И последнее замечание про Врела. Иногда слышишь, что искусствоведы изучают одну картину очень долго, так куратор Национальной галереи в Вашингтоне утверждала в лекции, что она исследовала № 10 целых два года, продвинулась лишь чуть-чуть и остался еще непочатый край работы… Даже в случае с Врелом, который стал фирменным ребусом-загадкой, такое невозможно. Не только два года, но и даже два месяца это полная ерунда. Картинам не нужны бесконечные разговоры, они в этом не нуждаются. Потому-то мой рассказ про Врела закончен.

Пространство жанровых картин

Картин с воздухом, светом и пространством в Голландии не было, и вдруг стали их писать, волна моды прокатилась по целой стране. Как рассказывать о них? Ведь на самом деле неожиданно – нет ни корней, ни очевидных родителей. Большую часть работ ученые отрядили в дельфтскую школу (и ученым не стыдно!), а авторами других картин записали не самых известных художников вроде Врела. Приведу несколько работ. На примере первой хорошо видны терзания искусствоведов.

Картина Самюэла ван Хогстратена «Тапочки». Известна с середины 19 века, считалась, конечно, Питером де Хохом, но подписи не было, тогда продавец живопись улучшил и дополнил подписью де Хоха, потом холст улучшили еще раз и добавили туда девочку и миленькую собачку, потом добавки стерли и стали считать автором картины Питера Янсенса Элингу. Ненадолго. Побывал в авторах Хендрик ван дер Бурх, не избежал авторства «Тапочек» и сам Вермеер, кроме того, картину еще считали подделкой 19 века. Наконец в 1955 году от безумия устали, решили, что холст создал Хогстратен, и с плеч долой. Если же кто-то спросит меня, справедливо ли решили, то отвечу цитатой: «Не затевай! Не мастери кроволитья!»

20 Самюэл ван Хогстратен Тапочки ок. 1658, Лувр, Париж, 103х70 см.

Спорить про атрибуцию и на самом деле не надо, тут важно, что Хогстратену, ученику черного и мрачного Рембрандта, Хогстратену, никак не дружившего ни с де Хохом, ни с Вермеером, могли приписать эту необычную работу. Могли! И могли потому, что вдруг воздух, свет и перспектива стали героями голландской жанровой живописи. И это одно из главных достижений голландской школы живописи.

А теперь один из несостоявшихся авторов «Тапочек», музыкант и художник Питер Янсенс Элинга (Pieter Janssens Elinga 1623–1682). Элинга автор нескольких превосходных картин, в 20 веке, как и Врел, был обижен и унижен гордыми грандами голландского искусствоведения. Ему тоже не простили, что большинство его фигур повернулись к искусствоведам затылками.

21 Питер Янсенс Элинга Читающая женщина ок. 1665-1670, Старая Пинакотека, Мюнхен, 75.5х63.5 см.

22 Питер Янсенс Элинга Уборщица ок. 1670, Petit Palais, Париж, 82.6х81.3 см.

Эсайас Бурсе

Хм, мой рассказ о дельфтской школе (не забыл ли читатель, что рассказ идет о «дельфтской школе»?) оккупировали в основном художники не из Дельфта. Что ж, тогда вот еще один чужак, правда, он пригодится и для разговора на другую тему. Про амстердамца Эсайаса Бурсе (Esaias Boursse 1631-1672) известно больше, чем про Врела, а понятно меньше. Так как в истории искусств Бурсе не стал великим, искусствоведческих боев за него не велось. Про Бурсе смутно шепчут, что он был учеником самого Рембрандта, потому что родители его жили на той самой улице, где Рембрандт купил дом в 1639 году. Ну, и похож он на своего учителя… Хм… Можно ли возразить подобной логике? Я не возьмусь… Также известно, что на него повлиял де Хох. Хм, хм… Похож на Рембрандта (тьма) и был под влиянием де Хоха (свет), да бывает ли такое?

Сейчас Бурсе никому особенно не нужен. Лейденская коллекция», где больше 50 голландских художников и упор на жанровую живопись, Эсайасом Бурсе не заинтересовалась. И цена в 8.125 фунтов за недавно проданную (2020) хорошую картину явно не была тому препятствием. Врел же, ныне входящий в моду, от внимания «Лейденской коллекции» не ушел.

А теперь картина Бурсе из Ряйкса. Именно из-за этой комнаты с воздухом и не условным, а реалистичным дневным светом на улице за окном и говорят о влиянии Питера де Хоха.

№ 23 Эсайас Бурсе Портрет семьи и двух нянечек, Ряйксмузеум, Амстердам, 52х45.2 см.

Вот другая картина, которая считается самой лучшей работой Бурсе и которая стала известна ранее всех других.

24 Эсайес Бурсе Интерьер с женщиной, готовящей еду 1656, Собрание Уоллес, Лондон, 51.6х58.8 см.

Вот берлинское полотно, где конструкция дома похожа на № 18.

№ 25 Эсайес Бурсе Голландский интерьер, Gemäldegalerie, Берлин, 52х60 см.

И, наконец, нестандартная работа, с фигурой, которая хоть и объемна, но все же менее важна, чем стена с узорами (тут это изразцы). Я другой подобной композиции у голландцев и не припомню.

26 Эсайес Бурсе Старая женщина за шитьем, ок. 1655-1660, Fondation Custodia, Париж, 28.5х22.3 см.

Подобные изразцы сохранились и есть в Ряйксе, их всегда приводят вместе с картиной из Fondation Custodia, приведу их и я.

27 48 голландских изразцов ок. 1600-1625, Ряйксмузеум, Амстердам, 108х81 см.

Что в Бурсе непонятно? Многое. В Ряйксе хранится альбом с зарисовками Бурсе на Цейлоне (всего 116 рисунков, опубликованы лишь 17). Рисунки абсолютно непрофессиональны, художник, настолько не умевший рисовать, просто не мог написать № 24.

28 Эсайас Бурсе Слон с седоком, Ряйксмузеум, Амстердам, 14.8х19.6 см.

Картина из Берлина (№ 25), даже судя по репродукции, кажется написанной в 19 веке. Возможно, я ошибаюсь, но подобной незаконченности, такого жидкого письма по белому фону, когда холст просвечивает, таких зеленых красок в 17 веке не было.

25 а деталь.

Известно, что было несколько художников с именем Бурсе (из одной и той же семьи). Вероятно, только так и можно объяснить непохожие манеры 20-30 работ, которые все приписывают лишь одному из Эсайсу. Писали о Бурсе двое: Clotilde Brière-Misme в 1954 и Tom van der Molen в 2006. Большинства работ художника они не видели, а судили по фотографиям. А сейчас небольшое отступление, которое не имеет отношения к жанровой живописи. Но про подписи надо где-то сказать, и тут несколько хороших примеров.

Ничто так не украшает картину Рембрандта, как его подлинная подпись

Подписи художников и важны, и не важны. Никакая подпись на картине не докажет авторства, покуда ее не одобрил ученый историк искусства. Например, «Портрет старика» из Эрмитажа (ГЭ-756) с подписью Рембрандта Рембрандтом не считается, хотя подпись там по сырой краске, то есть, не нанесена алчным и нечестным торговцем через десять лет, а выведена сразу же, лишь художник закончил картину. Подписи, подтверждающие мнение ученых, признаются настоящими, и это доказывают графологически. Точно так же графологически доказывают фальшивость подписей на картинах, не удовлетворяющих представлениям историков искусства о художнике. Иногда графологически доказывают сначала одно, а потом противоположное. А почему нет – свободу у нас пока еще никто не запрещал!

Из-за того, что подавляющее большинство историков искусства никогда сами не брали в руки карандаш и кисть, подписи для них облегчение, и они их ищут неутомимо. Я уже писал, как зоркий Боб Хак разглядел подпись Рембрандта на пустом камне. Вероятно, не он один умел видеть невидимое. Читая книги по истории искусств нередко (!) встречаешь загадочную фразу «ранее на картине была подпись, но сейчас ее местоположение неизвестно». При этом речь идет о нынешних временах, а не о 17 или 18 веке. То есть двадцать лет тому назад историк описал картину, увидел там подпись, а сегодняшний ученый сунулся слепым носом в картину и ничего не смог там найти. При этом картина музея не покидала, а старушки ее стерегли. Повторю, что такое случается постоянно. И вот тут, в главке про Бурсе, я хочу привести несколько примеров со странными подписями. Пример первый. Что видите вы на подписи с картины № 24?

24 а деталь.

Я вижу «L Boursse / 1656». Историки искусства видят «E Boursse / 1656». Объясняют: «L тут плохо написана, а на самом деле Е.» Не смущает их, что есть другая картина с «L Boursse». «Второй раз неправильно подписался», – объясняют они. Как я говорил, было несколько Бурсе, в том числе и Леонард (состоял членом гильдии св. Луки в Дельфте). Это было про ясную подпись. Бывает же, что подписи нет. И тогда ее ищут. И находят. Вот второй пример. Тут увидели буквы «Е В». Я же тут вообще ничего не вижу, вероятно, потому что картина не моя, но все равно привожу подпись в сильном увеличении и большом разрешении.

26 а деталь.

Каталог Коллекции Кустодиа пишет, что несомненно подлинную подпись, явственно видную сегодня, по рассеянности не заметил Фриц Люхт, владелец картины (профессиональный знаток живописи и коллекционер!). Люхт думал, что это Питер де Хох, однако после смерти Люхта правда восторжествовала. Впрочем, инициалы «Е В» (видные всем ясно и четко) виделись ученым по-разному. Часть читала их неправильно и различала там лигатуру (!) из двух букв, другая часть настаивала, что монограммы там нет, как читатель может сам и убедиться.

Другая картина и снова инициалы «Е В», хотя они, как замечает предупредительный искусствовед, довольно потерты. Снова для удобства привожу эти буквы в сильном увеличении и высоком разрешении. Подпись видна слева от даты. Интересно, кому видна, потому что мне не видна. Надо отдать должное Ряйксу: в музее никакой подписи не увидели

23 а деталь.

Но как вообще появилась атрибуция Бурсе на 23? Картину в 1882 купил Ряйксмузеум (считая, что это Питер де Хох), через несколько лет атрибуцию на Бурсе изменил Victor de Stuers, Бредиус его поддержал, и его слов было достаточно. Картина стала Эсайасом Бурсе навсегда, хотя тогда были известны всего лишь три работы художника, там и сравнивать было не с чем. Словом, не надо верить музеям безоговорочно, 23 это не Бурсе, а неизвестный художник.

Заключительные слова

Люхту хотелось де Хоха, и картина «Бурсе» у него превратилась в «де Хоха», кто-то решил увидеть подпись художника – нате, пожалуйста, вот она подпись, Бредиус хотел быть всегда прав, и он прав до сих пор. Однако пусть подобное копошение не отвлекает от хорошей живописи, в которой, устав от темноты и сюжета, художники главным героем сделали свет. Эта мода возникла повсюду и возникла внезапно, а в результате появился и гений – Вермеер. О нем я надеюсь поговорить отдельно.

Новых картин со светом и воздухом было много, они несколько мешали всем, кто пытался разобраться в голландской живописи. Вот и попытались объяснить их возникновение. Что ж… если не строить теории, папка с репродукциями картин разбухнет и на место рассказа придет хаос. Так что понятно, зачем выдумали дельфтскую школу. Но все же нельзя так грубо.

На переломе веков научную историю голландской живописи лишь начинали писать. Энтузиазм схватился врукопашную с трезвостью и научным скептицизмом и победил, хотя был один, а тех двое. Всё, что говорил Бредиус, стало фундаментом науки. Так что, если к Бредиусу теперь придираться, на голову зануды обрушится гора статей, диссертаций, искусствоведческих книг, на Бредиусе основанных. И тогда ищущий и взыскующий правды останется голым, несчастным в пустыне без друга и без адреса, куда можно пожаловаться.

Жалоба

И здесь я как раз хочу пожаловаться. Недобросовестные атрибуции очень мешают писать историю живописи. Национальная гордость, когда, например, Рембрандта запрещено ругать, Клода Лоррена записывают во французы, а где-то пишут книги о Рублеве (ни одной работы не сохранилось), тоже мешает. Закрепленная в конституции ООН обязанность профессора датировать все картины, о которых он пишет статьи, вызывает желание жить вне времени. Кому нужно, чтобы трое разных ученых ставили под одной и той же картиной «ок. 1635 г.», «ок. 1638 г.», «ок. 1637 г.»? Есть ли в этом смысл? Нет в этом смысла. Незнакомство историков искусств с практикой живописи и рисунка еще более утяжеляет их нелегкие выводы… Впрочем, я не теряю надежды – к разговорам о диагональной композиции и коричневой тональности я уже притерпелся.

Конец жалобы.

2 thoughts on “Дельфтская Школа Живописи или о том, чего не Было”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: