Историческая живопись барокко в Голландии 17 века

Самая лучшая живопись

Какая живопись была самая лучшая? Ну… Всяким-разным в разные времена нравилось разное, и трудно теперь сказать. Но про что-то и можно. Вот ратуша в Амстердаме. Ее украшали самой превосходной живописью, и потому мы знаем, что с точки зрения власть имущих, богатых и образованных было в 17 веке наилучшим искусством. Я покажу несколько картин оттуда, а заодно поговорю о том, что считалось бросовым и плохим. После дорогих картин знаменитых художников я воспользуюсь сюжетом одного из холстов, украшающи ратушу, и покажу целую группу голландских полотен 17 века на ту же самую тему, изображений обычных, менее парадных, не таких дорогих и менее известных. В последней части речь пойдет о живописи тиражируемой (копиях), низкосортной и доныне дешевой.

 

Ратуша в Амстердаме

Задачи перед амстердамскими строителями ратуши, которую строили с 1648 года по 1665, были сложны: доказать что голландцы лучше всех, что Амстердам превосходит Антверпен и Венецию, показать враждебным принцам Оранским и их сторонникам, что город силен и богат и им не по зубам, а попутно еще и построить новый муниципалитет взмен старого неудобного. Кроме того, «восьмое чудо света» должно было возвестить всем народам-неудачникам, что и республика, а не только монархия, может возвести общественное здание высотою в три этажа и красиво его разукрасить. И да устыдятся те, кто думает, что три этажа это просто: в середине строительства деньги кончились, и тогда решили унижать Венецию всего двумя этажами, но потом все же наскребли нужную сумму и возвели, и разукрасили.

001 Ратуша
001 Lodewijk-Napoleon-Paleis-dam

Красиво ли? О живописных украшениях как раз и поговорю. Но сначала нужно еще немного о самом здании. После французской революции и завоевания Францией Нидерланды были превращены в королевство, а ратуша в королевский дворец. Хотя для дворца здание вовсе не подходит, там жить, словно жить в гигантском спортивном зале с многочисленными вместительными подсобками по краям. Конторы и канцелярии превратили в спальни, салоны и столовые, и с тех пор в ратуше царит (императорствует?) ампир (самое большое за пределами Франции собрание ампирной мебели). Когда Наполеон проиграл, а в Нидерландах установили монархию, дворец был возвращен голландским королем Амстердаму, но сразу же получен назад в качестве резиденции (монархи обычно бедны и позаботиться о себе не в состоянии). В 1936 году муниципалитет продал дворец государству, но назначение дворца осталось прежним, сейчас он используется королевской семьей несколько раз в году, а остальное время открыт для публики (правда, частично – верхний этаж недоступен).

Коли ратуша из трех этажей, то разделю-ка я живопись (историческую) тоже на три этажа. В верхнем будет живопись самая лучшая, дорогая, и в нашем случае заказанная специально для амстердамского муниципалитета. Во втором этаже будет обычная голландская живопись, которую мы видим в музеях, которая не сильно отличается от верхнеэтажной, но все же поскромней и поменьше размером, а нижний этаж я заполню массой коричневых, однотипных и дешевых полотен. Там будут копии или те картины, которые исполнялись нищими, безвестными (и известными) бедолагами за один день, холсты, которые сейчас пылятся в запасниках и продаются на многочисленных аукционах за тысячу-две долларов или того меньше.

 

НАИЛУЧШИЕ КАРТИНЫ

Окружение картин и панно

Первоначальные интерьеры ратуши почти все исчезли. Частично в неприкосновенности сохранился главный зал (Burgerzaal – Зал граждан), 36х18 метров, весь в мраморе, со скульптурами, с рельефами, окнами и 27 метровым потолком (роспись 18 века), со знаменитым полом, где изображены полушария земли, на которых амстердамцы ведут торговлю, и целое звездное небо. Остальные же залы и комнаты и галереи затягивали штофом, дооблицовывали мрамором, дополняли и изменяли. Сейчас это интерьеры дворца, а не ратуши, и туристы ходят туда поглазеть на богатую королевскую жизнь, а не прикоснуться к ресубликанским добродетелям. Сказать, как в середине 17 века смотрелись картины и панно (каким было освещение, цвет и материал стен и проч.), мы не можем.

 

Программа росписей

Изначального замысла (я имею в виду только живопись) у строителей ратуши не было. Вернее, был. Ван Кампен, архитектор, подготовил проекты росписей (до того, как стать архитектором, он был живописцем), но 1 декабря 1654 года (после конфликта, суть которого неясна) его от строительства отстранили, от одной законченной картины ван Кампена (Страшный суд) отказались, и всю живопись стали заказывать потихоньку и вразнобой, почти не принимая в расчет планы прогнанного зодчего.

Монументальные программы у жителей Низких земель обычно отсутствуют, потому что им хочется домашнего, уютного и даже не обязательно роскошного, они хотят знакомого и провиницального, опробованного, спокойного. Это очень чувствуется в каждом голландском городе, это довольно привлекательная черта голландского образа жизни и нидерландского изобразительного искусства. Однако же в Соединенных провинциях иногда хотят еще, чтобы было подобающе и не хуже, чем у соседей. К сожалению. Один из немногих примеров голландской монументальной живописи 17 века это Oranijzaal (Зал Оранских) из дворца в Тен Босхе, где главное помещение украшено таким немыслимым количеством масляных панно, прославлющих Фредерика Хендрика Оранского, что единственные интерьеры, котороые приходят на память, это комнаты особняка Брынцалова в Салтыковке, где заказчик росписей точно так же многократно изображен в самых разных видах: то в галстуке, то в виде морского бога, помогающего быку похитить собственную брынцаловскую жену-Европу, то опять в галстуке. Вряд ли росписям Тен Босха лестно походить на Брынцалова, но вряд ли они и преследовали какую-то иную художественную цель…

№ 2 Неизвестный художник Брынцалов с семьей рубеж 20-21 веков., Салтыковка, Россия.
002

№ 3 Якоб ван Кампен (проект) Oranjezaal 1648-1651, Дворец Хёйс-тен-Бос, Гаага, Нидерланды.
Oranjezaal, Koninklijke Paleis Huis ten Bosch, westkant

Вот и строя новую ратушу, голландцы еще раз занялись грандиозными вещами, им несвойственными. И, на мой взгляд, потерпели поражение. Доказывая картинами, скульптурами и зданиями свое богатство и превосходство, богатые и превосходные заказчики упирают на размер, мрамор, позолоту и анкетные данные художников, никак не сообразуясь с пользою, вкусом, удобством и собственными ощущениями, словно им все равно. Им на самом деле все равно.

Однако вовсе без живописи было не обойтись: каминные дымоходы в богатых помещениях полагалось увенчивать картинами (schoorsteenstuk). Вот в муниципалитете их и увенчали историческими сюжетами, где скромные и аскетичные римские консулы помимо прочего совершенно не боятся слонов, отказываются от денег и едят турнепс вместо немыслимых благ. Эти самоограничительные темы выбирали вполне состоятельные и не вполне скромные амстердамские клерки и бургомистры, а среди них Корнелис де Граф, один из самых богатых людей мира.

Любой народ думает о себе восхищенно и одобрительно, голландцы тоже казались себе молодцами, потому что они одновременно были, как четыре капли воды, похожи на великих древних римлян (всех победивших и евших турнепс), на исконных древних евреев (самых святых и близких к Богу) и на гордых, местных батавов (прародителей, может быть, победивших даже самих римлян). Знаменательные события из жизни этих народов и вдобавок немного греческой мифологии стали основной темой исторических полотен и росписей в ратуше. А сравнение себя с древними римлянами оказалось настолько удачным, что через сто лет, в восемнадцатом веке в Зале Совета на стене были слеплены золотые картуши с буквами SPQA (Senatus Populusque Amstelodamensis), наподобие римского SPQR (Senatus Populusque Romanus – Сенат и граждане Рима). Под картушами же наиболее ловкие бургомистры, вернее наиболее матёрые республиканцы, разместили свои дворянские гербы.

В одной из следующих заметок я расскажу о росписях галерей в ратуше, здесь же буду рассказывать про картины над каминами.

 

Художники

Художников для украшения ратуши выбирали, руководствуясь самыми разными резонами. Ливенс, Бол и Флинк были знамениты и исполнительны, честно и искренно следовали генеральной линии любой партии, заказчики могли быть уверены, что платят им не зря. Флинк усердно обрабатывал членов городского совета, преуспел в этом, и в результате заработал на живописи больше всех. Николас ван Хелт Стокаде был другом Артуса Квиллинуса, скульптора, исполнившего мраморные скульптуры в ратуше, тот и представил ван Хелта попечителям строительства. Jan Gerritsz van Bronckhorst был витражистом и художником, за несколько лет до того, работал для Новой церкви в Амстердаме (проект витражей и роспись крыльев органа) вместе с Якобом ван Кампеном (строителем ратуши) и Артусом Квиллинусом. Строительство церкви курировала та же самая амстердамская олигархия, что занималась потом и ратушей. Виллем Страйкер, хоть и малоизвестный художник, но зато знакомый со многими людьми, так или иначе работавшими на строительстве ратуши, однако самым главным резоном, что его выбрали, было то, что брат его служил в страховом отделе муниципалитета и устроил ему заказ для зала, где работал. Томас де Кайзер, бросивший когда-то занятия живописью и занявшийся более прибыльной торговлей каменным материалом, скорее всего получил заказ через своего брата, работавшего на ван Кампена и заведовавшего частью работ.

 

Живопись

Картины, украсившие ратушу, заурядны, старательны, вежливы, скучны и обязательны к восхищению. Просто так смотреть на эту живопись неинтересно, но чтобы понять, каков был идеал у самых просвещенных, самых богатых, знатных и образованных амстердамцев в середине 17 века, ратушу и стоит посетить. Это вкус худсовета и официальных властей, а не капризные пристрастия частного лица, увлеченного искусством. Я привожу только некоторые, а не все картины из Ратуши, еще дюжина изображений ничего не добавила бы нашей истории и только распылила бы внимание.

Сначала всех победивший Говерт Флинк. Про него добавляют еще, что «ученик Рембрандта». Хм… Ну да, он на самом деле учился у Рембрандта, когда тот был модным художником. Но если Рембрандт в начале жизни писал поверхностные, салонные картины, а потом стал отдаляться от блеска и вылизанности и создал несколько превосходных холстов, то Флинк, наоборот: к блестяще-позолоченной манере добавил еще больше сахару и гладкости. Со второй половины 40-х годов 17 века его карьера пошла вверх, он завел нужные знакомства, сделался человеком благородных манер и тонкого белья. Об одном его успехе, заказе целых двенадцати панно для галерей ратуши, я расскажу в одной из следующих заметок.

Первым номером среди каминных картин идет «Соломон, испрашивающий мудрость» (III Царств, 3, 4-14) в зале Совета (Raadzaal). Если кто хочет найти образец голландского барокко и понять, что это такое, то спешите в Амстердам. Вот оно – огромное и дорогое. За четыре с половиной на четыре с половиной метра Флинк получил 2500 гульденов. Больше, чем кто бы то ни было из художников писавших для ратуши.

№ 4 Говерт Флинк Соломон молится о даровании мудрости 1658, Королевский дворец, Амстердам 465х450 см.
004 flinck_salomo_grt

Для тех, кто сомневался и не понимал, что тут собственно изображено, под картиной была пояснительная надпись со стихами Вондела. Дл тех, кто все еще не понимает и сомневается, объясню в прозе, что женщина с крыльями, скипетром и книгой это мудрость, нисходящяя к Соломону.

Похожие сложные, заверченные композиции были уже многие десятилетия востребованы всеми любителями искусств, желавшими грандиозного. Лучшим умельцем-исполнителем таких картин считался Рубенс, который в иерархии живописцев тогда лишь совсем немного уступал главному богу всех времен и народов – Рафаэлю. Множество художников, ища выгодных заказов, как могли, подражали манере и духу рубенсовской живописи. Даже для небольших, дешевых панелей использовались те же самые схемы.

№ 5 Виллем де Поортер Соломон и царица Савская ок. 1630, Лейденская коллекция, Нью Йорк, 35.3х44.4 см.

Tues 10_14 058

 

Трудно найти хотя бы одно отличие (кроме размера и цены). Та же самая коленопреклоненная фигура, взирающая на другую, которая расположена выше, та же самая группа слева позади и repoussoirперсонаж справа.

Столь большое полотно (20.925 квадратных метров), как «Соломон, испрашивающий мудрости», написать непросто. Надо уметь рисовать, а рисовать Флинк умел и был профессионалом. Надо уметь сбалансировать композицию. Сбалансировал. Организовал полотно по тону. Несомненно, что и цвет красок когда-то отличался от коричневого. Вообще же масло совсем не подходит для решения монументальных задач, но из-за простоты в исполнении уже с середины 16 века фреска начинает оттенсняться, голландцы в этом не виноваты, можно вспомнить чудовищно потемневшего Тинторетто. Но даже если колорит в «Соломоне» когда-то и был, то… Я опять повторю, что не считаю возможным рационально обосновать, чем картина плоха или хороша, но такая политически правильная живопись с жестами, драматизмом, облаками, амурчиками и божественными симфонимями сейчас вызывает у меня лишь недоумение и отторжение. Но тогда она нравилась, в описаниях ратуши картину замечали и ею восхищались (а ведь о некоторых картинах молчали).

«Соломон» это одна из вершин голландского барокко (хотя бы по цене). Позже я расскажу о других картинах, которые были чуть дешевле, куда вложили чуть меньше труда, которыми восхищались потише. О них потом, а пока опять дорогое барокко на двух других дымоходах, украшенных героическими римскими консулами, один холст написан тем же самым Флинком, а другой Фердинандом Болом (тоже ученик Рембрандта, знаменитый и успешный, но рисовавший плохо). Находятся полотна в Комнате совета бургомистра. Чем горделивее и выше была должность клерков, заседающих в том или ином зале, тем больше денег давалось на украшения стен, тем важнее и знаменитее были художники, приглашавшиеся для этого. Комната совета бургомистра чуть менее важна, чем зал Совета, где Соломон испрашивал мудрости. Картины Бола и Флинка утверждали, что каждый бургомистр ничего не побоится точно так же, как Фабриций не испугался слона, и отвергнет любой подкуп, как это сделал Маний (у голландцев Марк) Курий. Сюжеты, хотя и понятны, но для верности объяснены стихами Вондела, написанными под картинами.

№ 6 Говерт Флинк Неподкупный консул Маний Курий Дентатус предпочитает репу дарам самнитских послов 1656, Королевский дворец, Амстердам 485х377 см.
006

№ 7 Фердинанд Бол Бесстрашный Гай Фабриций Лусцин в лагере царя  Пирра 1656, Королевский дворец, Амстердам, 485х350 см.
007

У картин одинаковый размер и одинаковая цена за них (1500 гульденов). Полотно Флинка понравилось заказчикам больше, потому-то ему и заказали «Соломона». У Флинка композиция динамичнее: взгляд скользит из левой нижней части, где стоит Маний Курий (движение поддержано диагональю собаки), направо к послам, потом к их воинам, дальше направление движения меняется налево вверх, к фигурам в арке, а там уже начинается небо и даль. У Бола такого движения нет, там как-то куце и путанно. Впрочем, я не берусь гадать, что привлекло и что оттолкнуло бургомистров, а кроме того, знакомство Флинка с амстердамской элитой было теснее, чем у Бола. Потому ли, поэтому ли, но после «Любителя репы» Флинк и получил заказ на «Соломона». От Бола же осталось несколько набросков на темы картин из ратуши, считается, что он безуспешно пытался добыть новые заказы. Правда, в 1662 году он все же исполнил еще одно полотно для ратуши, это случилось после неожиданной смерти Флинка в 1660.

Третий художник-тяжеловес это Ян Ливенс. В молодости друг и соперник Рембрандта, работавший в Лондоне, Антверпене, Берлине и повсюду в Голландии. Ливенс получил довольно внушительный гонорар (1250 гульденов) за картину среднего размера для камина в небольшой команте, откуда бургомистр мог следить за событиями в зале Трибунала. Картина его еще путаннее, чем у Бола, две фигуры понятны: это отец и сын – знаменитый Квинт Фабий Максим, спешившийся перед своим сыном, поскольку тот занимал должность консула. Под полотном были написаны объясняющие стихи Вондела. Окружение главных фигур на картине рассыпается, пресонажи не выдержаны в пропорциях и как-то торопливо скомпанованы. Также не угадан масштаб фигур – им тесно на холсте

№ 8 Ян Ливенс Квинт Фабий Максим, 1656, Королевский дворец, Амстердам, 203х175 см.
008

Следующая картина, которая меньше размером и значительно дешевле (600 гульденов), чем римские консулы, исполнена менее известным художником (Николаесом ван Хелт Стокаде, Nicolaes van Helt-Stockade, 1614–1669), украшает камин в зале казначейства. На этот раз представлены библейские добродетели: «Иосиф продает зерно нуждающимся египтянам». И опять голландская мысль (так называемая монументальная программа) довольно банальна: мы копим деньги не для себя, а ради народа, которому поможем, если случится катастрофа библейских масштабов. Ха-ха.

№ 9 Николаес ван Хелт Стокаде Иосиф раздает зерно в Египте 1656, Королевский дворец, Амстердам 165х190 см.
009

Хотя 600 гульденов это и не 2500, но картина по тем временам дорогая: исполнена тщательно (стандартно вылизанные драгоценности и ткани), с первым планом, с развитием пространства, с египетским антуражем, многофигурная. Перспектива, правда, довольно условна.

Предусмотрительно внизу опять стихи Вондела, объясняющие, что на холсте происходит. Но их оказалось недостаточно, и картина Стокаде вскоре утратила свое название: уже с 1663 года ее стали считать историей нахождения чаши в мешке Бенджамина. Что ж, люди всегда что-то пропускают, на что-то не обращают внимания и все превратно понимают.

После того, как я закончу разговор о каминных украшениях, я воспользуюсь сюжетом ван Хелта и покажу несколько прилично-обычных (по цене и качеству) и неприлично-обычных (то есть дешевых, плохих, наиболее распространенных) картин.

Но прежде еще две картины. Это самые дешевые картины ратуши (правда, гонорар, заплаченный за них нам неизвестен, документы не сохранились), малофигурные, простые по композиции, небольшого размера. Однако не забудьте, что это все же «лучшие» картины того времени, самые приличные и правильные. То, что они кажутся скучными… так все приведенные мной полотна кажутся скучными, вот и эти не являются каким-то исключением. «Тезей и Ариадна» Страйкера укарашала камин в зале Страхования, а потому путеводная нить Ариадны символизировала спасительные достоинства страхования, «Одиссей и Навсикая» де Кайзера висела в зале Банкротств, вероятно, символизируя спасительные достоинства банкротства. Сейчас под картинами объясняющие поздние надписи на латинском (правда с ошибкой, там говорится, что Тесей получает, а не отдает клубок), в 17 же веке надписей не было и «Одиссея с Навсикаей» принимали за «Вакха и Ариадну». Картин Виллема Страйкера  больше не сохранилось.

№ 10 Томас де Кайзер Одиссей и Навсикая 1657, Королевский дворец, Амстердам 167х200 см.
010

№ 11 Виллем Страйкер Тезей возвращает Ариадне клубок 1657, Королевский дворец, Амстердам 201х167 см.
011

Итак, в ратуше висело наилучшее искусство, какое только было в Голландии. Самое дорогое и старательное. Удивительным образом оно для меня коричнево-одинаковое. Унылое. Ни полюбуешься, ни даже поругаешься. Мимо таких картин проходишь быстрым шагом, досадуя, что в музеях запрещается бегать. Объяснять ли почему картины скучны? Ну, а как могут нравиться однотипные картины, которых тысячи в каждом музее? И все исполнено по шаблону, взгляните хотя бы на «восточный» зонтик на последних трех картинах (№ 9, № 10, № 11) – ну почему там одинаковый зонтик, под совершенно одинаковым углом и почему его держит одинаковый черный раб/рабыня? Что это, художники, пишущие уникальные картины или ремесленники, составляющие композиции из кирпичиков лего?

Однако даже если взглянуть на самые великие полотна гения, написанные в фирменной манере барокко, то ощутишь лишь отчаяние. Вот картина самогО великого Рубенса из самогО знаменитого цикла Медичи, которая, как считается, послужила образцом для картины Страйкера. (Вряд ли, потому что саму картину Страйкер не видел, а мог лишь воспользоваться зеркально перевернутой гравюрой с Рубенса, его же изображение зеркальным не является.)

№ 12 Питер Пауль Рубенс Передача регенства ок. 1622-1625, Лувр, Париж, 394х295 см.

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

 

Как не найти разницы в бесконечных политически-правильных полотнах соцреализма, где строят то Братскую, то Саяно-Шушенскую ГЭС, так и тут многочисленные картины художников практически не отличаются друг от друга, хотя персонажи там вроде бы и заняты каждый своим: то они вручают регентство жене, то едят репу, то возносятся на небеса. До какого-то момента мне было неловко, что Рубенс и компания мне не нравятся, но когда я повидал несколько тысяч идентичных картин, то перестал ощущать чувство вины. Виноваты все-таки коммерческие художники! Пафосу барокко сейчас просто невозможно сочувствовать, а то, что мы сейчас называем живописью, из этих картин никак не отцедишь, за неимением оной.

 

НАИОБЫЧНЕЙШИЕ КАРТИНЫ

Иосиф, продающий зерно в Египте

Картины, которые я покажу сейчас, не из амстердамской ратуши или каких-то других общественных зданий, это разномастные холсты нескольких живописцев 17 века с одним и тем же сюжетом. Эдакий голландский стандарт. Отличия от высшего этажа живописи не слишком и заметны. Главное, в чем они проигрывают «наилучшим картинам», это подача и презентация, цена, которую когда-то за них заплатили, и внимание современных историков искусства и кураторов. Для того чтобы стать «важной картиной в истории живописи» им необходим тот самый громкий разговор уверенного профессионала-искусствоведа-критика, который и создает репутацию художникам и картинам. Некоторые из нижеприведенных картин можно было бы повесить дома на стену и даже не соскучиться (картина Ластмана), но большею частью картины эти однообразны. Да и как могло получиться иначе – художники зарабатывали на хлеб и старались сделать не что-то из ряда вон выходящее, но нечто продающееся, привычное, не раздражающее клиента. Заказчик хотел Иосифа в тюрбане и получал Иосифа в тюрбане со скотом на первом плане и обелиском вдали.

Nicolas van Houy (ок. 1550– 1611), голландец, работавший во Франции, придворный художник Генриха Четвертого (с 1590 по 1611). Его картина самая ранняя из мной приводимых, большая, недешевая (сильно потом обрезанная). Композиция несколько архаична и линейно развернута перед нами. Египтяне, покупающие хлеб, написаны далеко справа и даже не второстепенны, а третьестепенны. Работа скучного профессионала, достойная рубежа 16 и 17 веков.

№ 13 Nicolas van Houy Иосиф, раздающий урожай египтянам и просьба за Бенджамина ок. 1590–1611, частная коллекция, 84х158 см.
013

Питер Ластман, художник образованный (учился в Италии) и надежный, со своей узнаваемой манерой. Старательный, многофигурный. Один из главных исторических живописцев Амстердама в 10-е и 20-е годы (именно тогда исторический жанр был наиболее популярен). Учитель Рембрандта. Картина Ластмана – для рассматривания, там тщательно исполненные детали, внятная композиция, где всё понятно. Что ж… кому-то такая живопись вполне может нравиться.

№ 14 Питер Ластман (1583-1633) Иосиф продает зерно в Египте 1612, Национальная галерея Ирландии, Дублин, 58х87 см.
014

Через 25 лет Рембрандт сделал рисунок с картины своего учителя, на рисунке видно, что полотно было чуть обрезано со всех сторон. Если сравнивать картину Ластмана с холстом ван Хелта, то это одно и то же, только картина ван Хелта для публичного, а полотно Ластмана для домашнего употребления.

№ 15 Рембрандт, рисунок с картины Питера Ластмана Иосиф продает зерно в Египте до 1637, Альбертина, Вена, 31.3х46.2см.
015

Ян Пинас (1581-1631), друг Ластмана, посетивший вместе с ним Италию. Амстердамец. Исторический живописец. Если у Ластмана на холсте много фигурок и возможностей для разглядывания, то у Пинаса попроще и подешевле, хотя полотно большое, вполне могло быть украшением камина. Ластман создавал изящную вещицу с деталями, а Пинас украшение интерьера. Работа эта проще картины ван Хелта, тут меньше мишуры и деталей.

№ 16 Ян Пинас Иосиф продает зерно египтянам 1618, частная коллекция, 128х144 см.
016

Клас Корнелис Муйарт написал три холста на нашу тему, я привожу два. Первое полотно похоже на Ластмана, но рангом пониже. Рисунок там похуже. Композиция пожиже. Количество фигур поскромнее. И стоило поменьше. Хотя краски и сохранились.

№ 17 Клас Муйарт Иосиф продает зерно в Египте 1633, Музей Изящных искусств, Будапешт, 69.5х103 см.
017

Более поздняя картина Муйарта похожа на подход ван Хелта, когда освещенные фигуры внизу на первом плане образуют основание треугольника, вверху свет убывает, фигуры сокращаются (так изображают пространство), на Иосифе оканчивается движение взгляда. Большая, многофигурная, с ковром, козлом, овцами, ослом, очень-очень коричневая (дешевые краски).

№ 18 Клас Муйарт Иосиф продает зерно в Египте ок. 1650, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University, Kingston, 136х179 см.
018

Даниель Тиварт (Daniël Thivart 1611–1656). Одна из картин, исполенных по все той же схеме (возвышение, тюрбан, обелиск-колонна, скот, архитектура в перспективе). Дешевая гризайль, которая, впрочем, не сильно отличается от цветных коричневых полотен того времени. Эдакое промежуточное положение между низшим и средним этажом живописи.

№ 19 Daniël Thivart Братья пытаются купить зерно у Иосифа ок. 1626–1656, Музей изящных искусств и археологии, Безансон, 59.5х74.5 см.
019

Бартоломей Бреенберг (1598–1657) был учеником Яна Пинаса. Жил в Италии 11 лет, всю жизнь писал почти исключительно романтические итальянские развалины. Картина для него нехарактерная. Это снова полотно для рассматривания людей, верблюда и обелиска, для всплескивания руками – «эвона, как у них там в Египте было!». Тюрбаны и обелиск. Наклоненный «восточный» зонтик вдали слева. Тщательная, а значит дорогая. Несколько нестандартная композиция. Еще одна версия этой картины хранится в Национальной галерее Шотландии.

№ 20 Бартоломей Бреенберг Иосиф раздает зерно в Египте 1654, The Barber Institute of Fine Arts, Бирменгем, Англия 112х89 см.
020

Абрахам Хондиус (ок. 1632-1691), жил и работал в Англии с 1671 года, это его голландский период. Традционное решение с грудой сокровищ на первом плане. Несмотря на множество фигур это дешевая картина (скоропись), довольно бессмысленная, где Египет обозначают верблюд слева, обелиск вдали, тюрбан на голове Иосифа.

№ 21 Абрахам Хондиус Египтяне, просящие хлеба 1667, частная коллекция, 68х92 см.
021

Ян Викторс (1619-1677), возможно ученик Рембрандта. Картина обрезана, первоначальная композиция не ясна, холст не из самых дорогих, но и не совсем массовая продукция. Подход к сюжету похож на Пинаса. Все нарисовано довольно кривовато и не вполне умело.

№ 22 Ян Викторс, Иосиф продает зерно в Египте середина 17 в., Народный музей, Познань, 155х162 см.
022

Ян ван Ноордт (1623/1624–после 1676). Странная работа, хотя бы не похожа на приводимых мною бесконечных Иосифов, стоящих на возвышении. Несколько знакомых атрибутов: головной убор, который при желании можно признать тюрбаном, ступени справа внизу и зонтик, в руках черного раба. Неизвестно, Ян ван Ноордт ли, непонятно, Иосиф ли с пшеницей… Но так как в каталоге Яна ван Ноордта 2007 года она называна «Иосифом продающим зерно», то я ее тут привожу и спорить не буду.

№ 23 Ян ван Ноордт Иосиф продает зерно в Египте ок. 1675, Collection of Alfred and Isabel Bader, Милуоки, 75х118 см.
023 Jan van Noordt
Арнольд Хоубракен. Небольшая панель из цикла (всего девять изображений), рассказывающего историю Иосифа. Атрибуция (как и во многих других случаях) с потолка. Эта последняя картина написана быстро и по готовой схеме. Унылая и коричневая дешевка.

№ 24 Арнольд Хоубракен, Иосиф дает зерно своим братьям между 1675-1719, частная коллекция, 40х46 см.
024

В заключение приведу немного графики. И традиционно посетую на недобросовестность аукционов. В Лувре хранится серия из десяти рисунков с историей Иосифа, раньше ее приписывали Рембрандту, потом Аерту де Гелдеру, потом Бреенбергу, потом Gerbrandt van den Eeckhout, сейчас приписывается неизвестному художнику.

№ 25 Неизвестный художник Иосиф продает зерно египтянам 1660-е годы, Лувр, Париж, 20.5х15.6 см.

Joseph, gouverneur d'Egypte, distribuant le blé

 

С этих рисунков Anne Claude Philippe Caylus в 18 веке изготовил серию гравюр, которые были изпользованы для детской книги с историей Иосифа 1757 года.

№ 26 Anne Claude Philippe Caylus Иосиф продает зерно египтянам ок. 1702-1753, 21.5х16.2 см.
026

С этой гравюры неизвестный художник сделал рисунок, который несколько раз в последние годы продавался на разных аукционах (включая Сотбис, не верьте атрибуциям Сотбис!) с указанием авторства Яна Пинаса, умершего в 1631 году. Естественно, что тут основанием для атрибуции тоже были только тема «Иосифа, продающего зерно», непрофессионализм, лень и жадность аукционов.

№ 27 Ян Пинас Иосиф продает зерно начало 17 в., частная коллекция, 19.8х15.2 см.
027

Большинство вышеприведенных работ это поденный труд художников-ремесленников, зарабатывавших себе на хлеб. Вполне обычные картины, которыми заполнены музеи: Ластман чуть потщательнее, Тиварт попроще и подешевле, Викторс неумелый, Бреенберг старательно выписывавший каждую фигурку. Самая худшая из них это Хоубракен, но она была, скорее всего, частью декора интерьера, и потому ее исполнили скорописью. Мне от такой живописи не горячо и не холодно. Сравнивая ее с де Хохом или Вермеером, видишь разницу между ремеслом и талантом. Но, смотря на нее, хотя бы не досадуешь, как это случается с картинами Флинка или Бола, потому что именно Флинка и Бола современники предпочли Рембрандту или Вермееру. Барокко ли? Всему голландскому искусству 17 века вручают такую табличку-лейбл. В чем-то да… а в чем-то нет… Это тиражирование изображений на любую заданную тему. Художники пользовались изобразительными приемами, которыми пользовались и те, которых мы сейчас считаем живописцами барокко. Флинк – это барокко, но ему и по рангу было положено делать модно. Остальные же художники-ремесленники выплывали, как могли, не думая ни о барокко, ни об искусстве.

 

Иконография

Сравню (уже в который раз) историческую живопись с кинематографом. Как в профессиональном, коммерческом кино выбор актеров, музыка за кадром, характерные детали быта не могут отклониться от всем известных клише, так и в коммерческой живописи художник должен не придумывать свое, а следовать тому, как публика и заказчики понимают сюжет. Почти на всех картинах Иосиф стоит на возвышении и в тюрбане (самой, что ни на есть египетской одежде, по мнению голландцев), а вдали почти всегда маячит нечто, обозначающее обелиск, то есть характерное египетское сооружение (по мнению все тех же голландцев). Это правильная иконография нашего сюжета. И правильная иконография важна, а иначе будет совсем непонятно (даже с правильной иногда непонятно). Я отвлекусь и приведу один пример.

В Музее Гетти есть картина Яна Брейгеля старшего «Нагорная проповедь». По крайней мере, так она названа на сайте. На самом же деле там изображен не Иисус, а Иоанн Креститель. Иисуса никогда не изображали в коротком хитоне, чтобы были видны локти и колени, а Иоанна писали именно так.

№ 28 Сайт музей Гетти с картиной Яна Брейгеля
028

№ 29 Деталь
029

Ответственный куратор у Гетти был не вполне компетентен и иконографией не интересовался, его начальники тоже. Да и я сначала поверил уважаемому музею. (Приношу благодарность С. Шихачевскому за разъяснение.) Однако некоторые другие профессиональные искусствоведы получили лучшее образование и в научной литературе картину называют правильно «Проповедь Иоанна Крестителя».

Важна ли иконография для истории искусств? Несомненно. Ее изучают, пишут статьи и книги. Мне она менее интересна, чем другие аспекты живописи, но ее все же надо иметь в виду. Однако в многочисленные детали вникать непросто, так аукционы и антикварные дилеры очень часто лишь описывают сцену (например, «группа людей на берегу») и не стремятся определить сюжет картины. В наших картинах с Иосифом сюжет, кроме обелиска и тюрбана, определяют мешки зерна, скот и сокровища, которые принесли в качестве уплаты, иногда верблюд. А вот зонтик это просто «восточная» деталь и никакого значения не имеет. Иногда сюжеты отличаются один от другого на самую малость, например, если человеку в тюрбане предлагают дары, то он может оказаться пророком Елисеем, отказывающимся от приношений Наамана, для того, чтобы он стал Иосифом, все же необходимы мешки с зерном и скот.

Даже при полном наборе правильных атрибутов угадать сюжет исторической или аллегорической картины было иногда непросто. Я привел картину Поортера где царица Савская преклоняет колена перед Соломоном. Но точно так же изображали и Эстер перед Артаксерсксом или Тамар перед Иудой. Я упомянул, что Одиссея и Навсикаю из ратуши вскоре посчитали Ариадной и Дионисом. Для того чтобы все были уверены, что именно на картине изображено, лучше всего подходили написанные объяснения. Так Йорданс послал заказчице Oranjezaal Амалии ван Солмс письмо, где подробно объяснял, что именно он изобразил на центральной аллегории. В амстердамской ратуше под картинами на каминах были написаны стихи Вондела, сочиненные специально к случаю. Хотя иногда и надписи не помогали, и всего через несколько лет картину ван Хелта Стокаде посчитали историей с чашей Беньямина. В связи с этим хочется еще раз вспомнить искусствоведческую моду (слава Богу исчезающую) на сложнейшие аллегорические истолкования самых незамысловатых пейзажей или натюрмортов, когда утверждается, что скрытый смысл в 17 веке, разумеется-уж-конечно-наверняка, был каждому современнику понятен-внятен-очевиден.

 

НАИХУДШИЕ КАРТИНЫ

Зачем выдумывать – копируй!

Наихудшие это просто плохие картины и бесконечные копии одного и того же. С копиями художнику не надо возиться: есть калька, готовый рисунок переводят на холсты более или менее похожего размера и раскрашивают дешевыми красками. В нашем случае это даже не копии с картины. Упомянутый Бартломей Бреенберг написал еще одну работу (или же сделал рисунок), с которой Ян де Биссхоп исполнил весьма большую и дорогую гравюру, драматическую, с впечатлящим количеством персонажей и деталей для рассматривания, с верблюдом и обелиском, нашими старыми знакомцами – неизменным черным слугой с наклоненным «восточным» зонтиком. Именно с этого бумажного листа самые разные художники на протяжении 17 века исполнили множество живописных работ, причем, самых разных размеров.

№ 30 Jan de Bisschop гравюра с картины Бартоломея Бреенберга Иосиф продает зерно в Египте 1638-1671, 49.7х69.8 см.
030

Иногда поделкам, написанным с этой гравюры, дается атрибуция мастерской Бреенберга. И опять я тут посетую на недобросовестных работников музеев. Если бы то была картина из студии художника, то композиция повторяла бы оригинальную композицию, а не зеркально перевернутую гравюру, с нее исполненную.

Первую картину, которую я привожу, художник даже поленился увеличить (или уменьшить), он просто перевел гравюру на холст один к одному.

№ 31 Копия с гравюры по картине Бартоломея Бреенберга Иосиф продает зерно в Египте 17 век, частная коллекция, 47.3х69.2 см.
031

В следующих случаях живописцы не поленились и сделали картину большей, чем оригинальная гравюра. В Варшаве кураторы музея решили добавить почета своей картине-раскраске и объявили, что картина происходит из студии Бреенберга.

№ 32 Бартоломей Бреенберг, мастерская Иосиф продает зерно в Египте после 1644, Национальный музей, Варшава, 82х120 см.
032

№ 33 Копия с Бартоломея Бреенберга Иосиф продает зерно в Египте 17 век, частная коллекция, 114х164 см.
033

№ 34 Копия с Бартоломея Бреенберга Иосиф продает зерно в Египте 17 век, частная коллекция, 78х102 см.
034

Картин подобных написали массу, иногда они утрачивали свое название, так следующую работу именуют «Римляне взимают налоги деньгами и натурой», а заодно считают данный холст оригиналом мастера. (Правда, это Музей таможни и налогов, который к искусству имеет совсем небольшое отношение.)

№ 35 Бартоломей Бреенберг, копия Римляне взимают налоги деньгами и натурой 17 век, Музей таможни и налогов, Роттердам, 107х132 см.

EPSON scanner image

 

В нижних этажах здания истории искусств все имена, названия, даты и авторы размываются и слипаются. При чтении провенансов некоторых картин возникает комический эффект, потому что одно и то же полотно на протяжении веков припиывали совершенно непохожим художникам (я довольно много писал об этом в заметке о Джорджоне).

Следующая картина на аукционе Cambi в Генуе получила название «Уплата дани царю Соломону» и обозначена именем совсем другого живописца. Ну и что? Картины-то грошевые, кому какая разница?

№ 36 Якоб де Вет Уплата дани царю Соломону, 17 век, частная коллекция, 75х101 см.
036

Еще одна такая работа получила в 2001 на Кристис название «Сцена с ростовщиками» и на акуционе ее приписали кругу Якоба де Вета младшего.

№ 37 Якоб де Вет младший Аллегорическая сцена с ростовщиками, 17 век, частная коллекция, 145х160 см.
037

 

Быстро и дешево: Якоб де Вет и ему подобные

И наконец, самая нижняя ступень лестницы. Бедолаги-художники отчаянно пытались заработать, писали необычайно много одинаковых, почти одинаковых и любых других холстов. У таких живописцев часто не было студии, они работали на торговцев картинами (и иногда жили у них при магазине). Без образования, без связей, без денег, без иллюзий, без (простите) искусства, но с самой дешевой коричневой краской. Одну и ту же кальку они использовали для холстов разных размеров, они без колебаний копировали (как могли) чужие картины, они писали картину в день (или больше?). О них сейчас почти никто не говорит, они никому не интересны. Если от них осталось имя (что бывает нечасто), то второразрядные аукционы приписывают им разномастные картины, потому что картина с именем художника продается дешевле, а такого рода авторство никто не сочтет нужным оспорить. Этого рода холсты и составляют основную массу сохранившейся голландской живописи.

Обычно на их картинах темный фон, на котором располагаются небольшие фигурки. То, что там происходит, можно назвать «Иосифом, продающим хлеб», а можно «Воздержанностью Сципиона». Разницы никакой. Самые драматические моменты Библии или античной истории сливаются в коричневую массу. Разные художники часто использовали одни и те же кальки.

Эти холсты – имитация большого и дорогого искусства. На них хорошо видны схемы, которые замаскированы и не сразу различимы у модных и знаменитых рембрандтов. На картинах часто много фигурок даже не для рассматривания, а для создания иллюзии долгой и кропотливой работы. Все персонажи на картинах словно слеплены из пластилина, к натуре они не имеют никакого отношения, там будет женщина с младенцем, старик, кто-то коленопреклоненный, большинство же будет просто невнятной массой. Одежды по возможности будут отличаться одна от другой. Жесты и положения фигур тоже достаточно стандартны. Для того чтобы обозначить пространство художник на части картины пишет небо и даль, часто изображает какие-то невнятные арки с якобы перспективой. Несколько предметов на первом плане имитируют материальность, обычно это несколько стандартных мазков белилами по серой форме, что обозначает металлические поверхности с отражениями и бликами. Часты и всяческие атрибуты дорогой живописи, так ковры обозначают и роскошь интерьера и мастерство художника, который эти ковры пишет. Тут можно вспомнить, как некоторые  дорогие художники долгие недели вытюкивали кисточкой и узоры, и фактуру ковров, а Вермеер так и вовсе совершил невозможное и писал ковры хорошо, без всякого начетничества, на коричневых же поделках тоже будут ковры (прямо всё, как у настоящих господ), но написаны они будут условно и за пять минут времени.

№ 38 Адриаен Гаел младший Иосиф объявляет пятую часть урожая собстенностью фараона ок. 1635-1665, частная коллекция, 47.5х60 см.
038_Gael

№ 39 Круг Якоба де Вета Иосиф продает зерно египтянам 1660, Музей имени Пушкина, Москва, 72х106 см.
039

В следующей картине Иосиф на одном из аукционов превратился в Иакова…

№ 40 Якоб де Вет Иаков продает зерно голодающим египтянам ок. 1610-1675 частная коллекция 58.5х84 см.
040

№ 41 Якоб де Вет Иосиф открывает закрома и продает зерно ок. 1645-1675 Народный музей, Варшава, 58х73 см.

041

 

Когда на аукционе продается рисунок неизвестного художника и более или менее ясен его сюжет, то к нему прилаживаю имя какого-нибудь ремесленника, который писал картины на ту же самую тему.

№ 42 Якоб де Вет Иосиф продает зерно ок. 1610-1675 частная коллекция 19х33 см.
042

Следующая картина это не «Иосиф в Египте». Это Сципион. В тюрбане, на возвышении, с обелиском и серебром на первом плане. Но вместо мешка с зерном там стоит пленная рабыня. А если бы человек в тюрбане был с посохом и около источника, бьющего из скалы, то это был бы Моисей, высекающий воду. Да и в любом случае названия подобных произведений довольно условно, например картину № 38 Адриана Гаела на аукционе однажды назвали «Уплата десятины» (безо всякого Иосифа).

№ 43 Круг Якоба де Вета Воздержание Сципиона ок. 1610-1675 частная коллекция 87.6х107.9 см.
043

Следующую картину на акуционах называют или «Иаков раздает зерно египтянам во время голода» или «Воздержание Сципиона». Хм…

№ 44 Якоб де Вет Иаков продает зерно ок. 1610-1675 частная коллекция, 58х86 см.
044

Большинство картин такого рода исполнены неизвестными нам художниками, многих все же мы знаем по имени, и есть пара-другая тех, кто даже вошел в историю искусств в качестве десятистепенной по важности фигуры. Один из таких это гарлемсский художник Якоб де Вет (Jacob Willemszoon de Wet ок. 1610–1677). Иногда про него пишут, что он был учеником Рембрандта. Сам же он был учителем 37 художников, большинство которых писали даже хуже, чем их учитель.

 

Несколько заключительных слов

Производители исторических картин были почти всегда озабочены исключительно сюжетом. Самые дорогие, правильные и приличные работы писались для важных мест, они возвышались над мраморными каминными фризами (как в ратуше), которые тоже стоили немало денег (Квиллинус получал за один фриз 600 гульденов), под картиной известный каллиграф писал специальные стихи Вондела, сочиненные по такому случаю. Путешественники 17 и 18 веков оставляли описания этих работ (часто переписанные из книг прежних путешественников). Сейчас об этих картинах помнят и упоминают их в научных статьях и книгах. Художники, исполнявшие эту парадную (и обычно большую) живопись, писали настоящее барочное искусство, которе было «как Рубенс», старались, не жалели красок, делали наброски, писали живописные эскизы (у Флинка есть такой подготовительный «Соломон» меньшего размера).

№ 45 Говерт Флинк Соломон молится о даровании мудрости ок. 1658, Bob Jones University, Greenville S.C. Collection of Sacred Art, 114х102 см.
045

Все это барокко приличное и вежливое, очень скучное.
Одновременно существовал большой рынок исторических картин для богатых и не очень богатых граждан. Сюжеты из Библии, римской истории и греческой мифологии были особенно популярны в начале 17 века, потом они стали вытесняться  пейзажами и натюрмортами. Картины для среднего класса были гораздо разнообразнее, разброс в качестве такой живописи был довольно велик. Полотна эти во многом похожи на «наилучшие», но вокруг них было меньше ритуальных плясок, их было произведено слишком много, а потом их судьба зависела от знаменитых искусствоведов, которым было надо/не надо «открыть» миру нового гения. Часть живописи навсегда осела в музейных залах с малыми голландцами, но тысячи подобных холстов продаются до сих пор. Количество художников и манер столь велико, что, пожалуй, любой, кому не претит голландское искусство, может найти себе художника по нраву.

Наконец надо сказать о коричневом море самых дешевых работ, их сохранились многие тысячи. Они хранятся в запасниках, бедных музеях и дешевых коллекциях, о них почти не пишут книг и статей. Важно не принимать их за что-то большее, чем они являются, и не искать в них искусства. Тем не менее, и для современных художников, и для любителей искусства они могут быть вполне поучительны.

2 thoughts on “Историческая живопись барокко в Голландии 17 века”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: