Герард Терборх хороший и Герард Терборх коммерческий

Первое отступление про совсем другого художника

Иногда смотришь на картину в музее и недоумеваешь: согласно всем законам и правилам она должна понравиться, а вот совсем не интересна. Такими мне всегда казались картины Эль Греко…. По всем статьям они должны были бы впечатлить, но мне они виделись холодными и симулирующими. И только потом, когда выяснялись подробности биографии художника, когда в музеях я встречался с его работами еще и еще, становилось понятно, почему живопись не задевает. И не мудрено, что Эль Греко был скучен: его огромная фабрика живописи производила регулярно массу холстов, которые все были исполнены в фирменной манере критского гения. «Святых Францисков, размышляющих о смерти вместе с братом Лео» сделано более ста и разослано по всей Испании. В 1606 году, чтобы еще лучше продавалось, Эль Греко заказал с картины гравюру. И помогло! И продавалось еше лучше! Сейчас оригиналом объявлен холст в Оттаве, а остальным Францискам до него допрыгнуть почти нет возможности. Потому в серьезных музеях, вроде Миланской пинакотеки Брера, Франциски эти не выставлены, но зато ими гордятся маленькие испанские городки (в нашем музее есть подлинник Эль Греко!!!). Да еще дорогим аукционам с адвокатами и присяжными искусствоведами иногда удается продавить атрибуцию и изменить табличку со «сделано в мастерской» на «оригинальную работу». Совсем недавно (в декабре 2017 года) такая оригинальная была удачно продана за 6,871,250 фунтов на Кристис в Лондоне. Вот она.

№ 1 Эль Греко Святой Франциск и брат Лео во время раздумий 1600-е гг., частная коллекция, 110х64.5 см.
001

И большинство картин Эль Греко именно таковы – 10 неповторимых реплик, 15 неповторимых. Если же полотно большого размера и много фигур, то Эль Греко отгружал заказчикам всего две-три-четыре идентичных картины…

Вот и объяснение, почему не нравился: не может фабрично-произведенная копия волновать и восхищать! Поняв это, выведя Эль Греко на чистую воду, начинаешь мелочно к нему придираться и составлять злорадный список его преступлений: помимо копирования своих удачных работ столь усердно, что впору у Ксерокса патент оспаривать, так он вообще большею частью халтурил, потому что деньги зарабатывал (что, впрочем, похвально и ненаказуемо, но к изящным искусствам не имеет отношения), а еще фон у него темный, чтобы меньше работать и картину завершить молниеноснее, и сама манера картин уж слишком одинаковая, и одна и та же модель на них одинаково извивается, и еще… Доооолго так можно продолжать.

Тут бы успокоиться и обрести просветление. Все теперь в мире ясно и незыблемо. Но вдруг у художника, который тебе по сердцу, натыкаешься на одну и ту же модель, на одинаковую манеру живописи, на халтуру ради денег, на коричневый фон, на копии одного и того же в разных музеях и… И все ему прощаешь. Кроме плохих картин, разумеется. В этой заметке я хочу поговорить о плохих картинах хорошего художника.

 

Второе отступление про каталог и огорчения с ним связанные

Однако прежде чем рассказывать о картинах Терборха, я вынужден попенять на некоторые досадные трудности. Последний каталог-raisonné Терборха (написанный Sturla Gudlaugsson) вышел в 1959-1960 году. Это слишком давно. С некоторыми утверждениями Гудлаугсона сейчас трудно согласиться, да с ним и не соглашаются. Например, в Национальной галерее Дании картину де Моляйна (учителя Терборха) «Рыбак на берегу», которая в каталоге приписана Терборху, так и оставили де Моляйном, хотя иметь столь раннего Терборха было бы для музея важнее и почетнее.

Каталог составлялся в доинтернетную и дочартерную эпоху, когда сообщения с отдаленными (и близлежащими) музеями  и коллекциями были затруднены. Так до коллекции Bleuland в Испаннии Гудлаугсону доехать не удалось и о портрете Петронеллы де Ваерт (сейчас он в Прадо) он судил по старой черно-белой фотографии (и уверенно записал ее в копии!). Потому в каталоге так много неточностей, размеры некоторых картин были пропущены через «испорченный телефон» и сейчас не совпадают с размерами указанными в других источниках. И хотя разница эта иногда составляет всего четыре-пять миллиметров, но так как и картины тоже невелики (например, «Кавалер спаивает даму» № 19 26х20 см.), а размеры почти всегда указаны в миллиметрах, то оную разницу воспринимаешь всерьез, она значительна, и вот мне уже непонятно, сколько вариантов этой небольшой панели хранится в музеях и коллекциях. А хотелось бы быть уверенным, что ты говоришь и пишешь о подлинной картине, а не о копии, которые отличаются одна от другой всего несколькими миллиметрами. Есть в каталоге и другого рода неточности.

Еще одна проблема каталога состоит в том, что Гудлаугсон по определнию записывал почти все повторения картин Терборха в разряд копий, сделанных другими художниками. Это расходится с набирающей силу тенденцией считать некоторые из многочисленных вариантов авторскими повторениями и авторскими же вариациями. Естественно, что практика по возможности более широкого включения картин в oeuvre художника удобна для музеев, коллекционеров и аукционов, но это все же не значит, что она неправильна. Живописцы считали возможным (см. выше про Эль Греко) копировать свои удачные и популярные работы, и большинство заказчиков с такой практикой соглашалось (хотя, как и сейчас, все понимали, что предпочтительнее иметь картину, написанную с натуры в единственном экземпляре).

И, наконец, некоторые «всем известные факты» каталог (и теперешнее искусствоведение) использует некритически. Повсеместно принятая атрибуция некоторых картин Терборха выглядит все же весьма странной. Так Роттердамские «Флагелланты» стали Терборхом по решению Вильгельма фон Боде в 1925 году.

№ 2 Терборх Процессия флагеллантов ок. 1636-1640, Музей Бойманса–ван Бёнингена 41.5х71.5
002

Картина без подписи, без провенанса, непохожая ни на одну из достоверных картин Терборха. Гудлаугсон и все последующие специалисты по Терборху удивлялись непохожести, но принимали эту атрибуцию. Мне иногда кажется странным, как мнение «великих» искусствоведов (а Боде был именно таким), писавших на рубеже 19 и 20 веков, до сих пор определяет современную историю искусств. При этом Боде был все же не богом, а человеком. Знаменитый скандал 1910 года с «Флорой» мог бы заставить относиться к его мнениям с большей осторожностью.

 

Третье небольшое отступление про «Флору»

Боде в 1907 году купил в лондонском антикварном магазине Murray Marx небольшую скульптуру из воска, авторство которой он приписал Леонардо да Винчи. Утащив ее из под носа ненавистных англичан, он недолго наслаждался своей ловкостью. В 1909 году газета «Таймс» опубликовала статью, где Альберт Лукас, сын английского скульптора Ричарда Лукаса, утверждал, что бюст был изготовлен его отцом. В следующем году Альберт Лукас присягнул в суде и рассказал о технике изготовления бюста, вспомнил, как помогал отцу, упомянул, что внутри бюст был заполнен обрывками старой бумаги. После того, как скульптуру отделили от постамента, там действительно нашли обрывки бумаги и в том числе фрагмент старого письма, датированного 40-ми годами 19 века. Однако великих искусствоведов такие доводы не убеждают, Боде стоял на своем до конца жизни.

№ 3 Ричрад Лукас Флора первая половина 19 века, Музей Боде, Берлин.
003

К сожалению, с мнением Боде до сих пор слепо считаются даже при атрибуции этой скульптуры. В Музее Боде не полностью уверены, что это Лукас и «Флора» обозначена там табличкой «Англия. 19 век. (?)». Знак вопроса тут означает, что скульптура еще может оказаться ренессансной и итальянской. Менее же спорные атрибуции Боде без особой нужды сомнению вовсе не подвергают.

 

Биографическая справка

Ну а теперь можно начать рассказ про нашего героя.
Герард Терборх (1617-1681) прекрасный живописец. Я его сначала похвалю и только потом поругаю.
Терборх родился в семье художника Герарда Терборха Старшего, который стал его первым наставнком. Влияние семьи не надо недооценивать, иногда, желая похвалить Моцарта, говорят, что «Моцарту повезло с учителем», здесь тот же самый случай. Отец  поощрял к занятиям искусством не только своего старшего сына, художником были также брат Терборха Мозес, художницей-любительницей была и его сестра Гесина. Первый рисунок Терборха, который сохранился, был сделан им в возрасте 8 лет, художественное образование Терборха было серьезным и длительным.

Достоверно известно, что Терборх учился у гарлемского живописца Питера де Моляйна в 1634. В 1635 он стал самостоятельным художником и вступил в гильдию святого Луки в Гарлеме. Терборх посетил Англию (коротко) и Испанию (два года), а потому считается, что он был знаком с искусством ван Дейка и Веласкеса (вероятно, это действительно так). Раньше ученые были уверены, что Терборх побывал и в Италии (хотя никаких документов не осталось), но сейчас от этого предположения стали отказываться.

С 1648 года Терборх прочно осел в Голландии. Он жил в провинции Оверэйссел, сначала в Зволле, а потом в Девентере, однако у него оставалась какая-то связь с центром страны, с Гаагой и Амстердамом, и ему удавалось продавать там свои работы, к сожалению, сейчас мы не знаем, как это происходило.

В отличие от своего отца, который, вернувшись из Италии в Голландию, не смог зарабатывать искусством достаточно денег, чтобы содержать семью, и сменил занятие, устроившись сборщиком налогов, Терборх всегда (почти всегда) был успешным художником. В возрасте 37 лет Терборх женился на богатой вдове (Геертряйт Маттяйс Geertruyt Matthys). Геертряйт была сестрой его мачехи и таким образом Терборх стал своим собственным дядей. Он переехал к ней в Девентер (около семи тысяч жителей, один из трех главных городов провинции Оверэйссел), Там Терборх вошел в городскую элиту, принялся писать портреты богатых провинциалов и с 1666 года начал служить в мэрии. Даже в захолустье войти в среду власть имущих было непросто, ибо муниципалитеты в Голландии были (и остаются до наших дней) наиприбыльнейшим местом работы. Терборху это удалось лишь потому, что первый муж Геертряйт был из класса регентов и у нее в Девентере были правильные знакомства и связи. Однако муниципальный служащий Терборх живопись не бросил и писал картины до конца жизни. Тем более, что в мэрии нашлось применение даже художнику: теперь у Терборха были постоянные заказчики портретов из городской элиты, а за изображене городского совета ему заплатили колоссальную по тем временам сумму. Об этой картине я буду говорить в самом конце заметок.

В каталоге Гудлаугсона Терборху приписывается 296 картин. На самом деле их там даже больше, потому что если говорится об авторских версиях одной композиции, то в каталоге они обозначены одним номером.

За свою жизнь Терборх получил несколько важных заказов, в первую очередь это потрет городского совета Девентера, а еще портрет испанского короля Филлипа Четвертого (не сохранился) и портрет принца Виллема Третьего Оранского (не сохранился), также возможно, что Терборх написал конный портрет Виллема Второго Оранского (сохранилась гравюра, сделанная с «картины Терборха», но так ли это на самом деле, нам неизвестно). О художниках, преуспевших заграницей, рассказывалось всегда много историй, про Терборха говорили, что в Испании он был возведен в Рыцари.

Хотя о Терборхе и знали за пределами Голландии, но ценился он не так высоко, как его современники Герард Доу и Франс ван Мирис. Да и агент Козимо Третьего, который писал своему господину о самых известных голландских живописцах называл его в письме к герцогу «этот художник из Девентора, не помню его имени».

Произведения Терборха в 18, 19 веках были весьма популярны во Франции и Голландии, в Англии же он не пользовался особенной любовью.

Нынешние цены на Терборха не совсем понятны, потому что лучшие его произведения давно не выставлялись на аукционах. Один из «Бокалов лимонада» (№ 40), который сейчас приписывают ему, а до того уверенно существовавший в качестве «картины из студии мастера», в 2012 году в Лондоне продали за 1,273,250 фунтов стерлингов. Подлинные же портреты кисти Терборха (о которых я скажу отдельно) продаются за 12,650 фунтов (Лондон 1997), 56,400 фунтов (Лондон 2002), 86,500 долларов (Нью-Йорк 2012), два парных портрета за 125,000 долларов (Нью Йорк 2013).

 

Терборх рисовальщик

Рисунки у Терборха самые разные: копии с набросков отца, копии с гравюр других художников, рисунки со скульптур, многочисленные наброски пейзажей и людей. Прямо полная программа! Многое из нарисованного Терборху потом не понадобилось, но именно широкий охват мотивов позволил ему стать хорошим рисовальщиком. Такой школы не было, например, у Питера де Хоха, плохой рисунок которого заметен даже в самых лучших работах. Промахов же в рисунке у Терборха почти нет, а если какая-то картина нарисована слабо, то это скорей всего и не Терборх. (Хотя и тут не без исключений: если он изображал мотивы, которыми голландское искусство традиционно пренебрегало, то рисунок даже у Терборха неудовлетворителен. Я писал об этом в заметках про изображения детей и конные портреты и приводил его работы.)

Может быть, не помешает напомнить общеизвестный факт, что в Европе академический рисунок со времен Ренессанса и до самого недавнего времени являлся фундаментом классического художественного образования.

До нас дошли самые первые художественные опыты Терборха, отец бережно сохранял рисунки сына. Первый наборосок (возраст – 8 лет).

№ 4 Герард Терборх Всадник 1625, Ряйксмузеум, Амстердам, 9.2х4.8 см.
004

Терборху 9 лет.

№ 5 Герард Терборх Набросок с гравюры «Утро» Яна Санредама по рисунку Хендрика Гольциуса 1626, Ряйксмузеум, Амстердам, 13х13 см.
005

А вот и сама гравюра, которую копировал Терборх.

№ 6 Ян Санредам «Утро» по рисунку Хендрика Гольциуса 1594, 21.3х15 см.
006

Зарисовка с натуры, Терборху 11 лет.

№ 7 Герард Терборх Компания за столом 1628, Ряйксмузеум, Амстердам, 12.4х8.6 см.
007

Следующий рисунок сделан чернилами и мелом, моделью послужила статуэтка, изображающая  «Геркулеса Фарнезе». Терборх смотрел сверху на небольшую скульптуру, стоящую на столе, именно поэтому она в таком нестандартном ракурсе и заметно отличается от пропорций неаполитанской статуи.

Тут Терборху 14 лет.

№ 8 Герард Терборх Статуя Геркулеса 1631, Ряйксмузеум, Амстердам, 16.9х9.4 см.
008

Иногда Терборх копировал чужие гравюры, не полагаясь на глаз, а механически, один к одному воспроизводя оригинал в том же самом размере. На его рисунке все штрихи и даже начертание букв совпадает с оригиналом Калло

Терборху здесь 16-18 лет.

№ 9 Герард Терборх Копия гравюры «Taglia Cantoni en Fracasso» Жака Калло ок. 1633-1635, Ряйксмузеум, Амстердам, перо, тушь, 7.4х9.5 см.
009

№ 10 Жак Калло Taglia Cantoni en Fracasso ок. 1621, 7.3х9.5 см.
010 Taglia Cantoni en Fracasso

Следующий рисунок уже похож на набросок профессионального художника. Терборх по памяти зарисовывает движение и освещение всадника.

№ 11 Герард Терборх Всадник ок. 1630-1639, Ряйксмузеум, Амстердам, 15х19.8 см.
011

Рисовал Терборх свободно, ничем не затруднялся – ни перспективой, ни складками , ни мелкими деталями, ни пропорциями изображаемого. Он свободно набрасывал самые разные композиции, но это не значило, что он потом постарается непременно где-то их использовать.

№ 12 Герард Терборх Рынок в Гарлеме 1634, Ряйксмузеум, Амстердам, 15.3х19.8 см.
012

В нижеприведенном рисунке меня удивила неопределенная дата, которую поставил Ряйксмузеум. В 1627 году Терборх еще не смог бы так грамотно нарисовать пейзаж. Я с датировками не спорю, но жаль, что кураторы музея и специалисты по Терборху не хотят принимать на себя никакую ответственность и не понимают, что такое профессиональный рисунок, а что такое ученический.

№ 13 Герард Терборх Жилище фермера с кузницей и дорогой ок. 1627-1650, Ряйксмузеум, Амстердам, 18х28.8 см.
013

Когда Терборх стал мастером, он не прекратил рисовать с натуры. Это очень важно для понимания, почему у него получалось, почему в его картинах соблюдены пропроции, почему там ничего не мешает глазу зрителя. Из художников, писавших жанровые сцены, только Вермеер рисовал столь же профессионально.

№ 14 Герард Терборх Мозес Терборх ок. 1650-1655, Ряйксмузеум, Амстердам, 10.3х10 см.
014

Именно потому, что рисовал Терборх постоянно, делая эскизы композиции (не с натуры), он не ошибался в пропорциях. Хотя бы это и был мгновенный, проходной набросок.

№ 15 Герард Терборх Пирующие ок. 1655-1661, Ряйксмузеум, Амстердам, 13.9х10.2 см.
015

 

Картины Терборха

На протяжении всей жизни Терборх предпочитал писать картины малого размера. Сначала он писал традиционные жанровые сцены, сцены с солдатами и портреты (и те, и другие, и третьи вполне скучные и неоригинальные). И больше я ничего не скажу о ранних работах Терборха, где он лишь искал свою манеру и был похож на десятки других таких же начинающих художников.

№ 16 Терборх Визит врача 1635, Государственные музеи, Художественная галерея Берлин, 45.7х34.5 см.
016

№ 17 Терборх Читающий ученый в своем кабинете ок. 1642–1648, частная коллекция, 52х49 см.
017

№ 18 Терборх Кордегардия с солдатами, играющими в карты ок. 1644, Музей Стеделяйк, Зволле, Нидерланды, 29.4.5х37.5 см.
018 Borch-Guardroom-StedelijkZwolle

После 1648 года на его картинах веселятся в основном не солдаты, а мирные граждане. Постепенно Терборх начинает писать сцены, которые уже немного напоминают его самые знаменитые работы, хотя они все еще не выделяются из незапоминающейся массы живописи, которую оставили нам многочисленные голландские художники-ремесленники. Однако у Терборха отличный рисунок и стоит он к модели чуть ближе, чем прочие живописцы, а потому фигуры у него немного большего масштаба (по отношению к плоскости холста).
Вот одна из таких картин.

№ 19 Терборх Кавалер спаивает даму ок. 1648, частная коллекция, 26.5х20 см.
019

С 1650 года он пишет много жанровых полотен с изображением домашних сцен. И рисунок там тоже большей частью крепкий и убедительный.

№ 20 Терборх Пряха ок. 1652, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 33.6х28.6 см.
020

Следующая работа, которая сделана с той же самой модели (приемная мать Терборха) называется, гм… «Вычесывание вшей». Картин с подобным сюжетом в голландском искусстве немало, и в данном случае всегда добавляют, что странный на наш взгляд мотив был совершенно обычен в то время, что для живописи было асболютно нормально морализировать, поучать и являть собою положительный пример, ибо по всеобщему мнению именно так и должны были вести себя добродетельные матери. Так оно или нет, я не знаю, но я тоже добавил эти неизбежные слова…

№ 21 Терборх Вычесывание вшей ок. 1652-1653, Маурицхейс, Гаага, 33.5х29 см.
021

Ну а дойку коровы вроде бы не нужно никак специально оправдывать.

№ 22 Терборх Служанка, доящая корову ок. 1653-1654, Музей Поля Гетти, Лос Анжелес, 47.5х50.2 см.
022 1654_a_maid_milking_a_cow_in_a_barn_2k

Первая картина, похожая на фирменного Терборха, написана им ок. 1650-1651 года. Женской моделью тут послужила сестра Терборха Гесина. Она еще появится на десятках его картин.
Вот это первое полотно с атласным платьем.

№ 23 Терборх Молодоая женщина за туалетом и служанка ок. 1650-1651, Метрополитен, Нью-Йорк 47.6х34.8 см.
023 1651_a_young_woman_at_her_toilet_with_a_maid_2k

С 1654 года картины с изображением галантных и богатых дам и кавалеров начинают теснить прочие жанровые сцены. Но если у Питера де Хоха изображение событий из жизни состоятельных дам и господ ухудшило живопись и сделало его неинтересным художником, то Терборх, наоборот, стал писать гораздо изысканнее. Возможно, так случилось потому, что де Хох принадлежал к низшему классу, а Терборх к среднему.

Кроме того, на протяжении всей своей жизни Терборх писал портреты, о них я скажу чуть позже.

 

Узнаваемый Терборх

Терборх выделяется из массы голландских картин с жанровыми сценами. Многие писали и роскошных дам, и атласные платья, и собрания с разговорами и музыкой, но у Терборха получалось убедительнее. Чтобы увидеть разницу я приведу несколько холстов Терборха, а потом полотна других художников.

№ 24 Терборх Молодая женщина, моющая руки ок. 1655, Дрезденская галерея, 53х43 см.
024

Считается, что моделью для солдата в центре следующей картины стал ученик Терборха Каспар Нетшер. В солдате слева можно узнать черты Мозеса Терборха, брата художника. Костюм на солдате справа неоднократно использовался Терборхом в других картинах. Все тут написано по рисункам с натуры или же просто с натуры (одежда).

№ 25 Терборх Офицер, диктуюущий письмо ок. 1658-1659, Национальная галерея, Лондон, 74.5х51 см.
025

№ 26 Терборх Дама занятая туалетом ок. 1660, Детройтский институт искусств, США, 76.2х59.7 см.
026

№ 27 Терборх Урок музыки ок. 1668, Музей Гетти, Лос Анжелес, 47.6х34.8 см.
027

№ 28 Терборх Читающий юноша ок. 1675, Государственный музей, Шверин, 43.5х36.5 см.
028

В картинах Терборха мы часто видим тех же самых моделей: молодую даму он часто писал со своей сводной сестры Гесины (№ 23, № 24, № 34№ 41, № 43№ 45, № 73), молодого человека со своего сводного брата Мозеса (№ 14, № 20, № 25), женщину постарше с Вискен Маттис, третьей жены своего отца (и матери Гесины и Мозеса) ХХХ (№ 20, № 21, № 22, № 24,). Основой картин всегда был рисунок с натуры. Именно рисунком, а еще живописностью (работой с цветом и тоном, отсутствием графичности), реализмом, отсутствием карикатурности, характерным масштабом фигур отличается (и в лучшую сторону) Терборх от других живописцев.

 

Предшественники?

Из художников, может быть, повлиявших на Терборха, иногда выделяют Виллема Дайстера и Питера Кодде. Хотя иногда, чтобы показать особенный талант Терборха, и говорят о его появлении, как о чуде. Словно он возник ниоткуда. Может быть и так, но любой талантливый живописец (скульптор, писатель и так далее) возникает ниоткуда, потому что находит что-то новое, до него невиданное. В любом случае будет познавательно посмотреть на тех, кто или раньше, или в то же самое время писал атласные одеяния. Я приведу здесь три элегантные сцены (с атласными платьями), которые были созданы до Терборха и две, которые написаны в подражание ему.
Пожалуй, только первую из пяти ниже приведенных работ можно назвать живописной.

У Дайстера хороший  рисунок (несколько карикатурно-стилизованный, но стилизованный гармонично), он пишет цветовые пятна, создает пространство, играет тоном. Атлас выписан здорово, но нематериально (что полностью подходит общему несколько манерному замыслу. Хорошая, сильная картина, но к Терборху отношения не имеющая.

№ 29 Виллем Дайстер Игроки в триктрак ок. 1625, Ряйксмузеум, Амстердам, 31.1х41 см.
029

Питер Кодде графичен, дамы и господа на холсте мелкие, атлас обозначен механически (блеск сделан белилами, а рядом с ним глубокие тени), но не написан с натуры. И ничего не написано с натуры. Вялая, а местами плохо нарисованная, традиционная, скучная, серо-коричневая, картина. Подобные, дробью рассыпанные, кривые и непропорциональные фигуры в интерьере повсеместно создавали и до появления Терборха, и после него.

№ 30 Питер Кодде Галантное общество 1633, Ряйксмузеум, Амстердам, 54.2х68.4 см.
030

Моленар пишет все, что полагается – фигуру в дальнем проеме двери, богатое (атласное) платье (не с натуры), клавикорды, кривой плиточный пол, обезьянку и висящую клетку. Все высосано из пальца, о работе с натуры никто и не помышлял, потому перспектива нереальна, рисунок плохой, атлас не блестит. Опять это графика, а не живопись, опять серо-коричнево, уныло и плохо.

№ 31 Ян Моленар Женщина у клавикордов ок. 1630-1640, Ряйксмузеум, Амстердам, 38.5х29.5 см.
031
Когда некто добивается успеха и даже зарабатывает деньги, посторониие люди, занимающиеся похожим делом, чувствуют себя обделенными и начинают метаться (как они обманчиво думают – в ту же самую успешную сторону). Вот и художники стали писать, «как Терборх». У них не получилось.

Приведу один пример. Reynier de la Haye рисует плохо, фигуры его непропорциональны, а пространство условно. Атлас намечен, но недотянут, вероятно, художник спешил и не всматривался. Позы взяты с холстов и гравюр других живописцев, соблюден джентльменский набор деталей (впрочем, никто не мог этого избежать, и каждый художник (кроме Вермеера) всегда рядом с дамой рисовал собачку). Reynier de la Haye судорожно повторяет внешние атрибуты, а сути не понимает.

№ 32 Reynier de la Haye Молодая женщина, играющая на лютне 1674, частное собрание, 37х27 см.
032 Reinier de la Haye

№ 33 Приписываетя Reynier de la Haye Галантная пара и служанка вторая половина 17 века, частное собрание, 54.3х44 см.
033 Reinier_de_la_Haye_(attributed)_-_An_elegant_couple_drinking_in_a_interior

 

Хороший художник

Переход от рисунка к живописи очень часто бывает затрудинтелен: то фигуры чуть велики/мелки по отношению к интерьеру, потому что рисовались они отдельно от него, то художник хочет сохранить достоинства наброска и у него получается графика, а не живопись, то теряется пространство и единство композиции. Терборх таких трудностей не испытывал. Я хочу отметить у него мастерскую аранжировку деталей, он не стремится наполнить холст как можно большим количеством выигрышных предметов, а знает меру. Терборх твердо находит баланс между характерностью и обезличенностью персонажей в жанровых сценах. У Рембрандта, например, это никогда не получалось, и часто, глядя на его холсты, удивляешься неинтересно сделанным второстепенным персонажам.

Недостатком Терборха, на мой взгляд, является отсутствие пространства и игры со светом и тенью. Это было, несомненно, его сознательным решением, в качестве фона он почти всегда выбирает темный коричневый цвет. Тем не менее в лучших его холстах темный фон не мешает.

Если взглянуть на работы Терборха целиком, то обнаружится, что у него не было раз и навсегда изобретенной схемы, от которой он боялся отойти (как у скучнейшего Яна ван Гойена), живопись его развивалась, он вглядывался в мир, думал и после стандартных картин, которые в то время писало большинство (№ 18), стал писать мастерские, тщательно продуманные, реалистичные жанровые сцены (№ 20), которые выделялись из окружавшей его безликой массы живописи. Позже Терборх стал изображать галантые фигуры и дам в атласе (№ 26).

Было ли появление Терборха чем-то исключительным? Нет, не было. Когда огромное количество людей пишет картины, то рано или поздно среди них появится и талант. Терборх получил прекрасное образование, карьера его была удачна, ничто ему не мешало и картины его прекрасны.

Может быть, тут будет уместным вспомнить, что все же были в голландском искусстве случаи странные и необъяснимые. Так, например, в 1657 году некий благородный господин (и судя по всему не художник!) Николаес ван Гален (Nicolaes van Galen) исполнил для мэрии небольшого городка Хасселт одну-единственную картину «Правый суд графа Голландии, Виллема Третего». Мастерский рисунок, разобранность по тону, воздушная среда, освещение – все это на голову выше большинства картин того времени.

Совершенно прекрасны несколько полотен, которые сейчас стали приписывать фламандке Микаэлине Вотье (Michaelina Wautier). До недавнего времени существовало совсем немного картин, ей приписываемых, биография художницы нам почти неизвестна, но так как women studies в конце концов добрались и до искусствоведения и до рынка живописи (а там у нее колоссальный успех), то работы ее стали неумолимо множиться. Летом 2018 года в Антверпене пройдет первая выставка ее работ. (История этой художницы немного похожа на историю Андрея Рублева, правда, от него до нас не дошло вообще ни одной достоверной иконы или фрески.) Верны ли атрибуции или нет, я не знаю, но в корпусе работ Микаэлины Вотье есть несколько удивительных картин, например «Мальчики пускающие пузыри» из музея в Сиэттле.

Прежде чем перейти к плохим картинам Терборха (а это портреты), придется сказать несколько кислых слов про хорошие.

Терборх художник по-голландски экономный. Раз нарисовав (и прекрасно нарисовав) что-либо, он использует и использует этот мотив, покуда у него покупают подобные произведения.

Вот, например, дамы, похожие как сестры, пьют вино на восьми картинах. Иногда они смотрит в одну сторону, иногда в другую. На каждом полотне Терборх вносит какие-то изменения, но все равно по сути это одно и то же изображение.

№ 34 Терборх Женщина, пьющая вино ок. 1665, Музей Синебрюхова, Хельсинки, 38х34 см.
034

№ 35 Терборх Пара, пьющая  за столом ок. 1658-1662, Королевская коллекция, Букингемский дворец, Лондон, 41.3х32.1 см.
035

№ 36 Терборх Интерьер с пьющей женщиной и спящим солдатом ок. 1658-1659, частная коллекция, 39х34.5 см.
036

№ 37 Терборх Женщина, пьющая вино и читающая письмо ок. 1656–1657, Музей Штадель, Франкфурт на Майне, 37.5х28.7 см.
037

№ 38 Терборх Пара, пьющая  за столом ок. 1662-1663, Государственные музеи, Художественная галерея Берлин, 44.7х41.3 см.
038

№ 39 Терборх Бокал лимонада ок. 1663-1664, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 67х54 см.
039

№ 40 Приписывается Терборху Бокал лимонада ок. 1664, частная коллекция, 68.4х56.2 см.
040

№ 41 Терборх с мастерской Бокал лимонада ок. 1664, Художественный музей Walters, Балтимор, США, 73.7х61.6 см.
041

Пару слов о «Бокале лимонада». Эрмитажная картина это бесспорный шедевр Терборха. Однако довольно скоро после создания один из владельцев ее «улучшил» и сделал шире, добавив несколько деталей, которых не было у Терборха. Их можно видеть на гравюре, которая приводится ниже. До сих пор на холсте видны следы реновации и модернизации: слева на переднем плане оставлена часть стула, а справа металлическй шар с цепью, к которому была прикована обезьянка. Через какое-то время расширение все же убрали, но при этом немного обрезали оригинальную композицию.

Когда старые мастера писали человека во весь рост, то обычно на холсте помещались и кончики туфель, и локти, и края одежды. Если же какая-то деталь вылезает за границы холста и не умещается на нем, это плохой знак – скорее всего картина когда-то была большего размера.

Сейчас «Бокал лимонада» находится в Эрмитаже в Амстердаме. Мне было очень странно вдруг встретить ее в Голландии. Непонятно, что, кроме финансовой заинтересованности (билет в музей стоит 30 евро), толкнуло Эрмитаж в Санкт-Петербурге на долгие годы отправить далеко от дома шесть Рембрандтов, «Бокал лимонада» и несколько других важных и интересных картин.

№ 42 Antoine Louis Romanet Бокал Лимонада гравюра с картины Терборха, 1770-1771, 21.6х16.5 см.
042

Часто Терборх писал один и тот же мотив на самых разных картинах. Например, много где он изображал бело-коричневого спящего пса, с очень похожим положением головы. Понятно, что однажды Терборх сделал несколько зарисовок с дремлющей собаки, а потом всю жизнь использовал эти рисунки (№ 25, № 27 и № 82). Иногда художник использовал рисунок одного и того же платья, с характерным блеском, с теми же самыми складками, но лиф изменял и сажал в него разнообразых дам, согласуясь с новой композицией.

№ 43 Терборх Две пастушки ок. 1650-1653, частная коллекция, 34.5х50.5 см.
043

№ 44 Терборх Пастушка ок. 1650-1653, Музей Замок Анхольт, Иссельбург, Германия 50х66 см.
044

№ 45 Терборх Офицер, кланяющийся даме ок. 1662, Polesden Lacey, The McEwan Collection, The National Trust, Англия 76х68 см.
045

№ 46 Приписывается Терборху Интерьер с молодой женщино, собакой и служанкой у кровати ок. 1658-1660, частная коллекция, 54.2х65.8 см.
046

Сохранилось письмо отца Терборха к сыну в Англию, где он пишет, что посылает ему манекен, чтобы тот наряжал его в одежды и рисовал их. Такоим образом сложный рисунок со складками можно делать много часов, потому что манекен никогда не устанет и не покинет художника. Платья же были именно маскарадные, не настоящие, а декоративные, эффектно смотрящиеся на картине. Так что если мы задумаемся о реалистичности изображения и о том, насколько костюмы соответствовали действительности, то придем к неутешительным выводам. Один и тот же наряд (согласно картинам Терборха) носили пастУшки в поле, девицы, вышедшие в свет, и только что проснувшиеся дамы.

Можно найти статьи, где пытаются на основании нарядов, понять, что именно изображено на картине. Это, нетривиальный вопрос и анализ одежды персонажей, несомненно, является одним из правильных подходов, но, судя по вышеприведенным примерам, опять-таки ничего не может быть доказано наверняка.

 

Галантная беседа

Рассказ о хороших и удачных картинах Терборха невозможно закончить без упоминания самого его знаменитого полотна. Это холст из Ряйкса, который сейчас называют «Галантная беседа (в прошлом «Отеческое наставление»)». Об успехе этой работы свидетельствует количество дошедших до нас старых копий, вариантов и композиций на тему. Гудлаугсон пишет о двух авторских версиях и двадцати шести прочих картинах, где присутствует дама в атласе. (У Терборха есть еще несколько столь же растиражированных изображений, одно из них, например, «Молодая женщина, моющая руки» № 24)

№ 47 Терборх  Галантная беседа, известная также как «Отцовское наставление» ок. 1654, Ряйксмузеум, Амстердам, 71х73 см.
047

Вот одна из тех двадцати шести копий-повторений. В 2016 году ее не удалось продать за 5000 долларов (такой была ориентировочная оценка на аукционе Сотбис).

№ 48 Копия с Терборха Атласное платье, частная коллекция, 72.5х61 см.
048

Трудно поручиться, что точных копий «Беседы, частичных копий и просто картин, где застыла эта дама в блестящем платье, не найдется больше, чем указано в каталоге Гудлаугсона. Копиями обычно не гордятся, в каталоги их не вставляют, а на выставках не выставляют, экспертизу им не делают и еще они плохо продаются. Однако некоторые коллекции прилагают серьезные усилия, чтобы улучшить репутацию своего варианта. Картину «Урок пения» долгие годы отмывают от звания «копии» в Национальной галерее Шотландии, там она висит с табличкой «Терборх». Существует негласная инструкция, запрещающая музейным искусствоведам давать атрибуции картинам из каких-то других собраний. Так что шотландская картина, приписаная Терборху местными учеными, таковой и останется. По крайней мере, для поситителей музея в Эдинбурге.

№ 49 Терборх Урок пения ок. 1655, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, 73.8х79.6 см.
049

Картина с одинокой дамой у стола и кровать из Дрезденской галереи заявлена как оригинал на сайте музея.

№ 50 Терборх Дама в белом атласном платье перед кроватью с красным пологом ок. 1655, Дрезденская галерея, 39х27.5 см.
050

Эрмитаж в данном случае солиден и не настаивает, что у него оригинальный Терборх, а согласен на вариант из мастерской художника (то есть, на исполненный не только самим мастером, но и его учениками).

№ 51 Терборх Получение письма ок. 1655-1681, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 70х54 см.
051

Есть еще одно любопытное свидетельство немедленной популярности версий «Галантной беседы»: на интерьере кисти Хогстратена на дальней от нас стене висит полотно с дамой Терборха.

№ 52 Самуэл ван Хогстратен Тапочки ок. 1654-1662, Лувр, Париж, 103х70 см.
003 Hoogstraten-van-Samuel-The-slippers-Sun

Вот и сама эта картина, которая находилась в частном швейцарском собрании.

№ 53 Терборх с мастерской Женщина, читающая письмо, и слуга после 1654, частная коллекция, 68х53 см.
053

 

Четвертое отступление: Смысл картины или что нам изобразил художник

«Галантная беседа» является хорошим поводом, чтобы задать вопрос: что изображал на своих картинах Терборх? Вопрос не очевиден. Как я упоминал выше, ответ на него ищут, например, анализируя наряды героев картин.

Но сначала я сделаю  еще одно (да! еще одно!) отступление.

Сюжет в искусстве это вещь десятистепенная. Тем не менее и его приходится иметь в виду хотя бы потому, что большинство историков искусств только о сюжете и рассуждают. Сюжетом обычно бывали (и бывают) увлечены любители и энтузиасты живописи. Однако, поняв сюжет, можно иногда выяснить и то, что занимало художника в процессе работы, а это уже важнее. Например, когда мы смотрим на атласные платья Терборха, можно спросить – что это? Настоящие платья, которые носили дамы в то время, скрупулезно художником задокументированные, или хранящиеся в мастерской маскарадные костюмы, очень выразительные, но не имеющие непосредственного отношения к повседневной голландской жизни в 17 века? Приблизившись к пониманию этого, мы поймем и логику заказчиков, и, самое главное, логику художников. Что делал Терборх – конструировал эффектную картину или бережно копировал реальные сцены? (Я думаю, что первое.)

Не только на жанровых полотнах изображали что-то кинематографически-воображаемое и нереальное, но даже заказчиков на портретах иногда наряжали в нереальные и расфуфыренные костюмы и изображали в окружении пышных декораций. Вот одна из таких картин, где два брата из разбогатевшей (но неблагородной) семьи Помпе ван Меердевоорт изображены на фоне древнего фамильного голландского замка (который был куплен их отцом совсем недавно), на фоне итальянского неба (его обозначает сине-желтый колорит), на фоне немецкого холмистого пейзажа (Кайп был в Германии и делал там наброски холмов, Голландия же абсолютно плоска), в роскошных в венгерском вкусе костюмах (являвшихся собственностью художника и известных по его другим картинам) и перед охотой, на которую у низкородных людей не было никаких прав.

№ 54 Альберт Кайп Конный портрет Корнелиса и Михиля Помпе ван Меердервоорт с учителем и грумом ок. 1652-1653, Метрополитен, Нью Йорк, 109.9х156.2 см.

054

 

Галантная беседа или?..

А теперь о нашей картине. Для того чтобы понять, что долгие годы видели в «Галантной беседе», можно привести цитату из романа Гете «Избирательное сродство». Само полотно Гете в подлиннике не видел, а знал лишь по гравюре, которая была сделана по версии, хранящейся сейчас в Берлине.

№ 55 Йоханн Георг Вилле (Johann Georg Wille) Отцовское наставление (по картине Терборха) 1765, 43.7х34.3 см.
055

«…кто не знает этой вещи по великолепной гравюре нашего Вилле? Вот, положив ногу на ногу, сидит благородный рыцарственный отец и, по-видимому, старается усовестить дочь, стоящую перед ним. Ее великолепная фигура в белом атласном платье с пышными складками видна только сзади, но по всему заметно, что она сдерживает волнение. Увещание отца явно не носит грубого или обидного характера, о чем можно судить по его лицу и позе; что же до матери, то она как будто даже пытается скрыть легкое смущение, глядя в стакан с вином, которое собирается пригубить…»

(О том, как любители искусства любили и судили живопись на основании вот таких вот гравюрных листов, я писал в заметке о Рафаэле и Марк Антонио Раймонди.)

Разговором отца с дочерью картина была до первой четверти 20 века, пока в ней (и еще в большом количестве работ Терборха) не стали подозревать изображение дорогого борделя «под видом буржуазных манер». Для искусствоведов-толкователей тайных посланий это было тем более убедительно, что на холсте было изображено зеркало, которое, как известно (вероятно, лишь искусствоведам известно), обозначает, что женщина – проститутка. Помимо этой улики на картине еще была написана кровать, которая означает, несомненно, точно то же самое. Прошло несколько лет и идея борделя полностью победила в умах историков искусства, а в 1931 году Вилли Дрост (Willi Drost), который и был автором этой гипотезы, после расчиски холста увидел на берлинской версии картины Терборха монету, которую двумя пальцами держит и предлагает распутной (а не просто провинившейся) девице посетитель публичного дома (а вовсе не ее отец). В то же самое время пьющая вино мать превратилась из матери в сводню-пьяницу.

№ 56 Терборх  Галантная беседа известная также как «Отцовское наставление» ок. 1654-1655, Государственные берлинские музеи, 71.4х62.1 см.
056 a

Монета на картине упоминается в берлинских каталогах с 1931 года. Стало ясно, что в основной (амстердамской) версии картины монета была замазана, чтобы не смущать добродетельных бюргеров (немцы же, как я полагаю, в моральном плане были поустойчивее/пораспутнее голландцев). В 1944 году немецкий искусствовед Эдуард Плитщ (Eduard Plietzsch), который был учеником Боде (Хм.), нашел монету и на основной версии из Ряйксмузеума. Стертую монету эту видел и Гудлаугсон, который и написал о ней в своем каталоге. Монету (берлинскую) в своих работах упоминали самые разные искусствоведы (Rosenberg, Slive, and Ter Kuile). Однако через какое-то время после дополнительных исследований выяснилось, что монеты на амстердамской картине никогда не существовало, что Эдуард Плитщ вообще был пособником нацистов и работал на Геринга, что в берлинской версии тоже не было никакой монеты ни до расчистки холста, ни после. Никогда! Последний берлинский каталог, где упоминается монета, издан в 1975 году, а каталог 1998 года про деньги уже молчит, но по старой памяти настаивает, что на холсте мы видим сцену в борделе. Что же, великие идеи не умирают. Иногда они видоизменяются. Например, на картине № 35 некоторые ученые видят в бутылке фаллический символ, которым художник намекает на… Интересно, что испытывают эти историки искусства, входя в винный магазин?

Вообще же современные искусствоведы утверждают, что в «Галантной беседе» изображена женщина, военный и еще одна женщина, которые между собой разговаривают. И всё! (А ведь с этим не поспоришь.) Что происходит на картине, ученым не вполне ясно, потому что намеки, которыми художник усыпал свои холсты, имеют, как оказалось, «смешанный характер». Кроме всего прочего между мужчиной и женщиной возникает интеракция, смысл которой, наверняка, современникам художника был абсолютно понятен, а нам не совсем. Вот так. А! Забыл еще, что ученые видят в картине влияние идей Петрарки, хотя допускают, что их может там и не быть. (Это я пересказываю содержание каталога выставки, изданного Национальной галереей Вашингтона в 2004 году.)

Но вернемся к нарядам. Так кто ходил в таких платьях? Дамы среднего класса или соблазняющие мужчин обитательницы борделей? Платья реальные или маскарадные? Это модные платья (а значит по ним можно датировать произведения искусств) или просто пышные и декоративные, эффектно смотрящиеся на холсте? Значат платья что-либо или художник просто хотел показать красивейшую ткань и больше ничего?

В 17, 18 и 19 веке, считали, что художник писал только ткань и складки, а сюжет ему был не столь уж и важен. Я, пожалуй, тоже присоединюсь к этому старинному мнению.

 

Несколько слов о галантных сценах

К Терборху можно предъявить множество претензий, и они будут истинны и серьезны. (Это только плохие художники не вызывают никаких чувств и с ними спорить совершенно не хочется.)

Терборх из холста в холст повторяет не только платья, а еще и столы, спящих собачек, сидящих собачек, кровати, многое-многое другое.

Терборх пишет на коричневом фоне, а потому ему не надо разбираться с пространством (как, скажем, Вермееру). Коричневый фон всегда скучный и простой.

Терборх не изображает на своих полотнах свет и воздух (как де Хох).

Терборх пишет множество копий своих картин.

Найдя несколько композиционных формул, Терборх постоянно возвращается к ним.

Да, на все это ему можно попенять. И все же, и все же. В своих лучших картинах он очень хорош. Необычайно талантлив. А мы судим художника только по лучшим его картинам. И если Эль Греко я обвиняю и всегда вспоминаю про его прегрешения, то это потому, что мне он не по нраву, у Терборха же мне все вышеперечисленные недостатки обычно не мешают.

Все же Терборх был настоящий художник, он не удовлетворился тем, как писали вокруг него, не захотел быть еще одним Моленаром, а нащупал что-то свое, что-то новое и создавал превосходные работы до конца жизни.

 

Портреты

Корпус живописи Терборха состоит из двух больших частей – хорошая живопись и плохая. И сейчас самое время показать то, что мне не нравится. Это портреты. От них сплошное разочарование: когда рекламируют выставку или музей, то всегда заманивают туда гениями. Терборх давно стал привлекательным брендом, тем больше бывает досада, когда обещанные картины оказываются портретом или, что еще хуже, портретами, как это случилось со мной в Девентере.

Портреты Терборх писал всю жизнь, и если манера живописи в его жанровых сценах изменялась, то портреты в своем большинстве не развивались, а оставались стандартными. Всего их было несколько видов. Заказчик мог выбрать или обычные для того времени поясные «фотографии для паспорта», или же маленькие овальные портреты, похожие на миниатюры, но написанные на меди, или же «оригинальные терборховские» небольшие изображения людей в полный рост. И во всех этих видах я не вижу никакого художественного поиска или развития. Все там коричнево, серо, черно, скучно, быстро и желанно заказчиками. Терборх был востребован, писал верхушку общества в Девентере, в Амстердаме, повсюду. Правда, иногда-иногда, среди огромного количества тоскливых портретов вдруг да и встретится живой и даже хороший, и тогда с удивлением понимаешь, что замечательный мастер умел писать и портреты. Но не хотел. И не писал. Вероятно потому, что клиенты удовлетворялись непритязательными и обычными изображениями. Для заказчиков были важны не художественные достоинства полотна, не модная живопись, а что-то иное: статус, приличия, самодовольство. Или желание быть, как все: когда Терборх переехал в Девентер и стал там работать, вдруг все регенты города захотели быть увековеченными красками. Причем увековеченными совершенно одинаковым образом.

№ 57 Терборх Портрет мужчины в черном ок 1639-1640, Музей изящных искусств Сан-Франциско, США, 48.6х35.7см.
057

№ 58 Терборх Мужской портрет 1640-е гг., Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд, США, 50.8х37.8 см.
058

№ 59 Терборх Женский портрет 1640-е гг., Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд, США, 50.8х37.8 см.
059

№ 60 Терборх Портрет Абрахамса ван дер Схалке, гарлемского купца ок. 1644, Ряйксмузеум, Амстердам, 29.5х23.5 см.
060

Следующий портрет из тех, которые мне нравятся. Он живописен, и хотя выдержан в спокойной гамме, но там присутствует продуманный цвет, а не просто бело-черно-коричневая краска. И написан портерт мастерски. Белые пятна одежды и лица складываются в композицию.

№ 61 Терборх Портрет Каспара ван Кинсхота ок. 1646-1647, частная коллекция, 11х8 см.
061

 

А дальше опять портреты, которые скучны и одинаковы.

№ 62 Терборх Портрет Годарда ван Рееде ок. 1646-1648, Ряйксмузеум, Амстердам, 14.5х11 см.
062

№ 63 Терборх Портрет мужчины ок. 1652-1653, частная коллекция, 28х23 см.
063

№ 64 Терборх Портрет Яна ван Гойена  ок. 1652-1653, коллекция принца Лихтенштейн, Вадуц, 20х16 см.
064

№ 65 Терборх Портрет мужчины ок. 1653, Лейденская коллекция, Нью-Йорк, 23.8х18 см.
065 a

Младенца на следующем портрете, Терборх (как и все голландцы) написал плохо и формально (отсылаю к своей заметке про изображения детей), родители тоже изображены скучно, но хотя бы композиция картины не вполне стандартна. (А еще мне смешно, как глава семьи гордится на холсте двумя драгоценными вещами – гербом и настоящими собственными часами, которые тикают!!! Да и жене они нравятся, жаль, что ей не дают их потрогать.)

№ 66 Терборх Портрет семьи Муркеркен ок. 1653-1654, Метрополитен, Нью-Йорк, 41.3х35.6 см.
066

И опять, когда Терборх пишет нескольких людей вместе, то композиция получается веселее.

№ 67 Терборх Портрет Чарльза де Лиедекерке, его жены Виллемины ван Бракел и их сына Самуэля ок. 1654-1655, Музей Франса Гальса, Гарлем, 45х39 см.
067 Borch_CharlesDeLiedekercke_FHM_OS-I-28

Но потом начинается обычная черная скука и зевоту уже ничем не преодолеть.

№ 68 Терборх Портрет мужчины ок. 1658, Музей искусств, Индианаполис, 29.7х25 см.
068 a

№ 69 Терборх Портрет сидящего мужчины конец 1650-х–начало 1660-х гг., Метрополитен, Нью-Йорк, 35.9х30.5 см.
069

№ 70 Терборх Портрет мужчины с перчаткой в руке 1660-е гг., частная коллекция, 66х49 см.
070

№ 71 Терборх Портрет мужчины ок. 1660, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin, 67х55 см.
071

№ 72 Терборх Портрет женщины ок. 1660, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin, 61х55 см.
072

Чтобы понять, в чем разница между хорошим «жанровым» и плохим «портретным» Терборхом, я привожу среди всех этих безобразно-однообразных изображений одну небольшую жанровую сцену с той же самой красной мебелью, которая у Терборха присутствует постоянно (эти портреты приводятся ниже), с картой, часто повторяющейся на его картинах, и со всего одним персонажем. Но это не портрет, а отличная картина. К сожалению, черная краска платья со временем излишне потемнела, да еще и репродукция, которую я нашел, недостаточно хорошего качества. Однако тут мы видим продуманную не совсем банальную композицию, видим работу над воздушной средой и пространством, видим цвет. Или еще проще – эта картина мне нравится, а портреты нет.

№ 73 Терборх Молодая женщина читает письмо ок. 1662, частная коллекция, 44х39 см.
073

 

Пятое отступление про Вазари и деньги

Дистанция между превосходными жанровыми сценами Терборха и его безрадостными портретами поразительна. В первой половине 19 века английский знаток искусства Джон Смит (да, в реальной жизни бывают люди и с таким именем-фамилией), тот самый, который разработал концепцию каталога-raisonné, был удивлен этим перепадом в качестве живописи, и объяснял его тем, что портреты Терборх писал ради заработка, а художником был лишь в жанровых картинах. Подобная идея ныне отвергается как ненаучная, ибо деньги сейчас никому (а особенно художникам и писателям) не нужны, а как выяснилось, и раньше тоже никому не были нужны, счастье не в них.

Однако же, походив по музеям и посмотрев на множество полотен, я был вынужден присоединиться к мнению Джона Смита (да и на личном опыте я могу теперь утверждать, что деньги не мешают). И в связи с этим я хочу немного рассказать о коммерческом искусстве.

Разница между «настоящим» и коммерческим искусством уже много веков хорошо известна самим живописцам (но не заказчикам картин и, вероятно, не искусствоведам). В самой первой и самой знаменитой книге про художников Вазари (сам художник) в «Жизнеописании Франческо Маццуоли пармского живописца» рассказывает, как этот художник, занимавшийся гравюрой, был обворован подмастерьем и поэтому «он в полном почти отчаянии возвратился к живописи, нарисовал для заработка какого-то там болонского графа». Эта фраза у Вазари появляется после многочисленных историй с триумфами всевозможных живописцев, когда они зарабатывали деньги там и сям, становились богачами и жили припеваючи. И вдруг выясняется, что все то было не «для заработка». И до и после этой биографии у Вазари проводится четкая граница между искусством (ради славы) и искусством ради заработка. Так он говорит, что Перино дель Вага вовлекал «в свою работу множество людей, больше заботясь о заработке, чем о славе», что Понтормо где-то работал «не только из жажды славы и почестей, но и для заработка», что обычно Доменико Пулиго «особенно утруждать себя не любил и работал скорее ради самой работы и ради заработка». Можно было бы приводить примеры и дальше.

Отличие коммерческой живописи от просто живописи видно любому, кто серьезно занимался изобразительным искусством, видно любому неангажированному любителю. Именно о коммерческой живописи писал Гоголь в «Портрете», именно ее Сезанн называл «имитацией» (различая хорошие имитации и плохие), к сожалению, именно она на восемьдесят процентов заполняет музеи, делая походы туда непростым занятием. Совсем немного художников сумели не поддаться давлению того, что сейчас называется «рынком», и занимались искусством. Часто поэтому они умирали нищими (как Вермеер). Мне кажется неоправданной нынешняя склонность рассматривать картины (или тексты) без того, чтобы принимать во внимание грязную или чистую биографию автора, а также игнорировать устройство мира, окружавшего художника (или писателя).

 

О портретах опять

Заработок денег – ничем другим я не могу объяснить то, что портреты Терборха столь безотрадны, столь непохожи на его жанровые сцены.

Молодой человек стоит рядом с бархатным креслом и столом со скатертью, пожилой человек стоит рядом с бархатным креслом и столом со скатертью, средних лет человек стоит рядом с бархатным креслом и столом со скатертью. К ним в пандан стоят дамы, только смотрят в другую сторону. А потом еще раз и еще раз, и еще раз. Заказчики хотели, чтобы было, как полагается, чтобы, как у всех других порядочных людей, художник же послушно исполнял их желания. Терборх постоянно искал заказы, в Девентере ему было легко, конкуреции у него там не наблюдалось. Терборх писал всю тамошнюю верхушку общества, всех регентов. У его жены сохранились хорошие и тесные отношения с семьей ее первого (умершего) мужа и для этой семьи он изготовил (мне совестно сказать «написал») целых шесть портретов.

Когда Терборх уезжает на время в Амстердам и в Гаагу, то там сразу он меняет размер фигур и манеру исполнения, девенторский стиль в столицах не пройдет. Но амстердамские портреты тоже все одинаковые и различаются лишь шляпой с пером или без пера.

Неизвестно, сколько стоили его портреты, неизвестно, сколько денег требовалось художнику, чтобы вести жизнь благородного господина. Когда после немецкого вторжения он был вынужден бежать из Девентера в центр страны, то он согласился стать копиистом своего бывшего ученика Каспара Нетшера. Получается, что Терборх вовсе не был богат и постоянно нуждался в новых и новых заказах. Так уж лучше было писать портреты самому, чем копировать Нетшера за гроши.

Однако. Теории всегда что-то мешает. Так в объяснение скуки портретов одним желанием гонорара не укладываются два автопортрета художника, точно такие же нерадостные и серые (№ 81 и № 91), Казалось бы, что для самого себя он мог постараться и для разнообразия заняться живописью, а не заработками. Я только могу предположить (но не доказать), почему так случилось. В то время многие художники продавали свои автопортреты, например, одним из таких живописцев был Герард Доу. Скорее всего, Терборх писал автопортреты для продажи, и потому опять писал их именно так, как от него хотели. Я, пожалуй, удовлетворюсь этим объяснением. Но почему тогда он так тщательно, сложно и хорошо писал жанровые сцены? Ох, на это у меня нет даже предположительного ответа.

Господин в шляпе у стола, накрытого кумачом. Стоит он совсем, как на картине № 71, только там шляпа лежит рядом.

№ 74 Терборх Портрет Виллемма Мариенбурга II ок. 1663-1664, Национальная галерея, Прага, 81х65 см.
074

Господин в шляпе у стола, накрытого кумачом. Стоит он совсем, как на картине № 71, только там шляпа лежит рядом. Э-э-э-э… У меня странное ощущение, что где-то когда-то я уже говорил что-то подобное…

№ 75 Терборх Портрет молодого человека ок. 1663, Национальная галерея, Лондон, 67.3х54.3 см.
075

Следующую даму, неопределенно плавающую на умбристо-зеленом фоне (в Пушкинском музее есть картина-близнец), можно сравнить, скажем, с картиной из Детройта (№ 26) и увидеть в чем заключается разница между хорошей живописью и этой.

№ 76 Терборх Портрет Катарины ван Леуник ок. 1665, Эрмитаж, Санкт Петербург, 80х59 см.
076

Подозрение, что наша следующая портретируемая купила мебель у модели, изображенной на № 75.

№ 77 Терборх Портрет Херманны ван дер Крейс ок. 1665-1669, Национальная галерея, Лондон, 71.9х57.7 см.
077 Portrait of Hermanna van der Cruis

Молодой человек из Лувра на скучной и серо-черной картине, Гудлаугсон объясняет ее унылость работой подмастерьев, а не самого художника. Это странная логика особенно для портретов, которые по договору художник должен был писать самолично. На мой взгляд, нельзя в каждой слабой работе мастера автоматически видеть вмешательство кого-то другого, словно сам художник всегда был одинаково гениален.

Мужчина оный кажется достойным братом эрмитажной и московской дамы, да и прочих дам и господ, так что не совсем понятно, чем наш кавалер не приглянулся Гудлаугсону.

№ 78 Терборх с мастерской Мужина в черном вторая половина 1660-х гг., Лувр, Париж, 67.1х53.2 см.
078

Снова на умбристом фоне и у знакомого стола, а рядом шляпа.

№ 79 Терборх Портрет бургомистра Яна ван Дурена ок. 1667-1668, Метрополитен, Нью-Йорк, 81.5х65.5 см.
079

И опять те же самые кресло и фон. Впрочем, и дама одинаковая.

№ 80 Терборх Портрет Маргареты ван Хаексберген ок. 1667-1668, Метрополитен, Нью-Йорк, 81.3х65.1 см.
080

Авопортрет на умбристом фоне. Одежда написана плохо и бесформенно. Мне даже кажется, что не с натуры. Хотя тут-то натура никуда от художника не убегала.

№ 81 Терборх Автопортрет ок. 1668, Маурицхейс, Гаага, 62.7х43.7 см.
081

У следующей картины композиция поприличнее и не такая стыдная. Тот же самый стол и та же карта, висящая на стене (ее Терборх тоже писал неоднократно, посмотрите, например, на картину № 73) Карта это хорошо известный декоративный мотив в голландской живописи, сразу вспоминаются интерьеры Вермеера. На этом портрете мы встречаем знакомую нам собачку, которая опять свернулась колечком и уснула. Несколько удивляет, что портретируемый был согласен на свое изображение в обрамлении театральных декораций: песик ведь принадлежал не ему, да и прочие предметы тоже.

№ 82 Терборх Портрет мужичны в своем кабинете ок. 1668-1669 Guildhall Art Gallery, City of London, 73х55 см.

Terborch II, Gerard, 1617-1681; Portrait of a Man in His Study

 

Однако нестандартные изображения людей были редки, а обычно торжествовала умбристая печаль. Почему-то подобные безличные портреты ныне очень любимы в Ряйксмузеуме и немалые средства идут именно на их покупку.

№ 83 Терборх Алетта Панкрас, жена Франсуа де Вика 1670, Ряйксмузеум, Амстердам, 38.5х31 см.
083

А вот и муж предыдущей дамы, Франсуа де Вик (впоследствии три раза избранный бургомистром Амстердама). Он встал у стола и положил на него шляпу. Тросточка в руках.

№ 84 Терборх Франсуа де Вик 1670, Ряйксмузеум, Амстердам, 38.5х31 см.
084

Кто-то другой. Сбоку от того же самого стола с бархатной скатертью. Шляпа так и лежит на столе. Но тросточки нет.

№ 85 Терборх Портрет молодого человека ок. 1670, Вальраф-Рихарц, Кельн, 46х37 см.

Gerard ter Borch http://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com

 

Следующий портретируемый цветами своего наряда чуть напоминает гамму Веласкеса, одежды его почему-то не черные, но стоит он рядом с тем же самым столом, ну и тросточку держит. На шляпе появляется перо.

№ 86 Терборх Гербранд Панкрас (или же Хендрик Казимир II, принц Нассау-Дитц) ок. 1670, Манчестерская художественная галерея, Англия, 33.4х27.8 см.

Terborch II, Gerard, 1617-1681; Gerbrand Pancras, Formerly Known as Hendrick Casimir II, Prince of Nassau-Dietz

 

Так. Стол на месте, тросточка на месте, шляпа на месте. Хорошо, что есть в мире постоянные вещи. Правда, пера нет. Эх…

№ 87 Терборх Николаес Панкрас 1670, Кунстхалле, Гамбург, 38х31 см.
087 Portrait of the Mayor of Amsterdam Nicolaes Pancras

И еще раз тот же самый портрет! Хотя имя портретируемого на табличке рядом все время меняется, но поза, разворот, стол, бархат, шляпа с пером, трость, размер холста неизменны. Портрет этот был бы даже не совсем плохим. Если бы не был десятым (или каким там?) по счету.

№ 88 Терборх Портрет Корнелиса де Граффа 1673, Маурицхейс, Гаага, 38.9х28.9 см.
088

Вот еще один богатый господин (этот, кстати, самый из них богатый!) встал позировать сбоку от стола… Но возникает законный вопрос: а где шляпа? Шляпа где? Волнуюсь!

№ 89 Терборх Портрет Андриса де Граффа ок. 1673, Лейденская коллекция, Нью-Йорк, 39.3х29 см.

Mon 10_13 055

 

Шляпа на следующем портрете все же нашлась, ее просто переложили на другую сторону стола. Прямо гора с плеч.

№ 90 Терборх Мужской портрет ок. 1675, Polesden Lacey, Surrey, Англия, 41.9х35 см.

An Unknown Man by Gerard ter Borch the younger (Zwolle 1617 - Deventer 1681)

 

№ 91 Терборх Автопортрет ок. 1675-1676, Государственные музеи, Художественная галерея Берлин, 13.5х10 см.

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

 

 Двадцать лет прошло со времени № 69  и № 71, но на последних картинах те же самые знакомые кресло и стол с бархатной скатертью.

№ 92 Терборх Женский портрет ок. 1680-1681, Музей изящных искусств и археологии, Безансон, 44.3х35.5 см.

Gerard ter Borch http://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com

 

№ 93 Терборх Лукреция Раусе, жена проповедника Яна ван Дурена 1680, Государственный музей Твенте, Энсхеде, 78.5х64 см.
093

№ 94 Терборх Портрет проповедника Яна ван Дурена 1681, частная коллекция, 78.1х63.8 см.
094

Я мог бы привести в два (или в три) раза больше точно таких же не отклоняющихся ни на миллиметр друг от друга портретов. А ведь и «ради заработка» можно писать лучше. Например, до коммерческого, но разнообразного Ван Дейка Терборх явно не дотягивается (а с его картинами он был знаком). И до скучных портретов Веласкеса тоже. (До гениальных же портретов Веласкеса никому не дотянуться.)

Современное искусствоведение рассматривает творчество любого художника позитивно и оптимистично. Про портреты Терборха современной наукой сказано много хорошего. На мой взгляд – зря. Однако коллекционеры с учеными не согласны и разделяют мнение Джона Смита, а потому самые подлинные портреты Терборха стоят на порядок меньше, чем жанровые сцены, которые всего лишь приписываются художнику.

Вероятно в конце моего обзора портретов Терборха будет правильным привести и групповой портрет «Ратификация Мюнстерского Договора».

№ 95 Терборх Ратификация Мюнстерского Договора 1648, Ряйксмузеум, Амстердам, 45.4х58.5 см.
095 1648_the_ratification_of_the_treaty_of_munster_2k

Эта небольшая панель была изготовлена не на заказ и даже не как живописное произведение, а как моделло для гравюры, которая вскоре и была исполнена Йонасом Суйдерхуфом (Jonas Suyderhoef).

№ 96 Йонас Суйдерхуф Ратификация Мюнстерского Договора гравюра картины Терборха 1648, Ряйксмузеум, Амстердам, 47х58.5 см.
096

Именно в Мюнстере Терборх завел важные для своей карьеры знакомства, там он угодил и голландцам, и испанцам, там он написал множество портретов. Сейчас «Мюнстерский договор» принадлежит лондонской Национальной галерее, но так как голландцы постоянно ищут, какой бы новый портрет поместить у себя в музее рядом с тысячей уже висящих, то по соглашению с Лондоном «Ратификация» уже долгие годы услаждает в Ряйксе взоры искусствоведов. Сама же картина… Ну… Да… На ней перечислены все, кого надо было тогда перечислить. Больше я не могу сказать про картину ничего хорошего.

 

Магистраты

И в заключение я расскажу про уж совсем плохую картину Терборха, которая и явилась толчком для написания этих заметок. Это «Магистраты Девентера». Не только самое ужасное, но и самое большое полотно нашего художника.

№ 96 Терборх Магистраты Девентреа 1667, комната для распития кофе, муниципалитет, Девентер, 186.2х248 см.

B0009P 0163

 

Картина стоила городу огромных денег, Терборх получил за нее 1995 гульденов и еще ему предоставили половину гражданских прав города Девентер (половину он уже выкупил за десять лет до того), стоивших 210 гульденов. Сделка сложилась для художника так удачно только потому, что сам он был в тесных отшошениях с теми, кто гордо восседает на картине. Терборху за этот ужас заплатили больше, чем Рембрандту за «Ночной дозор». Кстати, «Магистратами» в Девентере нынешние власти города (нынешние магистраты) гордятся и называют их «наш Ночной дозор», имея в виду большой размер этого полотна. (Ну, конечно, чем больше картина, тем она гениальнее, а чем длиннее стихотворение, тем оно лучше.)

В предыдущих заметках об «Анатомии доктора Тюльпа» я приводил несколько примеров голландских групповых портретов. Уже в 16 и тем более в 17 веке художники хоть как-то старались оживлять бесконечные ряды одинаково одетых людей, они заставляли их оборачиваться, подбочениваться, смотреть в разные стороны, они ставили их ближе и дальше от зрителя. У Терборха же на девентерском полотне ничего подобного нет. Словно по трафарету наносит одинаковые рисунки, а потом раскрашивает их черной краской.

№ 97 а
097 a

№ 97 б
097 c

№ 97 в
97 b

Каждый господин чуть отличается от соседа, но отличается схематически, лишь в той степени, чтобы можно было опознать его, а так они все с двойными подбородками, одинаковыми волосами, губами, глазами и фасоном обуви со светлыми подошвами. Господа регенты на картине подозрительно румяны и не отбрасывают тени. Художник изобразил магистратов сидящими, но сидят они весьма условно, ни у одного тело не обозначено, не тяжело, не характерно, не объемно. Ну это и понятно: Терборх делал лишь небольшие эскизы лиц или использовал уже написанные портреты и словно вклеивал готовые портреты на большой холст. Картина написана очень жидко, но это не традиционное разделение на центральную сцену и второстепенные подробности, нет, вся картина довольно небрежна. Перспектива зала выдумана и плавает (ибо не с натуры), но для того, чтобы все поняли, что это Девентер, Терборх изображает на холсте висевшие в зале городского совета две обрамленные панели с мечами для обезглавливания преступников (это был дар Девентеру от германского императора) и картину со «Страшным судом» Вероятно, служащие городского совета считали себя суровыми и страшными, впрочем, они таковыми и были. Мечи сохранились до наших дней, вот одна из панелей.

№ 98 Мечи для казни муниципалитет, Девентер.
098

 

Главными принципами достойного человека в Голландии 17 века считались Разумность, Предусмотрительность и Справедливость. Именно эти добродетели и должна была выразить картина, именно по таким законам жили и по сей день живут голландские патриции, ибо нет ничего разумнее, предусмотрительнее и справедливее, чем воровать деньги у покорных граждан. На картине внимательный зритель может увидеть знакомый стол, покрытый бархатом. Но даже плохо изображенный бархат не спасает картину. Изображение непрофессионально. Словно художник не видел ни одного другого группового портрета, словно не было времени выстроить интересную композицию, словно не было желания сделать хоть что-то…

«Наш Ночной дозор»! Ну, не может человеку (если он не служит в муниципалитете Девентера или какого-либо другого города) нравиться эта картина. Призываю сомневающихся в правоте моих слов купить билет, немедленно съездить в Девентер и убедиться самим! (Вход бесплатный!)

Когда Терборх подписывал свои работы, обычно это была монограмма, вот пример с картины № 88.

№ 88 а
088 a

На «Магистратах» же он гордо написал свое имя на cartellino. Ну как не стыдно!

№ 97 г
97 d

«Магистраты Девентера» меня очень удивили. При этом нет никаких сомнений, что их написал САМ Терборх. И до них, и после них он писал превосходнейшие картины. Как такое может быть? Я не знаю. Для меня – загадка.

 

Заключительные слова

У станковой картины одна-единственная цель: она должна висеть в доме на стене и услаждать взор того, кто на нее смотрит. Правда, иногда картину какого-либо художника (скажем, Вермеера или Клода Моне) бывает трудно достать и поэтому приходится ходить в музеи. И если избранная картина с годами не надоедает, то это хорошая картина и настоящий художник. Лучшие работы Терборха не надоедают. Но заклинаю вас всем святым: никогда, никогда, никогда не вешайте в своих комнатах его портретов! Вам будет скучно!

3 thoughts on “Герард Терборх хороший и Герард Терборх коммерческий”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: