Николас Мас, ученик Рембрандта, про которого знать необязательно

Художник

Живопись в Голландии считали сине- а не бело-воротничковым занятием, сами художники и считали. Тем, кому не хотелось униженно копаться в красках, выбрасывали кисти и палитру при первой возможности: Альберт Кейп стал (после удачной женитьбы) дьяконом и регентом и живописать перестал, Хоббема стал (после удачной женитьбы) таможенником и так увлекся, что живопись забыл, Лудольф де Йонг стал (независимо от жены) майором милиции и живопись бросил, Ян Стен несколько раз пытался от надоевшей живописи отделаться, выбирал карьеру то пивовара, то трактирщика, не получалось, прогорал и (за что такое наказание ему и нам!) возвращался живописать. Николас Мас (Nicolaes Maes 1634-1693) тоже поменял профессию – сначала он был одним художником, а потом стал другим художником.

Мас был учеником Рембрандта между 1648/50 и 1653, первые его работы похожи на картины учителя того периода. На «Святое семейство» из Эрмитажа, например.

№ 1 Рембрандт Святое семейство 1645, Эрмитаж, Санкт Петербург, 117х91 см.

И вот картина Маса, написанная через 10-15 лет после эрмитажной, она от времени пострадала и укорочена со всех сторон, но и изначально была поменьше. Такой дешевый и быстрый Рембрандт для бедных на умилительную местную тему. На картине та же самая игра светлых пятен и тени, тот же самый настырный красный цвет, который у Маса стал в ранних работах фирменным знаком отличия.

№ 2 Николас Мас Молодая женщина у колыбели между 1652-1662, Ряйксмузеум, Амстердам, 33.8х28.8 см.

Вначале Мас писал жанровые сцены (иногда и исторические картины), которые узнаваемы, по манере сразу видно, что это Мас. Узнаваемость с ходу – серьезное достоинство, не часто бывает. Его ранние жанровые работы сейчас ценятся, там он на самом деле оригинален. Писал он нерадивых служанок, спящих старушек, подслушивающих домохозяек и прочие голландские сценки. Тогда же Мас взялся за портреты, а приблизительно с 1660 года переключился на них полностью, в 1673 году переехал из Дордрехта в Амстердам, где после смерти Хелста (1670) и ван ден Темпела (1672) стал самым востребованным амстердамским портретистом. Хоубракен в своей книге о голландских художниках (1719) пишет, что Мас был завален заказами, и если соглашался написать кого-то не потом, а сейчас, то такой прыжок в очереди считался огромным одолжением. Мас разбогател, был популярен до конца жизни и написал столько портретов, что до сих пор нет его полного каталога, ученые не решаются подступиться (мороки много, а толку и славы не будет).

И вот почему не будет славы. Люди теперь заточены на знаменитое и знаменитостей или хотя бы достойных творцов; лишь про них читаем и пишем, а про поточное производство – кому интересно? Портреты Мас сначала писал темно и тяжело, но вовремя понял, что цветное и веселенькое будет попривлекательней. Особенно молодые дамы будут довольны, потому что белое они ценят больше, чем коричневую грязь. После 1670 года Мас писал все портреты гладенько и цветасто (во французском вкусе). И так были преданы заветы Рембрандта! Разница между его ранней жанровой живописью и поздними портретами такова, что в 19 веке знатоки голландского искусства решили, что в одно и то же время, в одном и том же городе было два живописца по имени Николас Мас (с похожей подписью!), один писал правильно и по-рембрандтовски, а второй неправильно и по-вертопраховски. Коммерческие портреты позднего Маса в книгах и статьях не упоминали – уж больно неприличной казалась ученым деградация художника и упадок вкусов заказчиков.

Приведу здесь несколько мужских поздних портретов Маса, чтобы было понятно, чем восхищалась богатая и изысканная публика в последней четверти 17 века, какое искусство любила. Портреты не из музеев, а с аукционов, то есть самый что ни на есть рядовой товар. Цена на них от 6000 долларов-евро-фунтов до нескольких десятков тысяч тех же самых валют. Предупреждаю еще, что портреты коричневы и черны, потому что краска потемнела, а когда-то было мииииленько.

№ 3 Николас Мас Мужской портрет 1669, частная коллекция, 115.5х94 см.

Обратите внимание на следующей картине, как уже в 17 веке ножичком вырезали буковки на коре березки. Это так понятно!

№ 4 Николас Мас Мужской портрет, 1670-1680 гг., частная коллекция, 69.8х58.5 см.

№ 5 Николас Мас Мужской портрет ок. 1680, частная коллекция, 69.6х57.2 см.

№ 6 Николас Мас Мужской портрет частная коллекция, 45х37 см.

№ 7 Николас Мас Мужской портрет ок. 1685-90, частная коллекция, 125х107.9см.

Я привел пять похожих картин, а вы должны представить пятьсот подобных мужчин, которых Мас изобразил. А ведь есть у него еще и женщины, и дети… Такие же одинаковые. Это и была в позднем 17 веке голландская живопись, это норма (а нам подавай отступления от нормы!). Портреты написаны легко, стандартно и мне неинтересны. Хотя если повесить такой у себя дома, то он и может впечатлить наивного гостя, если произнести «ученик Рембрандта!».

Круг

Теперь о чем-то другом. Рядом с каждым мастером и корпусом его работ возникала масса похожих холстов, про которые… про которые сейчас непонятно, кто их написал. Этих обычно значительно больше, чем признанных картин того или иного художника. Про эту «плохую» живопись никогда не пишут, да и не знают о ней почти ничего. Я приведу несколько картин так называемого «круга Маса» (это значит, что картины написаны подражателем в то же самое время) или «школы Маса» (это значит то же самое – «неизвестный художник, подражавший модному Масу»). Копии и клоны в стиле и вкусе дешево писали имитаторы всякого знаменитого мастера. Вроде они и не важны (ни в какие каталоги их не включают, имена их не ищут, не стараются датировать холсты), но такие повторения обязательно нужно держать в памяти, если мы хотим представить себе голландское искусство целиком.

№ 8 Школа Николаса Маса Мужской портрет частная коллекция, 67.5х56.5 см.

№ 9 Круг Николаса Маса Мужской портрет частная коллекция, 63.5х49.3 см.

Про следующий портрет я задам вопрос. А это точно круг Маса? Или, может быть, круг кого-нибудь другого? Ответом будет – а какое это имеет значение, когда работы стоят так мало и никому сейчас не интересны. В конце 17 века художники с именем наштамповали тех или иных портретов без счета, потом их повторяли эпигоны, а нам выяснять? Нет, мы горды и не будем копаться в дешевых поделках, пусть они даже ничем не отличаются от дорогих. Справедливо это или нет, но все эти картины висят ЗА пределами истории искусств.

№ 10 Круг Николаса Маса Мужской портрет частная коллекция, 125.5х102.5 см.

Вот портрет, который был сначала школой, а потом – рраз! – стал «приписываться Масу». Ну и пусть, разницы-то никакой.

№ 11 Круг Николаса Маса Мужской портрет последняя четверть 17 в., частная коллекция, 69.2х56.5 см.

№ 12 Круг Николаса Маса Мужской портрет 1670 гг. Пушкинский музей, Москва, 117х99 см.

Чуть выше я просил вас представить пятьсот мужчин в париках и японских халатах. Представили? Увязли! Теперь всей птичке пропасть – оставьте даже важные дела и представьте еще тысячу таких же! Тысячу! После этого мысленного упражнения голландское портретное искусство увидится вам яснее.

Искусство? Хм…

Не уверен.

КРАТКИЙ СПИСОК ПОРТРЕТИСТОВ

Портреты писали все

Портреты писали почти все голландские художники. Лишь появлялся заказ на портрет, исторические живописцы, пейзажисты, анималисты и мастера других жанров вылезали из привычной коробочки и без раздумий и сомнений брались за кисти. Потому «портретистов» оказалось без числа, а любой их список говорит не о том, как было «на самом деле», а о пристрастиях составителя списка. Подбор имен выставляет голого автора на обозрение, сразу понятно, что он думает о живописи в целом, что для него важно, а что нет, какие уголки голландского искусства он знает, а о чем не имеет представления. Вот моя версия.

Ранние

Я уже говорил про амстердамских братьев Pieter Pietersz. (1540-1603) и Aert Pietersz. (1550-1612), их помещают в самое начало голландской портретной живописи. Не буду спорить.

Надо вспомнить Исаака ван Сваненбурга (Isaac Claesz. van Swanenburg 1537-1614), который не только художник, но и пять раз мэр Лейдена. Потому и выходило у него получать в Лейдене выгодные заказы, как от города, так и от сограждан, заказывавших у него портреты. Если определять Золотой век по календарю, то ван Сваненбург в Золотой век вписывается, но живописной манерой он старомодный нидерландец. Сейчас для нас интереснее всего его ученики: Ян ван Гойен считается одним из главных голландских пейзажистов, Otto van Veen, знаменит тем, что стал учителем Рубенса, сын же Исаака ван Сваненбурга, Jacob van Swanenburgh, был первым учителем Рембрандта.

Исторические живописцы Dirck Barendsz. (1534-1594) и Cornelis Ketel (1548-1616) писали портреты для заработка и писали их много.

Первые скучные голландские портретисты

Михиел ван Миревелт (Michiel van Mierevelt 1566-1641)

Паулус Морелсе (Paulus Moreelse 1571-1638)

Ян ван Равестайн (Jan van Ravesteyn ок. 1572-1657)

Корнелис ван де Ворт (Cornelis van der Voort 1576-1624)

Миревелтовский стиль это не особый взгляд художника на натуру (потому и нет сходства с моделями), а схема, от которой нельзя было отступать. После полудюжины таких картин понятно, что тут не искусство, а ремесло.

Миревелт писал портреты, как писали их в Нидерландах за десять, двадцать или даже тридцать лет до него. И вот эту-то старомодную манеру продолжили любить и лелеять, когда самобытная Голландская школа живописи была молода, свежа и полна жизни. Казалось бы, новое должно было сделать оледеневших художников банкротами, но портреты по лекалам Миревелта стали повсеместной нормой! Наоборот – хорошим живописцам, чтоб не стать банкротами и заработать, приходилось оставлять живое искусство и писать портреты по-миревелтовски – мертвые и черные.

Именно такими – официально-серьезными, застывшими и важными хотели себя видеть штатгальтеры, политики, миллионеры, аристократия. Подобные истуканы вождей надобились местным властям и прочим любителям подпрыгивать для демонстрации гражданственности и лояльности. Миревелт умер в 1641 году, до последних дней картины его были востребованы, а ученики и последователи продолжили писать в той же манере и через двадцать лет, так Jan van Ravesteyn , портреты которого с путают с портретами Миревелта, умер в 1657 году, Jan Daemen Cool (тоже однотипный) умер в 1660, а Jacob Willemsz. Delff (II) в 1661.

Как долго это длилось! На живописном рынке мелькнули Хендрик Пот и де Кайзер, взошла и зашла звезда Рембрандта, прославился Хелст, а на унылые а-ля Миревелт погрудные или поколенные три четверти спрос не ослабевал и их продолжали производить сотнями и тысячами.

Новые схемы, позы, художники

Соединенные провинции стали страной и оказались на карте. И началось кипение жизни, конкуренция, деньги, роскошь, мода; повсюду запульсировало и затрепетало, даже до живописи добралось и даже до портретной.

Так что же было нового?

Харлемский художник Hendrik Gerritsz Pot (ок. 1580-1657) делал не портреты, а портретики, маленькие, похожие один на другой. Скромные размеры голландцам подходили: страна небольшая, дома узкие, платить художнику не хочется (цена обычно была прямо пропорциональна количеству квадратных сантиметров холста). Пот был первым и сначала единственным производителем маленьких портретов. По зеленовато-коричневому фону он жидко наносил коричневые краски, корпусно писал черные и плотно же проходил разбеленным цветом несколько светлых мест. Получалось быстро и экономно, из-за маленького размера все невнятности и неточности сглаживались глазом зрителя, а детали (глаз, нос, кружева, складки, что-то иное) угадывались на правильном месте.

№ 1 Хендрик Пот Портрет Jean Fontaine 1633, Маурицхейс, Гаага, 15.1х18.2 см.

Небольшой размер здорово подходил непритязательной манере. Но ах, как мы подлаживаемся к богатым и сильным: когда Пот в 1632 году писал в Англии короля Карла Первого, жидкая краска и милая приблизительность уступили место затюканности и аккуратности. Ну почему же все всегда уверены, что королям и знаменитостям любо затюканное и гладенькое? Впрочем… и я так думаю.

№ 2 Хендрик Пот Портрет Карла Первого 1632, Лувр, Париж, 33х27 см.

И последнее замечание – придуманную Потом схему (как в № 2) начали тиражировать во всей Голландии, и она, как и миревелтовские парсуны, тоже стала банальностью. Но в этом Пот не виноват.

Werner van den Valckert (1580-между1627 и 1644) из Гааги и Амстердама. Писал он маньеристские исторические картины и портреты. Обычных-скучных портретов большинство, но… бывает, что прическа, воротник и внешность заказчика обычны, что у него тот же самый надоевший черный наряд и даже фон традиционно темный, но вдруг рыжий мужчина наклоняется и вылезает на нас из окна. Он уже целых четыреста лет настойчиво показывает нам колечко. Рукав и рука нестандартно обрезаны. Портрет-обманка. Это новая живопись – скромная, пугливая, но не застывшая.

№ 3 Вернер ван ден Валкерт Портрет ювелира, возможно, Бартоломеуса Янса ван Ассенделфта 1617, Ряйксмузеум, Амстердам, 66х49.5 см.

Willem van der Vliet (ок. 1584-1642) из Дельфта. Почему я говорю, откуда художник? Важно знать! Например, Дельфт это город, где верховодил Миревелт, он задавал там тон. Вот ему местные живописцы и подражали. Раньше про ван дер Влита думали, что он у Миревелта учился. Не учился, но пропитался. Действительно, старомодных портретов у ван дер Влита немало. Приведу один такой.

№ 4 Виллем ван ден Влит Портрет Maria Pijnacker 1626, Принсенхоф, Делфт, 113.5х87.5 см.

Но есть у него и другие работы, где он уходит от оледенения и окаменения фигур. Заказчик захотел чего-то другого, а художник сумел это другое исполнить.

№ 5 Виллем ван ден Влит Портрет неизвестного 1636, Лувр, Париж, 85.5х69 см.

У голландцев так часто: пишет кто-нибудь мертво и черно, но вдруг среди кладбища – живой портрет и крепко сделан, и композиция там, и цвет! Думаешь, что опять ошиблись с атрибуцией, не может бездарь такое создать, но нет – стоит подлинная подпись. И так это странно сейчас: мог художник писать неожиданно и на других непохоже, но не нужно было ни заказчикам, ни ему самому. David Bailly (1584-1657) из Лейдена писал портреты в миревелтовском вкусе. Вот обычный портрет.

№ 6 Давид Байи Портрет Anthony de Wale 1636, Ряйксмузеум, Амстердам, 71.1х60 см.

Так он писал всю жизнь, иногда вообще соломенными мазками и пренебрегая рисунком. Короля Дании (Christian IV), разумеется, тюкал старательно, но сейчас и такое никого не вдохновляет. Так зачем Байи появился в кусочке текста, где должны быть художники, не старомодные, а оригинальные? Чтобы показать, что мог он и по-иному, но не надобилось иное. Вот его замысловатый натюрморт-ванитас с художником, и думают, что это не просто натурщик, не часть натюрморта, а чей-то портрет.

№ 7 Давид Байи Ванитас с портретом юного художника 1651, Лакенхал, Лейден, 89.5х122 см.

Сама живопись мне не нравится (сухая, механическая, рациональная), но композиция тут сложна и незаурядна. Продуманна. Интересна. И еще раз посетую, что заказчикам нужны были не кулинарные изыски, а стандартный МакДоналдс, а потому Давид Байи и сотни других живописцев готовили для них традиционную зеленую тоску.

Увы, нового в портретах было немного, от старой, консервативной манеры отделаться было нелегко, даже маньеристские (то есть ДО милвертовские!) портреты в первой четверти 17 века легко находили себе покупателей особенно в тормозящих провинциальных городах (например, работы Jan Claesz. из Энкхаузена).

Известные портретисты

Амстердамец Nicolaes Eliasz. Pickenoy (1588-1650) был учеником Корнелиса ван де Ворта, от стиля учителя далеко не отбегал и писал старомодно. Те знатоки, у кого вместо глаз пара микроскопов, смогут найти, в чем отличие Пикеноя от предыдущего поколения, но я сразу не вижу. И не буду искать! Сейчас его выделяет из толпы только прижизненная известность в Амстердаме (писал важных господ!) и большие групповые портреты, которыми он и прославлен. Пикеной вместе с Томасом де Кайзером был главным портретистом Амстердама до прибытия туда Рембрандта.

Gerard van Honthorst (1592-1656) из Утрехта. Умный, трезвый, не сентиментальный, а потому успешнейший художник, преуспевший во всех странах – в Италии, (да, даже в Италии!), Голландии, Англии. Предприниматель, понимавший, чего публика жаждет, и беззастенчиво поивший ее вожделенным пойлом. У него исторические картины и портреты, портреты, портреты, многие их сотни. Льстивые, одинаковые, исполненные его рабочими, но им подписанные. Вот принцесса Louise Hollandine, его ученица, неоднократно им изображенная. Ученица писала в стиле учителя, так что их работы можно и спутать. Стопроцентное ремесло и ни грамма искусства.

№ 8 Герард ван Хонтхорст Портрет принцессы Louise Hollandine 1642, частное собрание, 73.5х56.5 см.

Daniël Mijtens I (1590-1647) из Гааги. Работал в Лондоне, но в Гаагу временами возвращался. Успешный, писал высшую аристократию и до того, как взошла звезда Ван Дейка, Мяйтенс писал короля Якова Первого, а потом Карла Первого. В основном то были копии одних и тех же работ, но не для королевских коллекций а для подарков слугам, друзьям и заграницу. Как приятно вместо денег получить портрет монарха! Работы изготовляли помощники на заводе-студии. То была живопись с тщательно выписанными бантиками, шелком, кружевами, тесемками, рюшами, вышивкой, шнурами и прочими королевскими радостями. Живопись ли это? Если такой портрет один, то да. Такой портрет не один.

№ 9 Daniël Mijtens I Портрет Карла Первого 1628, Королевское собрание, Англия, 219.4х139.1 см.

Амстердамец Thomas de Keyser (1596-1667). В юности торговал камнем для строительства (как и его отец, знаменитый скульптор, архитектор и строитель Хендрик Кайзер). Однако решил Томас де Кайзер стать художником и стал самым модным амстердамским портретистом. Он первым в Амстердаме стал писать небольшие (!) портреты в полный (!) рост и первым же начал изображать заказчиков в реальном интерьере. Правда, стандартно и обычно он писал тоже. Писал он еще и исторические полотна. После прибытия в Амстердам Рембрандта (1632) он перестал быть единственной столичной звездой, а в 1639 году и вовсе вернулся к торговле камнем, гораздо более прибыльной, чем какая-то живопись.

Однако полностью живопись не оставлял, в конце жизни начал писать больше. Тогда у него появились небольшие конные портреты, которые до него были всегда огромными и скакали там только короли и принцы. Манера письма у де Кайзера легкая, двести лет спустя такое биение кисти назовут импрессионизмом (ну, почти), правда, есть у него и суховатые работы. Удивительно, но де Кайзер временами искал новые и нестандартные композиции для своих портретов. Почему удивительно? Новая композиция это время и труд, у де Кайзера подобных картин несколько, а объяснение, что это заказчики хотели нечто особенное не подходит. Это было решением художника. Рисунок у него не совсем уверенный и часто мимо цели. У моделей грабли вместо рук, ходули вместо ног, несколько лишних позвонков, а все равно есть, есть, есть что-то в его живописи (увы, это почти никогда не видно на репродукциях). Сначала обычный погрудный портрет, но живопись там веселая и мастерская, при традиционной композиции она отличается от миревелтовских парсун, она более объемна и реалистична. Это незаметное отдаление от доминирующего официоза можно найти не только у де Кайзера, но и у других хороших и просто профессиональных живописцев того времени.

№ 10 Томас де Кайзер Портрет мужичны 1627, Национальная галерея, Вашингтон, 28х22 см.

А вот новаторский (по композиции) портрет небольшого размера, немного суховатый и с несуразной фигурой.

№ 11 Томас де Кайзер Портрет молодого ювелира 1630, частная коллекция, 63.7х53.5 см.

А вот и конный портрет, который не два метра на три, а меньше метра в высоту и не король там сидит. На коня взобрался Pieter Schout – скромный бейлиф из небольшого местечка Hagestein.

№ 12 Томас де Кайзер Конный портрет Pieter Schout 1660, Ряйксмузеум, Амстердам, 86.1х69.6 см.

Johannes Verspronck (1600/1603-1662) был харлемским живописцем, который писал стандартные портреты, чуть объемнее и живее, чем у Миревелта. Удивительным образом, но скучная череда его мужчин и женщин чем-то отличается от прочих портретов того времени, Верспронк узнаваем. Приведу тут его знаменитый и чуть выцветший (но картина знаменита не этим) портрет девочки.

№ 13 Йоханнес Верспронк Портрет девочки в голубом 1641, Ряйксмузеум, Амстердам, 82х66.5 см.

В рассказе про портретистов все время бубнишь одно и тоже, но не виноват я, не виноват. Если бы художники писали по-разному, разбиваясь в кровь, искали бы НОВОЕ, то и мне пришлось бы найти новые слова, а так я повторяюсь, повторяюсь, повторяюсь. Итак – заказчикам портретов нужно было в портретах ВЕЧНОЕ ТО ЖЕ САМОЕ. Словно все они служили в пограничной охране, которой в паспорте ищет не художества фотографа-минималиста, а лицо гражданина с глазами и носом в заурядном стиле. Cesar van Everdingen (1616/17-1678), живописец из Алкмара, писал исторические картины и портреты. Он узнаваем своею гладкостью, которую искусствоведы объявили «голландским классицизмом». На картинах он так полировал кожу моделей, что они становились из пластика или фарфора. Вот два портрета – обычный и расфуфыренный. Обычно у него заказывали обычные, заказчикам радость, а нам скука и хандра.

№ 14 Цезарь ван Эвердинген Портрет Willem Jacobsz Baert, бургомистра Алкмара 1671, Ряйксмузеум, Амстердам, 110х90 см.

Изредка желалось необычное, тогда художник вздрагивал и начинал стараться. Вот роскошный и большой портрет Wollebrant Geleyns de Jongh, одного из функционеров Голландской Ост-Индской компании (в переводе на понятный язык это миллионер и властитель мира, пусть и небольшой его части, но властитель). Портрет предназначался для детского дома (de Jongh был там регентом), чтобы сироты глядели на блестящего господина и улучшались нравственно. В 1674 Wollebrant Geleyns de Jongh было 80 лет, на портрете же он изображен пятидесятичетырехлетним и готовым отплыть в море от письменного стола. То есть – портрет не с натуры, а воображенный, да это и видно, потому что голова к туловищу не подходит, посажена отдельно, вероятно, срисована с чего-то мелкого и чужого. Сама фигура кажется непропорциональным манекеном в наряде, да и писалась с манекена, чтобы аккуратно и не спеша копировать шелка и складки, чтобы сиротам улучшаться нравственно нужно показать им шелка… Сам флотоводец выписан до ниточки (ага, я говорил, что богатые любят гладкое!), зато маловажные части (черные слуги) небрежны. Ох, так всегда у голландцев, экономный они были народ: на главного героя в картине не жалелось времени, а окраины холста и статисты замазывались быстренько. Ван Эвердинген закончил картину уже после смерти заказчика.

№ 15 Цезарь ван Эвердинген Портрет Wollebrant Geleyns de Jongh 1674, Городской музей Алкмара, 212х182 см.

Не могу сказать, что этот в шляпе и с зонтиком из музея Алкмара мне нравится, но хотя бы не темный и стоит по-своему. Портрет огромен, а размер во много определяет живописный подход, но и маленькие портреты могли бы (теоретически) писаться не по двум-трем трафаретам, а по двадцати-тридцати, включая такой попугаистый. Могли бы, но не писались.

Isaack Luttichuys (1616-1673) рабочая лошадка портретной живописи, старался и выполнял требуемое, но не блистал. Приведу его картину из Ряйкса как иллюстрацию неблистания, банальности и обычности.

№ 16 Isaack Luttichuys Портрет молодой женщины 1656, Ряйксмузеум, Амстердам, 99х82 см.

Abraham van den Tempel (ок.1622-1672) такой же портретный трудяга, как и Luttichuys, но на порядок профессиональнее. У него роскошнее, больше деталей, тоньше проработка. Правда, простенькие портреты у него тоже есть, не все клиенты могли платить за детали, а пренебречь даже бедными заказчиками было опасно и невозможно.

№ 17 Abraham van den Tempel Портрет молодой женщины 1670, Эрмитаж, Санкт Петербург, 123х103.5 см.

Рембрандту, Халсу и знаменитому когда-то Хелсту в этой книге посвящены целые главы. Без отдельного рассказа про Николаса Маса тоже будет неправильно.

Портретисты не штучно, а толпой

Все же подробно про всех портретистов не получится. Будет скучно и не запомнится. Хотя и так не запомнится. Пусть дальше о каждом будет пара предложений, в других же главах книги они периодически выходят на сцену.

Abraham de Vries (ок. 1590-1649/1650). Что же сказать об этом художнике-портретисте, путешествовавшем по Франции и Фландрии, а после работавшем в Роттердаме и Гааге? Он писал стандартные портреты… А больше сказать и нечего.

Wybrand de Geest (1592-1672/1680) художник из провинции Фрисландия (из Леувардена), но повидавший большой мир (два года во Франции, четыре в Италии). Скучные, традиционные портреты, зато коммерческий успех.

Cornelius Johnson (1593-1661) изготовитель скучных фото, работал в Англии более 20 лет, откуда убежал в Соединенные провинции, когда там зачем-то началась гражданская война. Тщательно вытюкивал на картинах одежду аристократов-заказчиков и короля (Карла Первого). И больше нечего сказать.

Salomon de Bray (1597-1664) и его сын Jan de Braij (1626/1627-1697) были харлемскими художниками и писали исторические полотна, а в основном портреты, которые были похожи на все портреты того времени.

Jan van Bijlert (1597/1598-1671), скромный караваджист второго ряда. Из Утрехта. Исторические картины писал в одной манере, а портреты в старомодной миревелтовской.

Anthonie Palamedesz. (1602-1673) из Делфта, где учился у Миревелта, а потом всю жизнь писал портреты, как Миревелт, и жанровые сцены, как другие художники вокруг. То есть вся эта миревелтовская катавасия еще была живой в 70-х годах!

Adriaen Hanneman (ок. 1603-1671), работал в Англии 12 лет, подсмотрел там стиль Ван Дейка (может быть, и работал на него), вернулся и уже в Гааге писал разную портретную ерунду в пленительной вандейковской манере. Писал высшее общество. Считается, что это он взлелеял в Голландии модный стиль международной изящности.

Трудно ценить художников за портреты. Например, Jacob van Loo (1614-1670) известен тем, что убийца, и тем, что был предвозвестником порнографии, а ведь писал и портреты, но кто про них помнит?

Pieter Nason (1612-1688/90), писал деревянно и плоховато, но клиенты не жаловались, так как в живописи не понимали, а одежда на картинах была правильной моды.

Johannes Mijtens (ок.1614-1670) писал портреты и был племянником Даниэля Мяйтенса. Когда у него модели в виде римских полководцев или охотниц, то они… обычные. Даже охотницы и консулы обычные. Что тогда говорить о просто женщинах и мужчинах!

Нет, не Рембрандт явился в голландскую живопись и изменил ее, а настали новые времена и все-таки потребовалось что-то другое, новое, не приевшееся. Потребовалось – и встала армия живописцев, и постаралась. Был среди них и Рембрандт, который прославился более других, так что даже вы о нем слышали. Другими же солдатами этой армии были Jan Lievens (1607-1674), Jacob Backer (1608-1651), Salomon Koninck (1609 -1656). Чуть позже появились ученики Рембрандта, которые потянулись за ним, самым дорогим и успешным художником этого направления. Из главных это Govert Flinck (1615-1660) Ferdinand Bol (1616-1680) Jan Victors (1619-1679) А потом… а потом мода изменилась и потребовалось не коричневое и объемное, а шелковое и игривое.

Ученик Рембрандта Gerrit Dou (1613-1675) писал небольшие картины и продавал их дорого, он первый убедил богатую публику, что к картине надо относиться, как к бриллианту. Бриллианты малы и картины Дау были малы. Дау основоположник Лейденской школы живописи, писал иногда и портреты, его ученики и последователи тоже их иногда писали. Самые известные это Frans van Mieris (I) (1616-1680), Godefridus Schalcken (1643-1706), для которых портреты были не главным заработком (впрочем, у Schalcken главным). Небольшие портреты эти долго считались брильянтами, в новое время считаться перестали.

Амстердамец Dirck van Santvoort (1609-1680) писал для среднего класса стандартные портреты или как закажут. Иногда заказывали что-то мечтательное и фантазийное, обычно детей. Вот и появлялись на холстах пастУшки в выдуманных (и реалистично написанных!) платьях с таким количеством жемчугов, что если бы они существовали в реальности, то стоили бы, как пара дорогих домов.

Gerard ter Borch (1617-1681) писал выдающиеся жанровые сцены и плохие или очень плохие портреты. Маленькие, дешевые, однотипные, унылые. Написал и один большой групповой. Он был еще хуже.

Peter Lely (1618-1680), профессионал, циник, как и Хонтхорст, зарабатыватель денег, умелец и усердный художник, превосходная карьера в Англии, производил без счета портреты короля, русалкоподобных красавиц и их мужей и любовников – солидных, важных господ.

Wallerant Vaillant (1623-1677) портреты писал иногда убедительно, а иногда как-то жидко и вяло. И это меня наводит на мысль, что очень часто умелые художники, презирая публику, выполняли все ее требования, а живописью не занимались. А в автопортретах и в нескольких, непонятно чему обязанных работах выкладывались полностью. И получалось.

Скучный Jan Albertsz. Rotius (1624-1666) работал в провинциальном Хорне

Jan de Baen (1633-1702), ну, дааа… был портретист и с таким именем…

Caspar Netscher (1635/36-1684) поздний портретист, успешный и плодовитый, писал изящно, чересчур изящно, на мой вкус.

Eglon van der Neer (1635/36-1703) – еще один бессмысленный изящный художник, в том числе и бессмысленный портретист. И технически слабоват!

Пара разрозненных замечаний напоследок

Были и такие оригиналы, кто портретами не занимался – Вермеер, Питер де Хох, Якоб Рейсдал, Хондекутер, Ван дер Хайден, Корнелис де Хем и другие.

Большинство же мастеров хоть несколько раз, но грешили портретами. И всегда неважно у них получалось. Дело в том, что своё, новое, интересное находят (если находят) не сразу, а через несколько лет работы. Когда же ты занимаешься чем-то сбоку, лезешь не в свое дело и спешишь, то берешь готовую схему и повторяешь ее. К примеру, Cornelis van Poelenburch (1594/1595-1667) из Утрехта, образованный (был в Италии), успешнейший, писавший оригинальные романтические пейзажи Италии с голыми нимфами, выполнял скучные портреты по старому трафарету. И точно так же не мудрствовали лукаво, а писали портретную ерунду достойный Emanuel de Witte (1617–1692), знаменитый Aelbert Cuyp (1620-1691), Karel du Jardin (1626-1678) и другие.

Художники же, работавшие в нескольких жанрах, почти всегда писали и местных господ, действительно, несколько жанров означают попытки заработать и там и здесь, а такие художники от портретов не отворачиваются. Упомяну Hendrick ten Oever (1639-1716) Gerbrand van den Eeckhout (1621-1674)

Я упомянул нескольких портретистов, работавших заграницей, на деле их было гораздо больше. Назову Peter Danckerts de Rij (1605-1660), который работал в Польше и Швеции, Karel van Mander III (1609–1670), писавшего портреты в Дании, David Beck (1621-1656) работавшего сначала в Англии (учил рисунку Карла Первого), а после при королевском дворе Швеции, где он писал удивительно слабых и примитивных болванчиков, которые, очевидно, шведам нравились. Как любопытна эта вечная человеческая уверенность, что заграницей все превосходно-заграничное, а у нас (где бы это «у нас» ни было) – неинтересно-сермяжное. Некоторые английские аристократы думали, что настоящие голландцы гарантируют качество…

№ 18 Питер Назон Портрет Anthony Ashley Cooper, 1st Earl of Shaftesbury 1663, частная коллекция, 80х65.4 см.

Ну и? Есть ли искра в этой безжизненности? Стоило приглашать голландскую знаменитость?

Незаметные Портреты и Заметные

Стандартные портреты прошлых веков висят повсюду, но особенно в слабосильных музеях, в просто-так-коллекциях, а еще на стенах роскошных заведений, которые надо украсить чем-то солидным, а четырехсотлетняя картина всегда солидна.Преисполниться чувств, глядя на эту жвачку (я про стандартные портреты, помните?), невозможно. Только когда на портрете является рожа-пугало-мордоворот, когда у художника вышла карикатура, картина становится ближе и роднее. Чтобы взгляд задержался, необходимо отклонение от нормы, в голландском случае – от миревелтовской, официально утвержденной нормы.

Вот Вильгельм Людвиг графа Нассау-Дилленбургский (Willem Lodewijk Nassau-Dillenburg 1560-1620), который был не только кузеном Морица Оранского, но и штатгальтером Фрисландии, Гронингена и Дренте, и которого называли «Нашим Отцом».

(Нашим отцом?.. Лучше промолчу…)

Все портреты графа так или иначе связаны с Миревелтом: или сделаны в его мастерской, или скопированы с его работ, расползшихся по всем закуткам Соединенных провинций.

№ 1 Михиел ван Миревелт (мастерская) Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского 1609, Ряйксмузеум, Амстердам, 29.8х24.1 см.

№ 2 Михиел ван Миревелт (мастерская) Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского частная коллекция, 62х49 см.

№ 3 Круг Михиела ван Миревелта Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского частная коллекция, 109.5х81 см.

№ 4 Михиел ван Миревелт Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского Фризский музей, Леуварден, 64х51.5 см.

Приведенные Вильгельмы Людвиги друг на друга не похожи, но чтобы показать, что на стене «Наш Отец», а не какой-то ненужный и чуждый граф, бороды и прически везде подстрижены однотипно, другими же чертами лица пренебрежено. Такие-то портреты и наводят на мир ноябрьскую заунывность.

Зато как радуется сердце и отдыхает глаз, когда на портрете не человек, а совершенная каракатица! Вот Вильгельм Людвиг толще подушки, а на носу бородавка. И что? Мне весело, такого отца-штатгальтера я бы с удовольствие повесил у себя на стену и, встречаясь с ним, регулярно бы ему подмигивал и довольно улыбался, потому что у меня бородавки нет.

№ 5 Неизвестный художник Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского после 1616, дворец Хет Лоо, Апелдорн, 102х93 см.

Интересно про бородавку. Ее у графа Нассау-Дилленбургскогоне было, но неизвестный художник углядел на гравюре, с которой писал портрет (ведь не с натуры же!), пятнышко на носу, которое образовалось там из-за неумелости гравера. Однако художник отнесся к пятнышку творчески и сделал бородавку. Гравюра, кстати, не с натуры, а с одного из унылых Миревелтовских портретов (где нос гладок!). Вот она.

6 Boëtius Adamsz. Bolswert с картины Миревелта Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского 1616, 41.1х28.9 см.

И вот злополучное пятнышко.

№ 6 а деталь.

Пятнышко смущало постоянно, одни граверы, копировавшие гравюру Boëtius Adamsz. Bolswert, думали, что все же есть бородавка, другие трактовали нос в позитивном плане.

Надо сказать, что на ранних изображениях графа (вот ранний набросок), нос его чист и прелестен. Не было, не было там ничего!

7 Crispijn van de Passe (I) Портрет Вильгельма Людвига графа Нассау-Дилленбургского 1593, Ряйксмузеум, Амстердам, 22.8х15.7 см.

Но мне прелестные графы не нужны. Хочу уродца.

Отличите Швею от Женщины

Можно было бы поговорить и о мужчинах, но женщины приятнее.

Женщина на картине – какой это жанр? Когда там только женщина, без других персонажей? Это может быть трони, жанровая картина, портрет, историческая живопись. И у каждой женщины и жанра, в котором ее написали, будут свои сторонники, свои ценители, свои коллекционеры. При этом всякий жанр надо писать непохоже на соседний, везде свои законы, так что не перепутайте.

Трони

Трони это изображение типического (мы говорим о людях) в небольшом размере. Почти всегда это только голова («трони» и переводится как голова). Что такое типическое? Если старуха, то – ух ты какая старая, противная, с морщинами и уродливая, ух ты! А если молодая, то – ооо, что за прелесть эти мягкие белокожие блондинки, такие милые. На трони бывают старики, а еще абстрактные дети, условные цыгане, варвары, индейцы, рыбаки, негры, персияне и прочие люди всех мастей и занятий. И вот примеры.

Сначала старушка кисти неизвестного и не очень умелого (не получилось посадить глаз в глазницу) подражателя Рембрандта, правда, в Лейденской коллекции пишут, что автор это сам Рембрандт, но вы же понимаете: богатые коллекционеры всегда желательное объявляют действительным, иначе у них нет ощущения праздника.

№ 1 Неизвестный художник Старушка ок. 1640, Лейденская коллекция, Нью Йорк, 47.3х39 см.

Если первое трони со старушкой показывает, какие в Голландской республике бывают старушки, то следующее свидетельствует, что в остальном мире бывают старухи и ужасные ведьмы. «В остальном мире», потому что неголландский платок на голове, № 2 писано не с натуры и за пол дня, наряд придуман, работа дешевейшая.

№ 2 Jan van der Venne Старуха между 1616-1651, частная коллекция, 22х19 см.

Без блодинки не обойтись. И это не какая-то блондинка, с которой художнику повезло познакомиться, это блодинка вообще, мол, вот такие у нас в Голландии блондинки.

№ 3 Salomon de Bray Молодая женщина в профиль 1636, частная коллекция, 26.7х20.5 см.

Историческая живопись

В исторической живописи должны быть правильные атрибуты, иначе никто не поймет, что картина историческая и подороже (трони-то дешевы). Чтобы читающая старушка стала библейской или античной деятельницей, наряжать ее надо поэкзотичней, пускать через плечо золотую цепь, а книгу совать ей толстую, если толстая, тогда это Библия или что-нибудь похожее (хм… а бывает что-нибудь похожее на Библию?..). Вот одна такая. Избавляя зрителя-покупателя от терзаний и гаданий, Paulus Lesire на тюрбан налепил бумажку, где написал, что это сивилла. И спали завесы с глаз, и сразу решилась головоломка, и стали оправданны старость, женский пол, цепь, очки, тюрбан и необычность. Ибо сивиллы так и выглядят.

№ 4 Paulus Lesire Кумская сивилла 1632, частная коллекция, 69х52 см.

Теперь картина Рембрандта, которую из его корпуса вычеркнули, но которая, обещаю, туда еще вернется. У этой овальной старушки слишком фантастический костюм для жанровой живописи или портрета, да и не трони это – великовато, видны руки (с ними дороже и много мороки, а у трони идея, чтобы без мороки) и картина написана тщательно, тут много работы, трони же были грошовой заменой «настоящей» и «полноценной» картины.

№ 5 Или приписывается Рембрандту, или последователь Рембрандта, или копия с Рембрандта, или еще что-нибудь Пророчица Анна или еще кто-нибудь 1639, Музей истории искусств, Вена, 79.5х61.7 см.

Теперь блондинка. Ох, не сыскалась, брюнетка ее заменит. Это не портрет, потому что здесь необычный ракурс, женщина простоволоса, чуть обнажена и со змеей. Но и не актриса, и не проститутка (то есть не жанровая картина), какие змеи у актрис и проституток? Не трони, потому что слишком много позы сюжета, туловища, рук и змеи, а при этом маловато типичности. Когда-то давно думали, что здесь «Клеопатра», потом предполагали, что «Логика», сейчас безопасно считают ее «Аллегорией», не уточняя, чего именно это аллегория.

№ 6 Паулус Бор Аллегорическая фигура между 1630-1640, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique, Rouen, 81.7х70 см.

Жанровая живопись

Для жанровой живописи нужны не типичные лица, а типичные действия и антураж. Например, обычная старушка в понятной и всем знакомой одежде просто читает книгу. Ведь такое бывает? Бывает же?

№ 7 Геррит Доу Читающая старушка между 1670-1675, Эрмитаж, Санкт Петербург, 26х20 см.

Иногда от чтения устают и засыпают, тоже вполне обыденно. Значит, и тут перед нами обычная жанровая картина.

№ 8 Николас Мас Спящая старушка ок. 1655, Национальная галерея, Вашингтон, 82.2х67 см.

Старые читают, молодые шьют. На № 9 женщина на нас не смотрит и глаза опустила (не портрет!), занимается банальным шитьем (не историческая живопись!), видны руки, стул, комната (не трони!), значит, жанровая картина.

№ 9 Подражатель Метсю Женщина за шитьем между 1660-1699, частная коллекция, 21.8х17.8 см.

Портреты

Про портреты всем понятно. Но не помешает и уточнить. Вот почему следующая женщина (№ 10) портрет? Потому что характерное лицо, потому что на фоне указан возраст (54 года). А еще композиция, как у портрета. Это последнее самое важное – женщина аккуратно сидит перед нами и смотрит на нас.

№ 10 Pieter Cornelisz. van Egmondt Портрет вышивающей женщины между 1635-1640, частная коллекция, 28.9х24.2 см.

У следующей дамы не выдуманный, а реальный наряд, у нее характерность, узнаваемая книга с нотами, портретная поза. Если это голландская живопись (не уверен), то на удивление хороший рисунок.

№ 11 Может быть Pieter Borselaer Портрет старой женщины с книгой нот между 1664-1687, Королевский дворец, Неаполь, 110х90 см.

Почему последняя наша картина портрет, а не жанр? Нуууууу… во-первых, там написано, что «Ева Эйтевал дочь // Иоахима Эйтевала». Во-вторых, поза портретная, антураж тоже, не будет швея то шить, то читать молитвы, швея работает без затей, а вот любимая дочка художника (ей тут 21 год) такая замечательная, что целыми днями и шьет, и молится. Как хорошо и приятно!

№ 12 Joachim Wtewael Портрет Eva Wtewael 1628, Утрехт, Центральный музей, 54.7х40.5 см.

Пара слов в конце

Жанр определяет манеру живописи. Даже гордый человек, разглядывая картину, не вырвется из предубеждений. Если перед ним натюрморт, то он будет сравнивать его с другими натюрмортами и от них отсчитывать. То же самое и с изображениями людей. Почему «Девушка с жемчужиной» Вермеера гладкая? Почему не носатая или безносая? Потому что это трони с молодостью и прелестностью, а прелестность носатой (или безносой) не бывает. Старые же люди на трони должны быть колоритны, вот и делали старикам бороды пушистее, а мегерам бородавки побольше.

Исторических персонажей писали то с натуры, то нет. В жанровых картинах человеком (лицом, осанкой) можно было и пренебречь, поэтому у Вермеера люди напоминают манекены, большинство его женщин и мужчин на улице не узнаешь. Когда же жанровая картина превращалась в карикатуру (как у Яна Стена), то от натуры отступали еще больше, а писали известные кастинговые типы.

Портреты должны были быть к натуре наиболее приближены, хотя… хотя… это лишь в теории. Так, например, Cornelius Johnson, убежавший в Голландию от английской гражданской войны продолжал писать портреты своих клиентов, безвыездно живших на Британских островах, все были довольны, и никакой неловкости не произошло.

Так или иначе, но разделяя картины по жанрам, можно лучше понять, какие цели художники ставили, достигли ли они их, да и много чего можно понять… Если кто-то хочет понять, конечно.

ПОРТРЕТ 4

О возрасте поздних элегантных голландок

Картины в этой главе не шедевры Золотого века, а портреты, штамповавшиеся художниками в конце 17 и начале 18 веков. Между ними и ныне прославляемыми холстами в книгах возводят глухую стену, чтоб не увидели связи между ремеслом и боготворимым теперь искусством. Но рассматривая ремесленные эти портретики, можно понять, как во времена расцвета живописи уже был предопределен ее распад. Впрочем, стержнем истории станет не угасание Золотого века, а женский возраст – злободневная тема, которая так удобна для привлечения внимания.

Два замечания

То, что я называю тут французским стилем одежды, внешности и жизни, на самом деле не только из Парижа и Версаля. Стиль правильнее называть «интернациональной элегантностью». Это представления о шике богатых европейцев 17 века. Но так как уже с начала века самые богатые голландцы в жизни подражали как раз Франции, то я решил, что удобнее будет называть образ французским.

О настоящей моде нарядов судить по портретам не стоит, не редко одежды вымышлены или сильно улучшены художником. Делалось это, потому что воображаемые стили надежнее, если заказывать портрет точно по моде, то через пять лет злые подруги будут потешаться над твоей допотопностью, предстать же богиней это навеки.

Мода, стирающая возраст

В главе о возрасте не получилось написать о возрасте. Он исчез за пудрой, прической, шелками и новым образом, который стал обязателен. Как нынешние всемирные тетки мечтают походить на далекую американскую актрису, а их мужики хотят себе домой такую же, так и голландцы – вкусили цивилизации и заторопились за шикарной наружностью, как носят где-то там… во Франции… Англии… Моде на портретах следуют и младенцы, и старухи, и все возрасты между ними. Детей до десяти-двенадцати лет можно еще отличить от взрослых, а дальше все женщины одинаковые. Начну с малышек.

Наряжать крошек во взрослые наряды для родителей казалось щекотно и забавно уже в середине 17 века. В последней четверти того же века художники и родители продолжили делать из малышки диву, а возраст такой мимими модели опустился. Получалось кривенько, потому что писали не ребенка, а к атрибутам, его символизирующим (нелепые пропорции), механически добавлялись поза, шелка, прическа и всё, чем знамениты красавицы. Датировка картины с первой девочкой показывает, когда эта красотища была более всего популярна.

№ 1 Стиль Gerard Hoet (I) Портрет девочки ок. 1680-1705, частная коллекция, 99х74 см.

№ 2 Jan van Haensbergen Портрет девочки с собакой 1692, частная коллекция, 52.5х43.3 см.

Модели в новомодных костюмах держат голову наклонно, а руки изящно, количество жестов на тех картинах ограничено парой десятков, о них позже, а пока просто следите за руками.

Следующей модели 8 лет, возраст начинает сдавать свои позиции, и лишь из-за того, что негритенок-слуга не сильно меньше ростом, можно понять, что перед нами девочка.

№ 3 Hermannus Collenius Портрет lsbeth Schay 1705, Музей Гронингена, 74.5х57.5 см.

Следующей барышне на портрете 12 лет и она тут совсем не ребенок. По такому клише могли писать и двадцатилетних, и сорокалетних. Jan van Haensbergen (1642-1605) большинство дам награждал одинаковыми лицами, независимо от возраста (№ 2, № 4, № 5), и позы не сильно отличались.

№ 4 Jan van Haensbergen Портрет Adriana Constantia Sohier de Vermandois 1687, частная коллекция, 51.5х42.5 см.

Вот то же самое личико у девушки, которой уже 18 лет. Снова те же наряды, руки, наклон головы (ах как мило!).

№ 5 Jan van Haensbergen Портрет Anna Catharina van Heemskerck 1694, частная коллекция, 29.5х24.5 см.

Следующая дама сделана по тому же трафарету, что и предыдущая (о трафаретах будет позже), но объявить и ее Anna Catharina van Heemskerck нет никаких оснований, потому что у Jan van Haensbergen более дюжины (!) подобных дам, так что имени мы не знаем.

№ 6 Jan van Haensbergen Портрет неизвестной первая половина 1690-х гг, частная коллекция, 54.5х44.6 см.

Кукольные эти физиономии не запомнишь – ни у кого нет характерных черт. Но это не предел: в Англии продолжатели дела Ван Дейка, который и ввел интернациональную элегантность, писали ВСЕХ тамошних леди с одним и тем же выразительным (!) и соблазнительным русалочьим лицом! Голландский же образ, которого добивались женщины и художники, соблазнительности не требовал, да и подчеркнутой молодости тоже, главным было быть «как во Франции». Вот портрет двадцатилетней женщины.

№ 7 Неизвестный художник Портрет Geertruyt Anna Spiering van Spieringshoek ок. 1715, Музей Франса Халса, Харлем, 54.5х44.5 см.

А вот портрет пятидесятисемилетней. Есть ли разница в подходе к изображению лица и прелести? Я не вижу.

№ 8 Приписывается Gerrit Alberts Портрет Adriana Johanna Cornelia Schimmelpenninck van der Oyeок. 1718, частная коллекция, 79х62 см.

Идентичные портреты часто изображали совершенно незнакомых дам с разницей в возрасте в 20 или больше лет. Вот Bregitta Lestevenon 25 лет от роду.

№ 9 Константин Нетшер Портрет Bregitta Lestevenon 1693, частная коллекция, 53х44.5 см.

Тот же художник, тот же год, тот же размер холста, но женщину зовут иначе – Elisabeth Backer, а лет ей 49.

№ 10 Константин Нетшер Портрет Elisabeth Backer 1693, частная коллекция, 53х45 см.

Все тогда понимали, что на портретах изображается не человек, а нечто иное – обязательная для порядочной голландки маска. Вот портрет 76 летней дамы без возраста в интернациональном элегантном стиле.

№ 11 Питер де Верф Портрет Margaretha Bonser 1705, частная коллекция, 48х40 см.

Вот та же самая бабушка, написанная тем же самым художником на пять лет раньше. Тут она в том же выдуманном антураже, но вполне старуха и в настоящей старушечьей униформе того времени. Портрет продан в 2012 году за 500 долларов, есть еще два его варианта.

№ 12 Питер де Верф Портрет Margaretha Bonser 1700, частная коллекция, 47.6х39.4 см.

У портретов разные цели, первый (№ 11) это витрина и вывеска, а другой (№ 12) это уже изображение самого человека, которое дарят детям или внукам, чтобы те помнили.

Лишь иногда во французском стиле показывали старость, вот дама 80 лет от роду.

№ 13 Gerhard Jan Palthe Портрет Johanna Margaretha van Arnhem 1716, частная коллекция, 72.5х58.6 см.

Адриан ван дер Верф

Возраст становился важен и появлялся в картинах, когда художник несколько раз писал дочь или жену. Таких случаев немного. Знаменитейший Адриан ван дер Верф изображал свою дочь Maria van der Werff (1692-1731) три раза. Один раз на автопортрете 1699, где она на картине в картине. Там ей, по идее, семь лет.

№ 14 Адриан ван дер Верф Автопротрет с портретом жены и дочери фрагмент, 1699, Ряйксмузеум, Амстердам, 81х65.5 см.

Характера и узнаваемости не найти, зато видно, что ребенок.

№ 14 а деталь.

Почему «по идее, семь»? Потому что автопортрет этот копия с автопортрета (сейчас в Уффици), исполненного двумя годами ранее. Поздний портрет изменен, так художник не забыл украсить себя золотой медалью, полученной им в 1698 году от курфюрста Пфальца Иоганна Вильгельма. Скорее всего, и дочку художник написал заново.

№ 15 Адриан ван дер Верф Автопротрет с портретом жены и дочери фрагмент, 1697, Уффици, Флоренция, 89х73 см.

Надо привести и эту раннюю пятилетнюю дочку, хотя она на картине совсем невнятна и смазана.

№ 15 а деталь.

А теперь на отдельном холсте девочке исполнилось двенадцать и она подросток. Получилось!

№ 16 Адриан ван дер Верф Портрет Maria van der Werff 1704, Музей Роттердама, 80х67 см.

Двадцать шесть! Возраст, подходящий для красавиц.

№ 17 Адриан ван дер Верф Портрет Maria van der Werff 1718, Музей Роттердама, 79.5х67.5 см.

5.0.3

Возраст-то показан, а вот похожа ли? Вряд ли… Можно посмотреть на жену Адриана ван дер Верфа, Margaretha Rees (1669-1732). Сначала ей двадцать девять лет. Этот чуть пучеглазый женский тип встречается на многих голландских портретах Стандартная дама с голландской картины.

№ 18 Адриан ван дер Верф Портрет Margareta Rees 1698, Музей Гарварда, 48х39.7 см.

На упомянутом автопортрете есть и жена, там она фея в волшебном наряде, ни малейшего сходства с портретом годом ранее. Только голова наклонена так же.

№ 14 б деталь.

На следующем портрете Margareta Rees 36 лет и это совсем другое лицо, другой тип, другой человек…

№ 19 Адриан ван дер Верф Портрет Margareta Rees 1705, Музей Роттердама, 80х67,5 см.

Для полноты комплекта нужна и жена с портрета из Уффици, хотя она там вообще ни в какие ворота. Ну что за чушь – есть у художника жена, а он на нее не смотрит и под ее видом рисует голую воображаемую нимфу.

№ 15 б деталь.

Но не стоит думать, что портрет жены 1698 года был на нее похож, а на автопортретах у художника были какие-то другие резоны, из-за которых он и писал богинь и ангелков, а не живых людей. Не так. Вот заказной портрет Elisabeth Dierquens (ей тут 20 лет) кисти Адриана ван дер Верфа, за четыре года до того написанный на холсте того же самого размера (размеры совпадают до миллиметра!) в той же позе и с тем же лицом. Сильно отличаются только волосы – одни коричневые, а другие светлые, напудренные, чтобы стало жемчужно.

№ 20 Адриан ван дер Верф Портрет Elisabeth Dierquens 1694, Ряйксмузеум, Твенте, 48х39.7 см.

Адриан ван дер Верф писал портреты своей семьи для самого себя… Несмотря на это, вместо двух получилось шесть или даже восемь разномастных дам без характерных черт лица. Восемь! Единственное объяснение, которое я нахожу – интернациональный элегантный стиль, как и любая мода (и тогда, и сейчас), полностью стирает с женщины индивидуальность. (А скажите – до сих пор есть дамы, которые хотят быть модно одеты?) Вот потому художники тех красавиц и не писали похоже.

Жест

Про обещанные жесты и трафареты. Всеобщее желание опортретиться привело к промышленному изготовлению картин, промышленность же требует разделения труда и иных подходов. Если каждая без исключения красавица просила у художника одно и то же, то можно было и подготовиться, творец и подготавливался: к началу сезона его рабочие производили и запасали многие десятки дам в пленительных позах на фоне модных пейзажей, а когда в мастерскую впархивала заказчица, то в оставленном пустом месте над декольте мастер писал лицо платящей особы. Клиентки могли получить своё роскошное изображение на следующий день.

Примером станут отец и сын Нетшеры, Каспар и Константин (Caspar Netscher 1635/1636-1684, Constantijn Netscher 1668-1723)

№ 21 Каспар Нетшер Портрет дамы с попугаем 1673, Картинная галерея старых мастеров, Кассель, 46х38 см.

№ 22 Мастерская Каспара Нетшера Портрет дамы 17 в., частное собрание, 48х38 см.

Тут поза чуть изменена, но руки те же самые.

№ 23 Каспар Нетшер Портрет дамы 1683, частное собрание, 47.6х38.8 см.

Теперь картина Нетшера-сына, на которой его модели 30 лет, а пальчиками правой руки Anna Maria Roman стрижет точно так же, как и модели Нетшера-отца… Левая же по-прежнему беспомощно лежит и зовет защитника

№ 24 Константин Нетшер Портрет Anna Maria Roman 1710, Маурицхейс, Гаага, 57.5х46 см.

Иногда трафарет переворачивался и тогда дама сидела в другую сторону.

№ 25 Каспар Нетшер Портрет дамы 1674, частное собрание, 48.3х40 см.

Другие художники тоже любили эти изящные руки.

№ 26 Jan van Haensbergen Портрет Anna Catharina Sohier de Vermandois 1687, частная коллекция, 51.5х42.5 см.

И если надо, тоже переворачивали трафареты. Не обознайтесь, дама тут другая.

№ 27 Jan van Haensbergen Портрет дамы 1687, частная коллекция, 47.5х41.3 см.

Можно привести еще сотни похожих поз из Голландии, Англии и иных стран. Воистину элегантность была интернациональной!

Трафаретность картин началась не с Нетшеров, позы и жесты были опробованы и удачно продаваемы Ван Дейком и его последователями, но о поточном производстве «хороших» и ныне любимых художников историки искусств предпочитают молчать. Про золотовековых художников обычно говорят, что они просто писали похожие композиции. Но было, было! Не забыть и не простить. Началось рано, а потом число обуниформенных женщин и мужчин росло, и они-то в конце концов вытеснили живую и серьезную портретную живопись.

Заключение

Вывод из этой заметки можно сделать самый оптимистический: если вы в музеях пробегаете мимо портретов, ни разу на них не взглянув, то это не из-за того, что вы сушеная вобла с плохим характером, чуждым прекрасному, а потому, что художники писали скучно и не интересно.

Сейчас требования к фигуративным живописцам гораздо выше, нужно показать характер модели, частью характера будет как раз возраст. Модель должна быть похожа, а композиция оригинальна. Нужны цвет, ритм и много чего еще. Даже это не гарантирует успеха, должно быть видно, ради чего портрет написан, а уже после всего этого списка требований картина обязана еще и понравиться.

ПОРТРЕТ 3

О женском возрасте

Возраст вещь непростая, многослойная, состоит не только из прожитых лет, но и других слагаемых; женский не похож на мужской, в каждой стране относятся к нему по-своему, в каждую эпоху по-разному, а чтобы еще сложнее, там и тут отдельные фигуры плевали на все правила. Здесь будет узко и кратко – о женском возрасте на голландских портретах Золотого века.

Живопись с женскими портретами распадается на две явные части – в начале и середине 17 века художник обещал клиентке написать ее, как в жизни, и даже лучше, а в последней четверти столетия сулил, что дама не будет отличаться от француженки. Потому и вышло, что голландки на портретах сперва были девицы, тетки и старухи, иногда выделяющиеся носом или подбородком, а позже там стали мелькать исключительно причесанные парижанки-близнецы по последней моде. Вероятно, потому же к концу 17 века встречается меньше откровенных бабушек, они начали маскироваться цветными шелками, а бабушек в радужных шелках не бывает. Конечно, портретов понаписали столько, что даже через триста пятьдесят лет каждый любитель живописи (хм, бывают ли такие?) может с легкостью насобирать исключений чего угодно из чего угодно, но все же, все же…

Тема этой заметки

В портрете главное – повесить его на стенку и сказать: «Вот это я! У меня всё, как у людей!» Знатным же дамам он был еще надобен, чтобы праправнучка гордилась богатой прапрабабушкой, сумевшей заплатить за свое изображение. Это предназначение определяет и манеру живописи. Например, портрет не обязательно должен быть похож на модель. Чтобы лучше увидеть, как это может быть, почитайте современные curriculum vitae, которые тоже портреты (только текстом), но ведь не составить по ним и малейшего представления о живом человеке.

Голландская школа живописи до сих пор прославляема за реализм и верность натуре. На самом деле не совсем так – в портрете художник должен выбирать, чего ему кисточкой не касаться, а что выпячивать – богатство ли, очарование ли, ум, набожность, солидность, красивый нос или что-то иное. Всё вместе на портрете написать невозможно. История искусств и следит за изменениями предпочтений художников и заказчиков (во всех жанрах). Потому, когда говоришь о портрете, интересно посмотреть, в том числе, и на возраст моделей.

Главный вывод этой заметки, что возраст, который вместе со строением черепа и фасоном чепца определяет характерность лица, на портретах плавал и пропадал. Впрочем старость живописцы показывали, правда, у пожилых дам морщины и прочие приметы прошедшей жизни обычно ретушировались любезными исполнителями. Нелюбезные умирали от голода или меняли профессию. Для девушек и теток художники использовали трафарет-образ голландской девушки и голландской же тетки. Когда же заказчики творцам не мешали, а такое бывало (!), то у талантов, писавших с натуры, возраст модели иногда получался, хотя, повторю еще раз, к реализму (в нашем теперешнем понимании) тогда никто не стремился, пусть такая цель и декларировалась. Для клиента в портрете самым главным было существование самого портрета, а не количество пробарабаненных им лет. Художники человека не рассматривали, они были заняты другим: писали дорогие наряды, гербы, привычные схемы, писали эти вечные фотографические карточки в настенную генеалогию. Если художник не шалил, то портреты давали верные деньги, вот никто и не шалил. Так как не было портретной традиции изображать разные возрасты, дети на голландских картинах никогда не получались. Если для взрослых портретов возраст не первостепенное качество, то у детей, кроме двух-трех-пяти годиков ничего и нет. Да к тому же надо уметь писать неоформившиеся черты и совсем другие пропорции лица. Голландцы не умели и у них получались уродцы с погремушками. Тут же можно вспомнить и Младенцев на руках итальянских Мадонн, они там совсем не привычные младенцы и производят такое же странное впечатление.

Старухи

Сначала про пожилых и старых. Старые женщины на голландских портретах особые – про них понятно, что не молоды, их возраст определен; всем где-то за шестьдесят с солидным гаком или же еще больше. Начну со стаааарой модели, которой 87. Сначала картина была Рембрандтом, потом стала Бакером, сейчас считается обрезанной копией с Бакера. Интересны морщины, которые обычно на голландских старухах обозначены нежно, мол морщины у меня есть, но меня не портят. Но тут художника и модель морщины не испугали.

№ 1 Неизвестный художник Портрет женщины вторая половина 17 в., Метрополитен, Нью Йорк, 71.1х61 см.

Портрет Elisabeth Bas приписывался Рембрандту, потом Бакеру, а сейчас приписывается «вероятно, Фердинанду Болу», иными словами – художник неизвестен. Если это действительно Elisabeth Bas (1571-1649), то ей здесь чуть больше 70 лет. Морщины, одутловатость, старческий румянец, побелевшие губы, круг Рембрандта, художник не побоялся изображения ужасной старости и непривлекательности.

№ 2 Приписывается Фердинанду Болу Портрет женщины (возможно Elisabeth Bas) ок. 1640-1645, Ряйксмузеум, Амстердам, 118х91.5 см.

И снова неизвестный художник. Женщине 76 лет, тут уже никакого отношения к Рембрандту и его кругу, но морщин не постеснялись. Так что в середине века и другие художники, а не только Рембрандт с учениками, писали сморщенные лица.

№ 3 Неизвестный художник Портрет женщины 1660, частная коллекция, 80х60 см.

Однако же самый лучший пример старости это эскиз Рембрандта.

№ 4 Рембрандт Портрет Margaretha de Geer 1661, Национальная галерея, Лондон, 75.3х63.8 см.

Не обойтись без обсуждения – Рембрандт ли тут, или кто-то иной. В конце 1980-х годов выяснили, что грунт холста не похож на другие грунты Рембрандта, хотя материалы такие и использовались в 17 веке, но всем стало подозрительно. И подпись не похожа. Хотя, может быть, все же настоящая, но стало еще подозрительнее… Хм, обычно в подписях находят несоответствия правильным автографам, когда хотят ошеломить мир сообщением, что картина не подлинная. Впрочем, когда выясняют, что живопись подлинная, то вдруг и подпись становится приемлимой. В основном картина признана Рембрандтом. Я же скажу так: лицо на портрете написано так здорово, что не может быть никакой другой художник… Только Рембрандт! Хм, я время от времени возмущаюсь подобным методом определения авторства – мол, если не художник NN, то кто? – а тут сам запел эту песню. Ну и запел…

У Рембрандта ТАКИХ превосходных портретов очень мало. Но они есть. А у других живописцев 60-х годов НЕТ НИ ОДНОГО! Маргарете де Гер тут 78 лет. Это эскиз к большому портрету (в Лондонской Национальной галерее, бесспорный), который чуть спокойнее и обычнее, хотя тоже хорош.

Теперь пойдут приличные, прилизанные старушки, милые и гладкие. Приведу сначала ту же самую Маргарету де Гер 75 лет, но кисти другого художника – Николаса Маса (Nicolaes Maes 1634-1693) – щеки так же провалены (нет зубов), модель дряхлая, ссутуленная (значит, с натуры) морщины видны, но намеком и не везде, ни о какой пигментации кожи речи нет. Маргарета де Гер тут сделана миленькой, но постаревшей. Эдакие три четверти истины и правды.

№ 5 Николас Мас Портрет Margaretha de Geer 1669, Музей Дордрехта, 116х85 см.

Внимательный читатель, который первым делом бросается к датам и цифрам, конечно, же заметил несоответствие: если в 1661 году Маргарете было 78, то как же через восемь лет ей же оказалось всего 75? Дело в том, что у Маса не менее четырех почти одинаковых портретов Маргареты де Гер, первый из которых был исполнен между 1658 и 1660 годами. Остальные это свободные и поздние копии с него.

Еще несколько старушек с вежливыми морщинами или даже вовсе без них. Неизвестный голландский живописец начала века, модели 67 лет, а у нее ни одной морщины! Но понятно, что она старушка.

№ 6 Неизвестный художник Портрет женщины 67 лет 1604, Городской музей, Алкмар, 111.5х92 см.

Якоб Кейп ( Jacob Gerritsz. Cuyp 1594-1652), из большой семьи художников, отец знаменитого Альберта Кейпа, провинциальный мастер из Дордрехта, первый парень у себя на деревне. Его модели тут 73 года. Умный ход – изображать семидесятилетнюю в виде сорока-с-чем-то-летней, но рано постаревшей. Таким говорят: «Я не дал бы вам больше сорока пяти!» Успешный художник умеет польстить.

№ 7 Jacob Gerritsz. Cuyp Портрет Anna Luls 1651, Музей Дордрехта, 66.2х51 см.

Когда Золотой век кончился, вежливая старость по-прежнему была популярной, вот 1700 год, а старушке 85 лет. Уютное, пристойное, чистенькое, однако же безоговорочно старческое (!) лицо с прекрасным цветом кожи и даже румянцем, хотя глаза провалились в глазницы и около рта неровности (всё же 85 лет!). Но мелкие морщины еле заметны, зачем нам морщины, они не нужны. Вечная предательница шея тоже сглажена и возраст выдает нехотя.

№ 8 Неизвестный художник Портрет Hester van Foreest 1700, Городской музей, Алкмар, 78.8х71.5 см.

№ 8 а деталь.

Чистеньких и славных бабушек на голландских портретах большинство. Таково было желание заказчиц.

Старухи на других картинах

Когда надо, то голландцы писали и черную, нелегкую старость. А когда было надо? На исторических или жанровых полотнах, где шамкающие беззубые рты добавляли ужасности, трагизма или юмора (уже и тогда покуда не постаревшие идиоты смеялись над стариками). А еще дряхлость показывали на трони, то есть на характерных изображениях людских типов. Вот там голландцы изощрялись! Историческая картина Абрахам Блумарта (Abraham Bloemaert 1564-1651), где у любимой им модели чешуя из морщин внизу на щеках и продолжается ниже подбородка. Писано с натурщицы, которую художник изображал неоднократно, а сын его, Хендрик Блумарт, и после смерти отца писал с набросков или по памяти ту же выразительную модель.

№ 9 Абрахмам Блумарт Вертумн и Помона 1620, частная коллекция, 98х125 см.

Вот трони Рембрандта, где не старость, а фильм ужасов, старуха полуслепая и вообще… (написана не с натуры, здесь плохой, неумелый рисунок).

№ 10 Рембрандт Молящаяся старуха ок. 1629-30, Residenzgalerie, Зальцбург, 15.5х12.2 см.

Рембрандт ли? Про картину говорят, что подлинная, но стоит особняком и не похожа на другие его работы. Хм, хм. Словом, нет у нас ни одного доказательства авторства, кроме признания большинством ученых.

Теперь наитрадиционнейшая жанровая старуха в тюрбане, известны сотни таких. Почему-то на картинах типов старой женщины было совсем немного, половина из них в тюрбанах. Впрочем, и сегодня на типажах стоит весь голливудский кастинг. Хонтхорст был необычайно профессиональным художником, умел польстить, умел и выдумать (картина не с натуры), тут старческая шея во всей своей рельефности.

№ 11 Геррит ван Хонтхорст Старуха оценивает монету 1623, Коллекция Кремер, 75х60 см.

Повторю еще раз – на портретах возраст, тип, красоту определяли заказчики, а не художники. Голландцы старость писать умели, но это умение почти не использовали.

Милая моя

Надо упомянуть и пожилых женщин, хотевших выглядеть лапушкой. Живописцы, получив задание, с ним справлялись. Таких портретов было не очень много. Вот женщина 61 года от роду, а глядит торжественно, потому что бесподобная победительница. На всякий случай рядом молитвенник. Из провинции, но одета по английской моде! Художник – Саломон Месдах (Salomon Mesdach ок. 1600-после 1632) из Миделбурга, столицы провинции Зеландия.

№ 12 Приписывается Саломону Месдаху Портрет Margarita Courten 1625, Ряйксмузеум, Амстердам, 102.8х74.4 см.

(Здесь нужно увы-примечание, которое подойдет и десяткам других художников. Про Месдаха известно, что он работал в Зеландии. И это всё. Даже даты жизни не точны. Когда-то давно приписали ему полторы дюжины картин, а через десятилетия стали они уже не приписанными, а несомненными, словно авторство, как вино, улучшается с годами. С этими работами Месдах вошел в научные монографии примером провинциального живописца, и теперь никто не сомневается в корпусе его творений. На самом же деле – смутно и недостоверно.)

Следующая заказчица на год старше предыдущей, ей 62. Лицо со следами былой неотразимости и почти без морщин. В руке Библия. На всякий случай.

№ 13 Франс Халс Портрет Maritge Claesdr Vooght 1639, Ряйксмузеум, Амстердам, 126.4х93.2 см.

От юности до почти старости

Бывали раньше картины с возрастами человека, где на одном холсте встречались дитя, девочка, барышня, женщина, тетка и старуха; бывали такие и с мужчинами, но пусть про них (про нас) лучше напишет женщина. Эта главка будет на подобные картины похожа, я начну с совсем юной модели четырнадцати лет и с каждым холстом к возрасту будет добавляться год или два, пока женщине не стукнет шестьдесят. Даты написания холстов при этом будут не в хронологическом порядке. Мораль у этой главки проста и уже была раскрыта – возраст для художника и заказчицы портрета был второстепенной изобразительной деталью, которую чаще всего не писали специально. Если количество лет было необходимо знать, то удовлетворялись надписью на фоне (так на очень многих портретах), где возраст честно и бесхитростно сообщался. Когда сравниваешь те портреты с живописью современной, изменение подхода нельзя не заметить. У лучших современных художников возраст модели стал частью реализма и характерности, можно вспомнить хотя был Люсьена Фрейда.

Итак, девочке Mertijntje van Ceters 14 лет. Э-э-э, видно, что молода, но 14? Хм… Если четырнадцатилетняя выглядит на двадцать пять, то значит ли, что двадцатипятилетняя выглядящая на свой возраст, на самом деле выглядит на четырнадцать? Хм…

№ 14 Неизвестный художник Портрет Mertijntje van Ceters 1623, Ряйксмузеум, Амстердам, 103.9х76.5 см.

Теперь две семнадцатилетних барышни. Возраст художниками не схвачен, моделям может быть и по тридцать, и по сорок лет. Семнадцать вряд ли… Не так выглядят семнадцатилетние особы. Это как раз пример, когда важно существование самого портрета, а не того, кто и как на нем красуется.

№ 15 Неизвестный художник Портрет Aefge Gijbland 1598, частная коллекция, 103х79 см.

№ 16 Anthonie Palamedesz Портрет молодой женщины 1654, Ряйксмузеум, Амстердам, 82.5х69.5 см.

Anna Boudaen Courten была дочерью госпожи с картины № 12. Тут ей 20, а умерла она в 23, осталось ей жить три года. Месдах ли, другой ли живописец, но в этой старомодной, условной и скучной манере получилось показать молодое лицо. Не часто так выходило.

№ 17 Приписывается Саломону Месдаху Портрет Anna Boudaen Courten 1619, Ряйксмузеум, Амстердам,94.6х68.9 см.

Следующей модели 22. Жена будущего бургомистра Henrick Hooft, драгоценный наряд (серьги, жемчуга), свадебный портрет. Без возраста, как и положено богатой и важной даме. Миревелт писал тысячи (не преувеличение!) своих моделей всего по нескольким схемам, это одна из них, чистый бизнес, ничего личного.

№ 18 Михиел ван Миревелт Портрет Aegje Hasselaer 1640, Ряйксмузеум, Амстердам, 69.7х60 см.

Франс де Греббер (Frans de Grebber ок. 1573–1649) спокойный, успешный харлемский мастер. Он ли автор портрета или нет, но двадцатипятилетняя внешность удалась. (Сомнения в авторстве появляются, когда подписи нет, а музей, владеющий холстом и атрибутировавший его, не знаменит своими исследованиями в голландской живописи. На этой картине подписи нет, а музей не знаменит.)

№ 19 Франс де Греббер Портрет молодой женщины 1632, Музей изящных искусств, Будапешт, 110х92.5 см.

Следующая двадцатипятилетняя возраста не имеет. Это один из пары портретов (вероятно, свадебных) кисти неизвестного художника.

№ 20 Художник дельфтской школы Портрет молодой женщины 1632, частная коллекция, 71.8х60 см.

Со второй половины своего третьего десятка женщины на молодости уже не настаивали. Портретисты даже не старались, а живописали, что видели, и никто не пытался их окоротить, одернуть, осадить или прищучить. Вот серьезная дама 27 лет от роду без шуток и с молитвенником

№ 21 Willem Willemsz van der Vliet Портрет Maria Jorisdr Pijnaecker 1626, Музей Prinsenhof, Делфт, 113.5х87.5 см.

Другая двадцатисемилетняя и тоже с душеспасительной книгой, с этой тоже не хочется знакомиться.

№ 22 Круг Nicolaes Pickernoy Портрет молодой женщины 17 в., частная коллекция, 106х71.8 см.

Для пущей беспристрастности стоило бы вычесть из оценок картин наше сегодняшнее восприятие женщин. А как его вычесть? Невозможно! Хорошо, что беспристрастность никому не нужна.

У Рембрандта были не только глубокие старухи, но и женщины, старухами еще не ставшие. Вот его двадцатидевятилетняя модель. Суровая. В этом Рембрандте никто никогда не сомневался, вероятно, и на самом деле Рембрандт.

№ 23 Рембрандт Портрет Agatha Bas 1641, Королевская коллекция, Англия, 105.4х83.9 см.

Жена торговца поташем, 31 год. Тут Халс не льстил как в № 13. Как всегда у Халса – композиция уныла, а манера письма превосходна. Возраст похож на объявленный.

№ 24 Франс Халс Портрет Feyntje van Steenkiste 1635, Ряйксмузеум, Амстердам, 121.9х91.5 см.

Жена бургомистра Харлема, 31 год. Верспронк тоже не польстил своей модели, что за проклятые тридцать один!

№ 25 Johannes Verspronck Портрет Anna van Schoonhoven 1635, Лувр, Париж, 81х61 см.

Заказчице 38 лет, совсем небольшая картина, почти миниатюра. Хм, тут и характер, и тридативосьмилетие, и даже сутулость. Когда крошечные картины (и хорошие, и плохие) выбиваются из стандарта, становишься не уверен в логике художника – может, нешаблонность вышла только из-за странного размера, а стандартный холст заставил бы мастера писать стандартно?

№ 26 Приписывается Willem Duyster Портрет женщины 1629, Ряйксмузеум, Амстердам, 14.9х11.5 см.

Geertruyd Reael на портрете 40 лет. Если мы о многослойности возраста, то надо вспомнить, что, согласно Платону, у женщин акме в 20 лет. Интересно, что об этом думали голландцы, а еще интересно и со своим пониманием разобраться…

№ 27 Huygh Pietersz Voskuyl Портрет Geertruyd Reael 1640, Ряйксмузеум, Амстердам, 121.5х89 см.

Женщине 43 года, но с подобной же внешностью она может претендовать и на 27, и на 50.

№ 28 Pieter Dubordieu Портрет Jeanne de Planque 1635, Филадельфийский музей искусства, 114х83.5 см.

Уже известная читателю старушка из второй части портретной главы. Самое-самое начало Золотого века. Женщине 49, а выглядит пожилой. Не все дамы стремились тогда к вечной молодости, хотя были и такие. Правда, и эта модель показана традиционно без морщин.

№ 29 Pieter Pietersz. Портрет Dirckje Tymansdr Gael 1588, Ряйксмузеум, Амстердам, 107.5х85 см.

50 лет. Эта вещь из тех портретов, когда требовалось лишь существование самого портрета, а модель и ее возраст совершенно не важны. И опять думаешь, а не миниатюрность ли тому виной?

№ 30 Неизвестный художник Портрет женщины 1645, Ряйксмузеум, Амстердам, 13х10 см.

Портрет кисти Халса, где по нашим меркам не старуха (я же говорю, что возраст относителен), да и по голландским – тетка, ей тут 53 года. Но написана сурово. При этом никаких стилизаций, художник писал, что видел, это настоящая живопись с натуры.

№ 31 Франс Халс Портрет женщины 1640, Музей изящных искусств, Гент, 84.5х67.5 см.

Заказчице 54 года, корпулентна, что, возможно, объясняет гладкость лица (особенно по сравнению с предыдущим портретом). Правда, и художник умел польстить. Все постепенно стареют, но заказчицы Хонтхорста в меньшей степени.

№ 32 Герард ван Хонтхорст Портрет женщины 1655, Ряйксмузеум, Амстердам, 115.8х93 см.

В некоторых женщинах видна уверенность, что не обязательно быть прекрасной, заманчивой и притягательной, а иногда хороша внешность старой карги или просто пожившей тетки.

№ 33 Ян Равестайн Портрет женщины 1633, Лувр, Париж, 111х82.3 см.

И последняя дама 61 года от роду. Тот самый Jacob Gerritsz. Cuyp (№ 7), который умел ласково писать старушек.

№ 34 Jacob Gerritsz. Cuyp Портрет Johanna van Diemen 1647, частная коллекция, 74.3х60 см.

Последний пример

Не удержусь и приведу тут еще пример похожести/непохожести и расплывчатости возраста – три портрета Godedrieda van Wijngaarden (1572-1655). На первом портрете модели 50 лет. Лицо без характера и возраста, так могли написать и семнадцатилетнюю (например № 15), а уж после тридцатилетия так писали почти всех. Потом кому-то понадобилась копия портрета, которая и была написана другим художником, лицо еще менее внятное и не похожее на оригинал, но какие мелочи – всё всех устроило. На третьем портрете Godedrieda van Wijngaarden уже 74 лет от роду, писал ее другой художник и теперь появились возраст, характер и вполне узнаваемая сеть морщин и искореженные временем руки. Хотя такие подробности голландцы почти не писали, но портрет все равно вышел скучным: композиции, колорита и прочего ни заказчице, ни художнику не требовалось.

№ 35 Неизвестный художник Портрет Godedrieda van Wijngaarden 1624, Huis Zypendaal, Арнхем, 103х75 см.

№ 36 Неизвестный художник Портрет Godedrieda van Wijngaarden после 1624, Huis Zypendaal, Арнхем, 105.5х80 см.

№ 37 Неизвестный художник Портрет Godedrieda van Wijngaarden 1648, Huis Zypendaal, Арнхем, 74х59 см.

В этих играх с возрастом нет ничего необычного, они, вероятно, не сложнее (но и не проще) наших, просто знаем мы о них мало.

Если не возраст, то что?

В любой портретной живописи были стереотипы, на которые и ориентировались заказчики и художники. В Золотом веке людей писали уныло и скучно, лишь некоторые живописцы (де Кайзер, Рембрандт) иногда придумывали нестандартные композиции и подходы, у Халса же был «глаз и какой глаз»! Обычно же требовалась лишь строгая поза в три четверти в дорогой одежде и без вольностей. Как и во все века шаблон был не только в одежде, но и в том, что называется ненаучным словом образ, который тем не менее при всей своей ненаучности существует. Его проще понять, если вспомнить один из таких современных образов – Барби. Она может быть в любой одежде (и есть из чего выбрать), сидеть, стоять, кататься на лыжах или загорать, но всегда останется той же самой Барби. По улицам бегают тысячи девиц, стремящихся походить на нее.

Про классический голландский образ женщины я не пишу, достаточно и приведенных портретов. Каждый может сам проникнуться и найти в них что-то общее.

В последней же трети-четверти 17 века вместе с новыми тряпками пришло и другое образное клише: женщины захотели стать многоцветными французскими русалками. О них будет в следующей главке.

ПОРТРЕТ 2

Начало тут.

Что было сначала?

В первой части было про группу голландских-преголландских портретов, которые я назвал Миревелт и Ко. Теперь нужно показать, что считалось достойным за шестьдесят-семьдесят лет до них, когда голландской школы и Соединенных провинций еще не было, а только Испанские Нидерланды.

Портреты в Низких землях начали писать рано, в 15-ом веке произвели их порядочно (особенно на юге Нидерландов), а в 16-ом развернулись вовсю – к портретам аристократии стали добавляться изображения богатых граждан, в следующем же веке целый средний класс захотел себя в рамочке на стене.

Страшновато в два слова описывать картины целого столетия, заведомо выйдет грубо и неполно. Тем не менее: портреты шестнадцатого века были декоративнее и условнее портретов семнадцатого. Что это значит? Для декоративности нужны цветовые пятна и их гармония, а не обманка-иллюзия, которые пришли позже, потому в 16 веке больше веселых, открытых цветов. Для декоративности живописность без надобности и даже мешает, а сухость (то есть закрашенность+контур) не позор. Важны не пространство с объемом, а нарочитая плоскостность, которая здорово смотрится на стене, не ухватывание характера, а карикатурность, пусть модель будет упрощена, тогда можно не вглядываться, а издали схватить образ. Вот для примера четыре таких портрета из одного и того же музея. В авторстве сомнения, но за неимением лучшего, твердого, верного имени решили их приписать Адриану ван Кроненбургу (Adriaen van Cronenburg ок. 1535/1545-1606)

№ 1 Приписывается Адриану ван Кроненбургу Портрет Watze van Cammingha ок. 1547-1549, Фризский музей, Леуварден, 83х72.5 см.

№ 2 Приписывается Адриану ван Кроненбургу Портрет Frouk van Haerda ок. 1547-1549, Фризский музей, Леуварден, 83х72.5 см.

№ 3 Приписывается Адриану ван Кроненбургу Портрет Rudolph van Buynou 1553, Фризский музей, Леуварден, 90х69 см.

№ 4 Приписывается Адриану ван Кроненбургу Портрет Cunera van Martena 1553, Фризский музей, Леуварден, 90х69 см.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Это была декоративность, а теперь условность. В 16 столетии на большинстве низкоземельных картин дамы и господа часто кажутся… деревянными, термин не научный, но умные слова объясняют живопись хуже. Масляными красками написаны манекены, да еще проглотившие аршин. Словно художники писали не с моделей (как было на самом деле), а с деревянных кукол, реалистических и аккуратно раскрашенных. Лучшие портреты того времени сложны и с впечатляющими деталями, но не живые, а условные, например, никогда не найти там поблескивания атласа, как у Терборха. «Деревянные» эти люди разнообразны, они сидят и стоят в непохожих (хотя чаще в похожих) позах, занимаются своими делами, но у всех изображений, плохих, хороших или даже восхитительных, есть общее: выточенность и условность. Читатель! Встань от компьютера, подойди к зеркалу, там сразу убедишься, что люди сделаны из бледности и румянца, из сутулости, тучности, худобы и поцарапанности жизнью. Не из твердого дуба, но из мягкой плоти в морщинах и пятнышках (а раньше оспины были у множества народа). Тщательных же и аккуратных манекенов, как на нидерландских портретах, не бывает даже в совершенном современном мире. Чтобы получились гладкие люди, их теперь исправляют фотошопом или телесным кремом. Теперь сами картины. Вот для примера деревянная парочка.

№ 5 Мартен ван Хемскерк Портрет мужчины, возможно Pieter Gerritsz Bicker 1529, Ряйксмузеум, Амстердам, 86.3х66.5 см.

№ 6 Мартен ван Хемскерк Портрет женщины, возможно Anne Codde 1529, Ряйксмузеум, Амстердам, 86.6х66.2 см.

«Возможные Pieter Gerritsz Bicker и Anne Codde» кисти ван Хемскерка это славный пример искусствоведческой методологии: авторство портретов выдумано учеными, а настоящий художник неизвестен, также неизвестно, кто тут изображен, но красавца с книгой и красавицу с прялкой все равно пытаются угадать, хотя с предложенными именами вылезают несколько неувязок. Портреты эти сложные, тщательные, не лишенные приятности, профессиональные. И деревянные (это ни в коем случае не осуждение, это характеристика манеры письма).

За день до Золотого Века

Среди самых первых голландских портретистов не обойти братьев Pieter Pietersz. (1540-1603) и Aert Pietersz. (1550-1612) из Амстердама, которые друг от друга почти не отличимы, которые прыгали между старым и новым стилем, угождая и нашим, и вашим. Сначала «декоративный» портрет кисти Питера Питерса, а потом другая его картина, но уже «новая», голландская, напоминающая «Миревелта и Ко».

№ 7 Pieter Pietersz. Портрет Cornelia Fransdr. Wij 1580, Klaeuwshofje, Делфт, ???х??? см.

№ 8 Pieter Pietersz. Портрет Dirckje Tymansdr Gael 1588, Ряйксмузеум, Амстердам, 107.5х85 см.

Для сравнения другая старушка, точно такая же, как № 8, но написанная через четверть века Паулусом Морелсе (№ 5 и № 6 в первой части главы про портрет), который безоговорочный художник голландской школы.

№ 9 Паулус Морелсе Портрет Maria van Utrecht 1615, Ряйксмузеум, Амстердам, 109х80.5 см.

На примере бабушек видно, как портрет развивался, вот следующая фаза развития. Из Вашингтона. Написана через двадцать лет после Морелсе, но главное, что тут художник совсем иного поколения (Рембрандт). Питер Питерс родился в 1540 году, Морелсе в 1571, а Рембрандт в 1606.

№ 10 Рембрандт (или НЕ Рембрандт) Портрет старой женщины 1637, Национальная галерея, Вашингтон, 109.7х91.5 см.

Традиционная ремарка к Рембрандту:

Картина эта (с подписью) твердо была Рембрандтом, потом голландские ученые доказали, что писал ее не сам мастер, а его ученик, американские ученые возмутились, мобилизовались и доказали, что старушка, которая у них в музее, это все-таки Рембрандт.

Так ли, иначе ли, но подход к натуре здесь совсем другой, не миревелтовский. Три фрагмента для сравнения. У Питерса (№ 8) рука деревянная, но рисунок четкий, у Морелсе (№ 9) кисть нарисована неумело, хотя показана вена, но неубедительно, и форма плывет, у Рембрандта/Не Рембрандта (№ 10) рисунок в порядке, реалистически написана старческая, дряблая кожа.

№ 8 а деталь.

№ 9 а деталь.

№ 10 а деталь.

Гениально или скучно, нравится вам или нет – это другой вопрос. Но совершенно точно, что портретная живопись на месте не стояла, что манера менялась.

Другая манера

Рембрандт на треть портретист (две другие ипостаси – историческая живопись и офорты). Была его старушка, а теперь будут его парные портреты, чтобы сравнить с молодоженами Миревелта и Морелсе. Сначала сами картины.

№ 11 Рембрандт Портрет мужчины 1632, Метрополитен, Нью Йорк, 111.8х88.9 см.

№ 12 Рембрандт Портрет женщины 1632, Метрополитен, Нью Йорк, 111.8х88.9 см.

И опять ремарка: Портреты всплыли впервые в 1884 году, сразу стали Рембрандтом, да и подпись подтверждала. В 1968 году Герсону (автор важного каталога Рембрандта) не показалась женщина, потом в 1986 году Тюмпель в своем каталоге отверг уже и мужчину, в том же 1986 году Проект Рембрандт от картин решительно открестился, причем с многостраничными доказательствами, которые не опровергнуть. Однако владелец – музей Метрополитен – организация мощная, неторопливая и богатая, села на берегу реки, стала следить за проплывающими трупами врагов, музей устраивал выставки, заказывал статьи, вероятно, нашел и другие средства убеждения. Средств у них было много, а пока суть да дело в Проекте Рембрандт члены разругались, молодой ван де Ветеринг съел и выдавил оттуда пожилых, а с одним экспертом разбираться всегда дешевле. В результате ван де Ветеринг отрекся от всех своих экспертиз, сказав, что Проект напечатал их без его ведома, он же утверждал совсем-совсем другое, а протестовать во время выхода книги у него не получилось. Прочие участники проекта уже умерли и не сумели возразить. Портреты снова стали Рембрандтами, ура!

Почему думали, что пара из Метрополитен не Рембрандт? Когда-то у ученых было две аксиомы: «Рембрандт – гений и писал гениальные картины» и «Рембрандт писал свои картины самостоятельно». Первая аксиома до сих пор жива, а вторая почила в бозе, похоронив многие умные выводы «Проекта Рембрандт». (На мой взгляд, и первой недолго осталось.)

Так и получалось, что те ученые, кому картины «в стиле Рембрандта нравились, считали их Рембрандтом, а те, которые морщились, считали их портретами «школы Рембрандта». В портретах этих и на самом деле промашки с рисунком, к примеру, мужчина точно не носил кринолина, а на портрете он, ох, излишне конусообразен. До сих пор считают, что нелепую архитектурную деталь за женщиной написал ученик, потому что перспектива неверна и крива. Есть и другие претензии… Словом, те, кому непропорциональные одежды, написанные не с натуры и скуластое женское лицо с грубыми волосами мешали поклоняться богу, думали, что автором был ученик гения, а те, кому картины нравились, говорили, что виною всему потертости краски, и голосовали за Рембрандта. Возможно, всё это кажется вам не вполне научно… Ну… Да… Не вполне.

Но надо не про скандал, а про манеру живописи. Чем отличаются портреты из Метрополитен от портретов Миревелта и ван Равестайна? А они отличаются. Подробнее про живопись Рембрандта будет в отдельной главе, но пару особенностей можно и тут.

Людей Рембрандта старался писать живо, главное у него даже не позы и движения, которые он тоже любил и использовал, а контуры фигур. Если у Миревелта (условного), контур чаще или прямой линией, или кривой, как по лекалу, то тут и в других портретах Рембрандта линия сложная, она зависит от складок, положения фигуры и лепит объем. (Отмечу, что и живая линия, и прямая могут быть и хороши, и плохи, выразительны и скучны.) Или еще – Рембрандт лепит форму (особенно лицо и руки) мазками, у него всегда живопись, а не затушеванная форма. Он объемнее (у Миревелта же и компании – раскрашенный контур), свет почти всегда лежит не равномерно, а сложно – с отстветами, рефлексами, сложными тенями, так получается воздушная перспектива. Считается, что художников писавших в том же стиле, что и Рембрандт, было около сорока (сюда входят и его ученики). Напоследок еще одни молодожены в манере Рембрандта.

№ 13 Круг Рембрандта Портрет мужчины 1633, Старая Пинакотека, Мюнхен, 112х100 см.

№ 14 Круг Рембрандта Портрет женщины 1633, Старая Пинакотека, Мюнхен, 114х100 см.

Ремарка. Сначала картины, само собой, были Рембрандтом, но довольно рано (конец 19 века) атрибуцию поменяли и в Старой Пинакотеке их записали Фердинандом Болом (учеником Рембрандта), с течением времени и для авторства Бола уже приходилось искать доказательства, доказательств же не было никаких, вот и стал автором этих портретов Неизвестный художник.

Манера Рембрандта была одной из многих, другие я покажу в следующих частях портретной главы.

ПОРТРЕТ 1

Предыдущие мои заметки о портрете, к сожалению, все время съезжали на одну и ту же дорожку – однотипность картин этого жанра. От обсуждения однотипности уйти не удастся, но главу приходится полностью переписывать.

Как будет построена глава

Если писать главу солидно (бухгалтерски-дотошно), упоминая всех более или менее важных портретистов, выйдет трехтомник, где выстроится несколько рот униформенных живописцев, которых никому не запомнить. Потому здесь будет о портрете вообще – об однотипности портретов, о том, что такое похожесть, как менялось отношение к молодости/старости и прочее, и прочее. Из плотных рядов работяг-портретистов я по своему хотению выберу лишь нескольких, расскажу и о тех, кто дудел в свою дуду. Про Халса, единственного голландского портретного гения, нужен отдельный рассказ, но не тут, а в той части книги, где о гениях.

Почему рассказ будет не по порядку и кусочками?

В главе про пейзаж (или натюрморт, или жанр) можно было ухватиться и тянуть за хронологическую ниточку, показывая, как по-разному смотрели на мир художники в начале, середине, конце 17 века, как одна манера сменяла другую. С портретом не получится, это жанр паспортной фотографии (смотрите, вот это я, вот это я!), где меняется наряд и тип красоты/привлекательности/добропорядочности, а принципы построения картины заржавели. Вот одна и та же схема, разделенная четырехсот пятьюдесятью годами, а разницы в живописи немного, тут и первый, и второй Яны выполняли скромную задачу –по грудь в три четверти, и заказчика удовлетворить, нам же после их трудов не добавилось ни красоты, ни радости.

№ 1 Ян ван Эйк Портрет ювелира Jan de Leeuw 1436, Музей истории искусств, Вена, 31х25.5 см.

№ 2 Ян Вет Портрет Henri Gelius Samson 1893, Музей Дордрехта, 52.5х43.3 см.

Художники не виноваты, это клиенты хотели банального, чтобы их физиономии на стенах не отличались от давно написанных физиономий предков, а гляделись солидно и с достоинством, как глядятся они у соседа рядом и у соседа напротив, как было принято всегда и у всех. Мастера были неизменно послушливы, как стрелы в «Анчаре». Даже Рембрандт в половине своих портретов был всего лишь угодливым «чего изволите?» художником, а хороших холстов с живыми и трепетными людьми у него немного. По пальцам пересчитать портретистов, писавших необычно, по-своему, а не по-чужому.

Исключения из портретных правил тоже встречаются равномерно. И постоянно мешают связности рассказа. Только объявишь кого-нибудь новатором, как – рррраз! – найдется это же самое новшество, написанное за сто лет до «художника, совершившего прорыв».

Тем не менее портрет развивался, изменялся, однако… Однако всё там перепутано и переплетено, целые сто лет рядом соседствовали разные манеры живописи – и авангардные, и арьегардные. Иногда живописец нащупывал НОВОЕ (то, что нам кажется новым), но современники его открытий не замечали, а через полвека или век эти находки становились общим местом. Но обо всем этом чуть позже.

Портрет был самым популярным жанром, бюргерам, которые метили в благородные господа, без живописных доказательств благородности было попросту невозможно. Изображения славных предков, родственников, друзей и отдаленных знакомых (если те были знамениты) украшали дома и тех голландцев, кто живописью не особенно и интересовался. Даже патентованные любители прекрасного иногда не сильно от них отличались. Так у Константина Гюйгенса, секретаря двух штатгальтеров и ответственного за живописные коллекции, у того самого Гюйгенса, который был покровителем Рембрандта, а еще поэтом, музыкантом, интеллектуалом и джентльменом, дома висели в основном портреты и известен всего один им купленный пейзаж.

Портретистов в Золотом столетии было без счета, в каждом небольшом городке работал свой мастер, в главных же торговых центрах и столицах людоедствовала конкуренция. Когда в Амстердаме портретный стиль Томаса де Кейзера впал у публики в немилость, а новыми любимцами стали Рембрандт и Баккер, пришлось де Кейзеру менять профессию и начинать торговать строительными материалами. Художники других жанров, какие-нибудь пейзажисты или исторические живописцы, тоже не брезговали зарабатывать портретами и произвели их без числа.

Изо всех жанров портрет мне кажется самым скучным. В этой главе пришлось выбирать между перечислением дат и имен или рассказом. Я выбрал рассказ.

Точка отсчета

Когда около 1610 года в Голландию пришла всеобщая мода на портреты, то повсюду захотели не особенного, а стандартного – портретов, которые друг от друга не отличаются. Такие-то и производились первыми истинно голландскими (не путать с нидерландскими) живописцами. Разумеется, было несколько типов изображений – погрудные, поколенные, в полный рост, в кресле, конные, прочие, но видов всего не больше дюжины. Темная масса трафаретных картин начала века определяет наше восприятие того, что такое именно голландский портрет, что там хорошо и что плохо, что ново, что обычно. Рембрандт делается понятнее, если выискивать в нем отличия от шаблона.

Сейчас мы среди многих тысяч сохранившихся близнецов радуемся исключениям и каждой малой непохожести, пусть она не характерная и имеет отношение лишь к нашим предпочтениям в живописи, нашим представлениям об искусстве, а не к истории картин Золотого века. Я же начну про золотой (черно-коричневый) стандарт.

Вот голландцы-основоположники, писавшие каждый в своем городе почтенное и старомодное ОДНОИТОЖЕ. В моем примере это парные портреты супругов различной степени расфуфыренности. Если увидеть и запомнить, как эти картины похожи, можно будет говорить о развитии голландского портрета. Итак – одноитоже!

Знаменитейший и успешнейший (был и придворным художником) Михиел ван Миревелт (Michiel van Mierevelt 1566-1641) из Делфта написал за свою карьеру неимоверные 10.000 портретов, выучил немало учеников. О нем будет особо, а покуда свадебные портреты 1620 года.

№ 3 Михиель ван Миревелт Портрет Heyndrik Damensz. van der Graft 1620, Музей Фицвильяма, Кембридж, 113.7х86.3 см.

№ 4 Михиель ван Миревелт Портрет Aeltje van der Graft 1619, Музей Фицвильяма, Кембридж, 113.7х86.3 см.

Паулус Морелсе (Paulus Moreelse 1571-1638) из Утрехта. Ученик Миревелта, образованный (путешествие в Италию) и успешный. Приводимая тут Johanna Martens из Прадо была однажды приписана Николасу Пикеною (Nicolaes Eliasz. Pickenoy 1588-1650), который следующее после Морелсе поколение и из совсем другого города (Амстердама). Тем не менее разительных стилистических отличий между двумя художниками, городами, поколениями, желаниями заказчиков не найти.

№ 5 Паулус Морелсе Портрет Anthonie van Hilten 1625, Музей искусств, Провиденс, Род Айленд, 123х97 см.

№ 6 Паулус Морелсе Портрет Johanna Martens 1625, Прадо, Мадрид, 122.7х96.5 см.

Ян ван Равестайн (Jan van Ravesteyn ок. 1572-1657) воспринял стиль ван Миревелта (их картины часто путают), работал в Гааге, важные клиенты, много учеников.

№ 7 Ян ван Равестайн Портрет мужчины ок. 1620, Дворец изящных искусств, Лилль, 131х103 см.

8 Ян ван Равестайн Портрет женщины ок. 1620, Дворец изящных искусств, Лилль, 134.5х104.5 см.

Корнелис ван де Ворт (Cornelis van der Voort 1576-1624) из главного портретного города – Амстердама. Иногда ван де Ворта называют ключевой фигурой, нашедшей, развившей, открывшей и продвинувшей. На мой взгляд – неотличим от многих других. Пусть и был столичным художником, но для звания новатора этого недостаточно.

№ 9 Корнелис ван де Ворт Портрет Pieter Merchijs 1622, частное собрание, 122.5х89.6 см.

10 Корнелис ван де Ворт Портрет Maria Florianus 1622, частное собрание, 122.5х89.6 см.

Добавлять ли в список Франса Халса (Харлем), который тоже писал похожих кавалеров и дам? Халс был превосходный мастер, потому не хочется смешивать его с ремесленниками, хотя и он часто писал скуку смертную. Так что Халсу прощу, а последним примером возьму художника следующего поколения – Томаса де Кейзера (Thomas de Keyser 1596-1667). У де Кейзера хорошо узнаваемая манера и часто его живопись бойкая и не застывшая, словно иногда ему надоедали правила и хотелось эдакого отчебучить. Однако приводимые тут портреты за рамки принятого не выбиваются, хотя… хотя смотрятся чуть повеселей. Или это они просто хорошо сохранились и не почернели?

№ 11 Томас де Кейзер Портрет Henrick Verburg 1628, Musée Sandelin, Saint-Omer , 122.3х90.5 см.

№ 12 Томас де Кейзер Портрет Elisabeth van der Aa 1628, Musée Sandelin, Saint-Omer , 122.5х91 см.

Или все же выбиваются? Трудно разобраться… Наши представления о том, как у старых мастеров должно было быть, и знание того, как развивался стиль того или иного художника, в этом случае мешает. Знаем мы, что де Кейзер потом писал живо, значит, и в портретах из Musée Sandelin ищется живость. Но знающему, что ищет, всегда будет ожидаемая удача, его находки не могут служить доказательством.

Чтобы показать отступление от стандарта, приведу другую картину Томаса де Кейзера.

№ 13 Томас де Кейзер Портрет женщины ок. 1630-1635, частная коллекция, 27.5х22.5 см.

Женщина на № 13 настолько из ряда вон, что даже с авторством де Кейзера не все согласны (в единственном каталоге художника работа отвергнута), хотя на картине подлинная подпись. Еще непонятно, для чего писался этот небольшой портрет, он явно не свадебный, как приведенные выше, а какой тогда?

Теперь можно коротенькое заключение. Если полюбоваться на несколько крепких голландских портретов любого типа, они глянутся вполне приличной живописью. Именно так их и хотят представить музеи с аукционами. Но если отступить на шаг, задержаться и поглядеть на много (!) таких работ, то они напомнят порцию Kentucky Fried Chicken, которую голодный человек может один раз съесть даже с удовольствием, но в качестве выдающегося произведения современной кухни лучше найти что-нибудь другое.

Дальше в главе я покажу, что было до ван Миревелта и Ко, что стало потом и что стало после потом.

Четыре небольших отрывка про Леонардо

Итальянцы это не мое, но написалось, так пусть будут ссылки.

https://groningen-sn.livejournal.com/179326.html

https://groningen-sn.livejournal.com/179602.html

https://groningen-sn.livejournal.com/179893.html

https://groningen-sn.livejournal.com/180179.html

Мельхиор де Хондекутер и Много Кур

Семья

Мельхиор де Хондекутер (Melchior de Hondecoeter 1636-1695) писал птиц. Самых разных – обычных и экзотических, живых и битых, щебечущих, вопящих и даже дирижирующих оркестром. Думают (и как обычно, мы не знаем точно), что бОльшая часть картин была для оформления интерьеров, то есть изначально задумывалась для вполне конкретного места во вполне конкретном доме, например, по обеим сторонам окна или над дверью. Это диктовало не только сюжет, но и размеры холстов, величину павлинов и сорок, цвет, освещенность, ракурсы.

Отец, дед и прадед Мельхиора де Хондекутера были живописцами, от прадеда Николаса не сохранилось ничего, дед Гиллис знаменит теперь пейзажами, но писал он и всяческих коров, оленей, птиц, а иногда и зверушек поэкзотичнее. Отец, Гяйсберт де Хондекутер, в основном воспевал своим талантом кур и уток, но попадаются и пейзажи. Мельхиор де Хондекутер начинал пейзажистом (морским), но быстро передернулся в семейном орнитологическом направлении.

Птицы

Стать главным персонажем в искусстве живописи нелегко, к примеру, пейзажи без примесей появились лишь в 16 веке. Птицы тоже не сразу. Сначала было их совсем немного там и сям, в 13 веке стая птиц слушала проповедь святого Франциска на иконе Берлингьери, через сто лет Джиованино ди Грасси делал тщательные, цветные наброски с орла и попугая, в 15 веке птицы порхали на гравюрах и итальянских свадебных сундуках, тогда же попугаями на игральных картах обозначали одну из мастей, в 16 веке путти на гравюре возились со страусом, а автором этой композиции для пущей важности заявляли Рафаэля. В том же 16 веке любили изображать диковинки, и тогда на одном отпечатке соседствовали попугаи (какова популярность!), василиск, райская птица и четвероногая утка сурового вида. Однако это все графика и прикладное искусство, которые в темах и мотивах посвободнее живописи и всегда ее опережают. Картины, где кроме птиц никого нет, а композиция сложна, появляются с конца 16 века, а во Фландрии 17 века их просто много, там всегда любили живопись утыканную деталями, чтобы долго ее рассматривать, но чтобы при том скучно не становилось, заполнять же холст птичьей многоцветной мелюзгой было удобно. От фламандца Питера Буля (1626-1674) дошло много птичьих картин и птичьих же набросков с натуры, а самым знаменитым анималистом по праву считается Франс Снейдерс (1579-1657). Голландцы оказались пожиже и прославились, изображая лишь коров, а с прочими позвоночными (Vertebrata) у них было без гениев.

Так зачем тут говорить о каком-то Мельхиоре де Хондекутере, если он не самый первый и не самый-самый? Тому есть причины. Если о голландцах, так надо на самого известного птицехудожника пусть и быстро, но посмотреть. А еще Мельхиор де Хондекутер писал дорогие картины и работал на штатгальтера Вильгельма Третьего и так выпала нам возможность посмотреть на то, как в 17 веке представляли роскошь. Кроме прочего, это хороший пример, как невозможно определить, что является живописью, а что заунывным ремеслом.

Для самого штатгальтера или источник славы

Де Хондекутер прославился при жизни, работал даже на короля (!), поэтому не забыт до сих пор. Зал 2.22 в Ряйксмузеуме целиком посвящен штатгальтеру Вильгельму Третьему (1650-1702), который с 1689 года попутно устроился еще и королем Англии с Шотландией. В зале экспонаты, тесно связанные с королевской парой – Вильгельмом Третьим и его женой Мэри Стюарт. Так там представлены картины, украшавшие дворцы короля, стулья, возможно, отдаленно напоминающие стулья, которые, скорее всего, любил король, портрет короля при свете свечи, кровать, исполненная неизвестно кем для неизвестно кого через десять-двадцать лет после смерти короля, представлен барометр, сделанный всего через семь лет после смерти короля, зато красивый; стоит там и много старинной бело-синей голландской керамики, потому что куда ее еще девать, висит зеркало в немецкой резной деревянной раме, которая была рамой для картины, но после того, как картина пропала, рамочку в бережливой Голландии переиспользовали, впрочем, и у самих американцев в Метрополитене висит в экспозиции похожая рамка того же резчика.

Однако нас интересуют картины, в зале их тринадцать, пять кисти де де Хондекутера, некоторые и на самом деле (!) висели когда-то в дворцах Вильгельма Третьего. Художники, которым повезло работать на королей и кровопийц, навсегда входят в историю искусств, в смысле, что о них потом помнят двадцать профессоров, тридцать пять кураторш, десять дилеров, пятьдесят коллекционеров и больше никто на свете. После того, как король Англии покивал художнику, его оценили английские вельможи. Именно так де Хондекутер оказался в России, в Эрмитаже: часть коллекции Роберта Уолпола (английского премьер-министра) купила Екатерина Вторая, доверявшая заграничному вкусу. Единственное упоминание о ценах на картины де Хондекутера тоже от штатгальтера, это квитанция за украшение птичками дворца Honselaarsdijk в 1680 году. За неизвестное нам количество картин художник получил астрономическую сумму в 9500 гульденов. Самая высокая цена на Мельхиора де Хондекутера в двадцать первом веке – 1.650.500 долларов (2011, Кристис). Вот эти дорогие птицы.

1 Мельхиор де Хондекутер Павлин, пава, мартышка и птицы на террасе частное собрание, 141х172.1 см.

Монументальное искусство

По нынешним представлениям, художник должен быть вдохновенным, с бородой и немного диким. А если он за гонорар раскрашивает холодильники или мотоциклы, то оно менее божественно. Вероятно, поэтому сейчас пытаются переделать учетную запись де Хондекутера с декоратора дорогих интерьеров на самостоятельного творца и достойного сына Просвещения. Мол, у него, помимо таланта, таксономическая точность и научный подход, еще бы малость и стал Линнеем.

Ну-ну… а точнее – и декоратор, и не совсем декоратор (хотя бороды точно не было). Интерьеры, для которых писал де Хондекутер, увы, не сохранились, большинство богатых людей тогда следовало моде, мода менялась постоянно, интерьеры тоже переделывались постоянно, богатые могли себе это позволить. По счастью, во второй половине 17 века многим голландцам пришла в голову одна и та же оригинальная мысль – покрасить потолок голубым, как будто бы это небо, а картины на стенах представить в виде окон, где пейзажи и курятники. Один такой особняк сохранился. Это Тромпенбург (Trompenburg), красивый снаружи, неудобный (для нас) внутри. Он построен в 1654 году, сожжен французами в 1672, отстроен заново через несколько лет, почти не перестраивался позже, интересующие нас интерьеры дошли нетронутыми. Птиц, пейзажи и натюрморты там написал неизвестный нам художник, на их примере становится ясно, как тогда использовались эти картины-украшения.

№ 2 Особняк Тромпенбург, интерьер проходной комнаты на втором этаже.

Видны ниши, чтобы заподлицо со стеной помещать туда картины. Словно никакая не живопись, а прорыв в другой и прекрасный мир. Картинные рамы стали вроде оконных, потолок же делал вид, что он небо, где на фоне облаков летало-резвилось без счета птиц (на снимке он еще до реставрации, еще закрашенный). Потолок ныне расчищен, птицы явлены публике, рукотворное небо снова давит на посетителей, мешая им жить (потому когда-то его и побелили).

Тут пара слов об отличии монументальной живописи от станковой. Станковую живопись (то есть обычные картины) пишут, чтобы на нее любоваться, монументальная же должна делать интерьер (а изредка и экстерьер здания) еще прекраснее. Вроде и сходно, а на самом деле средства и цели у двух видов живописи совершенно разные. Станковую живопись все видели вблизи, а монументальный подход хорошо виден, например, во Флоренции в Санта-Мария-дель-Фьоре, где можно посмотреть на фрески купола снизу, а потом подняться и почти уткнуться в них носом. Грубость исполнения удивит, а на самом-то деле тут не грубость, а просто иная задача.

Голландцы в монументальной живописи не преуспели (да и было ее совсем немного), но все же не были совсем без понятия. Посмотрим поближе. Потолок вестибюля в Тромпенбурге вполне монументален, это декоративная живопись свободными мазками, рассчитанная на восприятие издали. Картины же в рамах промежуточные – они подробные и зализанные, а все же не совсем станковые. Птицы Хондекутера и других подобных ему художников (включая и картины в Тромпенбурге) это гибрид. Такое решение интерьера кажется вполне законным и сознательным. Вот примеры: две декоративные росписи, а потом фрагмент картины де Хондекутера. Сначала отреставрированный, расчищенный потолок вестибюля в Тромпенбурге и птичка оттуда.

№ 3 Особняк Тромпенбург, потолок вестибюля на втором этаже. Художник неизвестен.

№ 3 а фрагмент Особняк Тромпенбург, потолок вестибюля на втором этаже. (Фрагмент после расчистки, до реставрации.)

Вот нечто совсем другое, это декоративная ширма, а вовсе не живопись. Те же самые экзотические птицы, но приспособленные к иному материалу (золочение и роспись по коже).

№ 4 Голландская кожаная ширма, 17 в., частное собрание, 161.5х221 см.

4 а фрагмент.

Теперь картина де Хондекутера, которая была написана для Вильгельма Третьего, для его дворца Soestdijk. Тут свет на картине идет слева, на парной к ней картине («Размышляющая сорока») свет справа, а все потому, что картины висели по двум сторонам окна. Огромные, если сравнивать с обычными голландскими размерами, холсты, а прописаны тщательно, хотя и без особой вытюканности. Апельсиновое дерево тут появилось из-за фамилии клиента – Оранский.

№ 5 Мельхиор де Хондекутер Ягдташ на террасе ок. 1678, Ряйксмузеум, Амстердам, 211х137 см.

№ 5 а фрагмент.

Цыпленок и прочие птички

Самые большие холсты де Хондекутера величиной в целую стену, вот такой из Мюнхена величиной пять метров на три! Картина написана для дома кондитера Adolf Visscher.

6 Мельхиор де Хондекутер Птицы в парке ок. 1671-1680, Старая пинакотека, Мюнхен, 338х524.5 см.

Думаете это большой холст? На самом деле картина была 3.85 метров на 7.13 метра, но такую хранить невозможно, (ведь не все работают кондитерами) и 10 квадратных метров живописи давным-давно обрезали (если верить старым каталогам). Монстры поменьше сохранились в большей неприкосновенности.

Расписывать комнаты или холодильники не позорно, а можно даже красиво, мне мешает иное: однообразность элементов и композиции. Сначала про элементы. Картины де Хондекутера это всегда коллажи из тех же самых птиц. У него были гравюры разных художников, а еще коллекция работ Снейдерса (удобно заимствовать!), свои и чужие зарисовки, свои и чужие эскизы. Де Хондекутер копировал птиц Яна ван Кесселя и Питера Буля. Раз набрав достаточное количество ракурсов, положений и биологических видов, художник больше не беспокоился. Те же самые куры, цыплята, фламинго, а то и пары-сцепки птиц с раз навсегда найденными формами и перьями, например, венценосный журавль, что-то клюющий, а над ним извивающаяся шея, только в одном случае это какой-то другой журавль, а во втором случае фламинго. Вверху слева на балюстраде кулем сидит нечто жирно-куриное, а на переднем плане слева красуется павлиний хвост.

№ 7 Мельхиор де Хондекутер Павлин, нападающий на петуха после 1668, Музей изящных искусств, Будапешт, 142х174.5 см.

№ 8 Мельхиор де Хондекутер Павлин, пава, фламинго и птицы в парке ок. 1680, Dyrham Park, 118.5х148.5 см.

На громадной мюнхенской картине курица, шагает налево и искоса смотрит направо, низко голову наклоня. Ее сестры-близнецы на других картинах застыли в той же самой позе , приведу лишь два примера из Ряйксмузеума. И расцветка у куриц тоже похожа – сами белые, а хвост чернеется.

№ 9 Мельхиор де Хондекутер Встревоженная курица 1681, Ряйксмузеум, Амстердам, 115.5х141 см.

№ 10 Мельхиор де Хондекутер Птицы на баллюстраде ок. 1680-ок. 1690, Ряйксмузеум, Амстердам, 51х163 см.

Вокруг любой встревоженной наседки всегда рассыпаны стандартные цыплята, потому что, однажды сделав набросок маслом, де Хондекутер, как советский разведчик на допросе, от первой версии не отступал и неколебимо держался одного и того же ракурса, легенды и окраса.

№ 11 Мельхиор де Хондекутер Семь цыплят ок. 1665-ок. 1668, Ряйксмузеум, Амстердам, 32х38 см.

Цыплят-близнецов у де Хондекутера не счесть и по осени, приведу еще парочку, вообще же их бегает в разы больше. Вот боевитый цыпленок из Лувра.

№ 12 Мельхиор де Хондекутер Орлы нападающие на кур 1673, Лувр, Париж, 207х252 см. (деталь).

Бойкий цыпленок из Кливленда.

№ 13 Мельхиор де Хондекутер Бой петуха с индюком ок. 1680, Кливлендский музей искусства, 137.2х166.4 см. (деталь).

Обратите внимание на салонность (клюквенность) сюжетов! Откуда в Голландию поналетели все эти павлины и попугаи, да и что за орлы, пикирующие на кур, или бои петуха с индюком/павлином? Впрочем, в искусстве Европе петушье-индюшьи войны начались еще до Мельхиора де Хондекутера, продолжились у него и потом полыхали на картинах других художников.

Холстов-эскизов было, вероятно, не очень много, в посмертной описи упоминаются 14 таких, двадцать лет тому назад думали, что сохранился лишь этюд из Лилля с редкими птицами, за последние годы отыскалось еще два – с цыплятами (№ 11) и с утятами, но большинство пропало.

№ 14 Мельхиор де Хондекутер Этюд с птицами 17 в, Дворец изящных искусств, Лилль, 62.3х74 см.

Птицы с № 14 чирикают у де Хондекутера повсюду, например, какаду в профиль на мюнхенской картине, а серендак (blue-crowned hanging parrot) висит на № 10.

Откуда эскизы?

Птиц своих де Хондекутер знал наизусть. Ленивых уток он мог писать и без набросков, просто так. С порхающими было труднее. Как же их писали реалистически? В 17 веке художников мучило, что были у них примитивные чучела. Вернее, чучела только-только изобрели, потому были они плохи и помочь художнику не могли. Потому служители муз использовали дохлых птиц. Закрепляли их (птиц, а не муз) в специальных проволочных конструкциях, чтобы те якобы парили. В посмертной описи имущества де Хондекутера упоминается такая штука для подвешивания. Именно потому небесные птички на его картинах похожи на мясные тушки с дубовыми крыльями.

№ 1 фрагмент.

С экзотическими птицами было иначе, некоторые заказчики хотели точности и чтобы было «как в жизни», а так как казуары или фламинго в Голландии не водятся, то, раздобыв набросок или верную гравюру с ними, художник не отступал от образца ни на шаг. Один и тот же пеликан воспроизведен более полутора десятков раз, на дальнем, среднем и ближнем планах. Везде он в профиль и глядит направо, так что и экзотику художник знал назубок. Самый известный холст с пеликаном (при этом не самый ранний, а одна из копий) сейчас в Ряйксе и называется «Плывущее перо». Перо там и на самом деле плывет, правда, придумано оно не де Хондекутером, а его дядей (и учителем), художником Яном Баптистом Вениксом, у того рядом с подстреленным лебедем в воздухе парила белая пушинка.

№ 15 Мельхиор де Хондекутер Плывущее перо ок. 1680, Ряйксмузеум, Амстердам, 159х144 см.

Это тот же самый пеликан, что и на № 1, только там он вдали. Всех пеликанов приводить не буду, но еще парочку вверну. Вот копия картины № 1, но на 2.5 сантиметра шире. Хоть и шире, но дешевле. Продана на аукционе Tajan в 2012 году всего за 22.951 евро. Ее считают работой студии, а на самом деле просто у Кристис машина продаж работает в 57.4 раза эффективнее, чем у Tajan.

№ 16 Студия Мельхиора де Хондекутера Павлин, пава, мартышка и птицы на террасе частное собрание, 141х174 см.

Теперь перо из Гента. Обращаю внимание на несколько вещей. На картине № 17 пара пеликан-венценосный журавль в точности, как на картине из Ряйкса, но в Генте птицы чуть крупнее. То есть делались они не по кальке, а на глаз с эскиза. Мотив из этой пары птиц показался художнику удачным, он использовал его много раз (есть такой холст и в Эрмитаже). Гентская картина обрезана, вообще де Хондекутер был известен (хотя и не он придумал, а фламандцы до него) тем, что писал птиц не целиком: мол гулял себе журавль, прогуливался, частично попал в кадр, а художник подоспел и нарисовал. Владельцев картин половинчатые птицы без хвоста бывало смущали и они их даже иногда замазывали. Но картина из Гента просто была велика, и какому-то счастливому обладателю не хватило на нее стены, потому холст обрезали с боков и сверху.

№ 17 Мельхиор де Хондекутер Водные птицы Музей изящных искусств, Гент, 135.8х152.1 см.

Тот же самый пеликан, но в вертикальном формате и нильский гусь не впереди, а сзади за ним.

18 Мельхиор де Хондекутер Водные птицы ок. 1668, Музей изящных искусств, Будапешт, 188х133 см.

Как делалась картина

Держа в памяти всех цыплят, гусей и пеликанов, де Хондекутер составлял из них однотипные композиции. Один такой подготовительный рисунок и сама картина сохранились. Сначала художник решал, какие птицы ему понадобятся.

№ 19 Мельхиор де Хондекутер Эскиз композиции Ряйксмузеум, Амстердам, 37.1х31.3 см.

Из-за знакомых, использованных неоднократно в других картинах очертаний птиц становится ясно, что это не наброски с натуры, а припоминание известных образцов. Шагающий утенок берет пример с вездесущего цыпленка и точно так же марширует на десятках других холстов (например, на № 18), основополагающий эскиз к нему тоже сохранился. Схема самой картины набросана внизу слева и вот результат.

№ 20 Мельхиор де Хондекутер Птицы первая половина 1660-х гг., частное собрание, 113х144.5 см.

Это хороший пример однотипности композиций де Хондекутера. Линия горизонта делит холст пополам, на земле стоят, сидят, плывут, шагают птицы (но иногда еще и собаки, лисы, белки, овцы и проч.), которые не сами по себе, а выясняют отношения. Зритель должен догадаться, кто кого сейчас клюнет. Верхняя половина картины разделена на две части, где с одной стороны прорыв вдаль, там или парк, или роскошная вилла, или другой пейзаж, и всегда облака на фоне голубого неба. С другой же стороны глухая стена или растительность, и на этом фоне тоже сидят, кричат, летают птицы. Птиц на каждом холсте так густо, словно у всех аутофобия. Часть из них с белыми перьями, потому что на коричневом фоне это эффектно. По единственному шаблону сделано большинство картин художника.

Другие картины

Если нужно (поступал заказ), де Хондекутер брался за любую работу и не боялся ни архитектуры, ни портретов, ни даже групповых или конных портретов. И хотя перспектива у де Хондекутера спотыкалась и не сходилась, хотя в портретах и фигурах он был не особенный мастер (но и ничего ужасного), однако его выручала тщательность, заказчики за нее платили, а на большее и не претендовали. Надо упомянуть, что от де Хондекутера дошли и две аллегорические картины с битвой птиц, где орел-Вильгельм Третий всех побеждает, а разные другие птицы символизируют каждая свою страну и ведут себя соответственно.

Другие живописцы

В 17 веке в Европе птиц писали везде, дело часто начиналось с натюрмортов, потом появлялись натюрморты из охотничьих трофеев, потом рядом с битой птицей сидело несколько живых, а после уже писали просто разные диковинки – попугаев и казуаров.

Фламандцы держали первое место, в Южных Нидерландах работали Frans Snijders, Jan van Kessel, Peeter Boel, Adriaen van Utrecht, David de Coninck и другие; в Англии птицы тоже были популярны (например Francis Barlow и Jakob Bogdány). Часто птиц писали и по тем же схемам, что и де Хондекутер, и ровно для тех же самых целей (украсить определенный интерьер).

Мельхиор де Хондекутер был самым главным голландским птичьих дел мастером. Другие художники подражали ему, копировали его, как, например, Adriaen van Oolen. От большинства дешевых копиистов не осталось и имен. Многие художники писали птиц лишь иногда, например, двоюродный брат де Хондекутера Jan Weenix был пейзажистом, писал натюрморты, но иногда и живых павлинов. Бывали еще живописцы, писавшие охотничьи сцены с птицами, но это что-то совсем иное, к этой заметке не относящееся.

Несколько заключительных слов

Де Хондекутер хороший пример того, как трудно дать определение живописи. Всю жизнь он писал одно и то же, одно и то же, одно и то же, ничего нового не придумал, даже не пытался. Искусство ли это? Художник ли он? Или скорее похож на тех, кто ловко размалевывает хохломой ложки и мисочки, или на фотографов, за зарплату щелкающих платья и пижамы для ежемесячно рассылаемых каталогов одежды? Считать ли и таких художниками? Несомненно! Если вертеть носом и сортировать фотографии (картины, романы, музыку, мисочки) на достойные и недостойные, сразу начнутся цензура, зажим, кошмар. А вместо жизни – склока. Никуда мы не уедем, а будем лишь бить негодяев, которые опошляют храм Аполлона. Гораздо же интереснее (и продуктивнее) глядеть на все изображения (читать тексты, слушать музыку) вокруг, выискивая хорошие картины и рисунки, а о других спокойно говорить, что не нравятся.

Конечно, де Хондекутер ремесленник, да еще с весьма ограниченными умениями, однако… Однако даже сейчас, на стенах современных домов, его птицы будут роскошны и многих впечатлят. То есть цель, поставленная им триста лет тому назад, достигается и сейчас. И сейчас таких ремесленников мы обычно называем художниками.