Несколько слов об историческом жанре

Эта заметка не о малых-больших голландцах, не об истории искусств, а что-то вроде запоздалого предисловия, где уславливаются о терминологии; речь пойдет о восприятии живописи в прошлом, о вИдении художника, о важности/не важности сюжета и т.д. Мне захотелось объясниться и оправдаться, прежде чем я начну рассказывать об исторической живописи.

Сюжет, сюжет, сюжет!

Сейчас живописное полотно с изображнием судьбоносного/трагического/трогательного исторического события кажется смешным и нелепым. После изобретения кино (важнейшего из искусств) огромные холсты оказались без надобности: было проще и увлекательнее посмотреть картину «Битву при Ватерлоо» (1913 год, 86 минут, компания British and Colonial Films) американского режиссера Чарльза Вестона в кинотеатре поблизости от дома, чем тащиться в Версаль и разглядывать там картину кисти Клемента-Августа Андриё (Clément-Auguste Andrieux) с тем же сюжетом и названием. Кино, подобно Веллингтону, победило, делать его было быстрее, чем долгосохнущим маслом выписывать фигурки, «Битву при Ватерлоо» сняли за пять дней. Вот реклама фильма из газеты Daily Alaska Dispatch (3 сентября 1914) города Джуно (англ. Juneau, Аляска), столь неудобно далекого от Версаля.

№ 1 Газетная реклама фильм «Ватерлоо» 1914.
ViewScan Premium PDF ouput

Вот холст.

№ 2 Clément-Auguste Andrieux Битва при Ватерлоо 1852, Musée national du Château de Versailles, 110х193 см.
002 Andrieux_-_La_bataille_de_Waterloo

И исторические картины сначала, и фильмы потом снабжались пояснениями, чтобы зрителю стало понятно и разжеванно, и он не почувствовал себя покинутым.

Реклама фильма о Ватерлоо соблазняла 5 частями и 116 сценами, массовкой в 3000 человек и 1600 лошадей (правда, неизвестно, сколько их было на самом деле – количество людей и лошадей, занятых в фильме, росло от афиши к афише), а еще тем, что «сражение показано целиком и с потрясающим реализмом, что все важные фазы боя и захватывающие эпизоды в ленте тщательно воспроизведены и воссозданы, что посетивший кинотеатр зритель увидит, как наполеоновская артиллерия бомбардирует английские войска, Веллингтон фронтально атакует неприятеля, а разбитые французы отступают». В 19 веке для выставленных холстов на исторические темы издавались специальные брошюры (вроде театральных программок), помогавшие купившим их обратить внимание на все детали, подвиги и уж тем более на кровьвжилахзамораживающие моменты. Тираж брошюр постоянно допечатывался, чем больше было изданий, тем успешнее была картина. Художнику, старавшемуся недели и месяцы, было бы обидно, если бы публика не поняла, кто там вдали справа на белом коне. И художники, и режиссеры заботились о достоверных (по их мнению) исторических мундирах, аутентичных штыках, а также (приятно чувствовать себя генералом) правдивой исторической диспозиции воинских подразделений. Напомню, что на самом деле над полем боя обычно стоял густой пушечный дым, мало что было видно, что красивые, цветные мундиры превращались в бесцветные после первого дождя, смывавшего нестойкий краситель, а сам живописец-баталист сражений никогда не лицезрел, да и публика воевать по возможности избегала…

После выхода «Ватерлоо» в 1913 году жизнь на месте не топталась, и в 1970 явился Бондарчук, который за 28 недель с 15000 людей в пешей массовке и 2000 в кавалерии снял еще одно Ватерлоо, тянувшееся уже 134 минуты (а по замыслу режиссера и целых 4 часа), манившее звуком и цветом. (Сценарий фильма был использован для написания целого английского романа, так что опять можно было купить объяснения увиденному.) Картина же Андриё еще более устарела. Случилось так потому, что и холст, и кинокартина занимались одним и тем же: они рассказывали историю и были заняты лишь сюжетом. Зрители ходили в музей не для того, чтобы восхититься живописностью, кинозрители же покупали билеты не ради монтажа фильма. Нет, и тем и другим хотелось посмотреть на героев, злодеев, эпическую битву и страстную любовь, то есть на вещи в наше время к живописи не относящиеся.

Нелюбимый мной Джон Уолш в одной из своих лекций, посвященных исторической живописи, дал несколько хороших примеров того, как целые сцены из картин 19 века перекочевывали в синематеку.

https://www.youtube.com/watch?v=AffocUck1JY&feature=youtu.be&t=1344

№ 3 Картины Жерома (1824-1904) (слева) и кадры из фильма 1912 года (справа).
003 history painting

Не только исторические картины и не только кино

Фотография, кино, цветная фотография, цветное и звуковое кино, телевидение, интернет и фотошоп навсегда изменили наше восприятие изображений. И хотя сейчас мы еще можем себе представить, что чувствовали люди, часами рассматривавшие многочисленные детали исторических и всех прочих (!!!) картин, но у наших современников помоложе сходные эмоции появляются (если появляются) уже не в музее с картинами, а перед экраном или монитором.

Если раньше невозоможно было увидеть резню на Хиосе или плот Медузы кроме как в Лувре, то теперь Годзиллы, Бен-Хуры и прочие Metro-Goldwyn-Mayer-ы поражают публику гораздо больше, чем отсвечивающие, потемневшие холсты на втором этаже в центре города без лифта.

№ 4 Теодор Жерико Плот «Медузы»  1818-1819, Лувр, Париж, 491х716 см.
004 GÉRICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa

Фантастической красоты виды с пропастью, водопадом, руиной замка, дальними городами в синей дымке и многочисленными одинокими странниками, снующими туда-сюда, висят не только в туринской галерее Сабауда и прочих труднодостижимых, а десятками доставляются в ежечасно сменяющуюся ленту фейсбука.

№ 5 Пауль Бриль Пейзаж с Меркурием и Аргусом 1606, галерея Сабауда, Турин, 26х39 см.
005 Brill - Paesaggio Mercurio e Argo

Две, ну, три портретные миниатюры, которыми гордилась зажиточная, приличная семья, ныне заменены двумя, а то и тремя тысячами цифровых фотографий даже у дырявых и неприличных семей. То же самое случилось и с портретами.

№ 6 Николас Хиллиард Портрет неизвестного ок. 1600, Музей Виктории и Альберта, Лондон, 6.9х5.4 см.
006

Когда-то птицы кисти Мельхиора де Хондекутера были доступны лишь голландским королям, их знакомым и родственникам во дворце Хет Лоо, а теперь на пеликанов и казуаров может полюбоваться каждый подписчик кабельного канала Animal Planet.

№ 7 Мельхиор де Хондекутер Плавающее перо ок. 1680, Ряйксмузеум, 159х144 см.
007

Несмотря на достоинства (некоторые) вышеприведенных картин (некоторых), их литературная составляющая сейчас стала наименее злободневной и интересной.

Все нышешнее «современное искусство» с Дада, Трейси Эмин и премией Тернера потому и возникло, что с фотографией-интернетом-голливудом-фотошопом картины состязаться не смогли и вместо них понадобилось что-то иное. Появление Джексона Поллока вполне логично. (Хотя и бессмысленно.) Если чудесным образом живопись и скульптура в будущем сохранятся, то художникам сначала придется решить, что они пишут, лепят, рисуют, а посетителям выставок, что они хотят видеть. Ясного ответа на этот вопрос нет. Живописцам, историкам искусства и публике потребуется еще не одно десятилетие, чтобы хоть в чем-то согласиться друг с другом.

Леонардо глазами Гете

Хотя нет никакого резона оценивать живопись мерилом человека из прошлого, но все же небесполезно узнать, как образованный и увлеченный зритель смотрел когда-то на историческое полотно, и что он там видел. Пример мой неголландский и на сто лет позже 17 века. Тем не менее он хорош, нагляден и возможен. Возможен, потому что собственно живописные достоинства по-прежнему незаметны подавляющему большинству людей, потому что у публики, пусть даже и не ушедшей в кино, отношение к нарративу-сюжету на картине было и продолжает быть довольно неизменным.

Гете в эссе «Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи» (1817–1818) оставил разбор знаменитой миланской фрески (настенной росписи, если точнее). Он видел ее, когда посетил Италию в 1786-1788 годах. Судя по неправленным дневникам, изобразительное искусство занимало веймарского олимпийца меньше, чем он был готов публично признать. Однако во всем, что он публиковал, например, в двух томах своего «Итальянского путешествия (1816–17) или в других заметках об искусстве, как и всякий порядочный человек, Гете считал своим долгом повосторгаться гениями, живописью и скульптурой, хотя на самом деле не особенно ими интересовался. На это надо делать поправку.

Еще одно замечание. Фреска Леонардо была сильно разрушена уже к концу 16 века. Ее реставрировали, дополняли утраченные фрагменты, писали фигуры заново, потом соскабливали написанное предыдущим реставратором, еще раз писали поверх оставшегося новые фигуры, еще раз реставрировали, прибивали гвоздями отвалившуюся штукатурку. Гете видел сильно записанную работу, от кисти Леонардо там мало что осталось. Но даже не об этой покореженной росписи рассуждал он в совем эссе, его внимание привлекает не манера и монументальность, не рисунок и натура, не колорит и свет, а сюжет. Сам да Винчи был Гете не нужен, для эссе ему сгодилась черно-белая гравюра Рафаэля Моргена 1800 года, которую он и советует рассмотреть каждому, кто хочет получить представление о Леонардо (!). Рафаэль Морген (1758-1833) был итальянским художником и гравером, но гравировал не по своим наброскам, а по рисунку другого итальянского художника, а именно Teodoro Matteini (1754-1831)… тут уж получается совсем испорченный телефон, где от живописи не осталось ничего, кроме истории-нарратива-сюжета.

№ 8 Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1495–1498, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан, 460х880 см.
008 The_Last_Supper_-_Leonardo_Da_Vinci_-_High_Resolution_32x16

№ 9 Рафаэль Морген Тайная вечеря Леонардо 1800, 52х93.5 см.
009

В начале эссе Гете (описывая гравюру в рамочке, висящую на стене) хвалит соответствие сюжета росписи и ее местонахождения, потому что в часы трапезы сидящие за столом приора и сидящие за столом Христа встречались взглядами друг с другом. (Хм… изображение «Тайной вечери» в трапезных было давней традицией и изобретением Леонардо не являлось). Хвалит то, что на фреске Христос и апостолы не лежат, как это было в действительности (по представлениям Гете), а сидят, словно итальянские монахи, что стол, скатерть, утварь и еда тоже взяты из итальянского, монастырского быта, и потому у фигур нет маскарадности (и опять «хм» –так изображали «Тайную вечерю» все итальянские художники).

Теперь само описание, проиллюстрированное фрагментами фрески и гравюры Моргена. Блеклые цвета росписи это полностью исчезнувшая живопись Леонардо, место которой заняла тонировка современного реставратора. Цитаты из эссе приводятся курсивом, ошибки перевода Е. Закс мной в нескольких местах исправлены.

Согласно Гете мы видим сцену после слОва Учителя: «Один из вас предаст меня!» Слова произнесены, всех собравшихся охватывает смятение, а Он склоняет главу и опускает взор свой долу;
1a

1b

вся поза Спасителя, движения его рук и пальцев, все вторит небесному смирению и роковым словам: «Да, это так! Один из вас предаст меня!»2a

2b

У людей его нации (тут имеются в виду итальянцы и Леонардо) одухотворено все тело, все члены его принимают участие в любом выражении чувства, страсти, даже мысли. Гете, пробыв в Италии год и девять месяцев, был уверен, что итальянские жесты 15 века ему полностью понятны.

Лица и все движения его героев находятся в идеальном соответствии друг с другом, но, кроме того, в глаза зрителю сразу бросается, как замечательно соотносятся и как контрастируют друг с другом все участники «Вечери».

Петр, самый крайний в этой группе, вспылив, как это свойственно его характеру, вскакивает позади Иуды, который в испуге поднимает голову и, подавшись вперед, сгибается над столом; в правой руке он крепко сжимает кошель, а левой невольно делает судорожное движение, словно говоря: «Что это означает? Что с нами будет?» Петр же тем временем обхватил левой рукой правое плечо прильнувшего к нему Иоанна и указывает на Христа. Он требует, чтобы любимый ученик спросил Учителя — кто предатель? Сжимая правой рукой рукоятку ножа, Петр нечаянно ударяет им Иуду в бок и тем оправдывает жест испуганного Иуды, который так резко подается вперед и опрокидывает солонку. Эта группа, очевидно, задумана прежде других, и она самая законченная во всей картине.
3a

3b

Апостол Иаков (старший) в страхе откидывается назад, простирает в стороны руки и, склонив голову, не спускает глаз с одной точки, как человек, который, услыхав чудовищную весть, уже видит ее воочию.
4a

4b

5a

5b

Фома выглядывает у него из-за плеча и, придвигаясь к Спасителю, поднимает  указательный палец правой руки к лбу.
6a

6b

Филипп, третий в этой группе, прекрасно завершает ее; он встает и, склонившись к Учителю, прижимает руку к груди, отчетливо говоря: «Господи, не я! Ты это знаешь» Ты знаешь, сколь чисто мое сердце. Не я, Господи!»
7a

7b

…Трое … обсуждают между собой чудовищную весть, которую только что услыхали. Матфей резким движением поворачивает голову влево, к обоим товарищам, зато руки свои он, напротив, протягивает к Учителю и этим изумительным движением соединяет свою группу с предшествующей.
8a

8b

Фаддей выказывает сильнейшее удивление, сомнение и подозрение; левую свою руку он опускает на стол, а правую поднимает, словно готовясь ударить тыльной ее стороной по левой ладони. Такое движение мы замечаем только у людей бесхитростных, когда, застигнутые врасплох, они пытаются сказать: «Разве я не говорил этого! Разве не подозревал всегда!»
9a

9b

Симон с чрезвычайным достоинством восседает в конце стола, и поэтому мы видим его фигуру всю целиком; на нем, самом старшем из всех, богатое, ниспадающее складками одеяние, его лицо и движения свидетельствуют, что он удивлен и размышляет, но вовсе не потрясен и даже едва ли взволнован.
10a

10b

11a

11b

И если мы сейчас же переведем взгляд на противоположный конец стола, мы увидим там Варфоломея, который перекинул левую ногу через правую
12a

12b

и, подавшись всем телом вперед, опирается на свои руки, спокойно лежащие на столе. Он прислушивается, вероятно, пытаясь, услышать, о чем же спросил Иоанн господа; ибо, очевидно, именно к этому поощряют любимого ученика все сидящие с этой стороны.
13a

13b

Иаков-младший, сидящий рядом с Варфоломеем, откинувшись назад, кладет левую руку на плечо Петра, точно так же как Петр кладет свою руку на плечо Иоанна; но Иаков делает это ласково, требуя только объяснения, тогда как Петр грозит расправой.
И так же, как Петр встает позади Иуды, так же и Иаков-младший выглядывает из-за Андрея,

15a

15b

а тот, одна из самых значительных фигур, приподнимает руки, протягивает их вперед и, раскрыв ладони, показывает их всем с выражением такого явного ужаса, который запечатлен здесь только этот единственный раз, тогда как на других картинах, не столь мудрых и тщательно продуманных, к сожалению, демонстрируется слишком часто.
16a

16b

Когда я впервые прочитал эссе Гете, то был застигнут врасплох и мне захотелось левую свою руку опустить на стол, а правую поднять и, бесхитростно ударив тыльной ее стороной по левой ладони, воскликнуть: «Разве не говорил я, что писатели и сочинители в живописи не понимают!»

Как не стоит пересказывать музыку простыми словами (Вивальди в «Зиме» чудесно передал удалой бег лихой санной тройки), так и живопись лучше не пересказывать. Дело вовсе не в том, что Гете невнимательно смотрел на гравюру-репродукцию, при помощи которой и описывал фреску через тридцать лет после того, как побывал в Милане. Вскакивает ли или пригибается Петр, хватает ли он Иоанна или просто кладет ему руку на плечо, вспылил ли он, толкает ли Иуду – не важно. Гете, как и другие искатели (и создатели) сюжета, выдумывает свой собственный рассказ. А живопись, по крайней мере сейчас, это не рассказ, не проповедь, не правила жизни, не документ, не теология, не пропаганда равноправия и не философия. Даже картины, которые призывают к такой благородной цели, как борьба за мир или за войну (конечно, святую и справедливую), не становятся от этого лучше. Живопись живописью делает особый взгляд художника, о котором чуть ниже.

Поиск аллюзий, зашифрованной символики и тайных посланий мастера-гроссмейстера представляется мне разновидностью истолковывания сюжета. Если учесть, что иногда мы вообще не знаем, что изображено на картине, то твердая уверенность искусствоведов в понимании потаенного представляется смехотворной. Привожу в качестве примера два холста, с непонятным для нас повествованием.

№ 10 Круг Питера Ластмана Сцена из Ветхого завета первая половина 16 в., частная коллекция, 90х121 см.
010 csm_Lempertz-987-1226-Alte-Kunst-Pieter-Lastman-circle-of-SCENE-FROM-THE-OLD-TESTAM_bb12d2a529

№ 11 Рембрандт Историческая сцена 1626, музей Де Лакенхал, Лейден 70х105 см.
Historical Scene with self portrait, by Rembrandt van Rijn

Умное, хитрое, ученое и любое другое обыгрывание литературного содержания ничего картине не добавляет. Кто-то из любителей разгадывания картин когда-то предположил, что нож в руке леонардовского апостола Петра, намекает на меч, которым он скоро отсечет ухо рабу. Можно пойти дальше и вспомнить, что на фреске Джотто «Поцелуй Иуды» у Петра не меч, а нож. Но даже если найти доказательства, что таков был замысел Леонардо, то рисунок росписи от этого не станет лучше или хуже, не изменятся ни композиция, ни организация тона, пространства, света или цвета. А именно эти вещи и кажутся мне важными в живописи.

К сожалению, для того, чтобы оценить рисунок или цвет, нужны опыт, внимательный взгляд на мир и образование, которые есть далеко не у всех. Впрочем, можно утешаться, что для адекватного понимания классической музыки, необходимо приложить еще больше усилий.

Еще о восприятии живописи

В том, что Гете описывает те вещи, которых у Моргена (Леонардо) не изображены, нет никакой странности – каждый видит что-то свое. Три с половиной года тому назад я попросил нескольких художников и нехудожников посмотреть на репродукцию картины Джорджоне «Поклонение пастухов»
https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/the-adoration-of-the-shepherds/igFnV1f0SEZMXA?ms=%7B%22x%22%3A0.8621480026195154%2C%22y%22%3A0.6081204269978872%2C%22z%22%3A12%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A0.27570399476096924%2C%22height%22%3A0.2365964257135236%7D%7D
и написать мне (не более 350 слов), что они там видят. Я получил непохожие друг на друга ответы, которые непросто привести к общему знаменателю. Люди на самом деле видят непохоже.

Сейчас, когда число постоянных читателей моего блога достигло полудюжины, а число ветренных и непостоянных читателей перевалило за ту же самую полудюжину, я могу предложить желающим сыграть в ту же самую игру: если кто-нибудь пришлет мне на адрес, имеющийся на странице Contact
https://aboutpaintingblog.wordpress.com/contact/
свои 350 слов картине Джорджоне, то ПОСЛЕ этого я вышлю ей/ему описания, сделанные другими (покуда их шестеро).  Любопытствующая/любопытствующий смогут сравнить, как разные люди воспринимают одно и то же полотно. Все авторы обозначены лишь инициалами, так что игра анонимна.

Взгляд художника

В блоге я часто говорю о взгляде художника. Объясню на одном примере, что я имею в виду. В давнем-предавнем интервью Илларион Голицын (профессиональный и хороший художник, 1928-2007) рассказывал, как летом на даче каждый день он рисует одуванчики. Через месяц или полтора набросков Голицын начинал замечать в листьях одуванчиков внутренний ритм, который и стремится передать. Это превосходное определение того, что в искусстве важно и интересно – внимательный взгляд на натуру, освобожденный от замыленности, от традиционности, от приема. Очень трудно посмотреть на мир непредубежденно и еще труднее изобразить мир на холсте. И у некоторых, например импрессионистов, это получалось. Такого свежего взгляда почти никогда не бывает в сюжетной картине, словно приходится выбрать – или живопись, или литература.

Самый важный жанр

Когда-то в теоретических трудах об искусстве исторические картины (т.е. Библия,  античные темы  и избранные современные деяния) со сложной фабулой, с рассказом-изображением объявлялись вершиною живописи. Это не совсем так, историческая живопись плохих живописцев была дешева, тороплива и плоха, модные же художники были дороги и тщательны (и тоже обычно плохи). В самом начале 17 века большинство продавашихся картин были как раз историческими (и весьма дешевыми). Только взрывообразное развитие голландской живописи воспитало публику и люди стали смотреть на натюрморты или пейзажи просто потому, что те были красивы. Но до того небогатые любители живописи охотнее покупали библейские сцены, сколоченные из трех планок и экономно написанные дешевыми пигментами. Вот один из примеров.

№ 12 Б. Г. Слордт Эсфирь перед Артаксеркском  16 в., частная коллекция 70.8х103.3 см.
012 slordt

Однако же понятно, откуда взялись славословия историческому жанру – именно бесконечно повторяющиеся, одинаковые, коричневые с фигурами сюжеты размером пять на восемь метров исправно заказывали власти всех стран, когда хотели чего-то особенного, неповторимого, роскошного, уникального, богатого и достойного. А натюрмортов и пейзажей пять на восемь не существует.

Потому, рассматривая исторические картины, не надо думать, что их всегда писали умелые художники первого ряда. Нет, писали их самые разные живописцы.

Фабрика

Сложные исторические полотна создавались обычно рабочими артелями, которыми руководил ловкий художник, умевший получать заказы. Это Леонардо мог позволить себе работать в одиночестве. Всем прочим нужен был быстрый заработок. Тут нет ничего удивительного, подобная практика была всегда, будет всегда. Снова пример, и опять не из голландского 17 века. А из русского 20-го. Корней Чуковский, описывая в дневнике мастерскую Исаака Бродского, и ужасаясь его деградации, на самом деле показывает метод работы почти всех успешных и знаменитых живописцев мировой истории.

«…я взялся писать о Репине и для этого посетил Бродского Исака Израилевича. Хотел получить от него его воспоминания. Ах, как пышно он живет — и как нудно! Уже в прихожей висят у него портреты и портретики Ленина, сфабрикованные им по разным ценам, а в столовой — которая и служит ему мастерской — некуда деваться от «расстрела коммунистов в Баку». Расстрел заключается в том, что очень некрасивые мужчины стреляют в очень красивых мужчин, которые стоят, озаренные солнцем, в театральных героических позах. И самое ужасное то, что таких картин у него несколько дюжин. Тут же на мольбертах холсты, и какие-то мазилки быстро и ловко делают копии с этой картины, а Бродский чуть-чуть поправляет эти копии и ставит на них свою фамилию. Ему заказано 60 одинаковых «расстрелов» в клубы, сельсоветы и т. д., и он пишет эти картины чужими руками, ставит на них свое имя и живет припеваючи. Все «расстрелы» в черных рамах. При мне один из копировальщиков получил у него 20 червонцев за пять «расстрелов». Просил 25 червонцев.

Сам Бродский очень мил. В доме у него, как и бывало прежде, несколько бедных родственниц, сестер его новой жены. У одной сестры — прелестный белоголовый мальчик Дима. Чтобы содержать эту ораву, а также и свою прежнюю жену, чтобы покупать картины (у него отличная коллекция Врубеля, Малявина, Юрия Репина и пр.), чтобы жить безбедно и пышно, приходится делать «расстрелы» и фабриковать Ленина, Ленина, Ленина. Здесь опять-таки мещанин, защищая свое право на мещанскую жизнь, прикрывается чуждой ему психологией. Теперь у него был Ворошилов, и он получил новый заказ: изобразить 2 заседания Военных Советов: при Фрунзе, при Ворошилове. Для истинного революционера это была бы увлекательная и жгучая тема, а для него это все равно что обои разрисовывать — скука и казенщина, казенщина и скука. Примирило меня с ним то, что у него так много репинских реликвий. Бюсты Репина, портреты Репина и проч. И я вспомнил того стройного изящного молодого художника, у которого тоже когда-то была своя неподражаемая музыка — в портретах, в декоративных панно…»

№ 13 Исаак Бродский Расстрел 26 бакинских комиссаров 1925, Волгоградский музей изобразительных искусств, 176,5х285 см.
013

Исторический жанр сейчас

Хотя кино и победило, историческая живопись не умерла совершенно. Многофигурных аллегорий и мифологий 17-го и даже академического 19-го века перестали стыдиться. Цены на здоровенные полотна с великими победами, героями, голыми женщинами из античной истории и красочными Апокалипсисами сейчас на подъеме, за Жерома платят многие сотни тысяч долларов («Наполеон и его штаб в Египте», 1.597.500 $ в 1997), за его ученика Верещагина еще больше. Приверженность увлекательным рассказам (а также отсутствие образования) берут свое: в далекий Гронинген стекаются колоссальные толпы голландцев, чтобы посмотреть, как Иван Грозный убивает своего сына, а вполне порядочные музеи вдруг находят вкус в Альма–Тадеме с товарищами и устраивают их выставки. Сюжет, сюжет, сюжет! Люди неутонченные продолжают получать удовольствие, взирая на «Убийство в серале», написанное Фернаном Кормоном, а публика поприличнее находит вкус в разглядывании Босха-Брейгеля и пересказывании оттуда друзьям малозаметных деталей, не ускользнувших от внимания дотошного любителя искусства.

Но не только пожелтевшие и вылизанные, столетней давности наполеоны и одалиски из гаремов находят сейчас своих любителей. У патриотизма и властей иногда возникает нужда в исторических полотнах.

№ 14 Д. Налбандян На Малой земле 1975, Третьяковская галерея, Москва, 202х252 см.
014

Так как умение рисовать постепенно исчезает, а фотография становится все более дружелюбной, то исторические картины часто пишут с фотографий. Вот одна такая, созданная художником, без всякого профессионального образования, зато воспроизведенная в репродукциях (до сих пор продано почти 200 000 экземпляров). Сюжет понятен, коммерчески успешен, но к искусству живописи имеет весьма отдаленное отношение.

№ 15 Lee Teter Отражения 1988, коллекция ???, ???х??? см.
015

Картины Ли Тетера и Налбандяна кажутся мне дикими, однако исторические полотна, созданные 350 лет тому назад, часто обманывают глаз и разум. Туфта (прошу прощения за грубое, но все же верное слово), стремление заработать, желание угодить начальству прячутся за провенансом, строчками в книгах по историии искусств, славой музеев и ценами на аукционах. Я обещаю постараться, чтобы они мне не помешали.

2 thoughts on “Несколько слов об историческом жанре”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: