МУЗЕИ

В нескольких главах я буду говорить (на примере голландцев) о нашем восприятии искусства  и о том, как оно формируется. Тут я расскажу о музеях. Важно помнить, что при некоторых своих недостатках музеи нам ничего не должны, они занимаются своей работой и делают это довольно хорошо. Как не нужно требовать от музея орнитологии рассказа о космонавтике, так не надо требовать от музеев объективного рассказа об истории искусств. Про историю искусств надо читать в книгах и статьях, а музеи будут в том лишь хорошей помощью.

Наша замечательная коллекция

Главной претензией, которую можно предъявить музеям, это их желание представить любую живопись, находящуюся в собственном собрании, как исключительно шедевральную. Так поступают не только, чтобы оправдать цену билета в 15.50 евро (Маурицхейс) или 19 евро (Ряйксмузеум), но и из-за карьерных интересов, потому что куратор музея должен заниматься картинами, там находящимися, а в настоящее время не принято писать статьи про посредственные произведения. А еще из-за коммерческих интересов: на сохранение гениальных работ проще получать деньги от государства. Да к тому же повсюду торжествует тенденция раскрашивания мира розовой краской. Не надо забывать и про естественное желание представить себя и свою контору лучше, чем оно на самом деле.

И вот неправильно! Искусство это не только история красивого, но в той же степени и некрасивого.

Этого некрасивого, скучного и тусклого на самом-то деле обычно бывает 99 %. Музеям приходится объявлять выставленные средние картины превосходными и на том настаивать, а большую часть спрятанного в запаснике никому никогда не показывать. Неудача, уродливость, косность, халтура не только не появляются на выставках, но и исследуются редко. Эти понятия выпали из статей ученых, и не надо возражать, что оные понятия не научны, потому что их антонимы – красота, гениальность, тщательность, новатороское решение, мастерство – в научных текстах вполне себе присутствуют.

Такой триумфальный подход в искусствоведении дошел до того, что плохую (по мнению ученых)  и проходную картину Рембрандта начинают считать картиной другого художника, потому что гений Рембрандт не мог писать плохо и проходно, ведь он гений.

Не случайно именно Умберто Эко, который не был искусствоведом и к искусству не имел отношения, стал редактором широко известной книги эссе «История уродства». Да и не сразу написал, до того сорок лет традиционно исследовал красоту, как все кругом, но вот выпустил «Историю красоты», и лишь успех книги подвиг его на издание сиквела. Впрочем, не о живописи там, пусть не обманет читателя обилие иллюстраций.

Стремление к «красоте» и «совершентству» стало настолько обычным, что никому и в голову не придет устроить выставку, например, в музее Гронингена, чтобы показать, насколько местные, провинициальные художники 17 века писали беспомощнее, чем в блистательном Амстердаме. Ну да, городу было бы унизительно и обидно, хотя остальным было бы любопытно и смешно.

В музее вам всегда скажут, что «вы видите одну из лучших картин одного из ярких портретистов/пейзажистов/маринистов/ит.д. такого-то важного периода», хотя можно рассказать не восторженную, а интересную, правдивую историю.

Замечательный искусствовед Рони Байер, устраивая в Бостонском музее изящных искусств выставку Отличия между классами (Class Distinctions. Dutch Painting in the Age of Rembrandt and Vermeer 11/10/2015–18/1/2016), захотела показать на ней портрет кисти Паулюса Морелсе (Paulus Moreelse, 1571–1638). Морелсе был в начале 17 века моден, продуктивен, создал массу неинтересных картин. Он часто писал портреты аристократов (весьма безлико) и очень подходил к теме бостонской экспозиции. На одной из лекций Байер рассказывала, как «было очень непросто найти картину того качества, которую мы хотели для нашей выставки». Ей был нужен самый-самый-самый лучший Морелсе, и она обратилась к специалисту по этому художнику, который и посоветовал ей взять на выставку портрет из замка Розендал около Арнхема. И вот оно искажение. Аристократам качество живописи было безразлично, они увешивали стены замков посредственными портретами, которые свидетельствовали лишь о блестящей генеалогии (я писал об этом тут), Морелсе идеально соответствовал требованиям заказчиков и писал скучно, гладко и быстро, но для выставки взяли нехарактерную ни для заказчиков, ни для художников, их обслуживающих, картину и показали ее в качестве типичного примера «искусства для богатых».

№ 1 Паулюс Морелсе Портерт Елизабет Эрмгард ван Дорт 1624, Collectie Brantsen van de Zyp Stichting / Stichting Vrienden der Geldersche Kasteelen, Арнхем, 65х52 см.

Теперь было бы неправильным мне угодить в ту же самую ловушку «прекрасного» искусства и НЕ показать плохого Морелсе. Вот одна из его скучных картин.

№ 2 Паулюс Морелсе Портерт Клаеске ван Воорст 1610, Центральный музей, Утрехт, 66.5х49 см.

На самом ли деле портрет скучный, или это потому, что первой модели 23 года и жемчуга, а второй 46 лет и чепец?  Ну, первый, конечно, повеселее, хотя трудно сказать, ни тот ни другой я не видел вживую – молодую даму заперли в далеком замке (с вылазкой в Бостон), а матрону навечно в запаснике. Вот для того, чтобы увидеть разницу и надо было бы выставлять слабые картины, но с соответствующими пояснениями.

Было бы весьма интересно показывать плохие, рядовые, ходовые, обычные портреты, пейзажи, исторические сцены, которые заказывали себе люди низшего, среднего и высшего класса. Только в результате сравнения хороших картин и плохих можно увидеть, кто из художников подчинялся моде, кто писал в старом стиле, кто умел продать собственную индивидуальность, чему радовались заказчики… Если же в залах лишь «бессметрные шедевры», то будет непонятно, почему вдруг стал популярен Рембрандт-портретист, в чем его отличие от других профессионалов. На мой взгляд, уродство с красотою и расскажут историю живописи, а из одного прославления прекрасного ничего не создашь.

Я покажу это еще на одном примере. В том же самом замке Розендал хранится еще один портрет Елизабет Эрмгард ван Дорт. Портрет очень плохой. Это небольшая копия с Морелсе, сделанная через много лет совсем другим художником – Теодором ван Лооненом (Theodor van Loonen, ок. 1620-после 1701).

№ 3 Теодор ван Лоонен Портерт Елизабет Эрмгард ван Дорт ок. 1634-1650, Collectie Brantsen van de Zyp Stichting / Stichting Vrienden der Geldersche Kasteelen, Арнхем, 46.5х36.5 см.

Почему плохой этот портрет интересен? Во-первых, видно, что жизнь художника нелегка, он должен копировать лицо с чужого портрета и приставлять его к вдруг понадобившимся скромным и порядочным одеждам. Во-вторых, видно, как художник вовсе не старается, а спешит, заказчика же аристократа это вполне устраивает, ибо не в живописи заказчик заинтересован. Чтобы показать насколько не были заинтересованы владельцы замка Розендал в качестве живописи, я покажу другую картину (самую ужасную) из того же самого собрания.

№ 4 Неизвестный художник Портерт неизвестной ок. 1675-1699, Collectie Brantsen van de Zyp Stichting / Stichting Vrienden der Geldersche Kasteelen, Арнхем, 102х70.5 см.

Портрет ни в какие ворота, и лишь так можно увидеть, что такое крепкая живопись (№ 1), а что такое непрофессиональная голландская живопись (№ 4) 17-го века. Самое удивительное, что заказчики с одинаковым энтузиазмом удовлетворялись и тем, и другим. Как видно, в мире ничего не меняется, и сейчас богатые люди не всегда покупают… э-э-э… самые лучшие картины. У богатых какие-то свои критерии красоты.

Такие картины (как № 4) в музеях не висят, потому что все (!) музеи показывают исключительно гениев. Желание объявить свое собрание превосходнейшим свойственно и скромным коллекциям, и эрмитажам с луврами. Есть даже такое выражение – «музейный уровень», оно любимо акуционами, расхваливающими грядущие продажи. Как бы никто уже и не спорит, все согласны, что в музеях лишь достойные полотна.

Публика часто поддается – знаменитые картины, которые любители искусств видели раньше лишь на мониторе или в репродукции, в музеях висят перед ними на самом деле. Что делать человеку, который добирался издалека, стоял час в очереди, чтобы войти? Только восхищаться.

Мне же кажется по-другому: гениев мало, хороших картин, ими написанных еще меньше, часто в музеях висят слабые картины знаменитых художников, там множество картин среднего уровня и просто слабых, там часто не выставляют важные холсты, которые делают историю искусств понятнее. Экспозицию определяет традиция, политика, частные интересы кураторов, мода.

Великие дерзания духа

Музей, как он сейчас мнится нам, дожен хранить нечто ценное. Музей живописи показывает лишь драгоценные картины. Настоящие сокровища! Такие представления искажают взгляд на искусство с самого начала. Живопись в наше время считается искусством наравне с литературой или музыкой. Так было не всегда, книга Вазари с жизнеописаниями итальянских художников (первое издание в 1550), которая и стала основой всего искусствоведения, помимо прочих задач имела целью доказать, что живопись и скульптура это не ремесло, а искусство. Доказывать пришлось триста пятьдесят лет, но идея Вазари в конце концов победила. В 17 же веке было еще не так.

Чем же была живопись в Европе во время и после Ренессанса? Она была дешевым (!) украшением стен. Хорошим примером может стать выставка Относительная Ценность: Цена Искусства в Северном Ренессансе (Relative Values: The Cost of Art in the Northern Renaissance, 7/8/2017–23/6/2019) в Метрополитене в Нью-Йорке. Одна картина и 62 объекта прикладного искусства разной стоимости сведены вместе. Каждый предмет для наглядности и доходчивости оценен не в непонятных денежных еденицах, а в коровах. Цена коровы во всей Европе была более или менее одинакова и не изменялась долгие десятиелетия. Корова в 1550 году стоила 175 граммов серебра, что соответствовало месячному заработку умелого ремесленника (где бы он ни жил), 59 дням работы чернорабочего (в Лондоне), цена коровы равнялась 5.400 буханкам ржаного хлеба (в Брюсселе). Итак, сколько коров (по ценам 16 и 17 века) стоила каждая вещь?

Начнем с живописи, которая нам и важна. Хорошее качество, небольшая картина. 5 коров.

№ 5 Фигуры кисти Последователя Квентина Массейса (Нидерланды, середина 16 века) и пейзаж кисти Мастера Льежских «Учеников в Эммаусе» (Нидерланды, середина 16 века) Отдых на пути в Египет ок. 1540, Метрополитен, Нью-Йорк, 95.3х76.8 см.

Работа ювелира ценилась больше работы художника, да вдобавок серебро было дорогим материалом, раковину же Наутилуса, которая была диковинкой, везли из Индийского океана. Наутилус был желанен в естественнонаучных коллекциях. Кубок за 18 коров.

№ 6 Кубок из раковины Наутилуса и позолоченного серебра Нидерланды, 1602, Метрополитен, Нью-Йорк, 27.9х16.8х10.8 см.

И, наконец, гобелен – слава дворцов и вожделенная роскошь (ныне сильно выцветшая). Гобелены были необычайно дороги, именно они, а не фрески или картины являлись самыми дорогими изображениями на стенах. 52 коровы.

№ 7 Фламандский, возможно, брюссельский гобелен Святая Вероника ок. 1525, Метрополитен, Нью-Йорк, 172.7х129.5 см.

Однако, самым дорогим предметом выставки является голубь из горного хрусталя и серебра. Горный хрусталь, который всего только разновидность кварца, необычайно ценился в то время. Потому и обрабатывали его с особым благоговением и тщанием. 275 коров.

№ 8 Сосуд в виде птицы Германия, ок. 1580, Метрополитен, Нью-Йорк, высота 30.8 см.

Мне кажется, что измерять стоимость предметов искусства коровами и весело, и верно. И тут я еще раз посетую на музеи. Музеи считают, что они должны заниматься наукой, а наука это что-то скучное. Выставку Относительная Ценность научной не считают (нет каталога), куратор, ее придумавшая (Elizabeth Cleland), рассказывает о ней в просящем прощения тоне. Хотя другие предметы с выставки и не касаются впрямую моего повествования, я приведу некоторые ниже, но прежде скажу несколько слов.

Голландская живопись 17 века была гораздо дешевле, чем картина № 5, написанная веком ранее. Только некоторые важные заказы и картины самых знаменитых живописцев стоили дороже, чем № 5. Массовая продукция голландских художников была доступна всем, не являлась чем-то редким, выдающимся, особо ценным. Ювелир, средней руки торговец, мельник, моловший зерно, были богаче и более уважаемы, чем художники. Живопись была ремеслом и не слишком высоко оплачиваемым. Именно потому многие живописцы с радостью расставались со своей профессией, если предоставлялась такая возможность. Тем не менее, некоторые (совсем немногие) любили живопись и занимались ею и не хотели заниматься ничем другим.

Я бы сравнил художника 17 века с нынешним садовником. Современного садовника можно ведь назвать и красивыми словами: ландшафтный архитектор. Но помнит ли кто-либо на память имена знаменитых ландшафтных архитекторов или творения великих садовников прошлого? А для такой профессии нужны и образование, и техника, и умение организовать пространство (вполне художественная задача), и способность придумывать новое. Может быть, художники «Золотого века» часто не подписывали картины по той же причине, что нынешние садовники не всегда оставляют в садах напоминание, кто именно возвел тут клумбы и заросли. К картинам в 17 веке относились без пиетета, хорошая рама часто стоила столько же, сколько и картина. Обыденным было обрезать холст, чтобы вставить его в уже существующую раму, не пропадать же добру. Точно так же и в хорошо спланированном садике кто-то может поставить пинг-понговый стол или построить что-то маленькое, но ужасно полезное, пусть и нарушающее первоначальный замысел садовника. Так было не только в Голландии: в Ватикане римские папы тоже постоянно меняли обои (из фресок великих живописцев). Рафаэля же прославляли за то, что он отказался сбить со сводов надоевшие хозяину Ватиканских дворцов росписи Перуджино, своего учителя.

Таким образом, глядя на Терборха и Питера де Хоха, мы видим что-то вроде постеров 17 века или вроде дорогих обоев (допустим, фирмы Зубер (Zuber)), которые сохранились и стали считаться искусством. Впрочем, такое происходило не только с живописью – Шекспир, создававший для толпы аргентинские сериалы со страстями и убийствами, стал по прошествии веков считаться небожителем и пророком.

И тут я приведу еще один пример картины из замка Розендаал. В нем важнее всего состояние картины. Видно, как владельцы картин иногда не слишком заботились об их сохранности. Кроме того, у дамы три руки – предыдущая картина владельцу не понравилась и он поручил художнику-садовнику ее исправить.

№ 9 Неизвестный художник Портерт неизвестной ок. 1675-1699, Collectie Brantsen van de Zyp Stichting / Stichting Vrienden der Geldersche Kasteelen, Арнхем, 134х95 см.

В музеях не увидеть, что живопись стала одним из искусств, но когда-то таковым не была. Однако, я совершенно уверен, что музеи НЕ обязаны рассказывать, как за несколько сот лет дешевое ремесло превратилась в Божественную Красоту. Сейчас, когда кино, интернет и фотошоп вполне успешно наступают на живопись, лучше чтобы музеи пытались оставаться храмом искусств (или как они там себя называют?).

Без музеев историю искусств не понять, но об истории искусств они не рассказывают. У Прадо ли, у Ряйксмузеума ли, у провинциального Гронингского музея ли – у всех у них совершенно другие цели.

И еще. Решение показывать в основном дорогие и цветные картины скрывает от зрителей большУю часть изобразительного искусства – графику. Выставки офортов и других гравюр нередки, но в постоянных экспозициях их почти не бывает. Подача же графики в музеях почти всегда скромна и интереса у публики не вызвает.

Несколько примеров современных цен

Чтобы взглянуть чуть пошире и увидеть, как изменились времена, искусство и цены, я приведу несколько наутилусов и других вещиц, которые можно купить сегодня.

Чаша из Наутилуса немецкой фирмы Dingeldein & Sohn of Hanau (работала со второй половины 19 и в первой четверти 20 века) была оценена на Сотбис в 1200-1800 фунтов стерлингов, продана за 3000.

№ 10 Кубок из раковины Наутилуса и серебра Германия, ок. 1880, высота 38 см.

Роскошная голландская чаша 17 века из раковины Наутилуса и серебра продана на Сотбис за 132.500 евро, но это скорее исключение, чаши попроще (тоже 17 века) стоят до 10.000 евро.

Хорошо сохранившийся гобелен из Южных Нидерландов. Гобелены теперь вообще мало кому нужны. Значительно больший размер, чем св. Вероника (№ 7), продан на Сотбис (20-22.4.2018 Нью-Йорк) за 20.000 евро.

№ 11 Южнонидерландский гобелен Рождение Принца Мира ок. 1510-1530, частная коллекция, 310х240 см.

Можно сказать, что гобелен выцвел и стал некрасивым, а потому так подешевел. Ну, так и почти все полотна старых мастеров потемнели и потеряли цвет. Но стали гораздо дороже.

И, наконец, живопись. Цены на небольшие признанные современные картины будут гораздо выше чаши № 10. Цена картины низкого качества, принадлежащей кисти последователя Квентина Массейса (№ 12), на Кристис (31.10.2017 Нью-Йорк) была продана за 56.000 долларов, почти идентичная картина студии Массейса продана на Сотбис (4.12.2004 Лондон) за 266.500 фунтов, картины же самого мастера стоят несколько сот тысяч долларов.

№ 12 Последователь Квентина Массейса Сборщики налогов, 16 век,  частная коллекция, 89.2х67 см.

Живопись теперь стала чемпионом, атрибутом богатства и хорошего тона, она автоматически делает владельца культурным, интеллигентным, умным и проч. Наряду с помощью Африке, сохранением дикой природы в ее первозданности, верою в какого-нибудь бога и получением дворянства за выдающиеся заслуги собирательство картин является одним из приличнейших хобби самых богатых людей нашего времени. Если бы чета Капланов (владельцы Лейденской коллекции) продолжала собирать современный французский дизайн, то о них никто бы и не услышал. Нет, только старая живопись (и современное искусство) делает человека по-настоящему милым и утонченным.

О других ценах. 175 граммов серебра сейчас стоят 77 евро, средняя корова от 1500 до 2000 евро, 5400 упаковок полукилограммового ржаного хлеба из Фрисландии обойдутся в 5022 евро.

Выставка Relative Values еще раз

Несколько примеров с ценами.

Франузская бутылка-шутиха из каменной массы. Подобные (другой формы) выпускались и в СССР, назывались «Напейся-не-облейся». Один из самых дешевых экспонатов на выставке. Всего одна восьмая стоимости коровы.

№ 13 Бутылка-шутиха 16-17 век, Метрополитен, Нью-Йорк, 25.4х22.9 см.

Гравюра. Тиражированное искусство! Дюрер когда-то произвел революцию своими гравюрами по дереву. Именно из-за необычайной выгоды художники стали ему подражать. Ниже приводится одна из них. Отпечаток (один из множества!) на бумаге стоил половину коровы.

№ 14 Альбрехт Дюрер Герб 1523, Метрополитен, Нью-Йорк, 35.1х26.1 см.

Небольшие немецкие песочные часы из позолоченных серебра и бронзы стоили всего одну корову. Или же ЦЕЛУЮ корову!?

№ 15 Песочные часы ок. 1500-1525, Метрополитен, Нью-Йорк, 8.3х8.4 см.

Витраж, спроектированный и исполненный Дирком Веллертом (Dirck Vellert ок. 1480/85–ок. 1547), жившим в Низких землях, стоил 12 коров. Витраж меньше картины (№ 5) по размеру, но в два с половиной раза дороже.

№ 16 Дирк Веллерт Мученичество семи Макаввеев и их матери ок. 1530–35 Метрополитен, Нью-Йорк, 70.5х47 см.

Северофранцузская или фламандская статуя из дорогого тогда алебастра, статуя была украшена, остались следы позолоты. Недешева, 40 коров.

№ 17 Круг скульптора Jacques du Broeucq (ок. 1500–1584) Милосердие середина 16 века. Метрополитен, Нью-Йорк, высота 139.1 см.

Дорогой немецкий автомат для развлечения и пьянства. Сделан мастером Йоахимом Фрисом (Joachim Friess ок. 1579–1620) из позолоченного серебра, железа, дерева, эмали, драгоценных камней. Автомат заводили, он двигался к краю стола, и тот, к кому он приезжал, отвинчивал голову оленя, доставал оттуда бутылочку с вином и выпивал до дна. Похожие автоматы имели огромный успех в оттоманской Турции и были превосходны в качестве взяток. 79 коров.

№ 18 Йоахим Фрисс Диана на олене ок. 1620, Метрополитен, Нью-Йорк, высота 37.5 см.

Еще одна дорогая вещь, но не с выставки, а просто из музея Метрополитен. Куратор не смогла удержаться и подсчитала цену огромного фламандского гобелена в тех же самых коровах. Шпалера стоила 648 коров в 1550-х годах (это заработок чернорабочего за 108 лет).

№ 19 Приписывается Bernard van Orley (ок. 1492–1541/42) и его мастерской, при участии других мастеров, гобелен Честь из серии Достоинства проект 1520 года, исполнение серии заняло несколько лет, с 1525 по 1532, Метрополитен, Нью-Йорк, 462.5х799 см.

Заказчиком и владельцем серии Достоинства из семи гобеленов, показывающей, какие качества хороший правитель должен воспитывать у своих подданных (хм, семь гобеленов это стадо в 4536 коров), был не Томас Каплан, как кто-то может предположить, а кардинал, князь-епископ Erard de la Marck (1472–1538), посланник и финансист императора Священной римской империи Карла Пятого. И здесь я хочу еще раз сопоставить стоимость заказа гобеленов со стоимостью любой картины. Стены, украшенные картинами, смотрелись как жалкое подражание блестящей жизни настоящих людей.

Не отдадим ни пяди своих атрибуций

Музеи это хорошо. Со стороны они кажутся солидными и объективными. И вправду так! Конечно… и в музеях работают люди, а у людей свои обстоятельства, желания и интересы, но даже и так – хорошо, солидно и объективно.

В музеи водят школьников, туда забредают туристы, там работают ученые. На выставки, особенно на важные и разрекламированные, тянутся не только профессиональные искусствоведы и любители искусства, но и совсем случайные люди. Об удачных выставках говорят в новостях.

Тут, разумеется, некоторая опасность, потому что велик соблазн все время проводить коммерчески-успешные выставки, которые могут быть популярны по совершенно странным причинам. Более десяти лет тому назад тысячи голландцев поспешили в далекий музей Гронингена на выставку неизвестного им ни до, ни после Репина лишь затем, чтобы своими глазами увидеть, как Иван Грозный убивает своего сына. Но даже так тоже хорошо.

Самое главное достоинство музеев в том, что они являются частью одной большой научной (!) структуры, неразрывно связанной с университетами. Если музей живописи хочет быть признан, известен, регулярно получать деньги от государства, устраивать выставки, то он обязан играть по определенным правилам. Надо заниматься исследованиями, дружить с другими музеями и университетами, избегать скандалов, заботиться о научно обоснованных экспозициях и не вешать на стены слишком много картин с безумными атрибуциями. Изредка, кстати, бывает: в собрании Барнса в Филадельфии рядом с настоящими импрессионистами висят старые картины, которые ловкие маршаны подсунули коллекционеру в качестве Босха и Джорджоне. Так значится и на музейных пояснительных табличках рядом с полотнами. Гордые (и смешные) эти атрибуции оставлены неприкосновенными из-за завещания Барнса, основателя коллекции, изменить их нельзя. Нынешний же директор же собрания извинялся в газетах и объяснял причины того, что публика вводится в заблуждение. Более или менее, но музей гарантирует, что вы видите не подделку, что атрибуция правильна, что экспозиция осмысленна и рассказывает хоть какую-то историю.

Музеи ревностно отстаивают выгодные им атрибуции и, конечно, правы. Английское королевское собрание не согласилось дать одного из своих Рембрандтов («Портрет старой женщины, так называемой матери художника» № 20) на Лейденскую выставку «Мать Рембрандта» (2005), потому что кураторы выставки в атрибуции Рембрандта сомневались.

№ 20 Портрет старой женщины ок. 1630-1631, Королевская коллекция, Англия, 61.3х47.4 см.

В результате экспозиция оказалась без этой важнейшей картины. Но почему в Лейдене не были готовы изменить атрибуцию в угоду Королевскому собранию? Выставка проходила в Голландии, устроители были голландцами и не хотели конфликта с тамошними могущественными специалистами по Рембрандту, которые думали, что Рембрандт не был автором этого портрета.

Другой пример. «Исследовательский проект Рембрандт» посчитал Эрмитажный «Портрет старушки» работой подражателя или ученика Рембрандта.

№ 21 Рембрандт Портрет старушки 1654 Эрмитаж, Санкт-Петербург, 109х84 см.

Эрмитаж не стал ругаться или что-то доказывать, решил не менять табличку у картины, а просто оставил свою атрибуцию неизменной и поступил правильно. Так как на определенном этапе «Проект» посчитал несколько эрмитажных Рембрандтов работами учеников, но потом изменил свое мнение, то и неудобной атрибуцией старушки можно было пренебречь. Дело в том, что в «Проекте» тоже работали люди, у которых были свои интересы. Ван Ветеринг, ставший единоличным заправилой проекта, решил вытравить дух своих уволившихся коллег и полностью сменил концепцию всего творчества Рембрандта. Он выдвинул гипотезу, что Рембрандт был «разнообразнее, чем мы думали», и писал во многих стилях. Такое заявление, позволившее ван Ветеригу менять атрибуции с пользой (собственной) и удовольствием, должно было быть подкреплено разными бескорыстными примерами. Эрмитажу повезло, и несколько его картин перестали быть работами учеников (по мнению «Проекта») и снова стали Рембрандтами.

Некоторые музеи в атрибуциях бывают не совсем щепетильны. В заметке о Терборхе я писал, как Национальная галерея Шотландии в Эдинбурге решила считать свою копию Терборха оригиналом. Вроде и похоже на случай с «Портретом старушки» из Эрмитажа, да не очень: Терборх из Эдинбурга всегда считался копией, а эрмитажная картина долгое время считалась настоящим Рембрандтом, да и сейчас некоторые уверены в том же. И тут существенная разница в серьезности подхода.

Директором собраний изящных искусств обычно ставят человека удобного, но к искусству отношения не имеющего, нужно, чтобы он был чегоизволите служащий из своих. Так главой Национальной галереи Вашингтона недавно назначили Кайвин Фельдман, она не ученый, почти не имеет специального научного образования (девятимесячный мастер по истории искусств в институте Курто в Лондоне не считается), но зато человек, политический, политическо-корректный и американка (иностранцев в галерею не берут работать даже кураторами), сделавшая хорошую бюрократическую карьеру. Помимо членства в важных конторах и организациях, Фельдман возглавляла три музея до того: Fresno Metropolitan Museum of Art and Science, Музей изящных искусств в Мемфисе и важный музей в Миннеаполисе, где первой заботой она посчитала не устройство интересных выставок, а тотальную перестройку музейного магазинчика с сувенирами.

Впрочем, на таком посту лучше иметь человека, наукой не занимающегося… Однако и музейные ученые действуют в определенных рамках, так им запрещено атрибутировать произведения искусства, находящиеся в чужих собраниях. Они работают со «своими» коллекциями, а чужих касаются, лишь когда музей (как правило, важный музей) устраивает большую выставку.

Выставки же это всегда политика, переговоры и деньги, которые к искусству имеют мало отношения. Например, во время подготовки выставки 1976 года «Западноевропейская и американская живопись из музеев США» Эрмитаж долго не хотел признавать картину Джорджоне «Портрет пажа» картиной Джорджоне, американцы настаивали, и вся выставка оказалась под угрозой. Был найден компромисс, и в каталоге после имени Джорджоне в скобках поставили вопросительный знак. Так один (!) коллекционер, владелец картины Джорджоне, сумел чем-то заинтересовать важные американские музеи и продавить нужную ему атрибуцию. То, что Эрмитаж согласился выставить картину как Джорджоне (пусть даже с вопросительным знаком) на порядок повысило стоимость неинтересной картины.

Про борьбу за атрибуцию интересно узнавать, но для посетителя музея она все-таки не важна. В хорошем музее девяносто девять процентов картин будут с правильными авторами и табличками. Ошибки же (пусть даже злонамеренные) случаются везде и у всех. Даже полностью придуманные искусствоведами художники не меняют сути. Скажем, от Андрея Рублева до нас не дошло ни одной работы. Важно ли, что ученые в 2017 году наконец сказали хотя бы про Звенигородский чин, что Андрей Рублев его не писал? Нет, не важно. Об этом настоящие ученые знали и раньше, а прекрасные иконы от таблички рядом не стали хуже.

Гарантии от сумасшествия не бывает

Иногда директорами музеев становились совершенно непрофессиональные люди, которые наносили делу немалый ущерб. Хорошо известна подделка Меегерена, проданная как Вермеер роттердамскому музею Бойманс. В той истории был виноват не только знаменитый знаток голландской живописи Бредиус, который признал Вермеера за подлинного, но и директор музея Дирк Ханнема (1895-1984). Ханнема возглавил Бойманс в возрасте 26 лет. Кроме средней школы, у него не было никакого (!) образования, а получил он место из-за связей своей мамы (хорошая мама), водившей знакомство с тем же самым Бредиусом. Колоссальные деньги, уплаченные за Вермеера могли бы пойти и на хорошие картины.

Впрочем, не только Ханнема купил подделку Меегерена, Ряйксмузеум заплатил приблизительно такую же сумму в 1943 году за еще более уродливого меегереновского Вермеера. Не могу удержаться и приведу репродукцию.

№ 22 Ван Меегерен (подделка под Вермеера) Омовение ног между 1935 и 1943, Ряйксмузеум, Амстердам, 122х102 см.

Ханнема был богат, имел связи, за сотрудничество с нацистами (он продавал им голландское искусство) его после войны лишь сняли с поста директора музея. Он остался уважаемым человеком, собрал коллекцию живописи, покупал и продавал замки для своего собрания и в результате разношерстные картины всех эпох превратились после его смерти в музей. Из-за скандала с поделкой Меегерена, которую Ханнема за подделку так никогда не признал, сознание его несколько помутилось, и он стал считать вермеерами множество других картин. На свои деньги он издавал дорогие цветные брошюры, доказывавшие авторство Вермеера совершенно невозможных холстов. В музее, им созданном (Museum de Fundatie), хранится сейчас семь таких работ. В Голландии до сих пор к Ханнема относятся с теплотою (как и ко всякой власти) и считают его большим знатоком живописи, несмотря на то, что многие другие его атрибуции были столь же смехотворны.

Потехи ради покажу тут пару холстов из собрания Дирка Ханнемы, которые он считал Вермеерами (атрибуции даются в соответствии с современными представлениями). Картину № 23 Ханнема приписывал поочередно Рембрандту, Гойе, Фабрициусу и Вермееру и все не мог решить, кто же автор. В конце концов, он решил остановиться на авторстве Вермеера.

№ 23 Неизвестный художник Натюрморт с рыбой на блюде 17 век, Музей de Fundatie, Зволле, Голладия, 50х66.5 см.

С картиной № 24 Ханнема еще и промазал на 45 лет, датировав этого «Вермеера» 1655 годом.

№ 24 Абрахам Янссенс Добрый и злой разбойник 1611,  Музей de Fundatie, Зволле, Голладия, 148.5х117 см.

До сих пор в музее de Fundatie висит другая «находка» Ханнемы и автор там не исправлен. Это натюрморт «Карела Фабрициуса» (№ 25). И тут выясняется, что музей все же иногда может быть не совсем научным, что на его стенах могут висеть картины с совершенно бредовой атрибуцией.

№ 25 Неизвестный художник Натюрморт с цветной капустой  17 век, Музей de Fundatie, Зволле, Голладия, 107.5х87 см.

Музей не может являться гарантированной защитой от сумасшествия директора, куратора или правительства. Однако по прошествии какого-то времени здоровое начало возьмет свое и таблички с каталогами исправят на правильные.

Заключительные слова о музеях

У каждого музея своя повестка дня. В Голландии (сейчас) будут заботиться о любом, самом незначительном аспекте голландской живописи и устраивать выставки большие и малые, скучные и милые. В гористой же Швейцарии может быть проведена выставка «Голландские Горы» (7.7.2018–20.1.2019 в музее города Winterthur), а в Эрмитаже будет уместна выставка «Виллем II Анна Павловна. Королевское Великолепие Нидерландского двора» (24.9.2013–19.12014), если уж русская великая княжна стала королевой Нидерландов. В Аргентине причины проведения голландской выставки могут быть еще более приземленными. Выставка «Рембрандт и Искусство Гравюры» (17.3.2005–4.5.2005) была проведена на голландские деньги во время жестокого кризиса аргентинской экономики. У музея в Буэнос Айресе средств на международные выставки не было и он с радостью хватался за любую подачку.

Хотя музеи и солидны, но часто продают живопись, им принадлежащую. Сейчас этим славятся американцы, так что если собиратель хочет завещать свою коллекцию музею США, то желателен хороший адвокат, чтобы договор о передаче картин исключал их последующую продажу. Одно время даже знаменитый музей Детройта был под угрозой, город обанкротился, и муниципалитет стал размышлять, а не продать ли все картины из собрания.

Известны довоенные распродажи Эрмитажа, а в тридцатые годы продавали вышедших из моды голландских живописцев и немецкие музеи (Старая Пинакотека в Мюнхене, например, продала несколько картин Доу). Если Эрмитаж и Мюнхен можно объяснять тоталитарностью режимов, то трудно придумать оправдания массовым продажам голландских художников из нидерландских музеев. Очищение запасников от ненужных (и ой-ой-ой таких дорогих в храненнии) картин началось в 70-е годы 20 века по приказу правительства. Продавали не шедевры (лишь в этом случае музею выгодно сказать, что не все его картины одинаково прекрасны), но истории искусств и возможностям исследования был нанесен серьезный урон. Кроме того, некоторые нешедевральные художники вдруг снова стали входить в моду. Позже разбазаривание было прекращено и сейчас в Голландии дорогие картины и рисунки продают лишь члены королевской семьи. Каким-то образом их собрание не считатется собственностью государства, хотя за счет государства реставрируется и хранится. Впрочем, у нас, в Голландии, король всегда прав, да здравствует король!

Вкусы, мода, политика, представления о мире влияют и на экспозиции, и на выставки. Потакая большой любви публики к знаменитым именам, повсюду устраиваются бесконечные выставки Рембрандта.

Государство вмешивается или не вмешивается в «сохранение национального достояния» сообразно своим понятиям. Так, когда голландский король Виллем III в 1850 году решил продать коллекцию умершего Виллема II (того самого, женатого на русской великой княжне), голландское правительство (возглавляемое тем же самым королем Виллемом III) не сочло своим долгом «сохранить национальное достояние», газеты (контролируемые все тем же Виллемом III) молчали.

Цены на живопись и представления об искусстве были в 1850 году совершенно иными. Нидерландские примитивы были почти никому не нужны, некоторые голландские художники (в коллекции не было ни Терборха, ни де Хоха) тоже. Приведу несколько цен с аукциона:

Ян Ван Эйк. Мадонна Лукка (ныне Франкфурт-на-Майне) – 3 000 гульденов.

Леонардо да Винчи Коломбина (из Эрмитажа, сейчас считается картиной Мельци) – 40 000 гульденов.

Рембрандт Портрет Титуса (сейчас в собрании Уоллес в Лондоне) – 4000 гульденов.

Куккук Пейзаж – 3 500 гульденов.

Голландский художник Баренд Корнелис Куккук (1803-1862) был тогда на гребне своей славы и дороже Яна ван Эйка… Был. Сейчас он дешевле. Славный пример того, что вкусы сильно влияют на музеи, на коллекции, а потом меняются. Хорошо, что о вкусах не спорят.

Влияет на работу музеев и политика. Отдаленные советские музеи были для западных искусствоведов малодоступны. Советские же историки искусства испытывали трудности с языками и с выездом за рубеж, что тоже не самым лучшим образом сказывалось на атрибуциях и осведомленности в последних западных исследованиях. Лучшие из них, например Ирина Линник (1922–2009), старались и держали уровень, на таких западные ученые ссылались в своих книгах.

Хотя в интернете и много живописи, но в музеи надо ходить. Можно привести много причин, но то будет риторика, а не история искусств. Я приведу всего одну. Составить себе понятие картины можно, лишь стоя перед ней. Вот другая репродукция знакомой нам картины Морелсе.

№ 1 а Две репродукции одной картины.
 

Так какая из них правильная?

О, для того, чтобы понять это, надо сходить в музей!