ПОРТРЕТ 1

Предыдущие мои заметки о портрете, к сожалению, все время съезжали на одну и ту же дорожку – однотипность картин этого жанра. От обсуждения однотипности уйти не удастся, но главу приходится полностью переписывать.

Как будет построена глава

Если писать главу солидно (бухгалтерски-дотошно), упоминая всех более или менее важных портретистов, выйдет трехтомник, где выстроится несколько рот униформенных живописцев, которых никому не запомнить. Потому здесь будет о портрете вообще – об однотипности портретов, о том, что такое похожесть, как менялось отношение к молодости/старости и прочее, и прочее. Из плотных рядов работяг-портретистов я по своему хотению выберу лишь нескольких, расскажу и о тех, кто дудел в свою дуду. Про Халса, единственного голландского портретного гения, нужен отдельный рассказ, но не тут, а в той части книги, где о гениях.

Почему рассказ будет не по порядку и кусочками?

В главе про пейзаж (или натюрморт, или жанр) можно было ухватиться и тянуть за хронологическую ниточку, показывая, как по-разному смотрели на мир художники в начале, середине, конце 17 века, как одна манера сменяла другую. С портретом не получится, это жанр паспортной фотографии (смотрите, вот это я, вот это я!), где меняется наряд и тип красоты/привлекательности/добропорядочности, а принципы построения картины заржавели. Вот одна и та же схема, разделенная четырехсот пятьюдесятью годами, а разницы в живописи немного, тут и первый, и второй Яны выполняли скромную задачу –по грудь в три четверти, и заказчика удовлетворить, нам же после их трудов не добавилось ни красоты, ни радости.

№ 1 Ян ван Эйк Портрет ювелира Jan de Leeuw 1436, Музей истории искусств, Вена, 31х25.5 см.

№ 2 Ян Вет Портрет Henri Gelius Samson 1893, Музей Дордрехта, 52.5х43.3 см.

Художники не виноваты, это клиенты хотели банального, чтобы их физиономии на стенах не отличались от давно написанных физиономий предков, а гляделись солидно и с достоинством, как глядятся они у соседа рядом и у соседа напротив, как было принято всегда и у всех. Мастера были неизменно послушливы, как стрелы в «Анчаре». Даже Рембрандт в половине своих портретов был всего лишь угодливым «чего изволите?» художником, а хороших холстов с живыми и трепетными людьми у него немного. По пальцам пересчитать портретистов, писавших необычно, по-своему, а не по-чужому.

Исключения из портретных правил тоже встречаются равномерно. И постоянно мешают связности рассказа. Только объявишь кого-нибудь новатором, как – рррраз! – найдется это же самое новшество, написанное за сто лет до «художника, совершившего прорыв».

Тем не менее портрет развивался, изменялся, однако… Однако всё там перепутано и переплетено, целые сто лет рядом соседствовали разные манеры живописи – и авангардные, и арьегардные. Иногда живописец нащупывал НОВОЕ (то, что нам кажется новым), но современники его открытий не замечали, а через полвека или век эти находки становились общим местом. Но обо всем этом чуть позже.

Портрет был самым популярным жанром, бюргерам, которые метили в благородные господа, без живописных доказательств благородности было попросту невозможно. Изображения славных предков, родственников, друзей и отдаленных знакомых (если те были знамениты) украшали дома и тех голландцев, кто живописью не особенно и интересовался. Даже патентованные любители прекрасного иногда не сильно от них отличались. Так у Константина Гюйгенса, секретаря двух штатгальтеров и ответственного за живописные коллекции, у того самого Гюйгенса, который был покровителем Рембрандта, а еще поэтом, музыкантом, интеллектуалом и джентльменом, дома висели в основном портреты и известен всего один им купленный пейзаж.

Портретистов в Золотом столетии было без счета, в каждом небольшом городке работал свой мастер, в главных же торговых центрах и столицах людоедствовала конкуренция. Когда в Амстердаме портретный стиль Томаса де Кейзера впал у публики в немилость, а новыми любимцами стали Рембрандт и Баккер, пришлось де Кейзеру менять профессию и начинать торговать строительными материалами. Художники других жанров, какие-нибудь пейзажисты или исторические живописцы, тоже не брезговали зарабатывать портретами и произвели их без числа.

Изо всех жанров портрет мне кажется самым скучным. В этой главе пришлось выбирать между перечислением дат и имен или рассказом. Я выбрал рассказ.

Точка отсчета

Когда около 1610 года в Голландию пришла всеобщая мода на портреты, то повсюду захотели не особенного, а стандартного – портретов, которые друг от друга не отличаются. Такие-то и производились первыми истинно голландскими (не путать с нидерландскими) живописцами. Разумеется, было несколько типов изображений – погрудные, поколенные, в полный рост, в кресле, конные, прочие, но видов всего не больше дюжины. Темная масса трафаретных картин начала века определяет наше восприятие того, что такое именно голландский портрет, что там хорошо и что плохо, что ново, что обычно. Рембрандт делается понятнее, если выискивать в нем отличия от шаблона.

Сейчас мы среди многих тысяч сохранившихся близнецов радуемся исключениям и каждой малой непохожести, пусть она не характерная и имеет отношение лишь к нашим предпочтениям в живописи, нашим представлениям об искусстве, а не к истории картин Золотого века. Я же начну про золотой (черно-коричневый) стандарт.

Вот голландцы-основоположники, писавшие каждый в своем городе почтенное и старомодное ОДНОИТОЖЕ. В моем примере это парные портреты супругов различной степени расфуфыренности. Если увидеть и запомнить, как эти картины похожи, можно будет говорить о развитии голландского портрета. Итак – одноитоже!

Знаменитейший и успешнейший (был и придворным художником) Михиел ван Миревелт (Michiel van Mierevelt 1566-1641) из Делфта написал за свою карьеру неимоверные 10.000 портретов, выучил немало учеников. О нем будет особо, а покуда свадебные портреты 1620 года.

№ 3 Михиель ван Миревелт Портрет Heyndrik Damensz. van der Graft 1620, Музей Фицвильяма, Кембридж, 113.7х86.3 см.

№ 4 Михиель ван Миревелт Портрет Aeltje van der Graft 1619, Музей Фицвильяма, Кембридж, 113.7х86.3 см.

Паулус Морелсе (Paulus Moreelse 1571-1638) из Утрехта. Ученик Миревелта, образованный (путешествие в Италию) и успешный. Приводимая тут Johanna Martens из Прадо была однажды приписана Николасу Пикеною (Nicolaes Eliasz. Pickenoy 1588-1650), который следующее после Морелсе поколение и из совсем другого города (Амстердама). Тем не менее разительных стилистических отличий между двумя художниками, городами, поколениями, желаниями заказчиков не найти.

№ 5 Паулус Морелсе Портрет Anthonie van Hilten 1625, Музей искусств, Провиденс, Род Айленд, 123х97 см.

№ 6 Паулус Морелсе Портрет Johanna Martens 1625, Прадо, Мадрид, 122.7х96.5 см.

Ян ван Равестайн (Jan van Ravesteyn ок. 1572-1657) воспринял стиль ван Миревелта (их картины часто путают), работал в Гааге, важные клиенты, много учеников.

№ 7 Ян ван Равестайн Портрет мужчины ок. 1620, Дворец изящных искусств, Лилль, 131х103 см.

8 Ян ван Равестайн Портрет женщины ок. 1620, Дворец изящных искусств, Лилль, 134.5х104.5 см.

Корнелис ван де Ворт (Cornelis van der Voort 1576-1624) из главного портретного города – Амстердама. Иногда ван де Ворта называют ключевой фигурой, нашедшей, развившей, открывшей и продвинувшей. На мой взгляд – неотличим от многих других. Пусть и был столичным художником, но для звания новатора этого недостаточно.

№ 9 Корнелис ван де Ворт Портрет Pieter Merchijs 1622, частное собрание, 122.5х89.6 см.

10 Корнелис ван де Ворт Портрет Maria Florianus 1622, частное собрание, 122.5х89.6 см.

Добавлять ли в список Франса Халса (Харлем), который тоже писал похожих кавалеров и дам? Халс был превосходный мастер, потому не хочется смешивать его с ремесленниками, хотя и он часто писал скуку смертную. Так что Халсу прощу, а последним примером возьму художника следующего поколения – Томаса де Кейзера (Thomas de Keyser 1596-1667). У де Кейзера хорошо узнаваемая манера и часто его живопись бойкая и не застывшая, словно иногда ему надоедали правила и хотелось эдакого отчебучить. Однако приводимые тут портреты за рамки принятого не выбиваются, хотя… хотя смотрятся чуть повеселей. Или это они просто хорошо сохранились и не почернели?

№ 11 Томас де Кейзер Портрет Henrick Verburg 1628, Musée Sandelin, Saint-Omer , 122.3х90.5 см.

№ 12 Томас де Кейзер Портрет Elisabeth van der Aa 1628, Musée Sandelin, Saint-Omer , 122.5х91 см.

Или все же выбиваются? Трудно разобраться… Наши представления о том, как у старых мастеров должно было быть, и знание того, как развивался стиль того или иного художника, в этом случае мешает. Знаем мы, что де Кейзер потом писал живо, значит, и в портретах из Musée Sandelin ищется живость. Но знающему, что ищет, всегда будет ожидаемая удача, его находки не могут служить доказательством.

Чтобы показать отступление от стандарта, приведу другую картину Томаса де Кейзера.

№ 13 Томас де Кейзер Портрет женщины ок. 1630-1635, частная коллекция, 27.5х22.5 см.

Женщина на № 13 настолько из ряда вон, что даже с авторством де Кейзера не все согласны (в единственном каталоге художника работа отвергнута), хотя на картине подлинная подпись. Еще непонятно, для чего писался этот небольшой портрет, он явно не свадебный, как приведенные выше, а какой тогда?

Теперь можно коротенькое заключение. Если полюбоваться на несколько крепких голландских портретов любого типа, они глянутся вполне приличной живописью. Именно так их и хотят представить музеи с аукционами. Но если отступить на шаг, задержаться и поглядеть на много (!) таких работ, то они напомнят порцию Kentucky Fried Chicken, которую голодный человек может один раз съесть даже с удовольствием, но в качестве выдающегося произведения современной кухни лучше найти что-нибудь другое.

Дальше в главе я покажу, что было до ван Миревелта и Ко, что стало потом и что стало после потом.

Четыре небольших отрывка про Леонардо

Итальянцы это не мое, но написалось, так пусть будут ссылки.

https://groningen-sn.livejournal.com/179326.html

https://groningen-sn.livejournal.com/179602.html

https://groningen-sn.livejournal.com/179893.html

https://groningen-sn.livejournal.com/180179.html

Мельхиор де Хондекутер и Много Кур

Семья

Мельхиор де Хондекутер (Melchior de Hondecoeter 1636-1695) писал птиц. Самых разных – обычных и экзотических, живых и битых, щебечущих, вопящих и даже дирижирующих оркестром. Думают (и как обычно, мы не знаем точно), что бОльшая часть картин была для оформления интерьеров, то есть изначально задумывалась для вполне конкретного места во вполне конкретном доме, например, по обеим сторонам окна или над дверью. Это диктовало не только сюжет, но и размеры холстов, величину павлинов и сорок, цвет, освещенность, ракурсы.

Отец, дед и прадед Мельхиора де Хондекутера были живописцами, от прадеда Николаса не сохранилось ничего, дед Гиллис знаменит теперь пейзажами, но писал он и всяческих коров, оленей, птиц, а иногда и зверушек поэкзотичнее. Отец, Гяйсберт де Хондекутер, в основном воспевал своим талантом кур и уток, но попадаются и пейзажи. Мельхиор де Хондекутер начинал пейзажистом (морским), но быстро передернулся в семейном орнитологическом направлении.

Птицы

Стать главным персонажем в искусстве живописи нелегко, к примеру, пейзажи без примесей появились лишь в 16 веке. Птицы тоже не сразу. Сначала было их совсем немного там и сям, в 13 веке стая птиц слушала проповедь святого Франциска на иконе Берлингьери, через сто лет Джиованино ди Грасси делал тщательные, цветные наброски с орла и попугая, в 15 веке птицы порхали на гравюрах и итальянских свадебных сундуках, тогда же попугаями на игральных картах обозначали одну из мастей, в 16 веке путти на гравюре возились со страусом, а автором этой композиции для пущей важности заявляли Рафаэля. В том же 16 веке любили изображать диковинки, и тогда на одном отпечатке соседствовали попугаи (какова популярность!), василиск, райская птица и четвероногая утка сурового вида. Однако это все графика и прикладное искусство, которые в темах и мотивах посвободнее живописи и всегда ее опережают. Картины, где кроме птиц никого нет, а композиция сложна, появляются с конца 16 века, а во Фландрии 17 века их просто много, там всегда любили живопись утыканную деталями, чтобы долго ее рассматривать, но чтобы при том скучно не становилось, заполнять же холст птичьей многоцветной мелюзгой было удобно. От фламандца Питера Буля (1626-1674) дошло много птичьих картин и птичьих же набросков с натуры, а самым знаменитым анималистом по праву считается Франс Снейдерс (1579-1657). Голландцы оказались пожиже и прославились, изображая лишь коров, а с прочими позвоночными (Vertebrata) у них было без гениев.

Так зачем тут говорить о каком-то Мельхиоре де Хондекутере, если он не самый первый и не самый-самый? Тому есть причины. Если о голландцах, так надо на самого известного птицехудожника пусть и быстро, но посмотреть. А еще Мельхиор де Хондекутер писал дорогие картины и работал на штатгальтера Вильгельма Третьего и так выпала нам возможность посмотреть на то, как в 17 веке представляли роскошь. Кроме прочего, это хороший пример, как невозможно определить, что является живописью, а что заунывным ремеслом.

Для самого штатгальтера или источник славы

Де Хондекутер прославился при жизни, работал даже на короля (!), поэтому не забыт до сих пор. Зал 2.22 в Ряйксмузеуме целиком посвящен штатгальтеру Вильгельму Третьему (1650-1702), который с 1689 года попутно устроился еще и королем Англии с Шотландией. В зале экспонаты, тесно связанные с королевской парой – Вильгельмом Третьим и его женой Мэри Стюарт. Так там представлены картины, украшавшие дворцы короля, стулья, возможно, отдаленно напоминающие стулья, которые, скорее всего, любил король, портрет короля при свете свечи, кровать, исполненная неизвестно кем для неизвестно кого через десять-двадцать лет после смерти короля, представлен барометр, сделанный всего через семь лет после смерти короля, зато красивый; стоит там и много старинной бело-синей голландской керамики, потому что куда ее еще девать, висит зеркало в немецкой резной деревянной раме, которая была рамой для картины, но после того, как картина пропала, рамочку в бережливой Голландии переиспользовали, впрочем, и у самих американцев в Метрополитене висит в экспозиции похожая рамка того же резчика.

Однако нас интересуют картины, в зале их тринадцать, пять кисти де де Хондекутера, некоторые и на самом деле (!) висели когда-то в дворцах Вильгельма Третьего. Художники, которым повезло работать на королей и кровопийц, навсегда входят в историю искусств, в смысле, что о них потом помнят двадцать профессоров, тридцать пять кураторш, десять дилеров, пятьдесят коллекционеров и больше никто на свете. После того, как король Англии покивал художнику, его оценили английские вельможи. Именно так де Хондекутер оказался в России, в Эрмитаже: часть коллекции Роберта Уолпола (английского премьер-министра) купила Екатерина Вторая, доверявшая заграничному вкусу. Единственное упоминание о ценах на картины де Хондекутера тоже от штатгальтера, это квитанция за украшение птичками дворца Honselaarsdijk в 1680 году. За неизвестное нам количество картин художник получил астрономическую сумму в 9500 гульденов. Самая высокая цена на Мельхиора де Хондекутера в двадцать первом веке – 1.650.500 долларов (2011, Кристис). Вот эти дорогие птицы.

1 Мельхиор де Хондекутер Павлин, пава, мартышка и птицы на террасе частное собрание, 141х172.1 см.

Монументальное искусство

По нынешним представлениям, художник должен быть вдохновенным, с бородой и немного диким. А если он за гонорар раскрашивает холодильники или мотоциклы, то оно менее божественно. Вероятно, поэтому сейчас пытаются переделать учетную запись де Хондекутера с декоратора дорогих интерьеров на самостоятельного творца и достойного сына Просвещения. Мол, у него, помимо таланта, таксономическая точность и научный подход, еще бы малость и стал Линнеем.

Ну-ну… а точнее – и декоратор, и не совсем декоратор (хотя бороды точно не было). Интерьеры, для которых писал де Хондекутер, увы, не сохранились, большинство богатых людей тогда следовало моде, мода менялась постоянно, интерьеры тоже переделывались постоянно, богатые могли себе это позволить. По счастью, во второй половине 17 века многим голландцам пришла в голову одна и та же оригинальная мысль – покрасить потолок голубым, как будто бы это небо, а картины на стенах представить в виде окон, где пейзажи и курятники. Один такой особняк сохранился. Это Тромпенбург (Trompenburg), красивый снаружи, неудобный (для нас) внутри. Он построен в 1654 году, сожжен французами в 1672, отстроен заново через несколько лет, почти не перестраивался позже, интересующие нас интерьеры дошли нетронутыми. Птиц, пейзажи и натюрморты там написал неизвестный нам художник, на их примере становится ясно, как тогда использовались эти картины-украшения.

№ 2 Особняк Тромпенбург, интерьер проходной комнаты на втором этаже.

Видны ниши, чтобы заподлицо со стеной помещать туда картины. Словно никакая не живопись, а прорыв в другой и прекрасный мир. Картинные рамы стали вроде оконных, потолок же делал вид, что он небо, где на фоне облаков летало-резвилось без счета птиц (на снимке он еще до реставрации, еще закрашенный). Потолок ныне расчищен, птицы явлены публике, рукотворное небо снова давит на посетителей, мешая им жить (потому когда-то его и побелили).

Тут пара слов об отличии монументальной живописи от станковой. Станковую живопись (то есть обычные картины) пишут, чтобы на нее любоваться, монументальная же должна делать интерьер (а изредка и экстерьер здания) еще прекраснее. Вроде и сходно, а на самом деле средства и цели у двух видов живописи совершенно разные. Станковую живопись все видели вблизи, а монументальный подход хорошо виден, например, во Флоренции в Санта-Мария-дель-Фьоре, где можно посмотреть на фрески купола снизу, а потом подняться и почти уткнуться в них носом. Грубость исполнения удивит, а на самом-то деле тут не грубость, а просто иная задача.

Голландцы в монументальной живописи не преуспели (да и было ее совсем немного), но все же не были совсем без понятия. Посмотрим поближе. Потолок вестибюля в Тромпенбурге вполне монументален, это декоративная живопись свободными мазками, рассчитанная на восприятие издали. Картины же в рамах промежуточные – они подробные и зализанные, а все же не совсем станковые. Птицы Хондекутера и других подобных ему художников (включая и картины в Тромпенбурге) это гибрид. Такое решение интерьера кажется вполне законным и сознательным. Вот примеры: две декоративные росписи, а потом фрагмент картины де Хондекутера. Сначала отреставрированный, расчищенный потолок вестибюля в Тромпенбурге и птичка оттуда.

№ 3 Особняк Тромпенбург, потолок вестибюля на втором этаже. Художник неизвестен.

№ 3 а фрагмент Особняк Тромпенбург, потолок вестибюля на втором этаже. (Фрагмент после расчистки, до реставрации.)

Вот нечто совсем другое, это декоративная ширма, а вовсе не живопись. Те же самые экзотические птицы, но приспособленные к иному материалу (золочение и роспись по коже).

№ 4 Голландская кожаная ширма, 17 в., частное собрание, 161.5х221 см.

4 а фрагмент.

Теперь картина де Хондекутера, которая была написана для Вильгельма Третьего, для его дворца Soestdijk. Тут свет на картине идет слева, на парной к ней картине («Размышляющая сорока») свет справа, а все потому, что картины висели по двум сторонам окна. Огромные, если сравнивать с обычными голландскими размерами, холсты, а прописаны тщательно, хотя и без особой вытюканности. Апельсиновое дерево тут появилось из-за фамилии клиента – Оранский.

№ 5 Мельхиор де Хондекутер Ягдташ на террасе ок. 1678, Ряйксмузеум, Амстердам, 211х137 см.

№ 5 а фрагмент.

Цыпленок и прочие птички

Самые большие холсты де Хондекутера величиной в целую стену, вот такой из Мюнхена величиной пять метров на три! Картина написана для дома кондитера Adolf Visscher.

6 Мельхиор де Хондекутер Птицы в парке ок. 1671-1680, Старая пинакотека, Мюнхен, 338х524.5 см.

Думаете это большой холст? На самом деле картина была 3.85 метров на 7.13 метра, но такую хранить невозможно, (ведь не все работают кондитерами) и 10 квадратных метров живописи давным-давно обрезали (если верить старым каталогам). Монстры поменьше сохранились в большей неприкосновенности.

Расписывать комнаты или холодильники не позорно, а можно даже красиво, мне мешает иное: однообразность элементов и композиции. Сначала про элементы. Картины де Хондекутера это всегда коллажи из тех же самых птиц. У него были гравюры разных художников, а еще коллекция работ Снейдерса (удобно заимствовать!), свои и чужие зарисовки, свои и чужие эскизы. Де Хондекутер копировал птиц Яна ван Кесселя и Питера Буля. Раз набрав достаточное количество ракурсов, положений и биологических видов, художник больше не беспокоился. Те же самые куры, цыплята, фламинго, а то и пары-сцепки птиц с раз навсегда найденными формами и перьями, например, венценосный журавль, что-то клюющий, а над ним извивающаяся шея, только в одном случае это какой-то другой журавль, а во втором случае фламинго. Вверху слева на балюстраде кулем сидит нечто жирно-куриное, а на переднем плане слева красуется павлиний хвост.

№ 7 Мельхиор де Хондекутер Павлин, нападающий на петуха после 1668, Музей изящных искусств, Будапешт, 142х174.5 см.

№ 8 Мельхиор де Хондекутер Павлин, пава, фламинго и птицы в парке ок. 1680, Dyrham Park, 118.5х148.5 см.

На громадной мюнхенской картине курица, шагает налево и искоса смотрит направо, низко голову наклоня. Ее сестры-близнецы на других картинах застыли в той же самой позе , приведу лишь два примера из Ряйксмузеума. И расцветка у куриц тоже похожа – сами белые, а хвост чернеется.

№ 9 Мельхиор де Хондекутер Встревоженная курица 1681, Ряйксмузеум, Амстердам, 115.5х141 см.

№ 10 Мельхиор де Хондекутер Птицы на баллюстраде ок. 1680-ок. 1690, Ряйксмузеум, Амстердам, 51х163 см.

Вокруг любой встревоженной наседки всегда рассыпаны стандартные цыплята, потому что, однажды сделав набросок маслом, де Хондекутер, как советский разведчик на допросе, от первой версии не отступал и неколебимо держался одного и того же ракурса, легенды и окраса.

№ 11 Мельхиор де Хондекутер Семь цыплят ок. 1665-ок. 1668, Ряйксмузеум, Амстердам, 32х38 см.

Цыплят-близнецов у де Хондекутера не счесть и по осени, приведу еще парочку, вообще же их бегает в разы больше. Вот боевитый цыпленок из Лувра.

№ 12 Мельхиор де Хондекутер Орлы нападающие на кур 1673, Лувр, Париж, 207х252 см. (деталь).

Бойкий цыпленок из Кливленда.

№ 13 Мельхиор де Хондекутер Бой петуха с индюком ок. 1680, Кливлендский музей искусства, 137.2х166.4 см. (деталь).

Обратите внимание на салонность (клюквенность) сюжетов! Откуда в Голландию поналетели все эти павлины и попугаи, да и что за орлы, пикирующие на кур, или бои петуха с индюком/павлином? Впрочем, в искусстве Европе петушье-индюшьи войны начались еще до Мельхиора де Хондекутера, продолжились у него и потом полыхали на картинах других художников.

Холстов-эскизов было, вероятно, не очень много, в посмертной описи упоминаются 14 таких, двадцать лет тому назад думали, что сохранился лишь этюд из Лилля с редкими птицами, за последние годы отыскалось еще два – с цыплятами (№ 11) и с утятами, но большинство пропало.

№ 14 Мельхиор де Хондекутер Этюд с птицами 17 в, Дворец изящных искусств, Лилль, 62.3х74 см.

Птицы с № 14 чирикают у де Хондекутера повсюду, например, какаду в профиль на мюнхенской картине, а серендак (blue-crowned hanging parrot) висит на № 10.

Откуда эскизы?

Птиц своих де Хондекутер знал наизусть. Ленивых уток он мог писать и без набросков, просто так. С порхающими было труднее. Как же их писали реалистически? В 17 веке художников мучило, что были у них примитивные чучела. Вернее, чучела только-только изобрели, потому были они плохи и помочь художнику не могли. Потому служители муз использовали дохлых птиц. Закрепляли их (птиц, а не муз) в специальных проволочных конструкциях, чтобы те якобы парили. В посмертной описи имущества де Хондекутера упоминается такая штука для подвешивания. Именно потому небесные птички на его картинах похожи на мясные тушки с дубовыми крыльями.

№ 1 фрагмент.

С экзотическими птицами было иначе, некоторые заказчики хотели точности и чтобы было «как в жизни», а так как казуары или фламинго в Голландии не водятся, то, раздобыв набросок или верную гравюру с ними, художник не отступал от образца ни на шаг. Один и тот же пеликан воспроизведен более полутора десятков раз, на дальнем, среднем и ближнем планах. Везде он в профиль и глядит направо, так что и экзотику художник знал назубок. Самый известный холст с пеликаном (при этом не самый ранний, а одна из копий) сейчас в Ряйксе и называется «Плывущее перо». Перо там и на самом деле плывет, правда, придумано оно не де Хондекутером, а его дядей (и учителем), художником Яном Баптистом Вениксом, у того рядом с подстреленным лебедем в воздухе парила белая пушинка.

№ 15 Мельхиор де Хондекутер Плывущее перо ок. 1680, Ряйксмузеум, Амстердам, 159х144 см.

Это тот же самый пеликан, что и на № 1, только там он вдали. Всех пеликанов приводить не буду, но еще парочку вверну. Вот копия картины № 1, но на 2.5 сантиметра шире. Хоть и шире, но дешевле. Продана на аукционе Tajan в 2012 году всего за 22.951 евро. Ее считают работой студии, а на самом деле просто у Кристис машина продаж работает в 57.4 раза эффективнее, чем у Tajan.

№ 16 Студия Мельхиора де Хондекутера Павлин, пава, мартышка и птицы на террасе частное собрание, 141х174 см.

Теперь перо из Гента. Обращаю внимание на несколько вещей. На картине № 17 пара пеликан-венценосный журавль в точности, как на картине из Ряйкса, но в Генте птицы чуть крупнее. То есть делались они не по кальке, а на глаз с эскиза. Мотив из этой пары птиц показался художнику удачным, он использовал его много раз (есть такой холст и в Эрмитаже). Гентская картина обрезана, вообще де Хондекутер был известен (хотя и не он придумал, а фламандцы до него) тем, что писал птиц не целиком: мол гулял себе журавль, прогуливался, частично попал в кадр, а художник подоспел и нарисовал. Владельцев картин половинчатые птицы без хвоста бывало смущали и они их даже иногда замазывали. Но картина из Гента просто была велика, и какому-то счастливому обладателю не хватило на нее стены, потому холст обрезали с боков и сверху.

№ 17 Мельхиор де Хондекутер Водные птицы Музей изящных искусств, Гент, 135.8х152.1 см.

Тот же самый пеликан, но в вертикальном формате и нильский гусь не впереди, а сзади за ним.

18 Мельхиор де Хондекутер Водные птицы ок. 1668, Музей изящных искусств, Будапешт, 188х133 см.

Как делалась картина

Держа в памяти всех цыплят, гусей и пеликанов, де Хондекутер составлял из них однотипные композиции. Один такой подготовительный рисунок и сама картина сохранились. Сначала художник решал, какие птицы ему понадобятся.

№ 19 Мельхиор де Хондекутер Эскиз композиции Ряйксмузеум, Амстердам, 37.1х31.3 см.

Из-за знакомых, использованных неоднократно в других картинах очертаний птиц становится ясно, что это не наброски с натуры, а припоминание известных образцов. Шагающий утенок берет пример с вездесущего цыпленка и точно так же марширует на десятках других холстов (например, на № 18), основополагающий эскиз к нему тоже сохранился. Схема самой картины набросана внизу слева и вот результат.

№ 20 Мельхиор де Хондекутер Птицы первая половина 1660-х гг., частное собрание, 113х144.5 см.

Это хороший пример однотипности композиций де Хондекутера. Линия горизонта делит холст пополам, на земле стоят, сидят, плывут, шагают птицы (но иногда еще и собаки, лисы, белки, овцы и проч.), которые не сами по себе, а выясняют отношения. Зритель должен догадаться, кто кого сейчас клюнет. Верхняя половина картины разделена на две части, где с одной стороны прорыв вдаль, там или парк, или роскошная вилла, или другой пейзаж, и всегда облака на фоне голубого неба. С другой же стороны глухая стена или растительность, и на этом фоне тоже сидят, кричат, летают птицы. Птиц на каждом холсте так густо, словно у всех аутофобия. Часть из них с белыми перьями, потому что на коричневом фоне это эффектно. По единственному шаблону сделано большинство картин художника.

Другие картины

Если нужно (поступал заказ), де Хондекутер брался за любую работу и не боялся ни архитектуры, ни портретов, ни даже групповых или конных портретов. И хотя перспектива у де Хондекутера спотыкалась и не сходилась, хотя в портретах и фигурах он был не особенный мастер (но и ничего ужасного), однако его выручала тщательность, заказчики за нее платили, а на большее и не претендовали. Надо упомянуть, что от де Хондекутера дошли и две аллегорические картины с битвой птиц, где орел-Вильгельм Третий всех побеждает, а разные другие птицы символизируют каждая свою страну и ведут себя соответственно.

Другие живописцы

В 17 веке в Европе птиц писали везде, дело часто начиналось с натюрмортов, потом появлялись натюрморты из охотничьих трофеев, потом рядом с битой птицей сидело несколько живых, а после уже писали просто разные диковинки – попугаев и казуаров.

Фламандцы держали первое место, в Южных Нидерландах работали Frans Snijders, Jan van Kessel, Peeter Boel, Adriaen van Utrecht, David de Coninck и другие; в Англии птицы тоже были популярны (например Francis Barlow и Jakob Bogdány). Часто птиц писали и по тем же схемам, что и де Хондекутер, и ровно для тех же самых целей (украсить определенный интерьер).

Мельхиор де Хондекутер был самым главным голландским птичьих дел мастером. Другие художники подражали ему, копировали его, как, например, Adriaen van Oolen. От большинства дешевых копиистов не осталось и имен. Многие художники писали птиц лишь иногда, например, двоюродный брат де Хондекутера Jan Weenix был пейзажистом, писал натюрморты, но иногда и живых павлинов. Бывали еще живописцы, писавшие охотничьи сцены с птицами, но это что-то совсем иное, к этой заметке не относящееся.

Несколько заключительных слов

Де Хондекутер хороший пример того, как трудно дать определение живописи. Всю жизнь он писал одно и то же, одно и то же, одно и то же, ничего нового не придумал, даже не пытался. Искусство ли это? Художник ли он? Или скорее похож на тех, кто ловко размалевывает хохломой ложки и мисочки, или на фотографов, за зарплату щелкающих платья и пижамы для ежемесячно рассылаемых каталогов одежды? Считать ли и таких художниками? Несомненно! Если вертеть носом и сортировать фотографии (картины, романы, музыку, мисочки) на достойные и недостойные, сразу начнутся цензура, зажим, кошмар. А вместо жизни – склока. Никуда мы не уедем, а будем лишь бить негодяев, которые опошляют храм Аполлона. Гораздо же интереснее (и продуктивнее) глядеть на все изображения (читать тексты, слушать музыку) вокруг, выискивая хорошие картины и рисунки, а о других спокойно говорить, что не нравятся.

Конечно, де Хондекутер ремесленник, да еще с весьма ограниченными умениями, однако… Однако даже сейчас, на стенах современных домов, его птицы будут роскошны и многих впечатлят. То есть цель, поставленная им триста лет тому назад, достигается и сейчас. И сейчас таких ремесленников мы обычно называем художниками.

Интерьеры Голландских Церквей и Прочая Архитектура

Церкви

На голландских картинах бывает все на свете! Такое от них ощущение! (Неправильное, кстати.) И вот целый жанр, которого до голландцев не было. В главы с архитектурным пейзажем или жанровыми сценами их не вставишь, а не упомянуть нельзя, вот и приходится посвятить церковным интерьерам свою особую главку.

Где, где, где еще писали и покупали картины с интерьерами, и чтобы не штучно, а много и густо? Чтобы большие и маленькие, дорогие и дешевые, чтобы не парадные виды, а зарисованные как-то сбоку, как мы и видим окружающий мир? Картины с настоящей, а не прилизанной архитектурой, где и штукатурка осыпалась, и детские каракули на колоннах, с настоящим светом, с настоящим пространством! Вот такие:

№ 1 Эмануэль де Витте Старая церковь в Амстердаме 1660, Staatsgalerie, Штутгарт, 86.5х107 см.

№ 2 Эмануэль де Витте Интерьер протестантской готической церкви 1669, Ряйксмузеум, Амстердам, 44.5х33.5 см.

№ 3 Эмануэль де Витте Интерьер протестантской готической церкви между 1660-1680, Ряйксмузеум, Амстердам, 122х104 см.

№ 4 Эмануэль де Витте Интерьер церкви с элементами Старой и Новой церквей Амстердама 17 в., Музей изящных искусств, Будапешт, 63.5х52 см.

С настоящим, с настоящей?.. Щааас! Эти голландские картины нынче называют «реалистическим изображением вымышленных церквей». И на самом деле очень часто там не реальный интерьер, а архитектурная фантазия на темы. Впрочем, вся голландская живопись это вымышленный реализм, просто храмы стоят до сих пор и можно сличить настоящие колонны и арки с вымыслами художника. Разрыв между картиной и миром там виден отчетливей Является ли весь реализм лишь нашей фантазией, я тут разбирать не буду. Про несовпадение картин с реальными окнами, хором, колоннами и сводами писали многие, писали и тоже не совпадали между собой. Потому что люди разные, взгляд на мир у каждого сушеного сухаря – свой собственный, а интерпретации увиденного разбегаются в стороны, как десять освобожденных зайцев. Об этом есть в статье у Гари Шварца, где речь о картинах Эмануэля де Витте со Старой Церковью (Oude Kerk) Амстердама.

Ilse Manke, автор единственного каталога Эмануэля де Витте, насчитала 65 его картин со Старой Церковью, 38 это точное изображения, в 18 включены элементы из другой церкви Амстердама (Новой), 9 картин это фантазии с элементами интерьера Старой Церкви.

Историк Arnoldus Noach насчитал у де Витте лишь 6 точных изображений интерьера Старой.

Историк средневекового искусства Hans Jantzen опознал 16 картин де Витте со Старой Церковью.

Историк архитектуры Herman Janse утверждал, что де Витте более или менее точно изобразил Старую Церковь на 5 картинах.

К Эмануэлю де Витте я еще вернусь, но сначала про возникновение архитектурной живописи!

Ван Эйк

Начало далеко. С 15 века писали в Нидерландах интерьеры церквей, но то был лишь фон для сюжета-рассказа-событий-образа. Вот панель кисти ван Эйка. Эта берлинская Мадонна была знаменита, ее бесконечно копировали и повторяли.

№ 5 Ян ван Эйк Мадонна в церкви ок. 1420-1440, Gemäldegalerie, Берлин, 32х14 см.

Одной из фирменных особенностей ван Эйка была сложность: у него на портретах глаза с кровяными прожилками и бликом от оконного света, который повторяет переплет рамы, или, например, в «Канонике ван дер Пале» Мадонна отражается три раза на шлеме святого Георгия, стоящего поодаль, два раза на его наколенниках и один раз на доспехе, закрывающем локоть, там же отражается лысина каноника, а автопортрет художника виден в отражении на щите. Ковры у ван Эйка в таком сложном сокращении, что от удивления брови зрителя прыгают вверх, остаются там до вечера и требуется помощь квалифицированного иглоукалывателя, чтобы опустить их на подобающее место. В нашей картине (совсем небольшой – тридцать два на четырнадцать сантиметров!!!) надо глядеть на солнечный свет, как он проходит через витраж, становится цветным, дробится на стенах, как выплескивается на пол, как освещает галерею слева. Привожу два фрагмента

№ 5 а деталь

№ 5 б деталь

Однако… педантичностью тут не пахнет (а живопись цветет!): на этой картине художник и зритель смотрят на алтарь (там поют ангелы), алтарь же всегда на востоке, значит… значит свет идет с севера, а такого просто не может быть. Но кому нужна ваша маленькая правда, что освещение не логично? Оставьте ее себе и не мешайте мне любоваться. Это тот же самый вымышленный реализм, который будут писать в Голландии и через двести лет.

Ганс Вредеман де Врис

Двести лет пройдут нескоро (это случится в следующих главах), а покуда перескочу через одно столетие в то время, когда появится основоположник жанра перспектив, где люди второстепенны, а архитектура – главное. Это Ганс Вредеман де Врис (Hans Vredeman de Vries 1525/1526-1609), который основоположником не был, просто художники, писавшие архитектуру до него, забылись, а картины их потерялись. Мы знаем о том, потому что в жизнеописаниях Мандера рассказано, как Ганс Вредеман де Врис закончил картину Корнелиса ван Вьянена, умершего в 1560 году. Тот «был довольно опытен в этого рода живописи, но писал слишком тяжело и сложно. Де Врис, поняв это, с усердием принялся за изучение перспективы и достиг того, что закончил эту работу более легко и просто.»

Задержаться в 16 веке нужно из-за того же реализма, даже иллюзионизма. Сейчас работы де Вриса представляются условными архитектурными отмывками-фантазиями, понятно, что таких колонн, галерей, сводов быть не могло. Вот несколько его работ.

№ 6 Ганс Вредеман де Врис Интерьер готической церкви 1594, частная коллекция, 24.5х14 см.

№ 7 Ганс Вредеман де Врис Аллегория церкви 1594-1595, Музей Гданьска, 140х200 см.

№ 8 Ганс Вредеман де Врис Соборование 1600, частная коллекция, 62х94 см.

Между тем живопись де Вриса казалась современникам верхом реализма, иллюзией, которую можно было спутать с жизнью. Мандер в своих знаменитых жизнеописаниях говорит, что де Врис «написал для Виллема Кея в его саду перспективу деревянного портала, который был совсем как настоящий. Затем он написал для Гиллиса Хофмана на месте против ворот большую перспективу сада. Впоследствии несколько знатных немцев с принцем Оранским настолько были ею обмануты, что и постройку и сад приняли за настоящие.»

И еще одна цитата из Мандера.

«В 1591 году он уехал в Гамбург и здесь кроме других произведений написал в одной из капелл церкви Св. Петра, для украшения места погребения ювелира Якоба Мора, большую перспективу, представлявшую Христа, под ногами которого находились дьявол, смерть и ад. Внизу была изображена полуоткрытая двустворчатая дверь, из-за которой многие бились об заклад, так как там в проеме была видна или только казалась видной ступенька лестницы. Называют одного польского воеводу или герцога, обергофмейстера короля, который спорил на тысячу польских гульденов, что это была настоящая отворенная дверь. Другие спорили на угощение пивом, на бочку масла и прочее, причем проигравшие желали, чтобы у художника в руках вместо денег оказался навоз.»

Мандер хвалит де Вриса традиционно по-голландски: живопись его ТАААААК похожа на жизнь, что прям путаешь огромный сад (!) с картинкой на заборе. Через 150 лет, когда «копирование» натуры надоест, живопись сделает новый виток и станет возможным нечто другое – Пиранезе в «Тюрьмах» сознательно будет изображать то, чего не может быть, чтобы поразить зрителя фантазией. И если де Врис кажется в 21 веке манерным и условным, то лишь потому, что нам сейчас знакомы и голландцы 17 века, и Пиранезе, и фотографии, и туристические вояжи в настоящие готические церкви.

По меркам следующего 17 века де Врис художник не вполне умелый: перспективы его схоластичны и «ненастоящи». В рисунке же художник неуверен, а потому часто он писал лишь архитектуру, а фигуры врисовывал кто-то другой. Нет у де Вриса ни цвета, ни тона, ни живописности. Впрочем, многое в маньеризме уже давно воспринимается приятным вывертом, картины де Вриса из реалистических сделались декоративными и не раздражают.

Главной же заслугой де Вриса считаются книги с гравюрами-образцами, где без числа архитектурных элементов и перспектив в самом разном вкусе. Долгие десятилетия художники копировали из его книг детали для своих перспектив.

С приходом новой живописи в 17 веке старая не исчезла совсем, всегда находились любители чего угодно. Отмывки в манере де Вриса продолжил писать Дирк ван Делен (Dirck van Delen 1605-1671), а потом и ученики ван Делена.

№ 9 Дирк ван Делен Вход во дворец 1654, Далиджская картинная галерея, Лондон, 49.5х54 см.

Не отсохло и потом – немцы и фламандцы писали подчеркнуто манерные (а не реалистические) перспективы и в позднем 18 веке.

Первый портрет церкви

Первым интерьером-портретом реальной церкви считается изображение сводов дворцовой капеллы в Ахене. Написал его ученик де Вриса Хендрик ван Стенвяйк Старший (Hendrik van Steenwijck (I) ок. 1550-1603). Дошло четыре почти идентичных, по кальке отштампованных картины, правда, одно изображение зеркально перевернуто.

№ 10 Хендрик ван Стенвяйк Старший Интерьер собора в Ахене 1573, Старая Пинакотека, Мюнхен, 52.2х73 см.

Конечно, это настоящий интерьер, только в нем все придумано – вместо мрамора тут штукатурка, небольшие детали (закругления дальних арок, например) гуляют от картины к картине и с реальным интерьером не полностью совпадают, да и сама перспектива невероятна: чтобы так увидеть всю эффектную вышину дальней стены, надо лечь, а пол тут показан сверху, словно художник писал его со стремянки. Зато в такой композиции ничего не пропало и все видно, получилось впечатляюще!

Питер Санредам

Обязательно надо сказать еще об одном художнике, который по репродукциям… э-э-э, а вживую некоторые (не все!) его работы гораздо лучше. Это Питер Санредам (Pieter Saenredam 1597-1665). Если де Врис – схоластика, придумывание (ну… заимствование) перспективных схем, которые к нашему видение мира не имеют в общем-то отношения (глаз видит перспективу не линейно-математически), то Санредам писал гораздо реалистичнее. И умнее. Вернее так – он хотел воспроизвести некое ощущение (огромности, пустоты или чего-нибудь другого), а для этого использовал натуру. Вот церковь святого Одулфа в родной деревне Санредама, то есть интерьер он знал, прекрасно писал ее несколько раз. Мог бы даже рисовать по памяти, но предпочел эскиз с натуры.

№ 11 Питер Санредам Интерьер церкви св. Одулфа в Ассенедлфте 1633, Ряйксмузеум, Амстердам, 18.2х29.4 см.

Вот картина по этому эскизу. Тут и не скажешь, что именно художник изменил – он все изменил!

№ 12 Питер Санредам Интерьер церкви св. Одулфа в Ассенедлфте между 1633-1655, Галерея Сабауда, Турин, 46х63 см.

Процесс работы был таков. Сначала набросок. Точный. Правда, иногда еще в самой церкви ему казалось, что если ввести придуманные элементы, то будет выразительнее, тогда он их добавлял, скрупулезно записывая, что именно тут им выдумано. Потом он измерял (!) церковь, а в мастерской уже делал детальный рисунок, это была подготовка к картине. Там он иногда менял пропорции здания, дорисовывал желаемое и убирал ненужное для композиции. Рисунок ложился в папку на сохранение, иногда надолго (могла пройти и четверть века). Но срок наставал, и, наконец, писалась картина, которая получалась не «как на самом деле», а как художнику надо. Иногда натура его вполне удовлетворяла, и он писал точно. Но с точностью нужной ему, а не вам или мне.

№ 13 Питер Санредам Интерьер церкви св. Лаврентия в Алкмаре ок. 1661-1665, Городской музей, Алкмар, 207х276 см.

№ 14 Интерьер церкви св. Лаврентия в Алкмаре

Иногда Санредам писал, чего сам не видел, так для пейзажей с Римом (где он не бывал) пошли в дело наброски Maerten van Heemskerck (1498–1574), сделанные за сто лет до того. Сохранилось четыре таких картины. Назвать картины Санредама реалистическими сейчас трудно. Ну и что! Значит, он писал не вполне реалистические (по нынешним меркам) картины!

После картин Санредама возникает ощущение, что он писал не просто так, а у него были идеи и мнения, мне не вполне понятные. Есть работы впечатляющие, а есть какие-то условные, где вдруг не живопись, а кажется, что друг на друга положены вырезанные из бумаги формы. Так что недоумеваешь, что это за ерунда? При этом весь корпус работ (и «плохие» картины, и «хорошие») кажется единым целым. Редко так бывает.

Реалистические изображения вымышленных церквей

Самый первый «фоторафический» интерьер появился в 1650 году, написал его Герард Хаукгест (Gerard Houckgeest ок. 1600-1661), а висит он в Гамбурге.

№ 15 Герард Хаукгест Интерьер Новой церкви в Делфте с усыпальницей Вильгельма Первого Оранского 1650, Кунстхалле, Гамбург, 125.7х89 см.

До этих и в самом деле революционных интерьеров Хаугкест писал обычные воображенные перспективы.

№ 16 Герард Хаукгест Архитектурная фантазия 1638, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, 131.1х152 см.

Фотографичность-реализм-иллюзионизм получились вовсе не потому, что художник написал, «как оно на самом деле». Чтобы получилось «на самом деле», Хаукгест изменял композицию, двигал и замазывал на картине колонны, и лишь тогда получилось точно!

Новая живопись пришлась по вкусу всем – художники в Делфте, а потом и повсюду начали писать реалистические интерьеры, а Хаукгест, оседлав успех, стал писать похожие, похожие, похожие картины. Вот одна из авторских копий картины из Маурицхейса, проданная за 84.750 евро в 2010 году. Заметьте, что копия эта не с гамбургской картины, тут другая (хм!) композиция. Ну, не близнецы ли, не братья ли?!

№ 17 Приписывается Герарду Хаукгесту Интерьер Новой церкви в Делфте с усыпальницей Вильгельма Первого Оранского между 1650-1661, частная коллекция, 57.8х39.3 см.

А теперь не сам Хаукгест, а старая с него копия, проданная в 2007 году за 2.400 евро.

№ 18 Копия с Герарда Хаукгеста Интерьер Новой церкви в Делфте с усыпальницей Вильгельма Первого Оранского 17 в, частная коллекция, 55.2х37.5 см.

Пространство и свет – вот чем привлекал новый подход. Не случайно на Хаукгеста пытаются повесить ярлык «Делфтской» школы. (Делфтская школа изобретена недавно, туда насильно впихивают разных не совсем коричневых голландских художников, об этой «школе» подробнее тут.)

Мне эти работы нравятся, единственный упрек – все они одно и то же. На протяжении десятилетий! Братцы, если уж вы оценили НОВОЕ и за него ухватились, то добавьте и что-то свое, так веселее будет! Но добавлять трудно, потому и хранится в музеях множество беззастенчивых подражаний. Вот картина делфтского мастера Хендрика ван Влита (Hendrick van Vliet 1611/1612-1675), которая раньше считалась Хаукгестом.

№ 19 Хендрик ван Влит Старая церковь в Делфте ок. 1655-1660, Национальный музей, Варшава, 37х30 см.

В атрибуциях этих неподписанных картин путаются. Не кажется странностью, когда один и тот же интерьер приписывали и ван Хогстратену, и ван Влиту, и де Витте, и Хаукгесту. Вот еще одна похожая работа, кисти самого известного художника интерьеров, Эмануэля де Витте, с которого я и начал эту главу.

№ 20 Эмануэль де Витте Старая церковь в Амстердаме ок. 1650, Метрополитен, Нью Йорк, 48.3х34.6 см.

Это одна из его самых ранних церквей, вполне от Хаукгеста зависимая. Только если у Хаугкеста на колоннах видны детские каракули, то тут мальчики только собираются нахулиганить. Позже де Витте начнет свои работы разнообразить, совмещать элементы нескольких церквей в одной картине. Его интерьеры (и домов, и церквей) получились у него отлично, жанровые его работы стандартны и мне не интересны.

Пара слов в заключение

Об этом жанре пишут много статей и книг, там есть о чем поговорить – перспектива, реализм/выдуманность деталей, невозможное и почему это невозможное было написано (например, на картине № 1 на колонне виден Спас Нерукотворный, который ну никак в голом и ободранном от образов протестантском храме не мог находиться). Лучшие вещи Хаугкеста, де Витте и других хорошо иллюстрируют, что живопись это не фотография, а… Ох, я затрудняюсь дать определение живописи. А вы можете?

Скажу еще, что эти голландские картины мне нравятся, они удовлетворяют современным формалистическим чаяниям, когда суть композиции это найденный ритм белых и черных пятен, они ловко создают пространство и притягивают зрителя, утаскивают в себя. Да и кто знает, почем вдруг нравятся те или иные картины!

Конец Золотого века

Настоящая голландская школа

Голландский живописный Золотой век закончился после 1670 года. В 18-ом веке знаменитых художников в Низких землях не стало; назовите хотя бы одного позднего – не сможете. Тому много причин, но главная лежит в нашем представлении об истории искусства. В живописи Голландии 17 века – большой и разнообразной, не подходящей под гребенку, а торчащей во все стороны, не желающей укладываться под одно какое-нибудь определение – последние сто с лишним лет ценят некую, только из нашего времени наблюдаемую «голландскость». За нее дают орден, помещают орденоносные картины в музей, и чтобы не быть лаптями, ходят туда, бормоча, что «просто так в музей не повесят, значит, живопись хороша». Полотна, которые в экспозицию и музей не повесили, считаются плохи, иначе бы их повесили.

Справка: голландских картин 17-го века в Амстердамском Ряйксмузеуме хранится около двух тысяч, а 18-го около пятисот – главному голландскому музею поздняя живопись не так и нужна. Живопись же, не поддержанная музеями, выставками, предубеждениями, традициями, продажами, частными галереями, научными работами, истерикой прессы и публики, такая живопись из истории искусств выпадает, исчезает, вымывается.

Указать пальцем на возникновение или пропажу упомянутой «голландскости» не получается. Да, картины, скажем 1630-х годов и 1700 года непохожи друг на друга, но лишь, если смотреть рассеяно и быстро. Но вот, например, «французско-классицистическая», а иными словами международная дорогая манера письма, которая в конце века пришла на смену голландской. Оказывается, что она появилась рано, едва ли ни с самого начала голландского цветения. Просто ее первые низкоземельные образцы сейчас называют «голландским классицизмом», а написанное в той же манере, в том же Амстердаме через пятьдесят лет клеймят «чужеродным влиянием», национальным предательством и упадком. Другой пример. Лейденских искусников во главе с Доу долго считали главными голландскими гениями, с середины 19-го века перестали записывать их в таланты, а сейчас снова начинают ими восторгаться. Но картины в стиле Доу писали весь 18-ый век, именно из-за их голландскости. Что же мы сейчас их из истории искусств вычеркиваем и объявляем голландцами неудачников вроде Питера де Хоха, который в свое время одноплеменникам не был особенно интересен, а слава его пришла лишь в 19-ом веке?

Итальянистам долгое время отказывали в голландскости, и было ясно, что не случайно они (так позорно предавшие национальную школу и гордость) пришлись по вкусу 18-ому веку, когда «истинная и единственно верная» голландская манера перестала публику интересовать. Сейчас, после выставок, статей и взлета цен, итальянистов реабилитировали. Словом, представление того, как именно должны были писать и как не должны были писать художники Золотого века, тоже меняется.

Само понимание, что Золотой век БЫЛ ЗОЛОТЫМ, а теперь кончился, возникло в самом начале 18-го века. Эдакое поспешное волевое решение просвещенной публики, любящей теоретические рассуждения. Такое случается – в России, например, стали считать, что «у нас БЫЛ великий авангард!» всего через несколько десятилетий после этого самого авангарда. И этой новопридуманной модной шапкой-этикеткой сразу накрыли множество разной и непохожей живописи. Но и на самом деле: 17-ый век большой и важный, а 18-ый тощий и безвестный. И на самом деле – куда искусство исчезло? Откуда пришла беда? Почему изобилие талантов сменилось унылыми коммерческими копировальщиками? Отличаются века друг от друга.

На переломе веков живопись поломалась, она перестала быть желанной, перестала висеть в каждом доме, публика захотела другие украшения интерьеров, а само искусство двинулось из грубой стороны в элегантную и напудренную. Рынок живописи рухнул, ставшие немногочисленными художники боялись браться за что-то новое, покуда продавалось старое, и начали проживать капитал, заработанный предыдущим поколением.

Тут нужна оговорка. В каждом большом потоке культуры можно найти и остатки старой манеры, и то, что станет истиной лишь через десятилетия. Прошлое никуда не исчезает, а будущее случилось уже давно. Когда в 17-ом веке голландская школа была на подъеме немало живописцев писало еще по таринке, по-маньеристски, и тогда же некоторые нетерпеливые кисти уже пробовали и классицизм, и рококо (школа Доу и пейзажисты-итальянисты), которые согласно официальной хронологии появились гораздо позже. Это не должно смущать, потому что, как ни верти, но 17-ый век и 18-ый – непохожи.

Отличаются времена, отличаются! Манерное, позолоченное, прилизанное всегда наезжает на живое и часто давит его паровым катком, а богатые, которые живопись и покупают, почему-то часто любят приличное, помпезное и встроенное в систему. В Золотом веке неделикатной простоты и натуры было больше, а потом стало меньше. Голландское и простецкое приелось, теперь стали ценить слащавую элегантность, заполняя ею коллекции и стены. Да и мы уже в наше время ищем в 18-ом веке галантное и изогнутое, а в 17-ом нечто нутряное, сермяжное, простое, суровое. И не дай Бог, художник из своего времени выпадет – в музей его не возьмут.

В этой главе я расскажу про упадок живописи, об изменении стиля письма, о знаменитых художниках конца века, об интересных художниках, которых сейчас плохо помнят.

Было. Стало.

Надо показать, откуда уехало и куда прибыло голландское искусство. Первым примером станут портреты, жанр, где клиент обязательно должен предстать молодцом-красавцем, клиентка – молодицей-красавицей, а ребеночек – молодечиком-красавчиком с кудряшечками. Заказчик всегда будет соответствовать идеалу своего времени и выглядеть, как тысячи других заказчиков. В портретах художнику вольности почти никогда не дозволяются.1634 год. Питер Кодде (Pieter Codde 1599-1678) был профессионал и кистью распоряжался, как хотел. Когда ему надо было закончить картину, начатую Халсом, он с легкостью писал «как Халс». То есть манера его письма не случайна, а сознательна и характерна. Голландский-преголландский парный портрет Кодде тщательно выписан, стандартно (то есть не хуже и не лучше, чем у других) нарисован, а краски черные и коричневые.

1 Питер Кодде Портрет супругов 1634, Маурицхейс, Гаага, 43х35 см.

Еще одна работа того же самого периода, художник Абрахам де Фрис (Abraham de Vries 1590-1649/1650), картина уже не маленькая. Де Фрис был не домосед, а путешественник, более десяти лет он работал в разных городах Франции и Фландрии, написал же этот портрет, вернувшись в Голландию. Написал в том стиле, который требовался, а требовалась не французская ветреность, а протестантская суровость-серьезность на темном грунте, на темном фоне, темными красками.

№ 2 Абрахам де Фрис Портрет супругов ок. 1638, Музей Девиса, Веллесли, Массачусетс, 120.7х94 см.

И вот прошло 150 лет, и в декорациях классицизма явился узкоплечий попугай-кавалер со своей дамою. Заметьте, что картина того же самого размера, что и у Кодде.

№ 3 Louis François Gerard van der Puyl Портрет Carolus van Beurden и Lucia Theresia van Lilaar van Stoutenbergh 1780, частная коллекция, 48.7х37.3 см.

Конечно, не вполне честно отобрать непохожие работы и торжествовать, указывая на отличия. Одежда и прически добавляют поздней картине смехотворности, но совсем отрешаться от антуража не надо. Интерьер, мебель, одежда да и всё прикладное искусство целиком за сто пятьдесят лет изменились, как изменилась и манера живописи, и чаяния заказчика. Всё стало цветней, расфуфыренней, жеманней. А это я и хочу показать. Поздняя картина (№ 3) никак не могла появиться в начале и середине 17-го века, а ранние суровые портреты были бы сразу отторгнуты галантной эстетикой 18-го века. Картина van der Puyl написана в конце 18-го века, прошу извинить меня за не совсем корректный пример. Но направление движения голландской художественной мысли она указывает прекрасно, вот я и не смог удержаться.

А теперь жанровая живопись. В 18-ом веке бытовые сцены посыпали сахарной пудрой. Те элементы натуры, как игра со светом и пространством у Питера де Хоха, использование набросков, как у Терборха, внимательный рисунок модели, как у Беги, стали не нужны и на продажи не влияли. А приторная сладость влияла, и ее надо проиллюстрировать. Две жанровых картины одного размера с разницей почти в 90 лет.

№ 4 Неизвестный художник Дети, играющие с птенчиками 1718, Ряйксмузеум, Амстердам, 35х31 см.

№ 5 Дирк Халс Дети играют в карты 1631, Clark Art Institute, Williamstown, Массачусетс, 33х27.5 см.

Картина Дирка Халса (не путайте его с Франсом, который был его старший брат) это воплощение той самой любезной ныне «голландскости». А № 4 это интернациональная прилизанность и напомаженность.

Историческая справка

Вкратце о последней трети 17-го века. То был политический и экономический кризис. Война 1672 по 1678 год (с Францией, а в первые четыре года еще и с Англией, Кельном и Мюнстером) едва не закончилась уничтожением государства (в 1672 году). Рынок живописи рухнул, и вместо массы художников, писавших для всех, всех, всех, осталась кучка живописцев, обслуживающих покуда не разорившихся граждан Соединенных провинций. А эти богатые, не унесенные бурей и войной клиенты имели определенный вкус, они хотели быть изящны, современны, галантны и, как французы. Им хотелось светлого и безмятежного, а не коричневого и земного. Ученик Рембрандта Николас Мас (Nicolaes Maes 1634-1693) сделал карьеру портретиста, когда понял (как раз в 70-х годах), что молодые дамы хотят не коричневых красок (как у его учителя), а светлых и радостных (№ 66).

Война и переход власти от олигархов к штатгальтеру стали лишь катализатором изменений и удобны для указки историка – вот до сих пор век был Золотым, а после уже нет – на самом же деле культура Голландии стала меняться уже давно. Живопись переставала быть модной. На Графике 1 линии показывают количество художников в главных художественных центрах Соединенных Провинций. После середины 60-х годов начинается спад.

График 1

На Графике 2 видно, сколько художников ежегодно начинало карьеру в Делфте, красным показаны уроженцы города, синим – искатели счастья из других городов, а зеленым те, о ком мы ничего не знаем.

График 2

С голландским искусством случилась банальная история – когда художников стало меньше, то и хороших картин стало меньше. Пережившие же бурю художники стали сильней зависеть от теперь небольшого рынка живописи.

Иной интерьер

Почему живопись перестала быть модной? Мода на то и мода, что меняется, а не постоянна. С конца 17-го века картин стало меньше и потому, что их некуда стало вешать (об этом хорошо написала Виллемайн Фок, один из лучших знатоков интерьера Золотого века). Голландский дом преобразился – жителям Низких земель захотелось чего-то иного. Если сейчас картины-выставки-музеи означают культуру, интеллигентность, глубину-вдумчивость и т. д., то 300 лет тому назад в Голландии они были только украшением… Дешевым. Ныне из картин составляют коллекции, но не такими они виделись четыреста лет тому назад. Нет, коллекции (когда любитель живописи хочет того или иного художника) в 17-ом веке тоже бывали, но чаще в описях имущества упоминались картины без указания авторов (например: «пейзаж: пять гульденов»). Живопись была похожа на нынешние постеры – если стены голые, можно их завесить дешево купленными репродукциями плакатов-афиш или специальными фотографиями для украшения интерьера. Большинство людей, украшающих так свое жилище, не ведают имен авторов, купленных в ИКЕЕ фотографий. И лишь любитель-знаток будет гордиться, что у него есть пара оригинальных афиш какого-нибудь известного графика, сделанных для культового фильма. Словом, картины были в 17-ом веке не культурой, а простым (или даже простецким) украшением. И вот в 18-ом веке «постеры» перестали быть модными, и лишь немногие продолжали составлять коллекции.

С течением времени декоративно-прикладное искусство становилось в Голландии все более важным. К середине века захотелось дорогих и наконец-то ставших доступными вещей – изящных, современных, экзотических. Таких, которые не стыдно было показать – во многих домах появились лак с Дальнего Востока и фарфор оттуда же, дорогая мебель, часы. Например, вот такие, по английской моде, пришедшей после 1680 года.

6 Часы, ок. 1690-1695, Ряйксмузеум, Амстердам, 228.5х56.5х32 см.

Все роскошные предметы не только стоили денег, но (главное!) отбирали у живописи сторонников-энтузиастов и место в доме. Драгоценный, отбивающий время механизм (или роскошный шкаф, или полки с китайскими бело-голубыми вазами), надо было купить, а потом поставить так, чтобы всем, всем, всем было видно, иначе зачем покупали. В той же самой комнате могли быть и картины, но две или даже одна, а не десять-двадцать, как бывало раньше. Распространились гобелены, которые когда-то висели лишь во дворцах Оранских и у аристократии, а теперь просто удачливые торговцы могли себе их позволить.

И вот примеры новых интерьеров, исключавших живопись полностью или почти полностью. Сначала гобелены. Когда жить стало роскошнее и веселее, наконец, можно было заказать во Фландрии шпалеры на популярнейшую во всей Европе (и у голландцев) историю «Пастор Фидо» (пьеса Giovanni Battista Guarini 1590 года), а на потолок повесить вожделенную люстру с девятью рожками для свечей (теперь такую могли себе купить и регенты!). Сейчас эти зеркала и бронзу, колонны, пилястры, ниши, мрамор, позолота, цветной камень, тяжелое декоративное искусство, где классицизм начинает побеждать барокко (победа блестящей, официальной скуки над развязностью), называют стилем Людовика XIV. Добралась, добралась французская зараза до голландской живописи и ее аннулировала. Вот самая старая сохранившаяся голландская комната со шпалерами.

№ 7 Зал в Huis van Gijn ок. 1730, Дордрехт.

В большом гобеленном зале из Huis van Gijn нашлось место лишь для трех картин (встроенных в стены) – над камином и двумя дверями (туда гобелены просто было невозможно повесить).

Не всегда шпалеры или золотые кожаные обои (и эти стали доступнее!) бесповоротно означали изгнание живописи из важных комнат, бывало, что сюжетец-другой вешали и поверх этой роскоши. Но живописи уже не могло быть много. Вот пример такого масло-масляного подхода, где картина поверх гобелена.

8 Reinier de La Haye Портрет дамы ок. 1665-1670, частное собрание, 48.8х38.3 см.

Все же шпалеры были неимоверно дороги и украшали лишь один зал в доме. А что с другими комнатами? Для картин и там настали грустные времена. Золотые обои из кожи были известны давно, их успешно делали в Голландии, они тоже были недешевы, но доступнее шпалер. В богатых домах теперь могло быть 3-4 таких комнаты. Там картины вполне могли висеть, но их по определению не могло быть много – дорогое золото стен должно давить, а изобилие живописи такой эффект уничтожит. Вот пример интерьера в Huis van Gijn, обои 1686 года были перенесены сюда из другого особняка Huis De Rozijnkorf

№ 9 Комната в Huis van Gijn 1686, Дордрехт.

Не только золотая кожа отменяла живопись. Из дворцов правителей веяло другим соблазном: Амалия Солмс (жена штатгальтера) копировала каждый французский писк, с 30-х годов 17-го века она стала заботиться об интерьере, а не просто покрывать все комнаты густым золотом, стены в ее дворцах чаще украшали изящными тканями, а не дорогими кожаными обоями или гобеленами. Немедля за нею потянулись и придворные, желая стать из косолапых элегантными. К концу века о дизайне комнаты (но не всех комнат вместе) думали вовсю, это отразилось и в названиях – «голубой зал», «розовый зал» и т. д. Цена пурпурного бархата для обивки стен немногим уступала гобеленам. Не каждая картина подходила для такого пространства. К концу столетия изящность этого рода стала всеобщей.

Появилась новая мода покрывать парадные залы сложной лепниной. Ею в Голландии украшали своды уже с 11-го века, в 16-ом и в первой половине 17-го века лепнины стало чуть больше, и она стала появляться в богатых домах, но местных мастеров не было, а работали приезжие из Англии и Германии. К концу 17-го века завитки из штукатурки усеяли бессчетное количество потолков и стен, лепнина стала модой. Вот белоснежный пример второй четверти 18-го века. В амстердамском Белом доме (Het Witte Huijs) на Herengracht 168. В некоторых коридорах и на лестнице вообще нет места для живописи.

№ 10 Лепнина в Het Witte Huijs, 1738, Herengracht 168, Амстердам.

Еще одно лепное украшение того же самого дома.

№ 11 Jan van Logteren Prudentia, 1733, Herengracht 168, Амстердам.

Лепнина подходила не всюду, и не только из-за высокой цены. Во множестве появились гризайли с изображением скульптур и рельефов. Вот одна из нескольких панелей, написанных знаменитым Герардом де Лерессом для дома 164, на том же Herengracht.

№ 12 Герард де Лересс Аллегория науки, между 1675-1683, Ряйксмузеум, Амстердам, 289х161 см.

Следующая имитация рельефа, написанная самым модным и дорогим художником того времени Адрианом ван дер Верфом.

№ 13 Адриан ван дер Верф Селена и Эндимион ок. 1696, Галерея старых мастеров, Кассель, 180х120 см.

Вроде бы подобные панели это работа для живописца, но нам от них мало радости, особенно если они не на своем родном месте, а привезены в музей и повешены в зале, где ни искомого ракурса, ни правильного света. Но даже и на исконном месте – скучно; это не живопись, а часть дизайна интерьера. Не представляю, кто сейчас будет любоваться гризайлями и рассказывать о них другому любителю искусств, в музей не попавшему.

Хорошим примером бега времени будут две комнаты регентов в двух богадельнях 17-го и 18-го века. (Богадельни это не убогость, а гордость регентов, которую они выставляли напоказ.) Тот же самый город (Дордрехт), но более ста лет между двумя интерьерами. В первом живопись, живопись и живопись – на потолке, над камином, на стенах. В другом лепной потолок, позолоченные кожаные обои и единственная картина над камином.

№ 14 Комната регентов в Arend Maartenshof 1625, Дордрехт.

№ 15 Комната регентов вRegenten- en Lenghenhof 1755, Дордрехт.

Справедливости ради, надо сказать, что были и новые дома, которые обставляли по старинке (прошлое не исчезает). Как и прежде там висели традиционные голландские картины в передней, в спальне, в коридоре, в других комнатах. Но не эти дома делали погоду, не на них обращают внимание сейчас.

Расписанные комнаты

Пришло и другое поветрие – обедать или же просто сидеть не в комнате, а внутри конфеты… Вернее – внутри классической поэмы, где-нибудь в лесу, в Аркадии-Италии, иными словами, между стен, целиком украшенных росписями со сладкими пейзажами, и чтобы в небе (по-старому «на потолке») вились голенькие ангелочки с богинями, которые постоянно в Аркадии и в «Энеиде» порхают.

Сложилось так не сразу, а постепенно, сперва лишь Оранские могли позволить себе такого монстра, как Оранский зал во дворце Huis ten Bosch Гааге (1648-1652), но благосостояние росло и вскоре уже муниципалитеты и просто богатые граждане могли прильнуть к победившему уродству. Именно уродству – любопытные могут поехать в Маастрихт и посмотреть на росписи Theodoor van der Schuer (1634-1707) в тамошней ратуше.

Сначала же на стены вешали просто большие картины, уносящие зрителя вдаль. Одним из первых таких декораторов был Адам Пяйнакер, который, например, исполнил несколько больших холстов для Корнелиса Бакера в его особняке (да, на том же самом Herengracht в доме 548).

№ 16 Адам Пяйнакер Пейзаж с охотниками и дичью, ок. 1665, Далиджская картинная галерея, Лондон 137.8х198.7 см.

Расписные потолки и стенные панели становились популярными, самым модным их производителем был Герард де Лересс. Недолго осталось ждать, чтобы пейзажи заняли уже все стены целиком.

№ 17 Герард Хут Роспись зала Дидоны, между 1680-1700, Слангенбург, Дутинхем.

Роспись Герарда Хута не голландская по духу, а интернационально-итальянско-классицистическая. В 70-х года Хут был в Брюсселе, увидел там картины француза Франциска Милле (Francisque Millet 1642-1679), который в свою очередь подражал итальянцам (Гаспару Дюге). Хут сделал с пейзажей Милле несколько гравюр, а после использовал у себя его ходы и мотивы.

№ 18 Герард Хут Дидона и Эней выезжают на охоту, между 1680-1700, Слангенбург, Дутинхем, 290х354 см.

Образцом для Хута было что-то подобное:

№ 19 Франциск Милле Античный пейзаж, 17 в., Старая пинакотека, Мюнхен, 119х179 см.

Для всех, кто знаком с итальянскими фресками, голландские росписи комнат покажутся тяжелыми и неуклюжими, провинциальными, Художники не понимали азов монументального искусства. Так и немудрено – если внезапно (опыта росписей церквей или дворцов в Низких землях теперь не было) начать копировать на стены мотивы с чужих картин, не перерабатывая их, а механически увеличивая, если писать декорации не декоративно, а тяжелыми масляными красками, то получится беспомощно. Впрочем, это мне сейчас не нравится, а тогда все были довольны…

Бывало еще хуже – для образца росписей брались случайные гравюры, например в том же самом замке Слангенбург есть роспись с «Семирамидой, узнающей про восстание в Вавилоне» (91х131 см.), сделанная с гравюры (30х39 см.), которая сделана с картины Гверчино (112х155 см.). Это не лезет ни в какие ворота, да и выглядит соответственно – картины с гравюрок кажутся вовсе бессмысленными.

Расписанные комнаты это живопись, грех жаловаться, художник на таком заказе мог заработать, но… но только один раз, а потом стены так и оставались, не повесишь же поверх истории Дидоны коллекцию картин (а все же вешали и поверх, зеркала, например, но мало, мало). Сами же росписи это не много холстов, хотя так и может показаться, а всего одна монументальная работа из нескольких частей.

Появились такие комнаты с расписанными стенами еще в Золотой век, хотя и не дошло до нас ни одной (комнат же 18-го века пруд пруди), но мы знаем, что такие были, они сохранились в трех кукольных домиках того времени.

№ 20 Frederick de Moucheron Роспись стен салона в кукольном доме Petronella de la Court, ок. 1680, Центральный музей, Утрехт.

Ныне росписи поздних голландских художников производят совершенно ошеломляющее впечатление и уничтожают веру в прогресс: если когда-то изящный и модный заказчик согласился заплатить за ТАКОЕ, то мы вообще ни от чего не застрахованы.

Декоративная живопись

Европейцы всегда хотели изображений, историй в картинках, украшений, цветных пятен и орнаментов в окружающем их пространстве, пустота интерьера означала нехватку денег на художников. Однако приходится выбирать, чем заполнять интерьеры. От ближайшей родни, (от декоративного искусства) живопись получила жестокий удар. Для спроектированной комнаты, где на потолке лепнина, стены обтянуты синим дамастом, а у стен стоит синяя же мебель, картины не нужны. Если же невтерпеж, то можно один портрет любимого штатгальтера и один случайный пейзаж… Так десятки картин остались без дела и были уволены.

Но именно потому, что без изображений нельзя, в Голландии, живописью объевшейся, стало расти количество декоративных художников. Они составляли особую и менее привилегированную часть гильдии святого Луки, куда входили вместе с живописцами. Эти мастера расписывали дома, комнаты, мебель, кареты, панели с гербами и памятные панели, занимались золочением и росписями, имитирующими дорогое дерево или мрамор. Те, кто превращал деревянные панели в мрамор, были наиболее уважаемы. Приведу примеры их работы. Вот роспись потолка, где гирлянды написаны обычным художником (Martinus Saeghmolen), а балки под мрамор мастером декоративных росписей.

№ 21 Потолок дома на Pieterskerkgracht 9 1653, Лейден.

А вот пример расписанной мебели того периода, рисунок там прост и груб.

№ 22 Шкаф из Ассенделфта или Заандамский буфет ок. 1660-1720, Занский музей, Зандам, 209х148х57.5 см.

Хорошей иллюстрацией изменений будет график (из статьи Piet Bakker, Margriet van Eikema Hommes and Katrien Keune The coarse painter and his position in 17th- and 18th-century Dutch decorative painting), где на примере Лейдена показано, как уменьшилось количество художников(синяя линия) и увеличилось количество живописцев декоративных.

График 3

Падение спроса

До голландского Золотого века никогда не писали СТОЛЬКО картин. В Голландии картины были у всех и часто не одна-две, а десятки. Не только у богатых и знатных, не только у преуспевающего среднего класса, то есть у торговцев, пивоваров и мельников, живопись покупали и люди с небольшим достатком. Живописцев был целый батальон – по подсчетам между 1640 и 1659 годами в стране работал 591 художник. Каждый средней руки мастер писал несколько десятков работ в год, и все они покупались (!). То был расцвет искусства.

И вдруг…

Не только война и кризис, не только изменение мод, но и конкуренция ударила по художникам. Картин потребовалось меньше еще и потому, что голландская идея доступной живописи была воспринята в Европе. Теперь и немцы, очнувшиеся после обморока Тридцатилетней войны, стали много писать сами, в Англии возникла национальная школа. Живописцы Фландрии издавна конкурировали с голландцами в самой Голландии, в 18-ом веке массовое производство картин в Антверпене продолжилось и по-прежнему давило на голландский рынок. Художники Соединенных провинций все меньше работали на экспорт. Живопись в первой половине века была небольшой (по сравнению, например, с производством сыра), но достойной частью экономики, теперь этот сектор сжимался и терял привлекательность.

Картины на самом деле из домов удаляли, в лучшем случае их теперь вешали в одной-единственной комнате, но лишь тогда, когда хозяин оказывался любителем живописи, а не моды. Тогда картины становились не украшением дома, а коллекцией. Живопись в собрании должна была быть редка, дорога, желанна, а не просто пейзажик или натюрмортик. В середине 17-го века в голландском доме бывало по 200 картин, в 18-ом веке такого случиться почти не могло. От живописи теперь избавлялись, и миллион (или несколько миллионов) «старых» картин, произведенных за 17-ое столетие, начал душить рынок. При этом даже коллекционеры и любители, поняв, что совсем недавно у них был Золотой век, хотели к себе в собрание картины «старых» мастеров.

Что было делать художникам? Подражать продающимся образцам.

Подражания

Какой была голландская жанровая (например) живопись конца 17-го и первой четверти 18-го века? Ответ не может удовлетворить. Лица у множества картин просто нет, они подражательны. Обычно так не бывает, всегда бывает что-то свое. Тем не менее большинство художников держалось живописных манер предыдущего времени – того самого Золотого века. Например, есть такая картина

№ 23 Неизвестный художник Женщина с кувшином между 1650-1750, частное собрание, 22.7х17.8 см.

Обратите внимание на принятую сейчас дату. Это подражание стилю Адриана ван Остаде (1610-1685) могло быть написано и во время жизни самого мастера и в течение 65 лет после его смерти. Картина считалась оригиналом Адриана ван Остаде до 2006 года.

Самая большая доля голландских жанровых картин в 18-ом веке написана в манере Герарда Доу. Они них речь ниже, а пока приведу несколько подражаний другим живописцам. Образцом для картины мог стать Ян Стен.

№ 24 Ян Стен Портрет Адольфа Крузера и его дочери Катарины Крузер 1655, Ряйксмузеум, Амстердам, 82.5х68.5 см.

Через почти 60 лет взята та же самая схема с деревом за домом и шпилем вдали, сгорбленность старухи осталась прежней, композиция зеркально перевернута, наряды сделаны современными, манера живописи тоже немного осовременена (например, чуть светлей).

№ 25 Неизвестный художник Торговка рыбой 1712, частное собрание, 65.4х49.5 см.

В следующей картине отправной точкой был Терборх. Художник это рожденный в Роттердаме Johann Philipp von der Schlichten (1681–1745), ученик Адриана ван дер Верфа, который был учеником Эглона ван дер Нера, который в свою очередь был учеником самого Терборха.

№ 26 Johann Philipp van der Schlichten Нищий музыкант 1731, Старая пинакотека, Мюнхен, 65.4х49.5 см.

Столь милые золотовековым голландцам драки подлого народа стали во второй половине 17-го века непопулярны, на картинах крестьяне были теперь прилизанней и вместо того, чтобы заниматься неприличным, они чаще пели или беседовали. Но если поискать, то нетрудно найти и позднюю поножовщину. Egbert van Heemskerck Старший (1634-1704) Родился в Харлеме, писал по-голландски, в начале 1670-х годов из-за кризиса эмигрировал в Англию. Его сын Egbert van Heemskerck Младший (ок. 1676-1744) был английским художником и, в Голландии не бывав, писал голландские сцены чистой воды, в голландской манере и с голландскими типами, да еще и с вышедшими из моды драками.

№ 27 Egbert van Heemskerck Младший Крестьянская драка после 1700, частная коллекция, 75.5х63.3 см.

Новую живопись (если не считать продолжение манеры Герарда Доу) тоже писали, но ее было мало. Приведу работу поляка Кшиштофа (ставшего Кристофелом) Любиницкого (Christoffel Lubieniecki 1659-1729). Родился в Штеттине (ставшим Щецином), вырос в Гамбурге (остался Гамбургом), с 1675 по 1728 год работал в Амстердаме.

№ 28 Кристофел Любиницкий Странствующие музыканты, частная коллекция, 56.8х48.6 см.

Это очень изящные нищие в чистеньких с иголочки лохомотьях. Вполне подходят элегантному 18-ому веку.

Манера Доу

Падение спроса привело к еще большей зависимости художника от покупателя и заказчика. Только самое популярное искусство могло выжить, только самые популярные направления (лейденская искусная живопись) продолжились. Манера Доу на сто пятьдесят лет стала славой Низких земель, воплощением голландскости, настоящей драгоценностью. Когда в конце 17-го века голландская живопись начала хиреть, худеть и умирать, последователи Доу толстели и цвели пышными нарядами и румянцем щек.

Упомянутая картина van der Puyl (№ 3) как раз прапраправнучака работ Доу. Приведу тут линию учеников и учителей: Герард Доу → Frans van Mieris (I) → Willem van Mieris → Hieronymus van der Mij → Hendrik van Velthoven → Louis François Gerard van der Puyl.

Вот еще окошки, Доу изобретенные. Сначала «Продавщица селедок» кисти самого мастера. У «Продавщицы», кстати, бурная судьба, она была в собрании графов Кассельских, потом старушку эту пленили наполеоновские войска, в 1806 году ее подарили императрице Жозефине, а в 1815 году торговку селедками купил император России Александр Первый. Слава художника не угасла и в начале 19-го века.

№ 29 Герард Доу Продавщица селедок ок. 1650-1655, Пушкинский музей, Москва, 31х23 см.

У следующих старичков биография спокойная, но славная, их написал Франс Мирис Старший, ученик Доу, который преуспел не меньше своего учителя. Это подарок (в начале 18-го века) от курфюрста Пфальца Иоганна Вильгельма великому принцу Тосканскому Фердинандо Медичи. Старушка тут прямо списана с «Продавщицы селедок» Доу.

№ 30 Франс ван Мирис Старший Старик и старушка за столом ок. 1650-1655, Уффици, Флоренция, 36х31.5 см.

Сын Франса ван Мириса Виллем писал «в стиле папы, а значит и в стиле Доу» (ну, так публике казалось), его «Скрипач» был в собрании Августа Второго, курфюрста Саксонии и короля Польши. Опять королевское собрание!

№ 31 Виллем ван Мирис Скрипач и служанка в окне 1699, Дрезденская галерея, 25х20 см.

Окошки иногда могли быть исполнены в новой живописной манере, игривой, свободной, «импрессионистической», и могли там появиться голые женщины, а не чистенькие служанки или продащицы, но в основе был всё тот же стабильно продающийся Доу и изобретенное им сюсюканье.

№ 32 Приписывается Ottomar Elliger Старшему Аллегория весны ок. 1700 частное собрание, 38.2х32.4 см.

Вот уже совсем восемнадцативековая манера, полная изящности, пастельности, кудрявости, румяности и хихихаханек. Николас Верколье (Nicolaas Verkolje 1673-1746)

№ 33 Николас Верколье Кавалер дарит розу девушке между 1688-1746, Народная галерея, Прага, 38.2х30.8 см.

Грошовая, плохая живопись тоже никуда из Голландии не делась. И ее тоже в 18-ом веке писали по схемам Доу.

№ 34 Неизвестный художник Служанки первая пол. 18 в., частное собрание, 49.5х41.5 см.

Продолжатели дела Доу писали всякие картины – девицы и их кавалеры в окошках лишались окошек (иногда лишались), делались слащавее, пастельнее (перестали быть только коричневыми), рисунок портился, в позах являлось больше манерности и оттопыренных мизинцев, прически и наряды копировали современную моду, но искусная лейденская основа всегда видна.

Иеронимус ван дер Мяй (Hieronymus van der Mij 1687–1761) это третье после Доу поколение, он был учеником Виллема ван Мириса, был успешен, стал директором лейденской академии. Вот его позднее (через 65 лет после Доу) перепевание лейденского патриарха-искусника.

№ 35 Hieronymus van der Mij Мужчина и женщина за столом 1740, частное собрание, 42.2х35.2 см.

Как Рембрандт

Но подражали не только дорогому Доу. Рембрандт был знаменит с самого начала пути, никакое банкротство не убавило его славы. Десятилетиями после смерти Рембрандта писали подражания (и часто намеренно подделки), которые еще в 20-ом веке считались подлинными работами гения.

№ 36 Подражание Рембрандту Христос и блудница первая половина 18 века, частная коллекция, 114х137 см.

Даниель де Конинк (Daniël de Koninck 1668-1720/1740) приходился племянником Филипсу Конинку, ученику Рембрандта. Даниель де Конинк хотя и родился за год до смерти учителя своего дяди, всю свою жизнь писал портреты во вкусе Рембрандта, иногда даже портреты великого лейденца. Делал он это в Англии, куда навсегда переехал в возрасте 22 лет.

№ 37 Даниель де Конинк Портрет Рембрандта первая четверть 18 века, частная коллекция, 83.5х69.5 см.

Де Конинк подписал портрет своим именем, это не фальшивка, но в то же самое время писали много «Автопортретов» Рембрандта и подписывали их «Рембрандт исполнил». Вот один такой с подписью Rembrandt f / 1655. За образец взят автопортрет Рембрандта из Вены, который, впрочем, тоже иногда приписывается не самому мастеру, а его мастерской.

№ 38 Неизвестный художник Автопортрет Рембрандтаранний 18 век (1700-1719), Старая Пинакотека, Мюнхен, 83x 67 см.

Этот мюнхенский «Рембрандт» долго считался подлинником, его копировали, есть копия кисти Густава Курбе 1869 года.

Копии

Когда прошлое показалось голландцам золотым, его стали и просто копировать (а не только ему подражать). Рекордсменом тут стал, конечно, тот же самый Герард Доу, который еще при жизни не поспевал за спросом и давал ученикам калькировать свои картины. В 18-ом же веке, да и в 19-ом «картин Доу» было произведено еще больше. Вот сам мастер.

№ 39 Герард Доу Скрипач 1653, Liechtenstein Museum, Вена, 32х20 см.

Копии со «Скрипача» Доу бывают разными – с виноградной лозой и без, с птичьей клеткой и без, самый первый оригинал (их вроде бы было несколько), вероятно, написан в 1651 году. История картин Доу запутана, со «Скрипача» известно более дюжины солидных копий (и без счета дешевых!), многие в частных собраниях, куда даже ученую публику не пускают, поди разберись, где «настоящие картины» (которые столь ценят в нынешние времена), а где подражания. Но мы тут как раз о копиях, которые должны были быть «не хуже»… о да, 18-ый век оказался временем, когда картины должны были быть не хуже, чем у гениев-классиков прошедшего столетия. Самостоятельность же и поиск нового не особенно приветствовались.

№ 40 Копия с Герарда Доу Скрипач 18 век, Holburne Museum of Art, Bath, 36х27.2 см.

№ 41 Гравюра François Robert Ingouf с Герарда Доу Скрипач 1776, 40.6х29.4 см.

№ 42 Копия Dominicus van Tol (?) с Герарда Доу Скрипач 17 в., частная коллекция, 36х29.5 см.

№ 43 Копия Herman van der Mijn (?) с Герарда Доу Скрипач 1741, Staatliches Museum, Schwerin, 33х24.6 см.

Копировали и ван Мириса Старшего, и прочих живописцев, которые могли придумать что-то свое, копиистам недоступное. Вот копия картины № 30.

№ 44 Неизвестный художник Коипя с картины ван Мириса Старик и старушка за столом 18 или 19 век, частная коллекция., 36х30.5 см.

Жанровые картины стали фирменной голландской живописью. Потому копий со служанками, старушками и прочими подобными сохранилось так много. Вообще же не только голландцы копировали голландцев, французы учились у северных коллег, выбирали подходящие полотна и делали их сентиментальнее. Вот один такой художник, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), несколько раз скопировавший девушку Рембрандта (нашел и у него девушку в окошке!), написанную за семьдесят лет до того.

№ 45 Рембрандт Девушка в окошке 1645, Далиджская картинная галерея, Лондон, 81.8х66.2 см.

№ 46 Копия Jean-Baptiste Santerre с Рембрандта Девушка в окошке 1717, Музей изящных искусств, Орлеан, 81х65 см.

Потом эту копию размножали в гравюрах, девушка становилась еще галантерейней, еще более подходила веку (а слава Рембрандта росла). У сладости было теперь оправдание – так писал сам Рембрандт.

№ 47 Гравюра копии Jean-Baptiste Santerre с Рембрандта Девушка в окошке 18 в., 25.9х19 см.

Однако почему-то французам копии не мешали писать что-то оригинальное, а голландцы буксовали. Покажу это оригинальное. Жан Рау (Jean Raoux 1677-1734); его девушка была популярна, сохранились копии – авторские и кисти других художников или просто энтузиастов. Картина салонная, противно-гладкая и сильно заискивающая (впрочем, это-то и есть салон). Но! Новая композиция и поза, манерность (ах, ах, какая манерность), необычный источник света – отраженный от белой бумаги свет. Тут все новое, художник что-то искал. И нашел

№ 48 Jean Raoux Девушка с письмом ок. 1717-1718, Лувр, Париж, 99х81 см.

Вот еще одна девушка (метровая!) того же художника. Это тоже салон, сироп и новая манера живописи.

№ 49 Jean Raoux Девушка с птичкой 1717, John and Mable Ringling Museum of Art, Сарасота, Флорида, 112х96 см.

А вот ее миниатюрная голландская сестра, родившаяся приблизительно в то же самое время, но выглядящая на 60 лет старше. Картина Adriaan van der Burg (1693–1733), раньше считалась картиной Схалкена.

№ 50 Adriaan van der Burg Девушка с птичкой ок. 1708-1733, частная коллекция, 16.7х13.2 см.

Нового художественного языка, который так виден во Франции (Ланкре, Буше, Ватто), голландцы не создали, а старый промотали. С изяществом, которого требовал 18-ый век, у жителей Низких земель были проблемы… впрочем, в Нидерландах и до сих пор гордятся отсутствием элегантности.

Исторические картины

Историческую живопись в это время голландцы часто писали в тяжеловесной старой манере. Маттеус Тервестен (Mattheus Terwesten 1670-1657), с кругозором и образованием – поездил по Европе, он был успешен – прусский король назначил его придворным художником (но что-то там не получилось, и Тервестен вернулся в Гаагу). В начале своей карьеры он писал ватных голых богинь в традиционной голландской золотовековой манере, в конце своей карьеры писал таких же голландских богинь. То есть 60 лет не сдвинулся ни на шаг из своего голландского болота. Вот две работы для сравнения, между ними 40 лет.

№ 51 Маттеус Тервестен Венера и Амур ок. 1690, Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг, 117х124 см.

№ 52 Маттеус Тервестен Церера и три путти 1732, частное собрание, 65х54.8 см.

Всю жизнь писал он голландских амурчиков, которые были как на подбор плохо нарисованы, то есть похожи на прочих голландских золотовековых амуров

№ 53 Маттеус Тервестен Аллегория мира и благосостояние 1742, Snouck van Loosenhuis, Enkhuizen, 132х113 см.

И никакого тут французского шика, шарма, влияния. Влияние это раньше было общим местом в истории искусств. Но вот для сравнения французские амурчики, написанные на десятилетие раньше Франсуа Буше.

№ 54 Франсуа Буше Птицы любви ок. 1730-1732, Музей изящных искусств, Гонолулу, 104.8х94.9 см.

Свежие и молодые художники тоже писали традиционно, особенно если жили в провинции, где заказчики хотели допотопной живописи. Но если сто лет повторять в живописи одну и ту же схему, один и тот же подход, то тебя – художника – никто и не запомнит. Вот и не запомнили Виллема ван Кесселя (Willem van Kessel год рождения неизвестен-год смерти неизвестен), который в 1723 написал несколько холстов для украшения ратуши в Тиле.

№ 55 Виллем ван Кессел Неизвестный сюжет, связанный с судом 1723, ратуша в Тиле, 136х146см.

Изящно тоже пытались писать. Уже упоминавшийся тут Николас Верколье (№ 33). Композиция и цвет другие, но если эти отличия искать. Если же сравнить с французами, то до их игривости Верколье не дотягивает.

№ 56 Николас Верколье Любовь спящая рядом с Венерой перв. четв. 18 в., Музей изящных искусств, Каркассон, 48.5х60 см.

Пытались-то пытались, но не всегда получалось. Вот такая картина, где и голое тело, и амур, и светлые места, и модные лица, а вышла полная ерунда

№ 57 Hendrik van Limborch Венера и амур 18 в., частная коллекция, 40.5х34 см.

Пейзажи и натюрморты

Стало меньше знаменитой голландской живописи с натуры, изображающей не героическое, а маловажные виды сарая или завтраки. Зато приторные жанры, такие как итальянские виды или цветочные натюрморты, не умерли. Ныне букеты писали с потрясающей элегантностью, потому что как их иначе писать?! Так что когда в 18-ом веке стонали и жаловались на упадок искусств, то про цветы молчали. Да и голландцев-итальянистов расплодилось бессчетно.

Но сначала о тех голландских пейзажах, которые даже не подражали прошлому, а просто были написаны по-старому, и подражли целому веку. Так сейчас в России некоторые энтузиасты ездят на этюды и пишут по-левитановски. Эти традиционные пейзажисты работали для местного рынка, дешево и просто. Без затей. В историю искусств их не вставить, слишком старомодны и повторяют изобретенное за сто лет до них. Приведу для примера никому не интересного Рутгера Вербурга (Rutger Verburgh 1678-1727), основные работы его написаны в первой четверти 18-го века. Частично жанровая сцена, частично пейзаж.

№ 58 Рутгер Вербург Деревенский рынок 18 век, частная коллекция, 58х83 см.

Вот такая же картина, написанная знаменитым ныне (но столь же унылым) Исааком ван Остаде за 50-60 лет до того. И этот пейзаж висит в Маурицхейсе, где по определению нет случайных картин, а лишь бриллианты и жемчужины голландского искусства.

№ 59 Исаак ван Остаде Путешественники у постоялого двора 1646, Маурицхейс, Гаага, 75.8 х109.4 см.

Все же пейзажи с непритязательными сельскими видами выветривались (и вернулись в 19-ом веке), в 18-ом же веке писали в основном идеальную Италию-Аркадию, где тепло, пасторально и замок в горной дали. Писали романтические руины. Еще изображали улицы, площади, строения, этот жанр, где прославились Беркхайде и ван дер Хайден, почему-то выжил и даже расцвел. Для примера итальянский вид кисти Йосуа де Граве (Josua de Grave 1643-1712).

№ 60 Йосуа де Граве Итальянский пейзаж 1684, Боннефантен-музей, Маастрихт, 90.5х108 см.

Пара слов и о натюрмортах. Если с поздними пейзажистами у голландцев не очень, то цветы писало несколько известных и до сих пор дорогих мастеров.

Ян ван Хейсум (Jan van Huysum 1682-1749) из семьи художников, дед, отец, дядя, три брата – все работали красками. Ян ван Хейсум писал в основном цветы, а еще пейзажи (с Италией, конечно), он был успешен и богат. Перешел с темного грунта на светлый, что характерно для 18-го века, потому-то тогда картины стали цветнее и пастельнее. Ян ван Хейсум писал много, судя по всему очень быстро, но всем говорил, что долго, технику письма скрывал (успешно скрывал), в мастерскую свою не пускал даже братьев. Клиентами его были князь Вильям Гесссенский, герцог Орлеанский, короли Польши и Пруссии, курфюрст Саксонский, Роберт Уолпол (британский премьер-министр). Учеников у него почти не было, а когда дядя заставил его взять к себе в ученицы Margareta Haverman (1690/1700–после 1723), он, заметив ее способности, позавидовал и из учениц выгнал. Рисовал цветы с натуры и, возможно, даже части своих букетов писал не по зарисовкам, а с натуры (!!!). Тем не менее, скучный и неприятный по манере и цвету художник – много звону, а толку нет. Картины раздрызганы и похожи на переливы света на елочных игрушках. До сих пор дорог, рекордная цена 2003 года – 4.933.600 фунтов за букетик. Вот он.

№ 61 Ян ван Хейсум Натюрморт с цветами и фруктами ок. 1721, частная коллекция, 79.9х60.2 см.

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch 1664-1750), дочь известного ученого и профессора анатомии Фредерика Рюйша, писала цветы с 15 лет, была признана, была придворной художницей курфюрста Пфальца, мастерскую ее посетил Петр Первый. Первая женщина, принятая в Confrerie Pictura, объединение художников Гааги, родила 10 детей, выиграла с мужем (гораздо менее успешным художником Jurriaan Pool) в лотерею 75.000 гульденов (цена 15 дорогих домов), став богатейшим человеком, живопись не бросила (как ее бросили Хоббема, Бол, Кейп, Терборх и многие другие), а писала картины до 84 лет. Семеро поэтов оплакали ее смерть в своих стихах. Она самый подходящий кандидат в герои для общественно-искусствоведческой справедливости, которая, очухавшись, примирилась, наконец, с идеями суфражизма, и стала усиленно хвалить женщин-художниц, чтобы загладить вину. Мне же кажется, что Рюйш в этом не сильно нуждается. Картины ее тщательные и обычные, сейчас не особенно интересны.

И был еще просто Ян Веникс (Jan Weenix 1641/1649-1719), не отец его Ян Баптист Веникс, а просто. Он писал в основном битую дичь точь в точь, как писал его отец, потому их работы путают, еще он писал итальянские (а вы думали какие?) пейзажи и очень плохо – портреты. В Эрмитаже есть его портрет Петра Первого с натуры, кривой, сладкий и неумелый.

Один из самых интересных поздних художников это Адриан Корте (Adriaen Coorte 1665–1707) , которого к Золотому веку еще причисляют, потому что картины его сейчас в моде. Он необычный и очень современный (скупой и суровый фотореализм), о нем я писал в заметке про канон.

№ 62 Адриан Корте Спаржа 1697, Ряйксмузеум, Амстердам, 25х20.5 см.

Таланты обычно в одиночку не ходят, а прибегают группой. Удача и случай ловят одного из них и производят счастливца в полковники. Об остальных забывают. Несколько поздних художников чем-то напоминают работы Адриана Корте. Они все разные, но все-таки немного похожие. Приведу Мартина Неллиуса (Martin Nellius ???-1719, работал между 1669-1719 годами) из Гааги. Сейчас цены на него бегают в районе 5000 евро и выше 40.000 не поднимаются. А ведь он гораздо интереснее ван Хейсума.

№ 63 Мартин Неллиус Натюрморт с лимоном и бабочкой, частная коллекция,21.5х18.2 см.

№ 64 Мартин Неллиус Натюрморт с мушмулой и , частная коллекция,22.8х18.4 см.

Французское влияние и портреты

Со средневековья Франция была для Низких земель и Англии источником мыслей, идей, вежливости и стиля. С двадцатых же годов 17-го века голландцы начали подражать французской жизни, потому что в Париже сияли и блестели мода, двор, дворцы, дома, шикарность, манеры, прически, господа и дамы. Не только для голландцев, но и для утюгов из других стран французские вертопрахи часто являлись образцом; соблазнительное слово «Версаль» до сих пор используется для названия чего-нибудь золоченого с хрусталем и зеркалом…

До последнего времени «французское влияние» (на живопись) было общим местом, когда говорили о второй половине голландского 17-го века. Логика была такова: голландцы почти весь Золотой век были золотые и хорошие, если же вдруг они талантами оскудели (то есть, если МЫ сейчас решили, что тогда не было талантов), то родина не виновата, а ее испортили соседи. «Французское влияние» прилепили к поздним художникам, не вспоминая, например, что во Франции считалось, что французская живопись (жанровая часть ее) находилась под серьезным голландским влиянием. Кроме того, не было в Голландии не только никаких французских картин, чтобы им подражать (появились они лишь в начале 18-го века), но до 80-х годов даже гравюры с французских картин на север почти не доходили. Да и на даты историки искусств часто не смотрели, а писали про «французские» подражания Николаса Маса (№ 66) художникам, которые был и младше его, и которых он никогда не видел. Забывали, что когда известный своим «офранцуживанием» Нетшер побывал в Бордо (1659-1662), то продолжил писать голландскую живопись в стиле своего учителя Терборха, а на галльских художников (если он таковых видел) в то время никак не отозвался. Словом, голландская живопись никакой Франции не подражала, а была сама по себе.

«Французской» голландские портреты стали считать потому, что толпа богатого амстердамского народу захотела походить на парижских галантных мужей и ветреных русалок-дам, для чего пришлось заново причесаться, и сзади «подкладывать ваты, чтобы получилась совершенная бель-фам», картины же эту жизнь постарались правдиво отразить, отразили, и каждая дама оказалась чарующа.

Издавна цвела в Европе манера грациозно изображать богатых, знатных и тех, кто хотел на них быть похож. Портреты «изящно» писали в первую очередь фламандцы, манера Антониса Ван Дейка на десятилетия определила правила игры. Это за ним потянулись рисующие элиту голландцы и французы, эти последние, кстати, в портретах сначала были и не ахти.

Изящную ноту, которая в 18-ом веке стала доминирующей в искусстве художники взяли еще в 17-ом. Я же покажу несколько позднезолотовековых галантных портретов. Такое ощущение, что художники разные, имена женщин разные, а женщина одна и та же – стремящаяся стать француженкой.

№ 65 Каспар Нетшер Портрет Maria Timmers1683, Маурицхейс, Гаага, 39.7х48.2 см.

№ 66 Николас Мас Портрет Catrina Pels 1685, частная коллекция, 63.8х54 см.

№ 67 Арнольд Бонен Портрет неизвестной ок. 1702, частная коллекция, 52х44 см.

№ 68 Willem van Mieris Портрет Dina Margareta de Bye 1705, Лейденская коллекция, Нью Йорк, 32.4х26.7 см.

А вот у этой стать парижанкой не получилось, хотела, но художник написал дубово.

№ 69 Hieronymus van der Mij Портрет женщины между 1702-1761, частное собрание, 51.1х40.2 см.

Если не было французского влияния, то что было? Изменение вкуса. Во всей Европе. Не случайны и названия «барокко», «классицизм». Не бывает такого, чтобы выдумщик выдумал сладостное рококо (пусть даже в самой Франции), другой изобретатель придумал мертвый классицизм, и художники по всей Европе обрадовались, что можно теперь барокко выбросить и писать слащаво или мертво. Заволновались, закивали и стали копировать стиль, закусив губу от восторга. Было не так – вкусы общества меняются не по воле выдумщиков и подражателей, а… А знает ли хоть кто-нибудь на свете, почему? Но есть на то причины (часто скрытые от нашего понимания), которые от индивидуальностей не зависят.

Влияние

Влияние ухватить трудно. Оно работает не напрямую, а меняет что-то в глубине, в основе, что потом сказывается уже на всей внешности – от прически до визитной карточки. Есть все же хорошие примеры. Фламандский скульптор Francis van Bossuit (1635-1692) в основном резал небольшие скульптуры из слоновой кости, с 1655 по 1680 год он жил в Риме, а с 1680 года до конца своей жизни в Амстердаме. Его работы стали для многих голландских поздних художников правилом и законом.

Сам Francis van Bossuit обычно брал сюжеты с картин, гравюр или скульптур других художников и перерабатывал их в милые миниатюры.

№ 70 Francis van Bossuit Ангел и Агарь вторая пол. 17 в., частное собрание, 13.5х22.5 см.

Этот рельеф тринадцать сантиметров на двадцать два является вольной переделкой огромного «Экстаза святой Терезы» Лоренцо Бернини. У Бернини самое барочное барокко, а у Francis van Bossuit по-иному – у него изящненько.

№ 71 Лоренцо Бернини Экстаз святой Терезы 1645-1652, Санта Мария делла Витториа, Рим, 350 см.

Картина Симона Вуэ переработана с изменениями в небольшой горельеф

№ 72 Симон Вуэ Лот с дочерьми 1633, Музей изящных искусств, Страсбург, 53.5х40 см.

№ 73 Francis van Bossuit Лот с дочерьми ок. 1680-1690, частное собрание, 16х11 см.

Это скульптуру Francis van Bossuit стали рисовать и перерабатывать голландские художники.

№ 74 Виллем ван Мирис Omnia vincit Amor 1696, частное собрание, 24.5х18 см.

Вот еще один рельеф Francis van Bossuit который использовал Виллем ван Мирис.

№ 75 Francis van Bossuit Венера и Адонис ок. 1685-1692, Ряйксмузеум, Амстердам, 18.1х12.5 см.

№ 76 Виллем ван Мирис Ринальдо и Армида 1709, Маурицхейс, Гаага, 24.5х18 см.

Классицизм

Низкие земли лежали так низко, что до них, в конце концов, докатывалась любая новость. Однажды докатилась из-за Альп и такая, что когда-то древние создали невиданную красоту, которой должны подражать все, кто хочет быть культурным, не устаревшим и международным. (Известный, кстати, рецепт – подражай чему-то, что тебе непонятно, что было создано две тысячи лет назад или за тысячи километров отсюда, и тогда будешь соответствовать месту и моменту.) Мысль эта была воспринята многими – и художниками, и любителями прекрасного, хотя сами они обычно всех этих античных и ренессансных красот никогда не видели, до них доходили гравюры с этих образов. Голландские же художники 17-го века, которые в Италии и побывали, как правило, писали по-своему, а если и копировали итальянцев, то лишь современников, а не вчерашних рафаэлей.

А тут вдруг щелкнуло, и красотой оказалось нечто совсем другое, а не то, что сто лет голландцы писали и рисовали. Красотой оказалось вот такое:

№ 77 Ян де Бишоп Сатир ок.1669-1671, 22.4х10.8 см.

Это Ян де Бишоп (Jan de Bisschop 1628-1671), который был юристом при правительстве провинции Голландия, а искусством занимался для удовольствия и рисовал не слишком уверенно. В 1668 и 1671 годах он выпусти две кнги (Signorum Veterum Icones и Paradigmata Graphices variorum Artificum) с гравюрами, сделанными с чужих гравюр и рисунков. На гравюрах была античная скульптура и фрагменты ренессансных художников, этот-то испорченный телефон и стал великим вдохновением для голландских живописцев, которые хотели быть современны. Сатир этот… (кстати, руки, голени, голова это ренессансная добавка-реставрация к оригинальному торсу, являющемуся копией 1 века н.э. с бронзового оригинала 2 в н.э.) итак, сатир этот появляется на нескольких голландских картинах.

Вот портрет кисти Каспара Нетшера, в стиле Доу, с известным рельефом, позаимствованным у Доу, но новые времена видны, было подходяще написать еще и неясную античную статую.

№ 78 Каспар Нетшер Портрет Nicolaes Arckenbout 1679, частная коллекция, 28х23 см.

Через десять лет ту же статую зеркально изобразил Адриан ван дер Верф. Опять голландская живопись, как и у Нетшера, сдвинутая в элегантную и заглаженную сторону, а модным дополнением – классическая скульптура.

№ 79 Адриан ван дер Верф Влюбленные в парке 1689, Дрезденская галерея, 58.5х47.5 см.

Античное искусство в Голландии было воспринято анекдотически, а вернее сказать, не было воспринято. Но классицизм становился модным, вот и копировали его внешние атрибуты, копировали без малейшего понимания, представления и сочувствия. Классические пропорции тела получали интересным способом: мерили слепки с античных скульптур (обычно жестоко отреставрированных, как упомянутый Сатир), мерили гравюры с античных скульптур и измеряли скульптуры François Duquesnoy (1597-1643), которым так восхищались, что даже прощали ему, что он не древний грек.

Тогда же теоретиков стало интересовать изображение идеальной красоты, а не обычной жизни, то есть если художнику надо было изобразить женщину, то она должна была быть богиней, стоять в красивой позе (русые волосы вроде бы еще не были обязательны) и иметь комплекцию, которая была вожделенна. Пропорции зафиксированные в признанных книгах-руководствах обязывали нарисованных дам быть корпулентными и с маленькой головой. Адриан ван дер Верф считал, что голова должна укладываться в росте 11 раз (для справки: у обычного человека она укладывается в росте 8 раз). С ван дер Верфом не соглашались, но так ему нравилось. Вот и подводил он под свой вкус («женщины должны быть толстенькими, но не жирными») теоретическую базу, основанную на классиках, которых он никогда не видел. Все же надо уточнить, какие-то античные скульптуры, может быть, голландские классицисты и видели – коллекционеры пускали их изредка к себе. Но один раз пробежавшись между непонятного происхождения головами и торсами не самого лучшего качества, вряд ли можно много понять.

Интересно, что Адриан ван дер Верф, увидев впервые итальянские гравюры, нашел их уродливыми, но побоялся сказать что-нибудь против Рафаэля и позже, убедив себя, что это-то и есть настоящая красота, начал подражать великим образцами. Отказ от собственного мнения принес плоды, и ван дер Верф стал самым дорогим художником своего поколения.

Главным же теоретиком и мастером позднего голландского классицизма был Герард де Лересс, который на самом деле тоже не видел тех картин и образцов, которым призывал подражать. Однако несколько хороших гравюр с Лебрена и Пуссена произвели на него впечатление, гравюры эти использовались французским правительством для пропаганды культурных достижений царствования Людовика Четырнадцатого.

Так что привлекло де Лересса? Классицизм был повсеместной реакцией на барокко и идеологически удобным стилем для части европейской аристократии и для каждого государства. Как-то приятно было этой публике стоять перед полотнами, заглажено и чисто изображающими возвышенные предметы. О «вдохновении» де Лересса есть хорошая статья Пола Тейлора, приведу примеры оттуда. Вот потемневший, но все же немного цветной Пуссен (у Пуссена плохая техника, почти все его картины сильно (!) поменяли цвет). Скучная громадина полтора на два метра.

№ 80 Пуссен Смерть Германика 1627, Институт искусств, Миннеаполис, 148х198 см.

Через тридцать лет картины итальянца-Пуссена признали в далекой Франции и решили объявить французским искусством. Сорок на пятьдесят сантиметров.

№ 81 Guillaume Chasteau по картине Пуссена Смерть Германика 1663, 43.8х53.1 см.

Через несколько лет гравюру увидел де Лересс, восхитился и написал тот же самый сюжет – коричневую маленькую голландскую работу, подходящую для небольших интерьеров.

№ 82 Герард де Лересс Смерть Германика ок. 1670, Галерея старых мастеров, Кассель, 74х88.5 см.

Интересно, что де Лересс (как и любой художник) считал, что искусство должно быть правдиво, правдиво и еще раз правдиво, и выступал против всякой лжи. Например у Рафаэля он был недоволен тем, что в его Адаме и Еве виден отпиленный сучок, но ведь когда они были в Раю, пила еще не была изобретена. (На самом деле ни одной картины своего кумира-Рафаэля де Лересс не видел, речь тут шла о небольшой гравюрке Маркантонио Раймонди по мотивам Рафаэля.) Де Лересс был в Голландии признан, обласкан, оплачен. Там ему подражали и подражали. И напрасно!

Ван дер Верф или порнографии пока не было

В изобразительном искусстве порнографии у голландцев 17-го века еще не было (известен лишь один альбом графики, хранящийся в Лувре), но на переломе столетий на картинах растет число голых девиц на античные темы, и там они теперь не деревянные, а из желтоватого фарфора и еще более голые. Чтобы изобразить голую женщину, недостаточно ее раздеть, а надо, чтобы она была похожа на розовую сосиску. Как того добиться? Один из трюков – уводить лицо наяды в расплывчатую тень (именно в расплывчатую, как у Корреджо, а не в жесткую караваджистскую), чтобы на зрителя выпирала не красота ненужных женских глаз, а главное у дамы – груди, пупок и ноги. Прием этот не новый, так у всех шести «Данай», произведенных Тицианом еще в середине 16-го века, у всех лицо уведено в тень. Но полутора веками позже тенью на лице пользовались уже десятки самых разных мастеров, писавших ню. Очень, очень типично для 18-го века и не только для голых нимф, так писали и религиозные картины и жанровые (№ 48).

В 18-ом веке у голландцев любое изображение женского тела к жизни и плоти не имели никакого отношения, женщины были не с натуры, а из представления художника о мужских чаяниях. Самым знаменитым производителем этой эротики был Адриан ван дер Верф (Adriaen van der Werff 1659–1722). Он жил в Роттердаме, главным почитателем его искусства стал курфюрст Пфальца, который возвел художника в рыцари и даровал ему огромное годовое жалование в 4000 гульденов, чтобы мастер работал для него 6 месяцев в году, однако полугода курфюрсту не хватило и был заключен новый контракт 6000 гульденов за 9 месяцев работы. Писал Адриан ван дер Верф и портреты, и Библию, но я в основном приведу тут его ню.

№ 83 Адриан ван дер Верф Пастух и пастушка ок. 1696, Галерея старых мастеров, Кассель, 294х155 см.

Ван дер Верфа любили весь 18-ый век, следующая картина висела в кабинете Екатерины Второй в Зимнем дворце.

№ 84 Адриан ван дер Верф Сара вводит Агарь к Аврааму 1696, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 86х68.5 см.

Было много копий – и сам ван дер Верф повторял по несколько раз свой успех, и младший брат его Питер, повторял удавшиеся картины Адриана, и другие художники не отставали. В Мюнхене есть еще одна «Сара с Агарью», есть копия Питера ван дер Верфа и еще четыре старинных копии. Со следующей приводимой тут картин ван дер Верфа «Лот с дочерьми» сохранилось целых девять копий (из них несколько авторских). В 1712 году на аукционе за нее заплатили 4200 гульденов. (Лица у дочерей – в тени!)

№ 85 Адриан ван дер Верф Лот с дочерьми 1711, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 44.5х34.5 см.

Интересно привести и религиозную живопись. Вот «Положение во гроб», хоть кол на голове теши – те же самые сюсюканье, манерность и галантность поз даже у мертвого тела… Художник только добавил к персонажам без морщин еще и старика (Иосифа Аримафейского) в «рембрандтовском» вкусе, но тоже без морщин.

№ 86 Адриан ван де Верф Положение во гроб 1703, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 294х155 см.

Картина была знаменита (известны три ее копии), на одном из аукционов ее продали за 2650 гульденов (цена хорошего дома в Роттердаме, городе, где жил ван дер Верф). Была в знаменитых коллекциях, подарена Генрихом Прусским Екатерине Второй.

Несколько других художников

Порнографии, как у Буше или Ланкре, или многих других французов в голландской живописи и не появилось, хотя обнаженных тел было в избытке. Их любили располагать по диагонали. Кажется, что изяществу (в стиле рококо) голландцы так и не научились, а потому, с трудом заучив две-три ненатуральных позы, они на сотнях картин повторяли их. Привожу несколько диагональных дам с затененным лицом.

№ 87 Херман ван дер Мяйн Венера и Церера 18 век, частное собрание, 51.5х42.2 см.

Знаменитый Виллем ван Мирис.

№ 88 Виллем ван Мирис Диана ок. 1700-1710, частное собрание, 21х26 см.

Вполне успешный Герард Вигмана (Gerard Wigmana 1673-1741), большой теоретик, любивший объяснять (письменно и устно) свои картины.

№ 89 Gerard Wigmana Время открывает истину 18 век, частное собрание, 54.2х41 см.

Время не только открывает истину, но еще берет своё, и вот появляются просто обнаженные фигуры, без мифологического антуража, без тени на лице.

№ 90 Gerard Wigmana Венера 18 век, частное собрание, 67х53 см.

И опять хочу для контраста привести медово-ватную религиозную картину, которая по духу уж очень похожа на всех этих голых девиц. Вот Иисус весь из белого шоколада.

№ 91 Gerard Wigmana Ecce Homo ок. 1695-1704, Фризский музей, Леуварден, 30х25 см.

Ныне неизвестные

Когда Золотой век кончался, а достойное внимания никак не наступало, было несколько голландских художников, которые чем-то интересны, чем-то необычны, которые вполне могут нравиться и которые уж точно не хуже, чем некоторые генералы 17-го века. Приведу троих, которых можно и порассматривать, и запомнить.

Живопись по полочкам иногда раскладывают самым странным образом. Питер ван Рустратен (Pieter van Roestraten 1630-1700) к категории «поздней живописи 17-го века» вроде бы не подходит, он на год младше Питера де Хоха, на два года старше Вермеера – ну какой же это поздний?! Ван Рустратен был учеником Франса Халса, женился на его дочери и в (вероятно) 1663 году переехал в Англию, где и преуспел. Однако же знаменитым он стал во второй половине жизни, среди его работ натюрморты с чаем (и его атрибутами), который вошел в моду в Англии с конца 1680-х и 1690-х годов. Вот и получается поздний художник. По манере ван Рустратен в толпу голландцев не совсем вписывается. Он с тактом писал аляповатые предметы, мне он чем-то напоминает Адриана Корте (позднего художника!), но с противоположным знаком: если у Корте главное пустота, то у ван Рустратена – наполненность, выпирающая из картины и кидающаяся на зрителя. Ван Рустратен в Англии продавался хорошо, известен рассказ, что портретист Питер Лели, испугавшись возможного конкурента, взял с него слово не писать портретов (в Харлеме ван Рустратен был записан портретистом), а за это обещал посодействовать его карьере у короля. Так и случилось.

№ 92 Питер ван Рустратен Натюрморт с китайскими чайными пиалами, ок. 1670-1680, Gemäldegalerie, Берлин, 35х47.5 см.

№ 93 Питер ван Рустратен Натюрморт с серебряной вазой, после 1675, частная коллекция, 25х20.5 см.

№ 94 Питер ван Рустратен Натюрморт с нарисованной рамой, после 1665, частная коллекция, 95.2х110 см.

№ 95 Питер ван Рустратен Натюрморт с лаковым ларцом, ок. 1670-1698 , частная коллекция, 81.5х109.5 см

«Англичанин» ван Рустратен и его натюрморты в Голландии не популярны: во-первых, он поздний, а во-вторых, не наш. Нет его в Маурицхейсе, где хранятся канонические шедевры, нет его в Амстердамском Ряйксе, правда, когда-то была там одна картина (№ 93), унаследованная голландским правительством у немецких нацистов, но после шестидесяти лет тяжб и борьбы все же возвращенная законным и меркантильным еврейским наследникам, которые так и не смогли понять, что искусство должно бесплатно принадлежать голландскому народу. Так что поделом ван Рустратену, да кому и нужен в Амстердаме этот поздний пошляк, продавшийся заграницу (возможно, получивший медаль от Карла Второго!) нацистский пособник, до конца жизни пресмыкавшийся перед ненациональным напитком (в Голландии пьют кофе)!

Бывает, что художник всем провозглашенным (мной провозглашенным) критериям хорошей живописи не соответствует, а запоминается… А это большое дело – запоминаться. И я тут говорю не о том, чтобы голым/голой прыгать по минному полю, такой хэппининг тоже запоминается, я говорю о картинах. Матейс Неве (Matthijs Naiveu 1647-1726) как раз запоминается. Почему-то…

Есть у Матейса Неве и обычные скучные-тощие работы, но есть и не тощие, и еще какие! У Неве сюжеты обычно богатые – в итальянский город на рассвете/закате (поэтому тени у всех длинные) заехали итальянские комедианты, вышли на площадь и там в нелинялых и очень цветных нарядах дают представление. Они мучают котов, улыбаются барышням и дурят всем голову, народу же высыпало столько, что яблоку не упасть. Позади на фоне разные обелиски, замки, соборы святого Петра и прочие итальянские расчудесности, а иногда корабль с голландским флагом, а иногда и Амстердам. Всё цветное-прецветное. Дамы мордатые с высокими прическами, точно по моде. Множество развлекающих деталей – торговка торгует оладьями, собаки таращатся, парни играют в чехарду, рисунок слабенький, ребенок канючит, на мостовой выписан каждый камешек. Закатное солнце продолжает красить желтым цветом всю эту сцену. Обезьянки, таратайки, листики и шелка, много шелков, детали слипаются, мельтешат, мешают друг другу, а художник спокоен, словно так и надо. Да и на самом деле он хотел сумятицу, это очевидный прием. Сюжетно и литературно, но при этом не графика, удержался художник у грани. Все у него кривоватое, с комическими рожами, еще накидано мусора на земле повсюду. Барабанщик бьет в барабан для веселья, дети капризничают, кавалеры изящны, ручной медведь вручную убивает неосторожную собаку, хозяин собаки в ужасе, хозяин медведя в ужасе, а ничего не поделать. Арлекинов больше, чем у мирискусников… Если же дело происходит в комнатах, то обязательно на закате (длинные тени) или ночью (длинные тени), на этих картинах тоже все цветное, дамы полные в прическах, шелка, собачки гадят, дети рождаются, всюду золото, ковры, картины, вышитые стулья, кавалеры, пропорции не соблюдены, танцы, парики, картины, зеркала…

Это как если в шоколадный торт еще положить вафель, мороженого, карамелек, украсить взбитыми сливками, сиропом, цукатами, а сверху пряник… С мармеладом. Берет оторопь.

Мне непонятно, почему меня такая ерунда не раздражает, а веселит. Вот Ян Стен тоже хотел сделать смешно, а мне скучно и неприятно… Вероятно, тому причиной та мишура, которую делали Бенуа и Сомов, которую я любил в детстве, к ней сейчас серьезно не относишься, но прощаешь себе детские слабости, а тут словно найден оригинал, и его тоже автоматически извиняешь. Вот несколько работ Матейс Неве.

№ 96 Матейс Неве Театр в городе, 1699, частное собрание, 67х55.5 см.

№ 97 Матейс Неве Театр в городе, 1703, частное собрание, 65х55.5 см.

№ 98 Матейс Неве Танец в амбаре, 1706, Театральная коллекция университета, Кельн, 55х64.5 см.

№ 99 Матейс Неве Ночной праздник, 1710, частное собрание, 70.5х64.5 см.

Матейс Неве жил в Лейдене и там же учился живописи у дорогостоящего Доу – сохранились три годовых расписки за обучение по 100 гульденов, это очень большая плата за обучение. Ученика Доу автоматически записывают в искусные лейденские живописцы, хотя он искусностью не баловался. Ему не удалось писать для элиты, то есть долго и тщательно, а продавать дорого. Почти не встречаются у Неве иллюзорно (как тогда это понимали) выписанные детали. Ну… иногда на маленькой картине у врача подбородок синеет серьезной гладковыбритостью, у его молодого помощника легкой гладковыбритостью, у больной же всё лицо зеленеет, как будто оно сидит в зеленой бутылке, но в той же работе ткани написаны быстро и условно, а волосики у людей, как нравилось публике, не пересчитаны.

№ 100 Матейс Неве Визит врача, конец 17-начало 18 в., Wellcome Institute Library, Лондон, 33.2х40.7 см.

Хотя в Лейдене Неве был вполне успешен, но в 1679 году он перебрался в Амстердам, а ведь без нужды место жительства не меняют. После того, как рынок искусства умер, лишь на Амстердам и была надежда у дешевых голландских художников. Надежда не оправдалась, за следующие десятилетие Неве писал мало, зато в 1696 году он получил место инспектора качества хмеля для пивоварен (хм, вон уже с какого времени голландские власти вмешивались, командовали, цеплялись, мешали и регулировали!). С постоянной зарплатой дело пошло лучше и картин появилось больше. Именно тогда Неве и пишет большинство своих арлекинов на народных гуляньях (хотя первая такая сцена 1691 года). Для голландского искусства тогда эта тема не характерна, хочется предположить (безо всяких оснований), что, получив независимость, инспектор качества решил оторваться и писать для себя что хочется.

Неве не особенно возился ни с рисунком, ни с перспективой, у него много скучных жанровых работ, вполне традиционных. Однако он выстрелил и попал в самые наши банальные представления о том, как у них прелестно было в 18-ом веке, а в некоторых картинах безбашенность его достойна внимания. Приведу напоследок безумный холст, где все люди стали павлинами, а пол, стены, мебель и вообще все детали этим павлинам соответствуют и составляют единый ансамбль.

№ 101 Матейс Неве Элегантное общество в интерьере, ок. 1695, частное собрание, 54.6х64.8 см.

Работы Неве были представлены на двух больших серьезных выставках в 1988 (пять картин) и 2006 (две картины), там же была опубликована библиография, по Неве была защищена магистерская диссертация с неполным и приблизительным каталогом. В России три его картины, жанровая сценка в Эрмитаже (не выставлена, разумеется) и две в Павловске, на одной женщины снимают с мужчин штаны, а другая это странная «Аллегория строения космоса» со сценами из Ветхого и Нового Заветов. Вообще же Неве знают лишь специалисты, он практически неизвестен, как и большинство голландцев 18-го века.

Тут удобно вспомнить о французском/голландском влиянии. Claude Gillot (1673-1722), учитель Ватто и Ланкре был на 25 лет младше Неве. На каком-то этапе своей карьеры он тоже начал писать персонажей Комедии дель арте, разыгрывающих сценки на городских улицах, отбрасывающих длинные тени, заслоняющих собой свет. Очень, очень похоже на Матейса Неве.

Доменикус ван Вяйнен (Domenicus van Wijnen 1661-1698) в основном известен из-за трех работ с попойками голландских художников в Риме. То был союз с названием Bentvueghels

и существовал он сто лет (1620-1720), пока его из-за этих самых буйных и непристойных пьянок не запретили. На картинах этих (сохранилась одна, а с двух других – гравюры) веселятся знатно, в лучших традициях хмельного быдла, принимают нового члена в свое братство, как раз за такие карикатуры на литургию-крещение и были они запрещены. Ван Вяйнен пробыл в Риме десять лет с 1675 по 1685 годы.

Дальше этих волнующих документов-картин с изображением жизни художников интерес историков искусства не шел. А зря. Ван Вяйнен писал сложные картины-аллегории, о которых искусствоведы и любители символизма могли бы издать с дюжину докторских диссертаций. Увы, увы, ван Вяйнен не знаменит, не привлекает ученого внимания, хранится в запасниках и не истолкован… Он на самом деле художник не Золотого, а следующего века, свет на его работах мерцает и трогает формы предметов избирательно, не столь энергично, как у Маньяско, но все же в твердой и убедительной манере. Ван Вяйнен узнаваем из-за крышесносительных и безумных композиций, которые в то время лишь у него и появляются. Исторические же сюжеты у ван Вяйнена в сторону не выбиваются и более или менее обычны. Писал ван Вяйнен и сцены с колдовством, шабашами и ведьмами, поэтому сейчас аукционы на любую картину с непонятными колдуньями прилаживают бирочку с его именем. Картин дошло совсем немного (около двух десятков), сорок лет тому назад написали про него несколько статей, недавно в Италии (то есть не на главном для голландского искусства языке) вышли еще две.

№ 102 Доменикус ван Вяйнен Медея колдует над Ясоном, между 1674х1698, Musée des Beaux-Arts, Pau, 46х53 см.

№ 103 Доменикус ван Вяйнен Искушение святого Антония, 1680-е гг., Национальная галерея, Дублин, 72х72 см.

№ 104 Доменикус ван Вяйнен Аллегория, между 1674х1698, частное собрание, 74х72.5 см.

№ 105 Доменикус ван Вяйнен Сцена с колдовством, между 1674х1698, частное собрание, 73х57 см.

Сложные композиции-аллегории у голландцев не редкость, но у ван Вяйнена они выглядят гораздо естественнее (если тут можно говорить о естественности), чем у его предшественников. Судить о картинах трудно, надо видеть вживую, а они недоступны. И тут я вернусь к одной из тем этой главы. Слава художника зависит не от картин, не от живописи, а от нашего к нему отношения. Любая посредственность может стать великим мастером, мне почему-то всегда тут вспоминается, как в первую свою поездку в Европу Репин ехал глядеть на двух главных гениев Запада – на Рембрандта и Анри Реньо. Точно так же любой настоящий художник может показаться публике неинтересным маляром. Доменикус ван Вяйнен был в нужном месте (Рим) с нужной компанией (Bentvueghels), живопись его странная и предвосхищает будущий век, кисть ван Вяйнена самостоятельна, картины его зашифрованы (для нас) и ждут объяснения. Однако… не получилось, не щелкнуло, жетон застрял, лампочка не замигала, машина признания застопорилась.

Заключение

За голландским искусством времени перелома не охотятся. Знаменитых голландцев конца Золотого века не будет не только в экспозиции выставок, но даже и в запасниках. Музеи хотят не рассказать историю живописи и разобраться с ошибками, достижениями, прошлыми модами, настоящими и смехотворными гениями, а выставить то, что сейчас считается шедевром. Увы, закармливание шедеврами надоедает, нужен рассказ. Эй, повесьте же в экспозицию плохое искусство конца Золотого века!

Вермеер

Вермеер стал серебряным медалистом голландского Золотого века, уступив лишь Рембрандту. О нем без счета статей и книг. И, как у любой знаменитости, сувениров – пазлы, календари, футболки с картинами. Несмотря на пазлы, он и на самом деле великий художник. (Из голландцев мой самый любимый.)

Краткая справка

Родился в 1632, умер в 1675, жил в Делфте. Сохранилось очень мало работ – всеми признаны 33 картины, 2 почти признаны, а одна (из Лейденской коллекции)… тоже почти признана. Два пейзажа, аллегория, две исторические картины, остальное – жанровые сцены. В 1990 был украден «Концерт» из Бостона, не найден до сих пор.

Протестант, перешедший в католичество ради женитьбы (в 1653 году). 15 детей (четверо умерли до крещения). Писал дорогие картины (возможно, что в основном для одного-единственного энтузиаста и покупателя), последние несколько лет (после катастрофического для Голландии 1672 года) не мог продать ни одной своей работы. Торговал чужой живописью, рынок которой рухнул в 1672. Умер в бедности и долгах 43-х лет от роду. Был забыт почти на двести лет, сейчас всеобщий любимец и гений.

Только из-за живописи

Знаменитым он стал неожиданно. Рембрандт, например, въехал в 20-й и 21 века во многом по инерции – всегда он считался гением. В Голландии вокруг него кристаллизовалась национальная гордость, каждый европейский мыслитель-гигант считал своим долгом про Рембрандта высказаться. Для знатных и богатых коллекционеров он был традиционным символом качества коллекции, борцы же со знатными и богатыми коллекционерами его тоже любили, считая, что художник демократически воспевал простых тружеников. С самого начала карьеры Рембрандт в обязательном порядке присутствовал во всех книгах о голландской живописи.

У Вермеера ничего подобного не было, он прославился живописью и ничем другим. Долгие двести лет картины Вермеера вызывали… да в том-то и дело, что ничего они ни у кого не вызывали, публика зевала, но вдруг его манера пришлась новейшему времени по вкусу. Европейцы поменяли очки, шоры, убеждения и заблуждения. Никаких особых историй или скандалов. Правда, была знаменитая подделка ван Меегерена, но то уже позже, да и для ТАКОЙ славы ее одной недостаточно. Я не уверен, что о скандале этом помнят и те, кто придумал вермееровскую шляпу от дождя, и те, кто эту шляпу покупает.

№ 1 Шляпа от дождя с «Девушкой с жемчужиной» Ø ок. 60 см., 19.95 евро.

Полюбили его, потому что взгляд Вермеера на натуру, отказ от сюжета неожиданно совпал с нашим представлением о живописи. Появившееся искусство фотографии и кино не смогло заслонить его картины, они оказались глубже и весомее фотоснимков, а рассказывания анекдотов, как в фильмах, у него никогда и не было. Вермеера впервые оценили не на родине, а заграницей, пишут о нем в основном тоже не по-нидерландски, а в Голландии ему со скрипом выделили особое место гения лишь потому, что он прославился за рубежом. Эвона – даже унылые кальвинисты мечтают, чтобы о них говорили в Париже…

Теофил Торе

О Вермеере заговорили в Париже в 1866 году. Открыл его Теофил Торе (псевдоним Торе-Бюргер, Théophile Thoré-Bürger, 1807-1869), журналист и художественный критик, республиканец, революционер (однажды приговоренный к смерти), противник всего плохого, в том числе салонной, академической живописи. Кроме всего прочего Торе посодействовал признанию Карла Фабрициуса и Франса Халса, поддержал Эдуарда Мане. В 1842 году в музее в Гааге Торе столкнулся с «Видом Дельфта», кисти неизвестного никому Вермеера. Торе восхитился, стал искать другие работы, связывать оборванные нити. К 1858 году он нашел еще две картины Вермеера («Молочницу» и «Улочку»), к 1860 обнаружил уже дюжину, а через 6 лет насчитал целых 70 вермееров (тут напомню, что сейчас подлинными считается 36 картин Вермеера, из них Торе видел две трети), в коллекции его было целых три Вермеера (и «Щегол» Фабрициуса!), Торе издал каталог художника в статье о нем в 1866 году. С тех пор слава Вермеера и начала разгораться.

Почему? За 70 лет до того в 1792 году Вермеера уже хвалили в том же самом Париже! Это сделал художник, знаток и торговец искусством Жан-Батист Лебрен. Однако дальше не покатилось, и Вермеера забыли опять. Время его работ еще не настало, зато во второй половине 19 века в живописи началась самая большая революция со времен Караваджо – появились импрессионисты. И не умерли с голода, то есть нашли свою публику. Тогда возникло новое фигуративное искусство, которое живо до сих пор (там, где оно живо). Тогда же художники, критики и зрители свергли старых идолов и начали поклоняться новым богам, Вермеер оказался одним из них.

18 век

А все же… что было с Вермеером до того? Да ничего и не было… Чтобы живописца запомнили, он должен шуметь, мелькать, всё на свете облепить своими картинами, как лягушку сахаром. Вермеер же писал долго, хорошо и продавал картины лишь нескольким ценителям, картины оседали в Дельфте. Это рецепт забвения. За пределами города Вермеер был мало известен Арнольд Хоубракен в своей трехтомной книге (1718–1721) о голландских художниках (около 450 имен) Вермеера не упоминает. В 18 веке картины Вермеера продавались (известно из аукционных каталогов), но без всякого придыхания и дрожи. А иногда то были стандартные фортеля дилеров – к анонимной картине наобум приклеивали имя какого-нибудь забытого художника (Вермеера!), и холст становился чуть дороже. Ничем не отличается от современной аукционной практики.

Вот биография одной картины. «Аллегорию веры» продали на аукционе в 1699 году за 400 гульденов, в 1718 году за 500 гульденов, в 1735 году за 53 гульдена и в 1749 году за 70 гульденов. Везде она была работой Вермеера. Однако… Впрочем, сначала сама картина, которая традиционно считается «плохой».

№ 2 Вермеер Аллегория католической веры ок. 1670-1674, Метрополитен, Нью Йорк, 114.3х88.9 см.

На аукционе 1749 года цена сильно упала, и надо было уже объяснять, чтобы купили: «Женщина в комнате погружена в молитву, со множеством детально-прописанных аксессуаров, исполненная ван дер Меером из Дельфта, качество живописи не хуже, чем у Эглона ван дер Нера.» Кто сейчас помнит Эглона ван дер Нера? И тут надо привести Эглона ван дер Нера (успешного и дорогого в 17 и 18 веках), чтобы понять, с кем Вермеера путали.

3 Эглон ван дер Нер Эсфирь падает в обморок перед Артаксерксом 1696, Уффици, Флоренция, 70.5х54 см.

Потом след «Аллегории веры» теряется (это значит, что никому она не была интересна!) и выплывает наша работа лишь в коллекции Дмитрия Ивановича Щукина, но там она считается плохой картиной кисти (сюрприз!) Эглона ван дер Нера, Щукин в 1899 году от плохой картины избавляется, ее покупает вскоре Бредиус. Очень дешево (700 марок). Бредиус в голландском искусстве главнее всех, некоторые картины своей коллекции он на время отдает в музеи повисеть, там их цена увеличивается, да еще их и реставрируют. Именно реставраторы Маурицхейса (где более двух десятилетий гостила «Аллегория») поняли, что это Вермеер. Потом Бредиус вешает «Аллегорию» в Бойманс и после продает (дОООрого, 300.000 долларов – в тысячу семьсот раз дороже заплаченного!) в Америку.

Популярность художника его влияние в 18 и 19 веке легко проверить, посмотрев на количество копий и гравюр с его картин. С Вермеера их нет. Ну, почти нет. Есть гравюра с «Астронома» (1784) по заказу Лебрена и одна прорись по его же заказу, плюс несколько кривых гравюр с «Молочницы» конца 18 века.

№ 4 Jurriaan Cootwijck Молочница Вермеера вторая половина 18 века, 20.6х15.6 см.

В первой половине 19 века ничего не изменилось. Гравюру 1837 года с дрезденской «Девушки, читающей письмо», сделали лишь потому, что тогда она считалась Питером де Хохом, который становился моден. Вообще характер «Девушки» был изменчив, в Дрезденскую галерею ее купили в 1742 году как Рембрандта, в 1750 году она стала «манерой Рембрандта», в 1754 году снова превратилась в Рембрандта, с 1756 по 1801 была «школой Рембрандта», в 1801 ее посчитали Говертом Флинком, в 1806 году она стала Вермеером, в 1817 году снова Флинком, с 1826 по 1860 носила имя и фамилию Питер де Хоха, в 1862 году какой-то глазастый чудак решил посмотреть поближе, увидел подпись Вермеера, и с тех пор картина автора не меняла.

В 18 веке голландские художники перепевали созданное их отцами и дедами сотней лет ранее. Копировали всё и вся, а Вермеера никогда. Подобное пренебрежение делает жизнь историков искусств неудобной: мол, очевидный гений, значит, должны были быть люди, это понявшие. А их не было.

Тогда начинаются выдумки, и я не понимаю, зачем… Даже в серьезных книгах и каталогах пишут, что голландский живописец Ян Экелс Младший (1759-1793) видел, проникся, очаровался и оказался под влиянием. Словно один художник что-то меняет… Сам же Экелс Младший подражал самым разным манерам, темно-коричневого у него гораздо больше, чем светлого, на Вермеера он похож раз или два, а на коричневых живописцев похож всегда. Словом, когда говорят о влиянии Вермеера на художников 18 и первых трех четвертей 19 века это выдумки. Кстати, о выдумках.

Выдумки 1

Искусствоведам, дослужившимся до генерала можно после производства порассуждать и о гениях (офицеров туда не допускают). При этом о Вермеере известно мало и всё уже написано. Обычно книга начинается славословием и рассказом о семье. Потом, рассказав про детство, о котором нам ничего неизвестно, солидный ученый подходит к главе об образовании художника. К сожалению документов архивных нет, воспоминаний никаких нет, свидетельства не найдены… Но обучение это важный период, многое в творчестве объясняющий. Ученый не может (ему кажется, что не может) обучение пропустить, и потому начинает говорить просто так, а присвоенный высокий чин оберегает исследователя от нападения и засады. Потом приходит другой выдающийся историк искусства и начинает фантазировать что-то свое… И вот пример того, как отсутствие фактов науку не тормозит. Вот мнения разных ученых:

1. Мог учиться в Утрехте, потому что нет документов, что он учился в Дельфте. Учился он, несомненно, целых четыре года, а жить в чужом городе было дорого, вот потому-то у семьи его родителей и не было денег, всё ухнули на образование сына. (Напоминаю, что это без единого документа или свидетельства.)

2. Наверное, учился в Амстердаме.

3. Возможно, Вермеер был учеником Isaac van der Mije из Дельфта, который до того, как стать иезуитом, получил образование художника и вполне мог стать учителем Вермеера, который через несколько лет и сам обратился ради женитьбы в католичество, а его будущая теща, как известно, была с иезуитами в тесном контакте. (Это версия выдвинута голландским историком-иезуитом.)

4. Был учеником Карла Фабрициуса из Дельфта, потому что тот тоже превосходный художник и ученик Рембрандта, а у Вермеера в коллекции было три работы Фабрициуса. Да еще в одном документе их фамилии стояли рядом.

5. Был учеником Абрахама Блумарта из Утрехта.

6. Сама репутация дельфтского художника Леонарта Брамера должна была заставить Вермеера пойти к нему в ученики.

7. Есть вероятность, что van Vliet научил его основам перспективы.

8. Не был он ничьим учеником, выучился всему сам. Самоучка.

Все это опубликовано в книгах, каталогах, научных журналах. Можно список продолжить, но стоит ли?

Измышления принимаются научным сообществом, если выполнены несколько условий: надо иметь диплом, работать в университете или музее, в научные журналы писать суконно, но умными и в данный момент модными словами и т. д. Напоминает органически-чистую еду, там ведь тоже главное не органическая чистота, а правильно оформленная документация, где обязаны быть красивые печати, бумаги в пяти копиях, платежи вовремя, где все должно быть завизировано дипломированными людьми из правильных контор. После этого самое важное не проверять еду на наличие пестицидов, ибо результаты проверок чаще всего плачевны.

Выдуманной (и любимой!) темой в книгах 20 века о Вермеере стала камера обскура.

Камера обскура

Нет ни одного доказательства, что Вермеер использовал камеру обскура.

(Бонусом замечу, что нет ни одного доказательства, что какой-нибудь другой художник 17 века использовал камеру обскура. Еще одним бонусом замечу, что в 18 веке даже Каналетто, который, наверняка, использовал камеру обскура, на самом деле ее не использовал, это поняли, когда стали исследовать (наконец-то, спасибо!) его рисунки в 2017 году.)

Выдумки 3

Помимо догадок есть еще и риторические рассуждения о смысле картин. Я приведу короткий пересказ фрагмента из длинной статьи, посвященной дублинской картине «Дама, пишущая письмо, и ее служанка» в каталоге 1995 года (Редактор Arthur K. Wheelock Jr.).

№ 5 Вермеер Дама, пишущая письмо, и ее служанка ок. 1670-1671, Национальная галерея, Дублин, 72.2х59.7 см.

Речь идет о смысле картины в картине – на стене комнаты висит «Нахождение Моисея»; решается вопрос, как связана тема картины с темой писания письма. Во-первых, никаких доказательств, что картина тут имеет какой-то смысл и что-то значит, не приводится. Это как бы само собой… Во-вторых, начинают нашаривать и сдвигать в кучу разнообразные утверждения-слагаемые и в конце из них суммируют вывод. Вот эти слагаемые по порядку:

1) Такие Библейские сцены, как нахождение Моисея, в 17 веке обычно понимались аллегорически, они давали взглянуть на человеческую натуру и Божий замысел. +

2) В Ветхом Завете голландцы особенно почитали историю с Моисеем +

3) Пересказ истории нахождения Моисея из книги Исхода (2:1-10). +

4) История Моисея в 17 веке интерпретировалась как свидетельство божественного провидения и указание на способность Господа сводить вместе противоположности, что ясно из упоминания одного рядом с другим в Хертелевском издании «Иконологии» Рипы 1758-1760 годов, что хотя и позднее нужной нам даты, однако говорит о некоей возможности подобных умозаключений и ранее в 17 веке, несмотря на почти полное отсутствие подобных умозаключений в других текстах 17 века. Но все же упоминания были, так однажды в 1609 году один утрехтский пастор, рассказывая историю нахождения Моисея, припомнил и даже процитировал притчи Соломона (16:7) «Когда Господу угодны пути человека, Он и врагов примиряет с ним». +

5) Хотя сцены 17 века с писанием писем мы всегда связывали с любовью, а не с теологией, но совершенно ясно из эмблематических трудов Якоба Катса, достаточно прочитать его книгу 1627 года, что смысл любого изображения может относиться и к общественным, и к религиозным вопросам, и к сердечным заботам. +

6) Хотя связь между «Нахождением Моисея», брошенным письмом и хозяйкой косвенная, но их сочетание вполне может указывать на некую тему, связанную с достижением безмятежности и мира в душе. =

Вермеер, судя по всему, предполагает, что душевная умиротворенность достигается личными усилиями, осуществляемыми в гармонии с неизменной верой в божественный замысел Бога («God’s divine plan»).

Из всего этого салата только пересказ книги Исхода и соответствует действительности – да, в книге Исхода действительно рассказывается эта история. А так я бы не стал утверждать, например, что кальвинисты или католики трактовали Библию исключительно как аллегорию, словно уже тогда на дворе стоял атеистический 20 век. И под другими пунктами я бы тоже не подписался, даже слова протестантского пастора в 1609 году не убеждают меня, что в 1670 году католик-художник писал свою картину на пахнущую буддизмом тему «Как достигается душевная умиротворенность». Смешно думать, что Вермеер, смешивая краски, строя композицию, рисуя, только и делал, что заботился о проповеди гармонизации личных усилий и божественного замысла Бога. Поиски сюжетного, литературного смысла в картинах чаще всего отрицают красоту живописи как главное, чего хотел добиться художник. Все-таки живописец пишет картину, а не проповедует и не загадывает загадки будущим профессорам.

Похожим образом можно (но не нужно), например, трактовать гастрономические шедевры: соединяя в одном блюде индюшку и картошку, повар-мыслитель стремится напомнить о героических мореплавателях, открывших Новый свет, откуда к нам и прибыли означенные деликатесы; наличие перца говорит о путешествиях в другую часть света, на Восток, в Индонезию; щепотка сахара заявляет о непосильном труде черных рабынь и рабов (ах, как удачно ввернул!) на плантациях сахарного тростника для удовлетворения минутных и мелочных прихотей белых (позор!) господ-мужчин, а отсутствие соли в блюде приводит к выводу, что мы, обедая, постоянно забываем о том, что является солью земли.

Каждый серьезный ученый строчит про «Нахождение Моисея» на заднем плане свою собственную, ни на кого не похожую песню, кто-то удачно (как ему показалось) выдумал, что не книга Исхода была тут основой, а, скорее всего, «Иудейские древности» Иосифа Флавия, другая пишет, что женщина, пишущая письмо, уселась под картиной, потому что характер голландских женщин был похож на характер дочери фараона, которая славилась заботливостью, аристократизмом (вообще-то звучит – «дочь фараона славилась аристократизмом»), состраданием и независимостью и т. д., и т. п.

Выдумки 4

Почему тут так много про какие-то искусствоведческие фантазии? Увы, именно ими забиты все книги о художниках, при этом чем лучше мастер, тем больше рассуждений, почему он велик, как он мудр и как автор его понимает. Вот и борешься с вечным искушением отнестись к подобного рода текстам как к чему-то имеющему смысл, ведь пишут их образованные и интеллигентные люди…

Arthur K. Wheelock Jr., куратор североевропейской живописи Национальной галереи в Вашингтоне, решил однажды приписать Вермееру одну из трех почти идентичных «Святых Праксед» кисти Феличе Фекирелли. Одним из важных аргументов было небо в самой первой картине Вермеера «Диана со спутниками», там оно было написано светлой краской по темному фону, совсем, как у итальянцев. Wheelock утверждал, что Вермеер, научившись на «Святой Пракседе», перенес его потом на свою первую самостоятельную картину. Через несколько лет на реставрации выяснилось, что «Диана» была «исправлена» уже после смерти художника, небо было написано пигментами, каких во время Вермеера не существовало (прусская синяя изобретена в 1706 году, а зеленый хром в 1840).

№ 6 Вермеер Диана со спутниками (до реставрации)

№ 7 Вермеер Диана со спутниками (после реставрации), ок. 1653-1656, Маурицхейс, Гаага, 98.5х105 см.

Еще больше написали про замазанного Вермеером вполне законченного купидона на дрезденской «Девушке, читающей письмо». Сначала (до рентгенограммы) не знали, что там был бог любви, и белую стену объявляли прорывом и главным открытием. После появления рентгеновских снимков полились рассуждения, почему Вермеер убрал уже написанного амурчика, стали реконструировать, что он думал и как развивалась работа над картиной. «Он стер символическую ссылку на эмблематическую аллюзию… чтобы не мешать тихой атмосфере и уединенной частной жизни девушки», «Вермеер захотел изменить наш взгляд на картину, вместо того, чтобы мы сначала смотрели на купидона, а потом на девушку, читающую любовное письмо, он решил, что главное в картине это отражение девушки в окне, таким образом он чуть затуманил смысл картины при полном соблюдении перспективы», «стирая купидона, Вермеер решил отмежеваться от нарративного и анекдотического искусства своих современников, чтобы показать поэтическую атмосферу изображаемой сцены», «художник увидел, что купидон на стене это очень выигрышный мотив, но чтобы не повторяться в живописи, он решил использовать его через 15 лет (в «Женщине, стоящей у клавесина»), а потому замазал купидона», «Вермеер предпочел энигматический смысл эмблематическому». И так далее. Сейчас реставраторы выяснили, что купидона замазали после смерти художника (между купидоном и верхним слоем краски нашли слой грязи и пыли, который мог образоваться там лишь за несколько десятилетий). Картину расчистили и планируют торжественно представить на выставке в Дрездене в январе 2022 (из-за эпидемии выставка два раза откладывалась).

№ 8 Вермеер Девушка, читающая письмо (до реставрации).

№ 9 Вермеер Девушка, читающая письмо (после реставрации), ок. 1657-1658, Дрезденская галерея, 83х64.5 см.

Придется теперь историкам искусства заново писать свою историю с купидоном. Что ж, я в них не сомневаюсь. Но на этом дело не кончено, так позади «Женщины, с жемчужным ожерельем» на нейтронной авторадиографии видна карта, так что если за нее возьмутся реставраторы, то и она может измениться, а все ее искусствоведческие толкования аннулируются.

№ 10 Вермеер Женщины, с жемчужным ожерельем ок. 1662-1665, Gemäldegalerie, Берлин, 55х45 см.

№ 11 Вермеер Женщины, с жемчужным ожерельем инфракрасная рефлектография.

Хватит о выдумках, надо о самой живописи и самом художнике.

Сфинкс

Выдумки были не случайны. Если бы не Джон Майкл Монтиас (1928-2005), американский экономист, неожиданно ставший в середине жизни хорошим (!) историком искусств и написавший книгу о Вермеере в 1989 году, мы бы все еще называли художника «дельфтским сфинксом». Сейчас про него, про его семью и клиентов хоть что-то известно. Однако и непонятного осталось немало.

Нет ни одного его рисунка, а должны были быть. Так рисовать, как Вермеер, без набросков невозможно, даже если у тебя фотографическая зрительная память. Композиции у Вермеера сложные, значит, их надо было долго искать и разрабатывать. Без эскизов так не получится. Исправлений-отклонений от первоначального плана (пентименто) на картинах Вермеера немного, значит, не в масле он искал верную форму.

Модели на холстах написаны с натуры, такую живопись, как у Вермеера, то есть с лессировками, писали долго. О натуре будет ниже, но понятно, что никто по полгода Вермееру не позировал, для картин он использовал подготовительные рисунки и этюды. Были, были, были зарисовки, наброски, эскизы. Сейчас их нет.

Неизвестно, сколько работ Вермеер писал в год, думают, что две-три, но точно мы не знаем. Даже после книги Монтиаса непонятно, сколько стоили его работы. Известные слова одного богатого клиента (Hendrick van Buyten), что он заплатил за небольшую картину 600 гульденов, могут быть (и скорее всего и были) обычным хвастовством. Есть и другое сообщение, что за изображение головы (трони) Johan Larson заплатил 10 гульденов. У Вермеера есть несколько таких трони, одна из них это «Девушка с жемчужиной». Еще известно, что в 1661 году полновесная картина Вермеера из собрания Cornelis Cornelisz. de Helt была продана за 20 гульденов и 10 стяуверов, картина была в раме, а рама это треть-четверть-пятая часть от общей цены. Самая же высокая цена зафиксированная в документах, это 400 гульденов за «Аллегорию католической веры» на аукционе 1699 года (то есть после смерти Вермеера). Так что цены нам не вполне понятны (но все же выше средних). Знания о Вермеер добыты кровью и потом Джона Монтиаса (!), ничего нового с 1989 года в архивах не находится. Остаются только технологические исследования картин.

Чем отличается Вермеер от других голландцев?

Толпами ходили голландские художники по разным дорогам, все куда-то добрели, кто дальше, кто ближе, а Вермеер сделал еще один добавочный шаг. Или шажок. Или убежал вперед на целый километр. Взять, например, рисунок. Сначала голландцы рисовали довольно плохо, во второй половине века получше. Некоторые таланты и труженики хорошо. Вот Терборх рисовал всю жизнь, и сказалось – сильный он рисовальщик. А Вермеер рисовал лучше, чем хороший. Он своему рисунку полный господин и может его так изменять, что будет реальнее, чем в натуре

Или пресловутая тщательность, которой так наслаждались тогдашние любители искусства. Лейденские живописцы тут триумфаторы. Вермеер же и тщателен, и умен. Известное затруднение живописца – как писать написанное или напечатанное типографией (газеты, ноты, книги, карты)? Мазнуть просто серым по светлым? Так выйдет грубо и скучно. Каждую буковку и закорючку прорисовывать? Уж лучше стать аптекарем, там за подобную точность платят еще больше. Вермеер нашел идеальный баланс между точностью и обобщенностью, а лейденцы так и остались фармацевтами. Пример с картиной Франса ван Мириса Старшего.

№ 12 Франс ван Мирис Старший Дуэт 1658, Государственные музеи, Шверин, 31.7х24.7 см.

Вот фрагмент, где все ноты выписаны, где буквы и узор четкие и черные. Вся же картина коричнева и слипается в ком. (Хочется наябедничать, что и перспектива кривая, хотя тут я не об этом.)

№ 12 а деталь.

Вот Вермеер, который не коричневый.

№ 13 Вермеер Урок музыки ок. 1662-1665, Королевское собрание, Виндзор, 73.3х64.5 см.

Тут можно посмотреть на то, как написаны буквы на крышке. Они мерцают, потому что часть их попадает на блик, нечетко видны, изменяются в зависимости от удаленности от источника света. Черный верхний узор четкий, но не графика, как у Мириса, орнамент не отделяется от фона. Нижний узор написан иначе, менее резко. Так пространство с воздушной перспективой и строятся. А у Мириса все по-бухгалтерски четко и подробно обведено.

13 а деталь.

Словом, одно дело это коричнево перечислять предметы со всеми мелкими деталями. А другое дело думать про них – что ярче, что глуше, что четче, что в дымке, как все эти блики и тени, и цвета строят глубину, как они сбалансированы.

Цвет у Вермеера полный, а не грязный, как у голландцев обычно. Пространство с воздухом всегда сложны и выверены. Правда, пространство писали и другие художники. Но у Вермеера едва ли не самые логичные и глубокие композиции. И везде в картинах множество умных, опередивших свое время решений, находок.

Натура

Сейчас ученые соглашаются, что все комнаты на картинах Вермеера не настоящие, а вымышленные – свет, тени, пропорции, перспектива изменены таким образом, чтобы казались еще реалистичней. Это похоже на кино – если не гримировать специально подобранных актеров, не освещать сцену десятью разными лампами, не построить декорации вместо реального дома, не использовать фильтры для съемки и не снабдить каждого молодого героя фильма красным Феррари, то выйдет не отображение нашей жизни во всей ее правдивости, а ерунда какая-то.

Вермеер натуру использовал, но изменял ее по надобности. Так «Нахождение Моисея» из дублинского «Писания письма» (№ 5) появлялось и в «Астрономе», только в Дублине она громадна, а в «Астрономе» крошечна.

№ 14 Вермеер Астроном 1668, Лувр, Париж, 51.5х45.5 см.

Витражи на окнах. Сложные свинцовые перемычки-переплеты на окнах Вермеера образуют орнаменты, которые повторяются в картинах несколько раз, но с изменениями. В «Географе» то же самое окно, что и в «Астрономе», но без цветного герба посередине.

№ 15 Вермеер Географ 1669, Städel Museum, Франкфурт-на-Майне, 51.6х45.4 см.

№ 14 а деталь.

№ 15 а деталь.

Простое окно из «Молочницы», дрезденской «Девушки» и «Офицера со смеющейся девушкой» из собрания Фрика остается одним и тем же. Но вот сложный витраж, повторяющийся на восьми картинах, изменяется художником несколько раз (размер окон тоже непостоянен). Дважды (картины из Брауншвейга и Берлина) на нем изображен герб вполне определенной семьи (с которой Вермеер никак не мог быть знаком и к дому которых не имел никакого отношения). Это совмещенный герб Moses van Nederveen, умершего в 1624 году, и его жены Jannetje de Vogel, умершей в 1604.

№ 21 а деталь.

В Дублинской картине в центре окна совсем другой мотив.

№ 5 а деталь.

В нескольких других картинах тот же самый переплет вообще без цветного стекла.

№ 16 а деталь.

№ 16 Вермеер Женщина с кувшином для воды ок. 1662-1665, Метрополитен, Нью Йорк, 45.7х40.6 см.

Если витражи могли быть все же написаны с натуры (художники часто брали напрокат дорогой реквизит для картин), то ни роскошной лампы, как в «Искусстве живописи», ни мраморных черно-белых полов у Вермеера (и почти ни у кого в Голландии) не было, и их он должен был представить, выдумать.

В последнем важном каталоге Вермеера (Вальтер Лидтке, 2008) посмертную опись всего имущества Вермеера автор сравнил с предметами на его картинах. Очень любопытно следить, что из изображенного художником, есть в списке, а что отсутствует. Сначала о том, что находится на картинах – это одежда (отороченные мехом женские домашние куртки, мужской наряд), зеркало в эбеновой раме, распятие, картина с морским пейзажем, другая с распятием, еще одна с купидоном, золоченые обои из кожи, картина с распятием, кувшины, жаровни в ящичках, чтобы греть ноги. А вот что можно увидеть на холстах Вермеера и чего в доме не оказалось: не было там шпалер и гобеленов, не было ни одного ковра, которые у Вермеера в картинах постоянны и написаны с натуры, не было ни одного музыкального инструмента, китайских фарфоровых ваз, кувшинов и чаш, элегантных шкатулок для украшений, не нашлось ни одного письменного прибора, посеребренных кувшинов и блюд, ни одного глобуса, ни одной карты, ну и, конечно, не было ни у кого в Голландии таких огромных жемчужин, как у женщин Вермеера.

Вермеер и другие

Хотя Вермеер не пристал ни к какой компании, но есть несколько близких соседей. Искусные лейденские живописцы, подражатели и ученики Геррита Доу долго писали небольшие и дорогие работы на жанровые темы. У них та же самая внимательность ко множеству меленьких деталей (этим они и были славны). Но если Вермеер, изображая битые стекла (в «Молочнице») и узоры ковров или шпалер, искал композицию света и тени, пятен и линий, пространства и материальности, то Доу и его последователи писали сюжет, сюжет и сюжет. Что это значит? Если Доу надо было написать дерево, то писались все годовые кольца, видимые на ручке метлы, если ковер, то выписывалась каждая ниточка, в корзинке тушевочкой аккуратно любая лозинка, у кошки были все шерстиночки, а на прическе милочки в чепчике все завиточки. И всякие дырочки, погнутости, щербинки, вмятины, смешные детали, миллион предметов и у всех вещей разная фактура. Это нравилось тогда, нравится публике и сейчас. Пространства, рисунка, реализма у лейденцев не было. Была лишь их имитация.

Вермеер искал тон и силуэт пятна. Чем точнее они были, тем реальнее становилось плоское изображение. Предметы -детали-мелочи служили той же самой цели. Если бы на Дублинской картине не написать две ямки в штукатурке за плечом пишущей дамы, то не читалась бы стена, не было бы пространства за рукавом хозяйки.

№ 5 б деталь.

У Доу тоже есть дефекты штукатурки, но то лишь для возможно большего количества подробностей. Вся же картина это серо-коричневое изображение на коричневом фоне – ни цвета, ни воздуха, а ворсинки и морщинки.

№ 17 Геррит Доу Автопортрет ок. 1665, частная коллекция, 59х43.5 см.

№ 17 а деталь.

И еще. Трудно объяснить человеку, не учившемуся хоть пару лет академическому рисунку, что такое хороший рисунок, а что такое негодный. Я и пытаться не буду, но скажу. У Вермеера не просто хороший, а прекрасный. Доу же (как и множество голландцев) рисовать не умел.

Увы, эти умения Вермеера тогда были никому не нужны, но не потому, что голландцы это такая особая злокозненная нация, которой люба плохая живопись и сладко унизить гения. Нет, просто в живописи ценится разное, в Золотом веке в Голландии высоко ставились усидчивость и сюжет, потом в мире стали ценить другое, например, осчастливливание народа мыслью, что неравный брак это плохо, а план ГОЭЛРО хорошо, сейчас делают упор на необходимость спровоцировать зрителя на хоть какую-то реакцию, путь даже на рвотные позывы. Нет никакой уверенности, что живопись Вермеера будут ценить через следующие сто лет (картины-то продаваться будут, они дорогие).

А вот другой художник. Хороший. Терборх умел рисовать, писал отличные картины, смотрел в ту же сторону, что и Вермеер – изящные сцены небольшого формата, тщательная работа. Возможно, они были знакомы (есть документ, подписанный обоими). А теперь картина – терборховская женщина пишет письмо за десять лето до вермееровской. Профессиональный рисунок, но коричневый цвет и скучная композиция (весь темный фон там пропал). Тут вообще впечатление, что композиция состоит из двух предметов – женщины со столом и красной подушки, которая отдельно, они будто вырезаны и наложены на земляную, темную краску. У модели харАктерность (это сестра Терборха – Гезина).

№ 18 Терборх Пишущая женщина ок. 1655, Маурицхейс, Гаага, 38.3х27.9 см.

У Вермеера все предметы принимают участие в спектакле – и фон, и картина, и стол, и сидящая дама; у него есть пространство и вся картина едина, никакой вырезанности. И, конечно, живописные достоинства – сфумато, верность тона, игра желтого и синего.

№ 19 Вермеер Пишущая женщина ок. 1665-1667, Национальная галерея, Вашингтон, 45х39.9 см.

Приведу два фрагмента с деталями.

№ 19 а деталь.

№ 19 б деталь.

У Терборха дымки нет и гораздо больше прочерченности. Вполне голландский подход.

№ 18 а деталь.

Лицо вашингтонской модели (№ 19) не гипсово-абстрактное, а узнаваемое (хотя и еле-еле). Потому картину иногда называют портретом, но это не так. Лидтке в каталоге убедительно пишет, что во всем голландском искусстве нет ни одного портрета, где бы женщина сидела свободно и неформально, а не при полном параде (пишущие мужчины встречаются).

Тут удобно вспомнить лица других моделей Вермеера. Но сначала надо спросить: как вообще изображать лицо человека в жанровой (исторической) картине? Рисовать просто так из головы (большинство голландской живописи)? Рисовать портреты каждого, как в «Запорожцах» Репина? Рисовать затылки (Хамершей)? Везде свои плюсы и минусы. Нынешнее отрицание сюжета в живописи, сосредоточенность на пятне, линии, пластике, цвете (и в то же время на натуре!) делает трудным восприятие сведенных на одном холсте гримас и харАктерности героев. Делает такую живопись жалкой…

Вермеер полностью соответствует теперешней конвенции, он рисует не узнаваемых женщин (и мужчин), а манекены. Если встретишь его модель на улице, то не узнаешь. У него отличный рисунок, а лица не отвлекают от самой картины. Очень умно! Потому-то когда же вместо фарфоровой куклы появляется намек на выражение лица, как в № 19, то ученые начинают спорить, не портрет ли это.

И еще один художник-сосед. Питер де Хох жил в Делфте с 1654 по 1660. Именно там он, может быть, первым в голландской жанровой живописи стал писать свет и воздух, так явно и интенсивно.

№ 20 Питер де Хох Гулянка 1658, Лувр, Париж, 69х60 см.

Считается, что он повлиял на Вермеера. Наверняка так. Вот например.

№ 21 Вермеер Девушка с бокалом вина ок. 1659-1662, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 77.5х66.7 см.

Считается, что и картины Вермеера оказали на де Хоха влияние. Тоже весьма вероятно. Всего несколько лет, но варились они в одном котле. Только надо отметить, что де Хох писал дешевые картины, Вермеер же – дорогие. Де Хоху рисунок давался с трудом, он почти никогда с ним не справлялся. Вермеер в рисунке виртуоз.

№ 22 Вермеер Солдат и смеющаяся девушка ок. 1657-1660, Коллекция Фрик, Нью Йорк, 50.5х46 см.

№ 23 Питер де Хох Картежники ок. 1657-1658, частная коллекция, 51х46 см.

Подражания Вермееру в 17 веке

Тогда все подражали всем, едва кто-то находил новый мотив, живописцы гурьбой бросались его использовать. Это могло быть разбитое верхнее стеклышко в переплете окна (Доу, Вермеер, де Хох и прочие), мог быть свет из окна (обычно слева), могло быть сочетание цветов или широкие мазки, могло быть что угодно. Иногда подражали и Вермееру.

Вот недавно обнаруженная картина неизвестного художника – неуверенный рисунок и навалом мотивы, нащипанные у Вермеера – ковер, кувшин, дама с вином, стул со львами, окно с гербом, ямки на штукатурке…

№ 24 Неизвестный художник Молодая женщина с бокалом вина 17 в., частная коллекция, 47х47 см.

Михиел ван Мюсхер скопировал композицию вермееровского «Искусства живописи». Любопытная работа – коричневая (дешевые краски), быстрая (можно сравнить карты у Вермеера и ван Мюсхера), плохой рисунок, выглядит анекдотом, однако атрибуты, как на настоящей картине – мраморный пол, карта, гипсовый слепок, мольберт, портьера, лампа, скрипка, собачка, подогнутая ножка богатого господина – всё соблюдено. Имитация без представления о том, чем собственно Вермеер занимался.

№ 25 Михиел ван Мюсхер Автопортрет в мастерской 1670, частная коллекция, 77х65.3 см.

№ 26 Вермеер Искусство живописи ок. 1666-1669, Музей истории искусств, Вена, 130х110 см.

Атрибуции

Под конец надо сказать и об атрибуциях Вермеера. Они кажутся курьезом, но на самом деле показывают как непросто складывается представление наше о том или ином художнике, как субъективно восприятие искусства.

Биографии великих живописцев болят в одном и том же месте – слишком много чужих картин им приписывают. Атрибуции, словно неверные жены, шляются от одного художника к другому, сегодня Вермеер, завтра кто-другой, послезавтра третий. И не слепота людская тому виной. Представление о художнике, о его характерной манере возникает не сразу. Вполне сложившиеся образы знаменитых живописцев меняются в зависимости от времени, моды, новых общественных идей. Мой любимый пример это Джорджоне, которому каждый век приписывали наборы совершенно разных и непохожих картин, при этом постоянно считали его гением (сейчас документально ему можно приписать лишь одну почти полностью разрушенную фреску).

Я приведу тут не только картины всерьез и надолго бывшие Вермеерами, но и те, которые вдруг показались работой гения тому или иному ученому (о, эти внезапные озарения, без которых наука стояла бы на месте!). Это лишь небольшая часть всех «вермееров».

Сначала Торе, которому излишний энтузиазм нужно извинить. Все-таки он был первопроходец и ему было не до тонкостей. Первый каталог Вермеера, написанный Торе, открывала картина Якобуса Врела, множество картин которого считались вначале Вермеерами (ясно видимые подписи Врела никого не смущали). Два этих художника попали в поле зрения любителей живописи приблизительно в одно и то же время, вот их и объединили в один корпус работ.

№ 27 Первая страница каталога Торе, 1866.

Приведу еще одну неправильную атрибуцию Торе (а всего неправильных у него было около 50). Это картина Дирка Яна ван дер Лана (Dirk Jan van der Laan 1759-1829). Тут манера конца 18 века приписывалась художнику 17-го, именно это различие в подходе и показалось Торе признаком гения. Помимо берлинской работы Торе приписал Вермееру еще один пейзаж ван дер Лана.

№ 28 Дирк Ян ван дер Лан Деревенский дом 1800, Gemäldegalerie, Берлин, 49.5х41.4 см.

Будапештский портрет считался сначала Рембрандтом, потом в экспозиции долго (с конца 19 века до конца 60-х годов 20-го) был Вермеером. Когда его никто уже Вермеером не считал, ему нашли нового отца – смутно-неопределенного Виллема Дроста и убрали в запасник с глаз подальше, потому что теперь живопись оказалась неинтересной.

№ 29 Приписывается Виллему Дросту Женский портрет 1650-е гг., Музей изящных искусств, Будапешт, 82х65 см.

Рисунок Johan Verwer. Почему ??? Тут надо напомнить, что ни одного рисунка Вермеера не сохранилось.

№ 30 Johan Verwer Листья ок. 1647-1675, Британский музей, Лондон, 19.5х28.3 см.

Следующая картина была более или менее (хотя многие сомневались) Вермеером с 1934 по 1967 год. Тогда она называлась «Портрет Симона Декера». Картина считалась Вермеером из-за подписи-монограммы.

№ 31 Неизвестный художник Портрет Адриана ван де Велде третья четверть 17 в., частная коллекция, 57.7х45.8 см.

В авторы «Купания» предлагали Вервилта, Экхаута, Схалкена, Хогстратена, Вермеера, Бисхопа, неизвестного художника из Дордерхта и Юстуса де Гелдера. Сошлись на Масе. Мейнстримным Вермеером картина никогда не была, но завораживает сама мысль, что кто-то в Лувре мог подумать об авторстве Вермеера…

№ 32 Николас Мас Купание ок. 1655-1660, Лувр, Париж, 72.5х91.5 см.

Следующая картина была Вермеером, Врелом, сейчас это Исаак Кудайк (Isaac Koedijck 1617-1668). Какова, коричневость! А?

№ 33 Исаак Кудайк Мастерская ткача 1662, Музей изящных искусств, Лилль, 40х32 см.

Следующую подделку объявил однажды подлинником Хофстеде де Грот, один из основателей голландской истории искусств, составитель первых полных каталогов голландской живописи. Он часто давал нужные атрибуции, если того хотели богатые и готовые платить за консультацию коллекционеры и дилеры.

№ 34 Имитатор Вермеера Читающая девушка ок. 1925-1927, Метрополитен, Нью Йорк, 19.7х14.6 см.

По приведенным тут картинам можно понять, что образ Вермеера сложился не быстро, а сначала дрыгался как неустоявшаяся картинка на мониторе. Скандал с подделкой ван Меегерена был вполне традиционным, когда про кого-то знают мало, то его работой можно объявить самые странные холсты. И до сих пор каждые четверть века Вермееру стараются ввернуть какую-нибудь новую работу. Сейчас это одна из трех почти идентичных «Святых Праксед» кисти Феличе Фекирелли. Эту картину попытался сделать Вермеером Arthur K. Wheelock Jr., куратор североевропейской живописи Национальной галереи в Вашингтоне на огромной выставке Вермеера в 1995-1996 годах. Есть и еще одна «новая», давно известная, потом отвергнутая и сегодня еще раз объявленная Вермеером картина (в Лейденской коллекцияи). Эта атрибуция особых протестов не вызывает.

Заключительные слова

Интересующимся историей искусств хорошо известно сумасшествие, когда кураторы музея или счастливые владельцы коллекции решают, что у них настоящий Рембрандт-Вермеер-Леонардо. Ничем их уже не переубедишь. Дирк Ханнема, купивший для музея по совету Бредиуса фальшивку ван Меегерена (саму историю я не привожу, она рассказана в Википедии), под конец жизни вел себя не совсем нормально, он утверждал, что у него в коллекции семь Вермееров (о них немного подробнее тут). В музее, который был создан на основе его коллекции (Museum de Fundatie) и который сам Ханнема возглавлял, выставлялись вермееры из других частных коллекций. То есть другие коллекционеры тоже сошли с ума из-за Вермеера и искали поддержки у похожих на них помешанных.

Другая форма сумасшествия представляется мне гораздо более мирной и приятной: это задача увидеть воочию все сохранившиеся картины Вермеера. В конце этой заметки пожелаю читателям и самому себе осуществить такую прекрасную мечту!

Голландский морской пейзаж 17 века (часть вторая)

Вильям ван де Велде. Старший и Младший.

В начале 17 века моря на голландских картинах бороздили условные, игрушечные суда, а художник, парил альбатросом и взирал на них сверху. Реалистические картины появились во второй половине века. Главным и самым прославленным маринистом этого времени считается Виллем ван де Велде. Виллем ван де Велде родился… Гхм. На самом деле их два! Отец и сын (оба Виллемы! (Willem van de Velde I ок. 1611–1693, Willem van de Velde II 1633–1707)) основали фирму-заводик по производству марин и картины производили совместно. Чтобы достичь бОльшей производительности, позаботились о разделении труда, отец занимался морскими изысканиями и набросками с натуры (постоянно выходил в море с флотом, если надо зарисовывал сражения!), сын в основном руководил раскрашиванием композиций, составленных из работ отца (но и сам иногда-иногда рисовал с натуры). На заводе, вероятно, служило несколько художников-рабочих. В студии работали потом и сыновья ван де Велде Младшего. До недавнего времени многих маринистов (в основном английских) связывали с мастерской Виллемов, но никаких документов, подтверждающих это, нет. Однако количество лишь дошедших до нас работ – более 800 картин и 2500 рисунков – говорит, кричит и пищит о широко поставленном деле и немалом количестве рабочих рук. До 1680-х годов подпись у Виллемов была одна и та же, в каталогах многие их работы приписывают Виллему, не уточняя какому, потому что ни подписи, ни поясняющие надписи на рисунках (рукой отца или сына) не помогают понять, кто был автором.

Виллем-отец в юности работал матросом в семейном бизнесе (родился в семье речного шкипера), в двадцать с чем-то решил стать художником, об образовании его ничего не известно. Сначала он рисовал композиции (с кораблями) для граверов, в 40-х годах начал производить «картины-пером», странный, ставшим популярным тогда жанр. На белом грунте холста или панели художник чернилами имитировал гравюру. Долгое время считалось, что это была работа пером, однако сейчас историки искусства не уверены, о технике исполнения ведутся споры, есть мнение, что часть картин как-то печаталась (ох, вряд ли). Картины-пером исполнял еще Голциус, но у него их совсем немного. Голландские заказчики ценили живопись, где демонстрировалась усидчивость, а работы эти – чернильными штрихами по белой плоскости – вполне удовлетворяли чаяниям любителей прекрасного. Одним из главных достоинств подобных картин считалось, что хотя изображение выглядит, как гравюра, но если испачкается, его можно вымыть и ничего не сотрется, а поверхность станет как новенькая. Покупателей такая практичность и целесообразность радовала и убеждала (известно по переписке). Кораблей пером в середине века понаделали немало, кто именно придумал их производить, сейчас неизвестно, но так как ван де Велде Старший потом прославился, то его долгое время и считали изобретателем, согласно обыкновению приписывать знаменитостям всю мировую историю. Вот пример картины, которую можно мыть мылом.

№ 1 Виллем ван де Велде Старший Голландские корабли у берега 1650-е гг., Национальная галерея, Вашингтон, 59.4х83.5 см.

Приведу кусочек работы из самой середины, чтобы показать кропотливость и обилие штрихов перышком.

№ 1 а деталь.

Сестры, братья, тетки и дядья, словом, родственники Виллемов-художников были связаны женитьбами-замужествами с морскими властями, что сильно помогало при продажах. Ветер удачи дул в паруса. Художники меняли темы в зависимости от желаний публики, так после их эмиграции в Англию штормов на картинах стало больше.

Портреты кораблей, а также изображения судов в разных ракурсах хранились в мастерской и предлагались клиентам, заказчики перебирали рисунки, выбирали приглянувшиеся, договаривались о размерах, антураже, композиции и цене картин, а художники исполняли холсты, в точности соответствующие спецификациям. Искусство живописания красками превратилось в сложную механическую работа, которую мог делать любой обученный подмастерье-чертежник-художник. Похожим образом (тщательно и организовано) в голландском искусстве изображались еще портреты зданий. Когда Виллем-отец умер, производство продукции не застопорилось, сын продолжил использовать рисунки-заготовки. Когда же умер и Виллем Младший, то мастерская вполне гладко работала еще семь лет, дело продолжил Корнелис ван де Велде (Cornelis van de Velde 1674-1714), сын и внук Виллемов.

Виллемы знаменитее других маринистов, потому что служили у английских королей. В 1672 году Карл Второй звал в Англию зарубежных мастеров. Не только голландцев, проспектики с приглашением были отпечатаны на нескольких языках. Англия с Голландией тогда как раз воевали, но художников это не касалось, во время войны ван де Велде скакали по своим делам из Лондона в Амстердам и обратно и никто не объявлял их врагами народа. Каждый Виллем в Англии получил годовое жалованье в 100 фунтов (1 фунт=10 гульденов), отец за рисунки, а сын за их раскрашивание. Это приблизительно в три раза больше годового заработка квалифицированного рабочего, но все же не слишком много: надо было платить за студию, за материалы, за рамы, платить рабочим за труд. Однако любая работа на короля выгодна. Число желающих прикоснуться к величествам обычно превосходит тех, кому разрешено приникнуть к ним на самом деле, зато, заказывая картины у придворного художника, было возможно вообразить себя хоть отчасти прильнувшим к помазаннику.

Цены на ван де Велде в основном неизвестны, но про некоторые картины мы знаем. После смерти в 1681 году молодого (19 лет) Чарльза Бакли, 2-го барона Страттона (Charles Berkeley, 2nd Baron Berkeley of Stratton), его брат (3-й барон) и мать заказали три полотна для увековечивания памяти брата и сына: портрет кисти Питера Лели (тоже королевского художника) и две картины ван де Велде с кораблем четвертого ранга «Тигр», которым Чарльз Бакли командовал. За картины ван де Велде получил 20 фунтов (111 сантиметров в ширину № 2) и 23 фунта (140 сантиметров в ширину № 3). На маленькой картине «Тигр» был показан два раза – в профиль, чтобы красиво, и сзади, чтобы была видна резная корма и не спутали с другими кораблями. На большом холсте красовалась только корма, зато над судном реял королевский штандарт, так как однажды Карл Второй во время короткого визита самолично и милостиво поднялся на борт судна и даже пообедал там с офицерами. Некоторые члены знаменитой и старинной (известна с 12 века) семьи Бакли, кстати, до сих пор гордятся этим обедом и почему-то записывают себя в потомки баронов Страттона, род которых давно пресекся. Вот эти картины.

№ 2 Виллем ван де Велде Корабль «Тигр» 1682, замок Бакли, Англия, 80х111 см.

№ 3 Виллем ван де Велде Корабль «Тигр» и яхты во время визита Карла Второго 1682, замок Бакли, Англия, 105х140 см.

Теперь надо посмотреть на рисунки-наброски Виллема-отца, чтобы понять, что фирма ван де Велде работала старательно и честно. Сохранилось с дюжину (!) зарисовок «Тигра» в разных ракурсах, приведу лишь три наброска.

№ 4 Виллем ван де Велде Портрет «Тигра» 1681, Национальный морской музей, Гринвич, 75х42.5 см.

Метод работы младшего ван де Велде не совсем понятен – в студии рисунки отца с портретами кораблей почти всегда механически копировались, контуры механически переводились на другие листы (зеркально и нет). С первоначального наброска делалось часто несколько таких офсетов, которые могли использоваться в качестве основы для портретирования других, похожих судов. Суда были похожи, если их рисунки-портреты не подписаны, то определить корабль нам сейчас затруднительно. На определенном этапе рисунки тщательно прорабатывались. Вот один такой офсетный, а потом нафаршированный деталями, с него в свою очередь был сделан другой офсет.

№ 5 Виллем ван де Велде Портрет «Тигра» ок. 1681, Национальный морской музей, Гринвич, 28.1х33.6 см.

Есть подробный эскиз корабля в профиль, для того чтобы писать картины, надо ясно представлять себе конструкцию судов. Для определения масштаба нарисованы и фигурки людей.

№ 6 Виллем ван де Велде Портрет «Тигра» 1681, Национальный морской музей, Гринвич, 29.2х59.4 см.

Повторю, что таких набросков-чертежей только лишь с «Тигром» есть еще немало! Сам же визит Карла Второго в устье Темзы ван де Велде Старший задокументировал более чем 80 рисунками. Панорамы эти сделаны очень профессионально, вот два листа из этой серии.

№ 7 Виллем ван де Велде Визит Карла Второго на «Тигр» в Вулвиче 1681, Национальный морской музей, Гринвич, 15.2х41.7 см.

№ 8 Виллем ван де Велде Визит Карла Второго на «Тигр» в Вулвиче 1681, Национальный морской музей, Гринвич, 16.6х50 см.

По рисункам можно понять, чего хотел заказчик и о чем заботился художник. Задачи этих марин, как у фотографии – показать, что вот тут яхты, вот там корабль, вон поодаль яхты везут короля на корабль, рассказать, когда ставили паруса, бросали якорь и т. д. Как же похоже на фотографа-репортера, который делает сто снимков скучного события, а потом использует лишь одну фотографию.

Мастерство и особенно хватка ван де Велде Старшего впечатляют. Но рисунки бесстрастны, ибо он чаще не художник, а государственный служащий, в рабочем контракте которого записана обязанность достойно и внятно изображать официальные мероприятия в принятой приятной манере.

Кораблей, подобных хранящимся в замке Бакли, у ван де Велде немало. Вот другой такой, точно такого же размера, за который, вероятно, заплатили те же самые 23 фунта.

№ 9 Виллем ван де Велде Английский корабль четвертого ранга ок. 1681, частная коллекция, 101х139.8 см.

Что это за корабль (на № 9), сейчас не знают, Кристис называет его Mordaunt, но рисунок ван де Велде с Mordaunt показывает другую конструкцию кормы. Однако же картине надо было срочно подыскать называние, потому что безымянное продается хуже, покупателю всегда нужны имена, истории, рассказы, лишь за них он согласен раскошелиться (картина была продана в 2012 за 27.500 фунтов, в три раза больше нижнего эстимейта).

Помимо битв и торжественных отплытий-приплытий, король заказывал ван де Велдам такие стандартные картины для убранства кают. Вот три марины с королевской яхты «Шарлотта».

№ 10 Виллем ван де Велде «Галера Карла» ловит легкий бриз 1677, Национальный морской музей, Гринвич, 71.1х95.2см.

№ 11 Виллем ван де Велде «Вулвич» ловит легкий бриз ок. 1677, Национальный морской музей, Гринвич, 76.2х93.9 см.

№ 12 Виллем ван де Велде Яхта «Портсмут» на якоре 1675, Национальный морской музей, Гринвич, 74.5х95.2 см.

Мне эта живопись напоминает искусство для дорогих современных бизнесов. Когда нефтяной компании (сети роскошных отелей, процветающей адвокатской конторе, банку) нужны приличные украшения своим дворцам и офисам, они обращаются к «серьезным» галереям, которые специализируются на оптовых поставках «настоящих» и недешевых (но и не слишком дорогих!) картин. Работа на такую галерею это мечта любого коммерческого живописца.

И если уж речь зашла о деньгах. Рекордная цена ван де Велде Старшего (имеется в виду последнее время) это 5.429.000 долларов за «Голландскую гавань» на Сотбис в 2015.

№ 13 Виллем ван де Велде Старший Голландская гавань 1640-е гг., частная коллекция, 47.9х65 см.

Рекордная цена ван де Велде Младшего это 9.226.332 долларов за «Голландский линейный корабль при тихой погоде» на Кристис в 2011.

№ 14 Виллем ван де Велде Младший Голландский линейный корабль при тихой погоде ок. 1665, частная коллекция, 86.3х119.3 см.

Сейчас «Голландский линейный корабль при тихой погоде» одолжен Ряйксмузеуму на долгий срок. Владелец каким-то образом протолкнул рядовую картину аж в Галерею Славы, чтобы она обрастала там вниманием и известностью, а цена повышалась. Это при том, что у Ряйкса достаточно своих качественных ван де Велде – целых 11 в запаснике, а 6 выставлено, но вот неотложно понадобился еще один… Отвлекусь и скажу, что Галерея Славы лишь частично отдана живописи, а так ее используют для оправдания странных трат музея, так если купили рядовую картину за миллион, то пусть повисит в Галерее, станет через несколько лет знаменитой, для сомнительных сделок, невидных публике, когда там выставляют непримечательные картины из чужих коллекций (как в случае с № 14), а также для соответствия политическому моменту, если надо сказать, что «женщина тоже человек», там вывешивают холсты с трудом найденных художниц.

Ван де Велде Младшему повезло, сначала его ценили их величества (Карл Второй и Яков Второй), потом капитаны и просто сухопутные аристократы. Именно с Младшего ван де Велде берет начало вся английская школа морской живописи. Позже чертежи-картины ван де Велде любили Тернер и привередливый Констебл. У ван де Велде и по сей день все хорошо, имеется полный каталог их живописи и рисунков в семи томах.

Живые наблюдения ван де Велде-отца в картинах сына деревенели, упорядочивались, вбивались в схему. Любой художник, работающий по эскизам, постоянно должен решать сложную задачу, как перевести быстрый рисунок-наблюдение в солидную и относительно медленную живопись. Очень часто краски убивают остроту и неповторимость, ничего своего не добавляя. Таких не справившихся с задачей художников за все века насобиралось немало, самый известный из них, вероятно, Леонардо, которого многие знатоки ценили именно за рисунки, а стоя перед картинами, недоумевали. У ван де Велде этот графически-живописный водораздел стал еще непреодолимее, потому что за работу были ответственны целых два человека.

Однако в холстах и панелях (однообразных и монотонных) двуликого ван де Велде (раньше его всегда называли Младшим) видно и мастерство (вернее, усидчивость и старание), а иногда даже нечаянный краешек живописности. Приведу для примера одну из самых знаменитых его работ – «Пушечный выстрел» (известность картина обрела, из-за упорного висения в Ряйксмузеуме).

№ 15 Виллем ван де Велде Младший Пушечный выстрел ок. 1680, Ряйксмузеум, Амстердам, 78.5х67 см.

Паруса, такелаж и рангоут написаны подробно и сухо, зато палуба и корма это несколько абстрактных темных пятен, которые по тону, силуэту, весу взяты так точно и убедительно, что и на самом деле получается корабль!

№ 15 а, деталь.

Подробно рассказывать про марины и маринистов не следует даже в длинном обзоре голландской живописи, который я и пишу. Скажу напоследок о модулях, из которых складывали подобные картины, о том, чего в живописи голландцев не было (на примере всего одного холста), и приведу список самых важных художников, писавших море, море, море…

Американские горки

Ван де Велде это наилучшее качество и товарный знак. Остальные маринисты зарабатывали скромнее и живописали тоже скромнее. У мастеров морской живописи были одинаковые для всех (!) модули, из которых и составлялось морское полотно. Приведу один пример. Когда на картине жуткий шторм, то на первом или втором плане мы видим судно, съезжающее с крутейшей волны в бездну или забирающуюся не могучий вал, запрокинув голову и нацеля бушприт в самое небо. Кроме фока и грота, у этих кораблей все паруса убраны и спущены. Почти всегда подобный парусник борется с бурей в профиль, чтобы зрителю было понятнее. Вот небольшая панель, где слева коварные скалы, поросшие вековыми секвойями, а на переднем плане морское чудо-юдо демонстрирует зрителям свою кровожадную зубастость.

№ 16 Корнелис Вербек Корабли во время шторма конец 1620-х, Национальный морской музей, Гринвич,11.2х22.9 см.

Вот знаменитый Ян Порцеллис, коварные скалы справа вдали.

№ 17 Ян Порцеллис Корабли во время шторма первая треть 17 в., частная коллекция, 64х102 см.

Картина Адама Виллартса, ближний к нам корабль глядит вверх, его товарищ поодаль смотрит вниз, коварный монстр на переднем плане обещает сожрать всех новосмытых с палубы матросов. Вокруг плавают обломки судов, погибших на предыдущей картине.

№ 18 Адам Виллартс Бурное море 1626, Эрмитаж, Санкт Петербург, 84.5×114 см.

Клас Вау (Claes Wou 1592-1665) писал однотипные дешевые картины по стандартным схемам. Схема с двумя парусами, судя по всему, хорошо продавалась.

№ 19 Клас Вау Корабли во время шторма 17 в., частная коллекция, 43х58 см.

№ 20 Клас Вау Корабли во время шторма 17 в., частная коллекция, 41х71 см.

Иногда у Вау заказывали дорогие картины, и тогда он писал их подробнее и изобретательнее. Вот работа, где на американских горках целых два корабля (ближний к нам с испанскими флагами), у главного все снасти тщательно вытюканы. В Прадо марину приписали Вау, он художник не особо известный, про него говорят, что сначала он писал по-маньеристски, а потом уже реалистично, как приводимая тут буря. Вот как удобно, любую манеру можно такому мастеру приписать. Интересно, но эта картина гораздо больше походит на маньеризм, да еще и характерный вид сверху; так писали на рубеже веков, но из-за обилия прописанных деталей панель определили в реализм. Впрочем, если придираться, то и не Вау, скорей всего.

№ 21 Клас Вау Корабли во время шторма 17 в., Мадрид, Прадо, 37х56 см.

Когда художнику все же требовалось разнообразие, то корабль на картине разворачивался в три четверти. Морское же чудовище никуда не уплывало и в условленный час ждало моряков на обед.

№ 22 Корнелис Вербек Корабл бурном море 1620-е гг., Национальный морской музей, Гринвич, 39.5х51 см.

Разумеется, и на гравюрах корабли с двумя парусами постоянно низвергались в бездну.

№ 23 Schelte Adamsz. Bolswert, по дизайну Andries van Eertvelt Корабли в бурном море между 1596-1659, 33.1х44.6

Не надо думать что все картины одинаковы – на американских горках качаются иногда суда и с одним парусом, а иногда и вовсе с убранными парусами, иногда корабли с фоком и гротом плывут прямо, но речь тут не о том. Подавляющее большинство голландских марин сложено из штампов, и клише этих немного – сотня-полторы. Поэтому почти всегда при виде голландской марины думаешь, что ты уже ее видел, хотя на самом деле встречаешь в первый раз. Другие жанры голландцы тоже писали по трафарету, однако у маринистов выбор был гораздо меньше. У всех кораблей были похожие фоки, гроты, мачты и проч.

Чего в голландских маринах не было

На самом-то деле там не было реализма. Море и корабль это не море и корабль, а ощущение и впечатление (то самое, которое и стали писать импрессионисты через 200 лет). На море тебе может показаться пусто, другие корабли или целая земля могут сжаться в булавочные головки где-то далеко, или станет просторно и спокойно, как до сих пор не бывало. Нынешние художники иногда пытаются эти оттенки чувства изобразить, а вот голландцы не пробовали. Когда же вдруг у них получалось (а не мудрено, потому что среди нескольких миллионов картин попадались всякие), то равнодушная и не завороженная новым публика проплывала мимо, да и сами художники не понимали своей находки.

И вот такая одинокая картина, в хоре других марин не поучаствовавшая. Абрахам де Вервер (Abraham de Verwer 1585-1650) сначала был столяром, делал шкафы, в 25-30 лет бросил мебель и стал живописцем. Был удачлив, получал большие заказы. Прижимистые голландцы, так любящие считать чужие деньги, сообщают цену и адрес купленного им в Амстердаме дома (Принсенграхт, 6500 гульденов), именно адрес определял (и определяет!) место человека в социальной иерархии. Де Вервер писал корабли и морские битвы в игрушечной манере (как у Врома), словно играл в солдатики-кораблики. И вот небольшое полотно, где вдруг линия берега такая, какой она и бывает. Тут главное это темная черта суши вдали, а кругом пустота и ничего, которые уравновешиваются кораблем сбоку. И тут он не главное действующее лицо, а нежданная удача, мол, было вольно и дышалось вольно, и вдруг довеском такой красивый стоит рядом на якоре.

№ 24 Абрахам де Вервер Вид Хорна ок. 1650, Национальная галерея, Вашингтон, 51.1х94.6 см.

Настолько не похоже на другие работы де Вервера, что мне кажется и не Вервером исполнено, хотя художник на самом деле выходил в море и писал с кораблей далекую береговую линию. Вот так он увидел Кале во Франции.

№ 25 Абрахам де Вервер Вид Кале ок. 1636-1637, Британский музей, Лондон, 9.9х24.6 см.

Де Вервер ли висит в Вашингтоне или нет, не так и важно, картина хороша. Но нужны два слова в ее оправдание. Сейчас этот де Вервер обычного зрителя не восхитит, а покажется банальным полотном – слишком много подобных берегов в обнимку с пустотой и небом написано в 19 веке и нафотографировано в следующем. Но вечность тому назад такая композиция была неожиданна и остра. Но 17-му веку она не подошла. Тогда любили подробное и сюжетное, вот пример. В 1663 году за 800 гульденов одним из Адмиралтейств была заказана картина для прославления победы, случившейся за 90 лет до того. После одобрения большого эскиза красками художник начал работу и через три года закончил холст, которому заказали роскошную раму за 575 гульденов. Картину повесили в зале (Ceciliakapel) гостиницы, где собиралось местное управление.

№ 26 Jan Theunisz. Blanckerhoff Сражение на Зяудерзее в 1573 году 1663-1666, Гостиница Штатов, Хорн, 229х271.5 см.

Вот как эта красота выглядит в интерьере.

№ 27 Вид интерьера Ceciliakapel.

Богато. Подробно. Аляповато. Политически правильно. Тщательно. К живописи не относится. Такая вот была развилка на дороге – или битва с подробностями в роскошной раме в парадном зале, или картина, где показано настроение.

Список

Напоследок надо перечислить нескольких художников-маринистов.

Хендрик Вром.

Ян Порцелис (Jan Porcellis 1583-1632). Неудачное начало карьеры (банкротство), метания. Осел в Харлеме и с начала 20-х годов 17 века нашел свою манеру, непохожую на Врома. Заслужил репутацию у художников и ценителей искусства, которые собирали его картины (а не просто корабли во время шторма). Прославился писанием волн, сохранилось около 50 верных (более или менее) его работ.

Райнир Номс или Райнир Земан (Reinier Nooms или Reinier Zeeman 1623/24-1664). Zeeman это «моряк», так художник себя называл, поэтому решили, что он был моряком, а значит знал море, снасти, бризы, фрегаты и лодки, как свои пять пальцев. Абсолютно точно, что он пил и бил жену, как настоящий матрос. В мае 1661 года ушел в Средиземное море с флотом под командой де Рюйтера и вернулся в Голландию в марте 1663 года. Сухопутные историки искусств пишут, что он был очень точен в рисунке. Точный, но скучный.

Ян ван де Капелле (Jan van de Capelle 1626-1679). Сын владельца красильной фабрики, унаследовавший дело. Богатейший амстердамец – 7 домов, яхта, огромные сбережения, участки земли в Амстердаме, вилла, огромное собрание картин и рисунков (включая 3 картины Рубенса, 7 картин Рембрандта и 500 его рисунков). Помог Рембрандту получить выгодный заказ на «Синдиков». Самостоятельно выучился рисовать и писать красками, писал марины и зимние пейзажи для собственного удовольствия, но бросил заниматься живописью в последние пятнадцать лет своей жизни. В картинах его изредка (изредка) можно углядеть настоящие свет и атмосферу, например, туман.

Виллем Схеллинкс (Willem Schellinks ок. 1627-1678), умелый рисовальщик, живописец, гравер поэт, не совсем маринист, но пейзажист, а еще шпион, из-за неимения фотоаппарата, вынужденный голыми руками зарисовывать чужеземные гавани и рейды. Автор точнейших рисунков берегов и лодок, автор ужасных, беспомощных картин с победами голландских кораблей, которым он так содействовал. Но так как картины патриотичны, они висят в Ряйксе, радуя патриотически настроенных голландцев.

Людолф Бакхейзен (Ludolf Bakhuysen 1630-1708). Художник и каллиграф, писавший жестко и скучно, после переезда ван де Велде в Англию стал главным маринистом в Голландии, которая от этого не потеряла, но и не приобрела. Эдакий стандарт второй половины 17 века. Понравился Петру Первому. Делал зарисовки и выходил в море. Писал бури, где через черные тучи пробиваются лучи солнца, частично освещая тонущие корабли.

Виллем ван де Велде Старший и Младший.

Голландский морской пейзаж 17 века (первая часть)

Создатели образов в коммерческом кино тщательно вылепливают что-то одно – самое важное, по их мнению; десятки других деталей оставляют без внимания, и те могут быть вполне смехотворны и фантастичны. Если в Голливуде надо показать, что русский солдат настоящий зверь, то крой его ушанки (а у всех русских – ушанки) будет второстепенен и невозможен, а главным в Иване станет угрожающий прикус нижней губы в момент убийства гражданского населения. Когда же надо обнаружить, что дело связано с Россией, то зрителю сервируют кириллицу, остальным можно пренебречь, так в американоговорящем кино появляются русские имена и фамилии – Ащьф Лштфум в паспорте героя «Идентификация Борна», Телатовицх Ы.С. нашивка у астронавта в сериале «Космические войска» и табличка с названием улицы главная проспект ГАГАРИН УЛИЦА в «12 обезьянах».

Почти вся голландская живопись построена по такому же принципу – художник показывает убедительно (пусть и не похоже!) и впечатляюще пару самых важных (сюжетных!) мотивов, а остальное не его забота. Вполне традиционный и уважаемый подход. Отмечу, что есть и некоторые другие пути создавать иллюзии, например, вглядываться в модель и стараться изобразить то, что видишь. У каждого способа свои достоинства и недостатки.

Это первая часть заметки о голландских маринах, где вначале главным стало детальное и выдуманное (!) изображение красавца-корабля в выгодном ракурсе или какое-нибудь событие – роскошные отплытия-приплытия или кроволеденящии кораблекрушения-битвы. Другие возможные герои марин, например, изображение простора или необычная декоративность рангоута и такелажа и т. д. на ранних картинах и гравюрах почти не встречаются.

Первые марины

Голландцы первыми стали изображать море… Э-э-э… Едва объявишь кого-то самым первым, как ввинчивается кто-то еще более первый и требует себе места… До появления государства Соединенных провинций море с кораблями мелькало в живописи там и тут, но обычно того требовала иконография, как в истории уплывшей на кораблях из Британии святой Урсулы, которую изображали с 14 века, много в 15 веке и в 16-ом. Однако и исключительно морские картины писали запросто и профессионально, когда было позарез. Для примера английская работа, по заказу короля.

№ 1 Английская школа Посадка Генриха VIII на корабли в Дувре ок. 1520-1540, Королевская коллекция, Англия, 168.9х346.7 см.

И в других странах писали вполне светские марины, так после Битвы при Лепанто (1571) полились итальянские, в основном венецианские заказы, знаменитую эту битву писали Веронезе, Тинторетто, Вазари, и еще сто лет потом плохо известные теперь художники, и везде были корабли и море (довольно условные и неуклюжие). Martin Rota подробно выгравировал битву в 1572 году. Как всегда, рисунки и гравюры темами опережали живопись; в 16 веке графика с кораблями известна и не редка как в Италии, так и в Низких землях, а первые портреты кораблей известны со второй половины 15 века (Венеция и Фландрия).

В прошлом столетии малочисленные нидерландские картины середины 16 века любили приписывать самому Питеру Брейгелю Старшему, потому что всегда греет, что у тебя Брейгель. Сейчас имя Брейгеля из большинства атрибуций исчезло, но из-за нежелания скандала и для привлечения туристов в музей автором полутора таких картин все еще традиционно и без особых оснований считают нидерландского гения («Бухта Неаполя» в Doria Pamphilj и «Битва в Мессинском проливе», которая «возможно Брейгель» в частной коллекции). С утратой знаменитого авторства другие панели порастеряли в своей неповторимости. Приведу одну такую, раннюю, считавшуюся (о, тут будет длинный список атрибуций!) кисти Питера Брейгеля Старшего, кисти Мастера женских полуфигур, кисти Подмастьерья Мастера женских полуфигур, кисти Грегорио Лопеза, кисти Корнелиса Антонисзона, кисти Хендрика Врома, кисти Яна Кока, а если не Яна, то Маттяйса, но тоже Кока. Сейчас автором безболезненно считается безымянный подражатель Иоахима Патинира, поди знай, где этот подражатель жил. А местожительство важно, потому что на холсте португальские каракки, и неудобно было бы историкам искусства объяснять, откуда простому нидерландцу знать, как выглядят каракки далекой страны. При этом они похожи на португальское изображение каракк (считающееся более или менее точным) того же самого времени (на алтаре святой Ауты 1522-1525).

№ 2 Художник круга Иоахима Патинира Португальские каракки у скалистого берега ок. 1540, Национальный морской музей, Гринвич, 78.7х144.7 см.

Фламандцы и итальянцы

В 17 веке море писали не только голландцы, но и фламандцы, и итальянцы (особенно итальянцы), сильно любившие клюкву. Шторма там безумно свирепы, рифы коварны, паруса порваны в хлам и т. д. Вот одна такая итальянская. Это конец 17 века, художник Антонио Мария Марини (Antonio Maria Marini 1668–1725). По двенадцатибалльной шкале Бофорта (ею мерят скорость ветра) тут, наверное, баллов двадцать, иначе как объяснить превращение линии горизонта в высокую гору воды.

№ 3 Антонио Мария Марини Корабли во время шторма у берега конец 17 в., частная коллекция, 73х127 см.

Еще итальянцы писали античные гавани с кораблями и морем (Клод Лоррен и его подражатели), которые не совсем марины.

Южнонидерландские сердца тоже любили бури, а если же у какого-нибудь фламандца и устанавливалась на полчаса хорошая погода, то тогда, сидя у таинственной пещеры под нависающим утесом, уцелевшие матросы взирали на радугу и бури неподалеку, пили эль и ругались, как им починить рухнувшие мачты.

№ 4 Бонавентура Петерс Старший Марина с матросами укрывшимися от дождя ок. 1640, Национальный морской музей, Гринвич, 33.2х45.7 см.

Хороший пример того, как время облагораживает трэш – сейчас это вполне приличная картина 17 века. Непонятно почему, но современный рассказ об искусстве облагораживает подобные картины, кураторы и искусствоведы толкуют мыльнооперные сюжеты, словно это Вергилий. Вот выжимка из описания картины на сайте музея в Гринвиче.

На своем холсте фламандец Бонавентура Петерс Старший (Bonaventura Peeters I 1614–1652) медитирует над вечным заветом Ноя с Богом (радуга – символ этого завета), делая это после прочтения «Геометрии» Декарта (1637), где популярно объяснялось преломление света, при этом художник как бы соглашается с будущими (1687) утверждениями Спинозы, что радуга является научным феноменом мира, сотворенного Богом. На картине художник продолжает развивать колористическую схему ван Эртвельта и по-своему интерпретирует только что прочитанный фрагмент «Геометрии», используя для радуги лишь красный, белый и синий. В то время как этот трехсторонний символ может указывать на Троицу, состоящую из Отца, Сына и Святого Духа, он может и не указывать на нее, а содержать призыв к скромным рыбакам построить гражданское общества по голландскому образцу, ибо флаг у Голландии тех же самых цветов. (Экая бомба в огород испанского владычества и противников демократии!) Так или иначе, но у фламандцев живопись была кудрявенькой. У голландцев же скал, ураганного ветра, гаваней с античными развалинами, тонущих матросов, полосатых волн, похожих на тигров, и обломков судов тоже немало, но все же поменьше, а с ними соседствуют картины, где мирные паруса и «точные» портреты кораблей.

Голландские марины

И все же (если забыть про фламандцев) можно сказать, что голландцы первыми стали изображать море. Да-да! В Голландии писали МНОГО (по сравнению с прошлым веком) живописи, вешали на стены МНОГО разных картин, среди них оказывались и марины, было их поэтому тоже МНОГО и самых разных. Известнейший пример картины с морем в голландском интерьере.

№ 5 Габриэль Метсю Женщина, читающая письмо ок. 1664-1666, Национальная галерея Ирландии, Дублин, 52.5х40.2 см.

Голландские марины были НЕ случайными, настоящими, разнообразными и профессиональными, писали их постоянно. Не потому что море так важно для голландцев, вон возведение дамб тоже важно, а его на картинах не сыскать (правда, есть драматические прорывы дамб, в реальности гораздо более редкие, чем строительство). Нет, нет, просто корабль это красиво!

Есть картины, которые пишут и покупают из-за внешней приятности. Например, горные кручи, водопады и долины (вид сверху) – не поспоришь, что красиво. Или же натюрморт, где драгоценный китайский фарфор, лимоны, тончайшее стекло – тоже не поспоришь. Покупателям (про покупательниц не знаю) еще нравилась живопись с голыми наядами и богинями. Вот и от моря с кораблями дух захватывает. Внутри корабля всегда тесно, неудобно, качает, невкусно и воняет, а издали – красавец! И корабли всегда показывали издали, а не изнутри, хотя усилия по подъему якоря (и другое подобное) вполне могли бы стать (но не стали) сюжетом гравюр и картин.

Отец и основатель

Начать надо с Хендрика Врома (Hendrik Vroom ок. 1562/63-1640), самого главного генерала, верней, адмирала голландской морской живописи. Начинал он с росписей фаянса, а еще писал небольшие религиозные картины, переводя композицию с чужих гравюр на панели, таким же способом делал и небольшие изображения кораблей. Лишь тридцати лет отроду познакомился с правилами перспективы (а до того обходился без нее!), и только с этого времени стал постоянно писать корабли и море. Изготовил он их множество и все (большие и маленькие) продавал недешево, выучил ремеслу нескольких маринистов и задал тон морским голландским пейзажам. Вром был феноменально успешен (например, мог отказаться от заказа в 2400 гульденов, потому что хотел за картину 6000), а потому много художников писали марины «как Вром».

Сам Вром море видел, плавал неоднократно, доплывал до Венеции и Данцига, один раз потерпел кораблекрушение и еле спасся. Мандер пишет (в 1604 году), что «Вром является замечательным мастером в своей области и что он не только умеет передать вид хорошо построенных кораблей, их оснащение, вооружение, паруса и всякие принадлежности, но он превосходен и во всем остальном, как то: фон, пейзаж, скалы, деревья, небо, вода, волны, замки, города, рыбы и другие предметы, являющиеся частью его корабельных картин и служащие их украшением». Тут очень хорошо схвачена суть голландского морского пейзажа – написать корабль, а всё вокруг напичкать развлекающими глаз деталями, написанными стара-а-ательно.

Вообще морская картина из Голландии особенно в первой половине века подобна шахматной доске, где художник в узнаваемых декорациях (порт, побережье, открытое море) должен был ловко и красиво расположить несколько всем известных и определенной формы красивых корабельных фигур. Корабли у Врома как игрушечные, эдакая мечта каждого мальчика – выставить на столе модели со всеми пушками, мачтами, шлюпками, двигать их и рассматривать, а когда воображается битва, то еще и кричать: «Бабабабаааах!»

Я расскажу про его самую большую и роскошную картину. Изображает она событие не очевидной важности – прибытие в Голландию в 1613 году шестнадцатилетнего Фридерика V, курфюрста Пфальца и его молодой (тоже 16 лет) жены Елизаветы Стюарт. Пара возвращалась на континент после своей лондонской свадьбы и заглянула в Голландию к дяде, принцу и штатгальтеру Морицу Оранскому. Сейчас утверждают, что то была большая дипломатическая удача, когда обычных ловцов селедок (т.е. голландцев), международно не вполне признанных, заметила особа голубых кровей. Хм… Все же не так… Прибытие это ловцы селедок сначала никак не увековечивали, и только через десять лет оно почему-то стало важным. А за десятилетие произошло многое: Фридерик V в 1619 году стал еще и королем Богемии (хотя мама ему не советовала), через год потерпел поражение в Белогорской битве (мама была права), бежал, а в 1622 году лишился и своего курфюршества, еще раз бежал, на этот раз в Гаагу, где и жил в изгнании до самой смерти (1632). Вдруг в 1622 и в 1623 разными художниками было создано несколько картин, посвященных этому вояжу тогда совсем юного, а теперь неудачливого монарха (и есть еще несколько картин после 1623). Сейчас никто не знает, почему их написали, придумываются самые странные, друг с другом не совпадающие объяснения. Все это были заказы, важные и дорогие. Но теперь пора привести саму картину.

№ 6 Хендрик Вром Прибытие в Голландию в 1613 году Фридерика V, курфюрста Пфальца, и Елизаветы Стюарт 1623, Музей Франса Халса, Харлем, 203х409 см.

По одной картине можно понять многое. Сначала даты – cамогО прибытия пфальцского курфюрста (а, значит, и живых кораблей) Вром не видел, картина написана через десять лет после события. Именно так – в своих сухих и темноватых мастерских голландцы (часто абсолютно сухопутные) и писали моря-океаны. Корабли на холсте сбились в потную группу, норовят протаранить друг друга, и показаны они сверху, как не получится увидеть, даже если залезть на саму высокую мачту. Из документов известно, что стояли те корабли в 3 милях (5.5 километрах) от берега, а не в двух шагах, как у Хендрика Врома и на работах у других художников. Просто если изображать 3 мили, то кругом будет лишь водная гладь и не разберешь, что они приплыли к нам, К НАМ они приплыли! Важные суда здесь и везде сделаны больше второстепенных, чтобы им было почетнее, чтобы сразу выделялись среди пузатой мелочи.

Как же Вром писал свои картины? Не совсем с потолка, потому что не все корабли здесь вымышлены, считается, что три английских фрегата и голландская яхта изображены портретно. Но сначала – откуда мы знаем, как выглядели корабли и яхты 17 века? Оказывается, непросто выяснить! С тех пор сохранился лишь утонувший в первом плавании «Ваза» (сейчас поднят и стоит в Стокгольме, в музее), есть еще модели судов, книги и немного чертежей для корабельных строителей, а также здравый смысл, традиция, общее понимание того, как корабль устроен. В основном же наши представления почти все основаны на… картинах и гравюрах с морскими темами. Так можно ли судить, точно ли исполнено изображение на основании самого этого изображения?! Современные судомоделисты, изучившие все материалы вдоль, поперек, вглубь и вовне, сетуют, что объяснения голландских (и прочих) судостроителей-книгописателей не совсем сходятся с их же чертежами. Гравюры и картины путают исследователей еще больше. И ко всему этому надо учитывать, что корабли постоянно изменяли, улучшали, надстраивали… Так Prince Royal, о котором пойдет речь сначала нес 55 пушек, в 1641 уже 64, потом 88, а перед тем, как его уничтожили голландцы в 1666 году (была война), – 92 пушек. За всеми изменениями и не уследишь. Словом, из-за отсутствия незыблемого начала координат невозможно окончательно решить, фантазия это или «фотография», и никому сейчас не ясно, как корабли выглядели.

Когда решают, кто их ранних художников и граверов был самым точным, приз обычно достается Хендрику Врому. Почему? Из-за почтения перед основоположником. Но когда случается сравнить его картины с документами или просто поглядеть без восторженности, то и он приблизителен. Так в нашем «Прибытии» два английских судна подозрительно имеют традиционную голландскую форму, да еще у них нет стеньги (sprit topmast) на бушприте, хотя известно по документам, что она там была. Историки удивляются – мол, Вром и вдруг у него на картине что-то неправильное, вымышленное…

Большинство своих кораблей Вром изображал на основании представлений, как оно должно быть. Работа с натуры тоже была, вот образец.

№ 7 Хендрик Вром Гавань между 1686-1640, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 5.6х9.4 см.

Если же рисунок чуть более закончен, то это уже фантазия, поиски композиции, а точка зрения тут – словно художник видит корабли с вертолета. И не какие-то определенные корабли сражаются на наброске, а корабли вообще в битве вообще.

№ 8 Хендрик Вром Сражение двух кораблей между 1686-1640, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 11х14.5 см.

Рисунки учеными датируются всем периодом деятельности Врома, то есть не было у него никакого изменения в стиле и подходе, когда бы он вдруг стал писать точнее и с натуры. То есть и у самого документально точного художника картины выдуманы. Это подход старинный, очень похожий на мировой пейзаж 16 века, только тут – с кораблями. Уже во второй половине 17 века все изменится и натуры будет гораздо больше, но об этом в следующей заметке.

Так что же это за живопись? Во-первых, документальность нам не нужна, нам она никогда не нужна, ведь мы не судомоделисты! В картинах требуется красота, а не фотография. Во-вторых, живопись такая кажется сейчас сладостной и волшебной, и у мальчиков при виде стреляющего изо всех пушек фрегата замирает сердце… Оооох, тут и выдана гендерная принадлежность автора, и самого его можно подозревать в дискриминации женщин. Ну, куда это годится – «у мальчиков замирает сердце»! А у девочек?

А у девочек, нет, не замирает!!!

Чтобы не быть голословным, нужен пример

Неточности надо показать. И не только у Врома, а во всех ранних маринах. Примером выдуманности будет самый главный корабль, привезший юного курфюрста – трехпалубный, 55-ти пушечный английский флагман флота Prince Royal, построенный в 1610 году. Сохранились несколько его изображений, и все они разные, да и с документальными описаниями они не совпадают. При этом каждый раз художникам нужно было изобразить вполне определенный корабль, только вот вместо одного и того же портрета получались какие-то двоюродные братья. Я приведу тут лишь голландские работы, есть еще английский холст , где на фоне Prince Royal стоит его создатель – Phineas Pett. Надо ли говорить, что и английская картина с флагманом флота точно так же приблизительна.

Сначала колоссальная (42 сантиметра в высоту и более 2 метров в длину) гравюра из 4 листов, вырезанная в 1650 году неизвестным гравером по дизайну Адриана ван де Венне 1618 года. Изображение создано через пять лет после изображаемого события. Видел ли ван де Венно торжественное приплытие? Вероятно, нет, гравюрный Prince Royal совсем не похож на живописные.

№ 9 Адриан ван де Венне Прибытие во Влиссинген в 1613 году Фридерика V, курфюрста Пфальца, и Елизаветы Стюарт 1618, 42.4х224 см.

Теперь картина Корнелиса ван Вирингена (о художнике я скажу пару слов в конце заметок). Корабль с Фридериком Пятым у него плывет в гавань, чего на самом деле не было. Известно, для кого писался холст – совет регентов дома престарелых заказал ее художнику и заплатил 160 гульденов. Здесь к месту сказать, что морские пейзажи были популярны в качестве официальной живописи. Чтобы демонстрировать лояльность и восторженность, те или иные власти заказывали огромные холсты – вешать в главных залах или же для подарка. Это вроде нынешнего портрета короля в тех или иных голландских учреждениях. Патриотично и прилично.

№ 10 Корнелис ван Виринген Прибытие в Голландию в 1613 году Фридерика V, курфюрста Пфальца, и Елизаветы Стюарт ок. 1628, Музей Франса Халса, Харлем, 110х215 см.

Напоследок Адам Виллартс, множество раз изображавший послесвадебное отбытие и в разные места прибытия Фридерика Пятого и Елизаветы Стюарт. На одном из его холстов царственная чета доплыла на Prince Royal аж до самой Праги, отсутствие в Богемии океана не смутило ни художника, ни заказчика. Но на приведенной картине молодая пара всего лишь отправляется из Дувра на континент.

№ 11 Адам Виллартс Отправление Фридерика V, курфюрста Пфальца из Дувра в 1613 году 1622, частная коллекция, 79.5х144.2 см.

Портреты Prince Royal на приведенных картинах не походят друг на друга ни количеством пушек, ни резьбой, ни устройством кормы, ни прочими деталями. Описание корабля в документах не поддерживает ни одну из графических или живописных версий, а противоречит им. Как выглядел корабль? Как всегда любое окончательное суждение о том, каков на самом деле был Prince Royal в 1610 году, может ныне основываться лишь на громкости голоса говорящего.

Не буду принуждать читателя искать десять отличий Принца на одной картине от Принца на другой. Приведу одну деталь – резную фигуру святого Георгия на носу. Замечу, что резьба, украшавшая любой корабль, была лицом, физиономией, автомобильным номером, паспортом; она была очень дорогой в исполнении, но обязательной – в сражении и враг, и друг должны были немедленно понять, что за корабль перед ними. Prince Royal украшал придворный (!) художник Robert Peake. Каждый декор был уникален, известен, узнаваем, важен и не просто так. На гравюре (рисунок для нее исполнен в 1618 году) никакого Георгия нет, там лев и единорог.

№ 9 а деталь.

А между тем святой Георгий там скакал и побеждал дракона! Почему-то до сих пор говорят, что все картины с прибытием молодоженов основаны на этой гравюре. Ерунда. Все изображения в основу взяли голландское представление о том, какой должна быть почетная встреча. При этом и гравюра и картины взяли за образец разные, неизвестные нам изображения или описания.

У Врома Георгий скачет и побеждает, но за Георгием высится огромная голова рыцаря в короне, которой на самом деле там не было.

№ 6 а деталь.

У Вирингена Георгий тоже скачет, но чуть по-своему, головы за Георгием нет, место у него иное, он расположен выше. Декорация же бортов и кормы у Вирингена скромны и не разработаны, бортовой трап находится с неправильной стороны и т. д.

№ 10 а деталь.

У Виллартса на всех изображениях корабля Георгий стоит, а не скачет, никакой головы за ним нет, архитектура носа другая, не похожая на приведенные выше.

№ 11 а деталь.

Итог. Самый важный корабль на самых больших заказных картинах с недавним историческим сюжетом был исполнен приблизительно. Роспись, мачты, пропорции, конструкция были не важны, точное изображение гавани, состав кораблей тоже. Фредерик V и Елисавета Стюарт владели картинами Виллартса, но им документальность не требовалась, важен был образ, с которого и началась эта заметка, в данном случае – роскошность сцены, а помимо него множество деталей и само обладание дорогими (!) картинами.

Голландские Пейзажи с Италией

Кто такие итальянисты?

Италию стали обожать с ранних пор, продолжают и доныне, тут об одном из проявлений этой любви – о голландских пейзажах с прекрасной далекой страной.

Художники Северной Европы в Италию ездили издавна, сперва совсем мало и как пилигримы (Мастер Бертрам из Миндена вторая половина 14 века, самое начало 15-го), в следующем столетии (15-ом) ездили изредка: Рогир ван дер Вейден, например, побывал (1450), а Дюрер даже два раза (1494-1495, 1505-1507). Однако же чаще художники домоседствовали (Ван Эйки, Гуго ван дер Гус, Петрус Кристус, Конрад Виц, Мемлинг). В 16-ом же веке для серьезного мастера НЕ ехать в Италию – уже дурной тон. Питер Брейгель Старший, на всех повлиявший и краеугольным камнем ставший, проезжал и видел Альпы, которые потом вольно изображал для гравюр, был в Неаполе и написал позже марину с кораблями на рейде в Неаполитанской бухте, был в Риме.

Но все же художники в Италию стремились не за красивыми видами, а ехали набираться мудрости. Хотя в 17 веке в Риме (и некоторых других городах) голландцев толпилось гораздо больше, чем веком ранее, но это из-за того, что общее число живописцев увеличилось в разы, доля же северных мастеров, посетивших Рим, уменьшилась. В Низких землях восторжествовали самостоятельность и невежество, Италия там была не указ, сейчас можно добавить, что и, слава Богу! Отсутствие знаний освободило от придавленности и помогло оригинальности. Никто из плеяды – Рембрандт, Вермеер, Халс, Терборх Младший, Рейсдал и, разумеется, дешевые де Хох и Клас – в Риме не был, все обошлись без влияния итальянского искусства.

Голландских художников, посетивших Италию и писавших идеализированные пейзажи с холмами и южной природой, называют сейчас итальянистами. Известно о 450 голландских живописцах побывавших за Альпами, но «итальянистский» нарратив сейчас строг и узок и в члены команды записывают не всех, термином надо пользоваться с осторожностью. Ни в коем случае не спутайте итальянистов с караваджистами из Утрехта, которые тоже в Италии побывали, итальянскую манеру копировали, но сейчас они с совсем другой этикеткой. Нельзя смешивать наших пейзажистов с бамбоччанти, которые писали в Риме итальянские жанровые сценки на фоне итальянских городских пейзажей для итальянской публики, они тоже не итальянисты. Ни в коем случае нельзя навешивать этот ярлык, например, на Рубенса. Он по Италии поездил (еще как – не только Рим, но и Венеция, и Флоренция, и по мелочи), многому там научился, пытался с итальянцами соревноваться, не особо получилось, ко двору он там не пришелся. Вернулся в Антверпен и у себя в провинции новообретенными умениями всех затмил. Руинами и прочим античным и южным декором щедро украшал свои холсты, когда позволяла тема. Но сама рассортированность искусства на ферзя и пешки препятствует наклеивать на Рубенса всего одну отличительную черту. В его случае исследователи добавляют итальянские влияния-пребывание-темы к гораздо более почетным добродетелям – гениальности, образованности, пышным женам, глубокой религиозности, деньгам, трудолюбивому энтузиазму и т. д.

Вообще с итальянистами морока – государственными границами их не определишь, потому что так хорошо продававшиеся пейзажи с милой Италией писали все – немцы, французы и, конечно, фламандцы. Но Пуссена или Готфрида Валса в итальянисты не зачисляют. В довершение ко всему еще одна неувязка: для голландца-итальяниста, сама поездка в Италию была лишь желательна. Многие из главных певцов Аппенинского полуострова – Альберт Кейп, Филипс Вауверман, Николас Берхем, Адриан ван де Велде, Ян Вайнантс – там и не бывали никогда. Итальянский вояж некоторых лишь предполагают – документов нет, зато ходят не вполне убедительные слухи. Некоторые и были, но неправильно были, так Карел Дюжарден написал большинство своих итальянских картин до того, как уехал в Италию и там умер (от переедания), а Адам Пайнакер несколько лет занимался в Италии закупками вина, вернулся в Голландию и лишь потом стал художником. Короче… «Итальянистами» считаются голландцы, изображавшие со второй четверти 17 века сладкий салонный итальянский (согласно старинным представлениям) пейзаж, а другими жанрами пренебрегавшие.

Чуть подробнее

С тех пор, как придумали термин «итальянисты», подразумевалось (и подразумевается!), что каждый такой художник должен был для еще более истового служения музам перевалить через Альпы, там преобразиться в лучшую сторону, через несколько лет обязательно (обязательно!) поспешить из теплой страны на ждущую его северную родину и, вдохновляясь увиденным заграницей, целую жизнь радовать соотечественников вершинами человеческого духа (на основании натурных, из Италии привезенных эскизов, конечно), опыляя и обогащая собратьев-живописцев.

Понятное дело, это противоречит всему, что нам про тех художников известно. Например, были такие, кто остался в Италии навсегда. Сейчас их записывают в итальянские художники или говорят, что, мол, проживи они еще пару лет, так непременно вернулись бы домой… Еще большее неудобство – сотни голландцев, прибывавших из Италии на родину не преображенными, написавших две-три случайных работы в итальянском вкусе, а потом всю жизнь ехавших по голландской колее. Когда про них пишут статьи, то их итальянские путешествия обычно игнорируются. Те итальянисты, которые в Италии никогда не были, тоже мешают концепции, про них мямлят, что они все же, наверное, как-то в Рим просочились, не без этого… В крайнем случае, ученые сходятся, что эти талантливые непутешественники восприняли всю прелесть юга от не менее талантливых учителей, которые в Риме пожили.

В Голландии 17 века пейзажи, исполненные в итальянском духе, продавались дороже прочих. В 18-ом веке они удачно вписались в рококо и оставались ценимы, потому что на холстах цвела счастливая Кампания, сестра Аркадии, высились руины, веселились пастушкИ и пастУшки. В 18 веке вообще любили ухаживать за козочками (ну, теоретически любили), вспоминаются ведра для дойки, исполненные из севрского фарфора по заказу Марии-Антуанетты. В 19 веке пасторальность из моды вышла, Марию-Антуанетту казнили, пастУшки оказались не представителями бедного люда и народа (караул!), а прихотью эстетов, а Констебль итальянистов проклял. Тогда же критики и теоретики решили, что итальянисты оторвались от корней и предали национальную идею. В 19 веке любили революции во имя отечества и совершавших их тружеников; более всего ценилась голландская сермяжность, исполненная с натуры, таковыми были объявлены голландские виды, которые, кстати, были НЕ с натуры. Со второй половины 20 века фортуна опять повернулась к итальянистам лицом, потому что повсюду случился постмодернизм и всем стало решительно всё равно. Кроме того, мы, любящие Италию, можем теперь лучше понять наших предков, тоже ее любивших. Первая выставка итальянистов (их реабилитировавшая) прошла в 1965 году.

Какой сюжет был обязателен для голландских пейзажей в итальянском вкусе? Пленительный! На первом, втором или третьем плане – руины. Грандиозно-исторические, такие, где когда-то Цезарь диктовал секретарю свою поэму «Путь», а ныне поросшие травой. Всюду бродят козы (на худой конец, овцы, иногда коровы), так получилось из-за незамутненной наивности невинных аборигенов – они даже не представляют, как величаво у них было тысячу пятьсот лет тому назад. Еще на картинах поросшие лесом холмы… даааа, вот у нас в Низких Землях нет, а у них есть, и далёкие дали – у нас-то близко видно, а у них с гор взор летит до самого моря, где корабли разгружают драгоценные шелка. Более или менее обязательны желтизна и голубизна небес, всё (включая лазурь небесной тверди) мягко облито золотом закатного или восходящего светила. Впрочем, тут во многом виноват и пожелтевший лак, но все равно повсюду избыточная жареность. Приведу пример, сначала картина до реставрации, где целый вагон солнечной желтизны, а потом тот же самый Мульвиев мост после реставрации, где итальянская просветленность осталась, но ее там лишь маленькая тележка.

№ 1 Ян Асселяйн Тибр и Мульвиев мост на закате ок. 1650, Национальная галерея, Вашингтон, 41.2х52.4 см. Картина до реставрации.

№ 2 Картина после реставрации.

На «итальянских» картинах желательно множество бегающих голых нимф или же пара бойких (одетых) пастушек (или цыганок), флиртующих с разбойниками или охотниками – кого найдут, с тем и флиртуют. Вот для примера характернейшие итальянские бесчинства, написанные художником, который в Италии в жизни не бывал, розовых холмистых далей никогда не видел, обнаженную женскую модель ни разу не рисовал, зато писал портреты на заказ и южные страны для свободного голландского рынка картин.

№ 3 Jan van Haensbergen Южный пейзаж с вакханалией между 1657-1705, частное собрание, 43.2х50.3 см.

У итальянистов часты и даже повсеместны редкие, одинокие путники или погонщики… Иногда целые караваны мулов – такая у итальянцев привычка. Столь удачно найденную формулу картины успешно использовали и в 18 и даже в 19 веках, покупатели постоянно находились.

Перечисленные клише совсем не итальянского происхождения, например, в итальянской живописи родные руины сначала почти не появлялись, их придумали иностранцы, и только когда живопись стала популярным сувениром, предъявляемым после Гран-тура, всю эту клюкву стали писать и в самом Риме, иногда сводя вместе на одном холсте неудобно разбросанные по городу достопримечательности. Эти поздние (18 век) картины похожи на открытку «Привет из Сочи», где на картонке напечатаны фотографии и вокзала, и театра, и даже санатория имени Ворошилова. Путешественник заявлял картиной, что мол, видел и Пантеон, и Колизей, и акведуки, и вазу Боргезе. Но, согласитесь, – не покупать же ради этого три или четыре картины (это затратно), а художник все понял и так хорошо придумал! Изображать настоящую Италию никому не приходило в голову не только в 17, но даже в 18 веке.

Колизей

Совсем неправильно будет встать перед голландской картиной с акведуками, руинами, башнями и спрашивать: «А где это в Италии?» Тамошняя Италия из разряда платоновских идей (с голландским гражданством). На картине необходима была противоположность наблюдаемому за окном – холмы, а не плоскость, солнце и лазурь, а не дождь, волшебно, а не уныло. Никакое самое запоминающееся строение в далекой стране ничего не значило для большинства покупателей картин, словно фотография пальмы в современной рекламе отпуска. Ведь никто из нас не будет интересоваться, какой вид там изображен – Phoenix dactylifera или Cocos nucifera?

Тем не менее, иногда (далеко не всегда) можно найти итальянские прототипы живописных руин на голландских картинах. Покажу это на одном примере, и чтоб не мелочиться, возьму Колизей! Вот он на картине кисти Якоба де Хейсха (Jacob de Heusch 1656-1701) из так называемого «третьего поколения итальянистов». Третье, кстати, ныне не любимо, считают, что первое новаторское поколение пробило брешь (Пуленбург и Бреенберг), второе талантливое прошло через брешь и проторило путь (Ян Бот, Берхем, Асселяйн, Адриан ван де Велде, Пайнакер), а третье бездарное поколение проскакало на всем готовом к хлебу с маслом и занялось исключительно опошлением идеалов. Их сейчас почти не изучают и в музеях не вывешивают. Де Хейсх прожил в Риме 17 лет (1675-1692), много там работал, однако первая приведенная тут картина написана уже после возвращения в Утрехт. Слева вдали небо, соблазнительно позолоченное солнцем.

№ 4 Якоб де Хейсх Колизей и римский форум 1694, частное собрание, 54х77 см.

Топография тут почти настоящая: справа развалины Колизея, это одна из его внутренних стен, а наружная, фасадная – давно разрушена. Слева темный профиль арки Константина, вдали форум с остатками храма Венеры, колокольня Санта-Франческа-Романа и не очень тогда заметная, ощипанная временем триумфальная арка Тита; нынешняя ее грандиозность это вымысел-реставрация на античные темы, исполненная французом Джузеппе Валадье в 1822 году. (А уж если быть совсем точным, триумфальная арка Тита вовсе не триумфальная, а посмертная почетная, триумфальную Тита разрушали и успешно разрушили в средние века.)

Точка зрения выбрана де Хейсхом так, чтобы показать тот пролом Колизея, где была видна вся внутренность амфитеатра. Пролом художники ценили с 16 века (гравюра Hieronymus Cock 1551, Веронезе в росписях виллы Барбаро 1560-1561) по 20-ый, но сейчас с этого угла ничего путного уже не изобразишь, там провели реставрацию, возвели заново часть недостающих стен и надстроили сохранившиеся. Вероятно, НЕ покоцанный эллипс амфитеатра более привлекателен для туристов. Вот фотография.

№ 5 Фотография Колизея. Обведены стены, недавно выстроенные на месте пролома.

Похожая на нашу руину высокая левая часть это фасадная стена и к нашей картине отношения не имеет. (К сотням других картин имеет, но мы не о них сейчас.) Как раз эту высокую внешнюю стену Колизея, нависающую над руинами, де Хейсх единственную и не изобразил. зато ее можно найти на картине 19 века, та же самая точка зрения и эта стена с двумя просветами наверху коричневеет у правого края холста.

№ 6 Рудольф Вигман Колизей и римский форум 1835, частное собрание, 69х100 см.

Почему де Хейсх изобразил руину лишь частично? В развалинах (по мысли голландцев 17 века) важны были ажурность и дырявость, а стена (пусть и с парой окон) этому мешала. За точностью тогда никто не гнался, лишь в 19 веке в живописи стала цениться запротоколированность. Впрочем, и Вигман (№ 6) писал картины свои не с натуры, а в Германии, через несколько лет после возвращения из Рима.

Голландцам точность была не нужна и вот уже полная фантазия, составленная де Хейсхом из разных эскизов двух разных, далеких друг от друга мест того же самого обмылка Колизея и порта Рипа Гранде на Тибре, который художник тоже писал несколько раз. Небо тут румяное и голубое.

№ 7 Якоб де Хейсх Вид Тибра и порта Рипа Гранде 17 в., частное собрание, 66х90 см.

Голландские изображения руин в живописи почти всегда выдуманы, перспективой, пропорциями и реализмом художники там полностью пренебрегают (натурные эскизы у них гораздо точнее). Тысячи картин делались по одной и той же схеме, где первый план это фигуры стаффажа и обычно темная земля, дальше декорация с руиной и деревьями и потом задник с морем-далью-простором-небольшими-руинками. Вот еще раз наша старая знакомая развалина, приписанная, конечно же, Якобу де Хейсху (на Сотбис в 2010 году). Теперь она у берега моря, слева золотится даль.

№ 8 Приписывается Якобу де Хейсху Средиземноморская гавань, фигуры и руина 17 в., частное собрание, 63.5х101.5 см.

Эта самая руина Колизея была в широком ходу и у других итальянистов, де Хейсх просто повторял всем известные образцы. Чуть раньше знаменитый Николас Берхем из второго поколения итальянистов изобразил руину в горах у холодного потока, бегущего изо всех сил к морю согреться. Обратите внимание на голубо-золотое небо.

№ 9 Николас Берхем Южный пейзаж с пастухами у руин 17 в., частное собрание, 45.7х39.4 см.

Интересно, что у Берхема видна справа внешняя стена Колизея (ажурность достигается добавленным слева мостом, который напоминает известный мост во Francheville около Лиона). Сейчас считается, что Берхем в Италии не был, тогда интересно, что же он взял за основу для картины. А теперь неизвестный художник, которого за похожесть руины назвали «в манере Берхема». Тут Колизей населен цыганами и скукожился. Зато оцените, как удобно, когда перспектива и пропорции не нужны! Внешней стены опять нет, остальное срисовано с какого-то неизвестного нам образца.

№ 10 Неизвестный художник Южный пейзаж с охотниками и цыганами у руин после 1650, частное собрание, 100х90 см.

Томас Вяйк (Thomas Wijck ок. 1616/21-1677) это тоже второе поколение, он в Италии был (вероятно в 1640-1642), но выяснилось не сразу, а сначала поспорили. Вернее так – как и всех итальянистов его автоматически записывали в побывавшие и посетившие, но, увы, никаких следов поездки в архивах не нашлось, тогда Вяйка стали потихоньку вычеркивать из списка художников-путешественников. Однако вдобавок к итальянским темам и сообщению о поездке в биографии, написанной Хоубракеном (1719), оказалось, что большАя часть его рисунков сделана на итальянской бумаге. Все вместе говорит скорее о поездке Вяйка в Рим, чем о сидении за печью. Колизей у Вяйка стандартен и скопирован с того же самого таинственного образца, но тут интересно, что правую часть Вяйк полностью высосал из пальца. Архитектурная логика руин у голландцев никогда не соблюдается, она запутана и непонятна, такое просто не могло быть построено. Голландцам классическое наследие было безразлично, они выдумывали просто что-нибудь непохожее на голландские домики, и непохожее это должно было впечатлять, а не заботится о родстве с прототипом. (Вполне достойная задача, многие писали и рисовали именно так, в 18 веке у Пиранезе на гравюрах любая римская хибара становилась грандиознее Эвереста.)

№ 11 Томас Вяйк Фантастический вид с Колизеем и жанровой сценой между 1631-1677, частное собрание, 61.5х82.5 см.

Тот, кто в Италии не бывал, документально изображал Рим по чужим рисунками или гравюрам. Разница же была небольшой – сравните картину Берхема (не был в Италии) и Вяйка (был). Вот один из возможных образцов, вышедший из-под резца французского художника Израэля Сильвестра Младшего (Israël Silvestre 1621-1691).

№ 12 Израэль Сильвестр Младший Вид Колизея, храма Солнца и арки Тита в Риме ок. 1640-1660, 13.6х22.8 см.

А вот Ян Асселяйн, голландец, в Италии побывавший, это подготовительный рисунок для гравюры.

№ 13 Ян Асселяйн Руины Колизея с юго-востока ок. 1646, Королевское собрание, Англия, 25.2х18.4 см.

Тот же самый ракурс развалин Колизея был любим уже итальянистами первого поколения. Вот картина ван Пуленбурга («самого первого» итальяниста), которая долго считалась работой Бартоломеуса Бреенберга. Золотого света тут нет, его еще не придумали в качестве итальянского опознавательного знака

№ 14 Корнелис ван Пуленбург Пейзаж с руинами Колизея ок. 1617-1625, Музей Веллингтона, Apsley House, Лондон, 31.8х43.2 см.

А вот и картина Бреенберга, где те же самые остатки амфитеатра (тот же самый абрис) обросли фантастическими деталями – арками не к месту, колонной, странной второй стеной впритык к главной, появилась дверь, а рядом голая нимфа, только что искупавшаяся в грязном болоте, кокетничает с непонятной фигурой, выглядывающей из глубокой ямы. Бреенберг вообще был мастер воображаемых руин: из зарисовки развалин небольшого римского сарайчика он мог нафантазировать огромный полуразрушенный вавилон на заднем плане.

№ 15 Бартоломеус Бреенберг Пейзаж с Колизеем 1645, частное собрание, 34.5х28.5 см.

Теперь та же самая декорация в исторической картине с поклонением волхвов. Работа считалась Бреенбергом, сейчас стала неизвестным художникам круга Бреенберга. То есть она во вкусе и манере первого поколения.

№ 16 Неизвестный художник Поклнонение волхвов ок. 1640-1650, Ряйксмузеум, Амстердам, 29х49 см.

Легко нащипать еще с десяток-другой подобных колизеев, а картин-гравюр-рисунков того же пролома, но по-другому, в ином ракурсе будет и того больше. Однако не надо думать, что голландцы любили и рисовали лишь одну руину, а на другие у них не хватало фантазии и сердца. Хватало. Приведенная тут внутренняя стена Колизея была не самой популярной или известной. Речь тут о другом – голландцы составляли живопись из готовых деталей, кусочков, формул. Были негласные списки того, что обязано находиться на картине того или иного жанра. Сейчас так делают фильмы, компилируя приключения джеймсов бондов из известных всем тропов, фраз, актерских типов, звуковых дорожек с копирайтом и без копирайта (с криками и звоном, с треском и проч.). Большинство создателей фильмов пользуются опробованными композициями кадра, цветовыми гаммами и т. д.; что-то новое и трудно изобрести, и публика не поймет. В 17 веке приготовлением подобного салата занимались художники. Самым великим мастером таких коллажей был Рубенс, который делал зарисовки сам или посылал своих рабочих зарисовывать экзотические мотивы, потом давал нужные рисунки другим рабочим, которые их чуть изменяли (или не изменяли) и создавали громадные картины (иногда больше 20 квадратных метров), на которых директор-Рубенс подписывался. Кустари-голландцы до таких высот производства не дотягивали, но принцип был тот же самый.

Зачем нужна была более или менее настоящая руина? Ведь живописцы часто совершенно ее изменяли (№ 15), как изменяли всю древнюю архитектуру на своих картинах. Во-первых, не хотелось обычному голландскому художнику думать, всматриваться, что-нибудь изобретать. А когда есть гравюра, то тебе подносят руину, как на блюдечке с сахаром. Во-вторых, хотелось, чтобы было хоть как-то похоже. И так бывало часто – в голландских портретах сходство было не очень важно, но если у господина была борода, то была борода и на портрете. Так что если Италия, то чужая зарисовка или картина с Колизеем будет как раз сподручна.

Не Колизей

Если вы ошибетесь и примете на картине изображение почти полностью сровненного с землей римского дворца за такие же уничтоженные временем римские термы, то подождите краснеть от стыда. Не только потому, что все развалины одинаковы, но и потому что пропорции во всех голландских картинах и гравюрах гуляют свободно, куда хотят. Художник там передает лишь впечатление и ощущение, мол, какая БОЛЬШАЯ стена! Или же – какая разр_ш_нн_я стена!.. Живописец писал «что-то вроде», и оно могло запросто походить на совсем другое «что-то вроде». Вот Ян Баптист Веникс, который в Италии побывал. Он изобразил традиционных коз и овечек, даму, охотников и необычайно популярный вертикальный остаток (чуть видоизмененный на картине) когда-то горизонтального и неизвестного нам здания на фоне дымки, дали, желтизны и голубизны.

№ 17 Ян Баптист Веникс Пейзаж с отарой и всадниками ок. 1655, частное собрание, 62х75 см.

Ни в коем случае не спутайте с Колизеем, это иное место! Не менее популярное. Ту же самую руину писали и рисовали Бреенберг, Асселяйн, Бот и многие (!) другие.

№ 18 Бартоломеус Бреенберг Развалины римской стены ок. 1655, 9.5х6.2 см.

Дошло не менее пяти вариантов кисти Бота с этим обломком на фоне золотых небес. Неизвестно точно, какие из них художник исполнил сам (каталог Бота вышел 45 лет тому назад и устарел), но я как раз об этом – мастер писал выразительный итальянский мотив, и его сразу же повторяла армия нижнеземельных копиистов.

№ 19 Ян Бот Руины на берегу озера ок. 1640, Дрезденская галерея, 54х41 см.

Количество мотивов, имеющих связь с реальностью, ограничено, потому что голландцы почти безвылазно жили в Риме, а вовсе не рыскали по Апеннинам в поисках особо разваленной развалины. Ездить из города в город было дорого, неудобно, незачем и опасно – разбойники в Италии водились по-настоящему, еще в первой половине 19 века там путешествовали с вооруженной охраной. Словом, художник, увидев первую попавшуюся руину в Риме или его пригородах, думал, что эффектно, что продастся, что эффектно продастся, зарисовывал эту вертикальную ажурность, и потом она становилась основой десятков, а то и сотен картин (и своих, и чужих). Вот та же самая развалина кисти Фредерика де Мушерона (Frederik de Moucheron 1633-1686), который много где побывал, но в Италии вроде бы не довелось, зато гравюра Бреенберга у него имелась. Ее-то он и раскрасил.

№ 20 Фредерик де Мушерон Пейзаж с руиной 17 век, musée national Magnin, Дижон, 36х27.4 см.

Арка Тита – конечно с натуры!

Зачем тут столько руин, которые даже не главные герои итальянских пейзажей? На их примере отлично видно, как воспринималась (и воспринимается!) учеными и публикой ВСЯ голландская живопись. Ее считают натуралистической и фотографически точной в то время как она фантазия и делание вида. Освободиться от зачарованности «реализмом» нелегко. Выдающиеся (на самом деле выдающиеся) знатоки и историки искусств считали художников, которые никогда в Италии не были, побывавшими там, потому что… потому что просто невозможно было себе представить, что они никогда не покидали своей песочницы. Тем не менее… Вот последний пример с римскими древностями и точными копиями. Ян Бот написал арку Тита, картина эта сейчас в английском имении Chatsworth и практически недоступна. С картины есть копии. Вот одна такая из музея Карлсруэ (в размер оригинала).

№ 21 Копия с Яна Бота Арка Тита 17 или 18 вв., Кунстхалле, Карлсруэ, 53х47 см.

С картины Бота был сделан рисунок Яном де Бисхопом (Jan de Bisschop 1628-1671), который Низкие земли ни на день не покидал, арки не видел, а рисунок у него, как с натуры.

№ 22 Копия Яна де Бисхопа с картины Яна Бота Арка Тита 17 в., частное собрание, 47.9х35.7 см.

С рисунка Бисхопа была сделана копия Якобом ван дер Улфтом (Jacob van der Ulft 1621-1689), который за пределами Голландии так же не бывал. Рисунок этот сейчас в Ряйксе, там однажды решили изменить атрибуцию на более почетную и объявили, что это оригинал кисти (да, это рисунок кистью) самого Бота. Нууу, мало ли что музею хочется… У меня он будет ван дер Улфтом, как и в разнообразной научной литературе. Впрочем, правильное авторство ничего не изменит, тут удивительно высокое качество копий, которые вполне можно принять за наброски путешественника. Да, старые мастера умели здорово срисовывать, калькировать, имитировать, копировать. Не натура, а работы других художников были их хлебом.

№ 23 Копия Якоба ван дер Улфта, с копии Яна де Бисхопа с картины Яна Бота Арка Тита 17 или 18 вв., Ряйксмузеум, Амстердам, 41.4х34.2 см.

Есть на рынке искусств и еще один рисунок, который на Сотбис приписали, естественно, Боту. Не удивляйтесь, всем известно, что на аукционах работают жулики. Назвали там рисунок «Аркой Друза»… (А это-то зачем?!)

№ 24 Копия непонятно кого с непонятно кого Арка Тита 17 в., частное собрание, 38х32 см.

Хм… Все же скажу несколько слов в защиту аукционов. Жулики работают не только там, но и в правительстве, в журналистике, в страховых фирмах и рекламных агентствах, в прочих местах, так что не будем представлять художественные аукционы главными гнездами порока и воровской малиной этого мира.

На рынке известен еще один идентичный рисунок, непонятно, когда и кем сделанный… На самом деле имена и Бота, и де Бисхопа, и ван дер Улфта для атрибуции безымянных рисунков взяты с потолка. Но хотя мы не знаем, кто их сделал, гораздо важнее для понимания старого искусства, что они просто существуют. Если не знать про копии, а взглянуть лишь на одну из этих арок, любому будет понятно, что сделана она в Риме с натуры, художником, который долго жил в Италии и ежедневно черпал мудрость и опыт у итальянских коллег и античных мастеров… Именно поэтому думали, что и де Бисхоп, и ван дер Улфт (и многие другие) в Италии, конечно же, побывали.

Точно так же фантастичны и реалистические голландские картины с букетами, и многие портреты, и большинство жанровых сцен, и почти все пейзажи. Но так ли уж виновны доверчивые ученые, когда нам самим любая ерунда на экране кажется настоящей жизнью. Посмотрев сериал про преступников, мальчики уверены, что видели, как работает полиция, и готовы принять командование, а девочки после мультфильма с Золушкой понимают всё про настоящую любовь и как найти себе жениха.

Не руины

Главными героями на картинах итальянистов были не развалины, а пасторальность и открывающиеся взору дальние золотые дали. Ян Бот (Jan Both ок. 1615/1618-1652) из Утрехта писал как раз такие, писал тщательно, продавал дорого, повлиял на десятки художников (на Берхема, Пайнакера, Кейпа), еще в 19 веке художники его усердно копировали. После смерти Бота его живопись только дорожала, в конце 18 века для коллекционеров его итальянские пейзажи были желаннее Рембрандта. В Риме Ян Бот пробыл с 1637 по 1642 год, там не затерялся, а стал известен (работал на испанского короля). Прожил всего 34 года (может быть, 37). Италия у него… прельстительна. Однако, не только у него. Это цены на аукционах делают того или иного художника превосходным и уникальным, обычно же десятки или сотни мастеров пишут одно и то же на протяжении долгих десятилетий, постоянно копируя самих себя, друг от друга не сильно отличаясь. Надо сказать, что Бот немного отличался и при этом отличался в лучшую сторону, а в искусстве вся суть как раз в небольших отличиях (и они часто заметны лишь профессионалам). Начну с самой дорогой картины Бота, купленной Национальной галереей в Вашингтоне за 2.170.719 долларов на Кристис (2000) В музее не было ни одного Бота и решено было купить самую лучшую, какая была на рынке.

№ 25 Ян Бот Итальянский вечер ок. 1650, Национальная галерея, Вашингтон, 138.5х172.7 см.

Еще несколько пейзажей Яна Бота. Заметьте, что все эти работы (и еще сто таких!) абсолютно однотипны, отличаются только размеры холстов.

№ 26 Ян Бот Итальянский пейзаж с погонщиком мулов между 1640-1652, Ряйксмузеум, Амстердам, 37.5х50.5 см.

№ 27 Ян Бот Итальянский горный пейзаж с пастухами на дороге между 1645-1650, Музей искуств Индианаполиса, 68.9 x 90.5 см.

№ 28 Ян Бот Итальянский пейзаж на закате с путешественниками на дороге между 1649-1650, частное собрание, 170.5 x 219.1 см.

ТАК писало тогда без счета живописцев – видевших Италию или не видевших, дешевых и дорогих, голландцев, фламандцев, итальянцев. Вот итальянец Сальватор Роза, написавший своих всадников в то же самое время (один из 15 пейзажей, написанных по заказу князя Gian Carlo de’ Medici). Бот тщательнее и проработаннее Розы.

№ 29 Сальватор Роза Пейзаж с путешественниками, спрашивающими дорогу ок. 1643-1644, Национальная галерея, Лондон, 108.3х174.2 см.

Тот, кто нынче не хочет тратить два миллиона долларов на картину Бота, может купить картину его подражателя («школа Бота»). На аукционе Доротеум в ноябре 2020 года «Итальянский пейзаж» был продан за 1300 евро, в два раза ниже предварительной оценки.

№ 30 Неизвестный художник Итальянский пейзаж с путниками и всадником 17 век, частное собрание, 77х112.5 см.

Cornelis Matthieu (ок. 1610 (?)-1656), работал в Антверпене и Вианене (около Утрехта), в Италии не бывал. Видно, что к 1643 году «стиль Бота» известен многим, и художники воспроизводят его без затруднений.

№ 31 Cornelis Matthieu Итальянский пейзаж с путниками 1643, частное собрание, 65.8х95.2 см.

Ян Хаккерт (Jan Hackaert 1628-1685/90) один из тех, про чье путешествие в Италию не сомневались. Сейчас думают, что он там не был. Не был-то не был, а итальянские виды писал с легкостью.

№ 32 Ян Хаккерт Итальянский пейзаж ок.1665, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 79х102 см.

Carl Ferdinand Fabritius (1637–1673) Немец, не был ни в Италии, ни в Голландии. Это значит, что стиль популярен во всей Европе и уже все умеют писать заманчиво.

№ 33 Карл Фердинанд Фабрициус Горный пейзаж третья четверть 17 в., Музей истории искусств, Вена, 57х69 см.

Виллем де Хейсх (Willem de Heusch 1612-1692) в Италии побывал. Виллем был дядей Якоба (№ 4). Картина была написана через много лет после его возвращения из Италии (в 1649).

№ 34 Виллем де Хейсх Итальянский пейзаж с художником между 1650-1692, Ряйксмузеум, Амстердам, 42х58 см.

Фредерик де Мушерон был учеником Асселяйна (№ 1), подражал учителю и Яну Боту. Похоже подражал. Писал лишь южные пейзажи.

№ 35 Фредерик де Мушерон Опушка леса с охотниками между вторая половина 17 в., Музей изящных искусств, Страсбург, 68х79 см.

Вот вначале Дельфтский, а потом всю жизнь Роттердамский художник Ян Сонье (Jan Sonje 1625-1697). Маловажный, позабытый (справедливо позабытый), нет его в Ряйксе, а только в роттердамском Боймансе пылится одна картина в запаснике, ну… они обязаны по возможности иметь всех роттердамцев. Сонье мастер компиляций, где он смешивал, например, голландскую реку с итальянскими берегами, густо усеянными колизеями, холмами, крепостями, мраморными вазами, триумфальными арками. Старался он и так и эдак, подражал всем на свете, очень удобен для аукционов – ему можно приписать что угодно, никто не сможет возразить, а холст даже с таким автором продается чуть дороже анонимного. Вот и наша картина продана была на Ван Хаме в 2013 году за 3.612 евро. Почему тут эта картина (и неважно, Сонье это или нет) – на ней за основу взята схема Яна Бота, но картина дешевая и быстрая. То есть, когда говорят, что итальянские пейзажи были самыми дорогими, речь идет о тщательных итальянских пейзажах в сравнении с другими тщательными пейзажами. Массовая же продукция вся была в одну ровную, невысокую цену.

№ 36 Ян Сонье Пейзаж с пастухами 17 в., частное собрание, 59х84 см.

У Сонье видно, как делается дешевая картина. Такая живопись обычно решена графически – вот холмы, на холмах кусты, на кустах листья. Чтобы листья не потерялись, их обводили или темной краской, или светлой. Вместо того чтобы копаться в пространственных планах и изменениях цвета и тона, перечислялись линии. Такое часто встречается в наивном, полупрофессиональном или торопливом искусстве.

№ 36 а деталь.

Вот деталь картины Бота. Тут он работает с пятном (очень умело), листья и травы его не страшат, он готов с ними разобраться. Это как раз то, что называется живописью – работа с тоном и цветом. Обводить все сучки и задоринки Боту не нужно, пространство у него получилось. А у Сонье не вышло.

№ 26 а деталь.

Словом, некоторые художники Италию писали мастерски. Ну и что, что это салонно? Зато славно! Если повесить дома хорошую итальянскую работу, то и на самом деле она будет уносить мысли в счастливую Авзонию, к нимфам и разбойникам. И это одна из достойных задач живописи.

Вперед в 18 век!

И напоследок о том, как итальянисты пришлись по вкусу 18-ому веку. Николас Пимонт (Nicolaes Piemont 1644-1709) жил в Риме 13 лет, это третье, ныне презираемое поколение итальянистов. Так бы ему и кануть в Лету, но не пропал, а прославлен тем, что написал миниатюрные картины (с итальянскими видами) для кукольного домика Петронеллы Ортман.

№ 37 Кукольный домик Петронеллы Ортман, ок.1686-ок. 1709, Ряйксмузеум, Амстердам.

В конце 17 века в Голландию пришла мода стены целиком украшать картинами (и часто картинами с Италией), и в кукольном домике есть такая комната. Это уже не голландский подход, а что-то заграничное, шикарное, французское или вроде того. Голландцы в середине века обычно хотели маленький пейзажик, дешевый, купленный по случаю, а тут нечто огромное, заказанное специально.

№ 37 а деталь.

Вот картина Николаса Пимонта из Пушкинского (там он назван «Николас ван Пимонт»), до 60-х годов 20 века она считалась Яном Ботом (тогда еще презираемым), но сейчас поменяла атрибуцию. Картина Пимонту приписывается, правда, в Пушкинском в авторстве не сомневаются, да и дата в музее проставлена без сомнений – 1674.

№ 38 Приписывается Николасу Пимонту Утро между 1659-1709., Пушкинский музей, Москва 48х65 см.

Следующая картина с аукциона Доротеум (30 апреля 2019), была приписана Пимонту, потому что композиция почти полностью скопирована с картины из Москвы. Холст на Доротеуме почти в четыре раза больше пушкинского, манера живописи совсем другая. Не живописность – а резкость.

№ 39 Николас Пимонт Кампанский пейзаж с замком между 1659-1709, частное собрание, 89х114 см.

Точно такую же работу почти такого же размера продавали на аукционе Пандольфини в том же 2019 году (26 ноября). В этом случае в авторы записали Яна ван Хёйсума (Jan van Huysum 1682-1749), который художник уже 18 века.

№ 40 Ян ван Хёйсум Пейзаж со странниками первая половина 18 в., частное собрание, 85.5х115 см.

Кто написал эти две картины, неизвестно, хотя на Хёйсума и похоже. Однако ясно, что это стандартная продукция, штамповавшаяся серийно, размеры холстов одинаковы, писали их по той же самой кальке. Перед нами эстетика уже 18 века, пейзажи (№ 35 и № 36) гораздо графичнее всех тут приведенных и напоминают шинуазри, только вместо китайцев в далеком Китае тут итальянцы в кюлотах. Жеманность для украшения салона полного изящности. Впрочем, жеманная живопись тоже может быть хороша, но не когда она мертвое повторение того, что написали полвека тому назад.

Ван Хёйсум из Амстердама никогда никуда не уезжал, для образца своих итальянских картин брал или гравюры, или дешевые картины итальянистов (Пимонта, например) или свои фантазии, благо они никак не отличались от чаяний публики, которая хотела у себя на стене вид Кампании.

Несколько слов в конце

Голландская живопись была дешевым украшением комнат среднего класса. Для покупателя картины важнее имени художника была краткосрочная мода на… – мода на самое разное – на религиозные сцены, на рембрандтовскую манеру, на натюрморты с цветами, на роскошные натюрморты с цветами, на украшение целой стены картиною, на живопись во французском стиле, на изображение ночных сцен, на лейденскую искусную живопись, на пейзажи вообще, на «итальянские» пейзажи и так далее. Когда пришла мода на изображение руин и далей, многие десятки художников стали писать руины и золотые небеса. У большинства мастеров продажи продукта не пошли, и они вместо Италии переключились на другие места или даже темы, именно поэтому мы часто видим в корпусе работ того или иного живописца два-три-четыре непонятно откуда взявшихся итальянских пейзажа. Те же, кому посчастливилось найти покупателей колизеев и блаженных долин, стали усердно штамповать картины с пленительной местностью. Некоторые из этих холстов сахарным своим сиропом и мастерством живописи пленяют нас и до сих пор.

Главные художники направления

Корнелис ван Пуленбург (Cornelis van Poelenburch 1594/95-1667) считается первым итальянистом, был успешен, любим двором Оранских, в Англии работал для Карла Первого, множество учеников и последователей, он был умелым, часто писал голых нимф на фоне пейзажа. В Италии с 1617 по 1625.

Бартоломеус Бреенберг (Bartholomeus Breenbergh 1598-1657) тоже из первых голландцев, посетивших Италию, у него меньший успех, чем у ван Пуленбурга, меньше и учеников, однако и он работал для английского двора. В основном писал исторические сюжеты на фоне развалин. В Италии с 1619 по 1629.

Герман ван Сваневелт (Herman van Swanevelt ок. 1603-1655), связующее звено между первым и вторым поколением. Голландцы гордятся, что всё, что придумал знаменитый Клод Лоррен, на самом деле первым придумал ван Сваневелт. Хм… Словно у них был олимпийский забег. Молодым уехал из Голландии в Париж, в Италии с 1627 по 1641. И вообще к негодованию голландцев (нынешних) стал французом, по родине не скучал и бывал там лишь короткими и непатриотическими наездами.

Ян Бот. О нем было выше.

Ян Асселяйн (Jan Asselijn ок. 1610-1652) Драматические руины и события. Живописен, то есть не обводил линиями, все, что хотел изобразить, а писал пятнами. В Италии с 1635 по 1644

Ян Баптист Веникс (Jan Baptist Weenix 1621-1659). Писал пейзажи (итальянские и не только), животных, натюрморты, портреты, не путать с сыном, который просто Ян Веникс и в основном писал битую дичь. В Италии с 1643 по 1647

Адам Пайнакер (Adam Pijnacker 1620/21-1673). Писал огромные холсты (стенные декорации), писал и маленькие, на картинах туманные дали в обрамлении романтических круч, играл со светом, не совсем коричневый художник. По торговым делам в Италии с 1645 по 1648

Филип Вауверман (Philips Wouwerman 1619-1668). На его картинах почти всегда всадники и кавалерийские стычки на фоне итальянских пейзажей. Огромное количество работ (обычно небольшие). Умел рисовать лошадей (бывает нечасто). В 18 веке – всеевропейский любимец. В Италии не был.

Николас Берхем (Nicolaes Berchem 1622/23-1683). Успех при жизни, огромная слава в 18 веке. Ученики. Манера, которую перенимали многие. Большое количество рисунков и особенно гравюр, которые при прочих равных всегда способствовали популярности художника (не только Берхема, но, например, Рембрандта). Яркие (если сравнивать с другими голландцами) краски и многочисленные пастУшки. Писал бойко. В Италии не был, и это тревожило искусствоведов. Они искали доказательства путешествий и находили их в необычных местах, например, анализировали холст картины, и вдруг понимали, что холст из Италии, сколько было радости и веселья, потом другой ученый мрачно перепроверял холст и тот оказывался голландским, а Берхем – домоседом.

Альберт Кейп (Aelbert Cuyp 1620-1691). Провинциальный, старательный художник, ставший любимцем англичан в 18 веке. В возрасте 40 лет получил (связи богатой жены) хорошо оплачиваемый пост дьякона в церкви и сразу забросил живопись. В Италии не был.

Адриан ван де Велде (Adriaen van de Velde 1636-1672) Писал больших коров на переднем плане и далекую, просторную Италию на заднем, без пастушек не обошлось. Иногда фоном для тех же самых коров служила Голландия. В Италии не был.

Три Отрывка для Главы про Пейзаж

Где они висели?

Живописи в Голландии было много, и висела она повсюду. В изображениях интерьера картина на стене стала постоянным мотивом. Обычно это или портрет, или пейзаж. Вот книжная иллюстрация к стихам про любовные шашни, а на стене пейзажик.

№ 1 Ян ван де Велде Второй Интерьер с мужчиной и читающей женщиной 1621, 9.8х16.1 см.

Подобные картины на картинах это любимая добыча тех, кто любит искусство расшифровывать, они с упоением вцепляются в изображенную живопись, приплетая ее сюжеты к своим трудностям в понимании искусства. Иногда художник и действительно растолковывает смысл. Например, на одной гравюре 1620 года в борделе изображены картины, и они предостерегают от посещения заведений подобного рода: блудный сын со свиньями, грешник в аду, Мария Магдалина. (Хм, какой-то я тут чувствую диссонанс, возможно, что когнитивный.) Но на иллюстрации Яна ван де Велде никакой морали нет, просто смутный и ничего не означающий пейзаж.

На следующей гравюре патриотически изображена типография Лауренса Костера, придумавшего книгопечатание раньше всякого Гутенберга (борьба за приоритеты вон какая древняя). На стене опять ничего не значащий пейзаж, то есть обычное для Харлема 20-х годов 17 века (когда и была вырезана гравюра) украшение рабочего (!) места.

№ 2 Ян ван де Велде Второй по рисунку Pieter Jansz. Saenredam Типография Лауренса Костера в 1440 ок. 1626-1628, 16х12.1 см.

И еще одно изображение, где пейзаж не сразу и заметишь, он спрятан в тень и вообще весь не поместился. То есть фон позади фигуры заполняется чем-то обыденным, чем-то, на что и внимания можно не обращать. И пейзаж для этого подходящ. Гравюра конца двадцатых годов, и опять из Харлема (то есть родины голландского пейзажа).

№ 3 Theodor Matham Женщина с метлой в интерьере ок. 1627-1629, 21.5х16 см.

Для голландцев в 17 веке живопись становится чем-то обычным и уж совсем не роскошью, когда хотят нарисовать-написать место побогаче, на стенах изображаемого интерьера висят зеркала или гобелены. Вот еще несколько примеров с картинами на картинах. Сначала целых четыре пейзажа, карта-украшение и расписанная пейзажем же крышка клавесина. Не могу не отметить, что картина удивительна своим небрежным исполнением, это самая дешевая живопись, изображение роскошной жизни для малоимущего покупателя. Тридцатые годы, художник, конечно, из Харлема.

№ 4 Дирк Халс Музицирующая компания в интерьере 1633, Музей Франса Халса, Харлем, 51.5х83 см.

Еще комната с пейзажем на стене. Тот, у кого глаз пристрелявши, заметит, что в «реалистическом» интерьере всё выдумано, перспектива не настоящая, мебель и вещи, включая картину-пейзаж, написаны не с натуры, а механически и неловко соединены вместе. Просто, по мнению художника, именно так и должно быть в спальне.

№ 5 Quiringh van Brekelenkam Интерьер с мальчиком и мужчиной, натягивающим на ногу сапог 1663, частная коллекция, 70.5х53.5 см.

Мораль тут проста – пейзажи висели повсюду.

Специализация

Чем дальше в 17 век, тем больше становилось пейзажей и пейзажистов, конкуренция заставляла специализироваться, и художники, нашедшие покупателей, на другие рынки носа обычно не высовывали. Если у тебя покупают ночные пожары (дневные не так драматичны), то производить их тебе, пока публика пожарами не пресытится. Кстати, дневные тоже писали, но они были вроде документального фильма о гибели местной достопримечательности, там изображался силуэт всем известной церкви и легонько, чтобы не помешать узнаванию здания, добавлялся черный дымок, мол, гориииит.

Но я тут о ночных пейзажах. Они по определению дешевая живопись. Голландцы были готовы расстаться с приличной суммой денег, лишь когда получали взамен стоящий товар. Чем же было для них серьезное, настоящее искусство? Это когда много всего и оно сделано тщательно и желательно гладко. Если натюрморт, то пусть блестит серебро и просвечивает стекло, а на виноградинах будут капли росы, а в каплях росы отразится переплет окна (да, роса внутри дома), если жанровая сцена, то шелковое платье красавицы должно волшебно переливаться, а в пейзаже обязательна масса деталей – лодки, люди, звери, листики, а когда марина, то кропотливое изображение парусной оснастки и гребешков бурных волн. На ночных же холстах видно немного – художник мазнет два раза освещенную сторону человечка – и готово, ночью-то видно плохо, потому пара линий уже очерчивает форму. Повесить в коридоре годится, но полновесно платить за ночной вид это поощрение лени и прочих смертных грехов.

Тут пора привести несколько картин кисти Адриана ван дер Пула (Adriaen van der Poel 1626–1685). Он писал разное – зимние пейзажи и деревенские, занимался декоративной росписью (мебель или интреьеры), но главное у него это ночные пожары. Вот несколько.

№ 6 Адриан ван дер Пул Ночной пожар в деревне частная коллекция, 31.5х44 см.

№ 7 Адриан ван дер Пул Тушение пожара в деревне частная коллекция, 22.5х32.5 см.

№ 8 Адриан ван дер Пул Тушение пожара в деревне частная коллекция, 35.3х48.9 см.

№ 9 Адриан ван дер Пул Ночной пожар частная коллекция, 47х60 см.

Похожи друг на друга, а? Теперь представьте художника, который каждый день берет загрунтованную коричневым панель и пишет один или два таких пейзажа. Из месяца в месяц, из года в год. За гроши. Одно и то же. В воскресенье у него выходной. Быстро рисует силуэты домов, перспектива не нужна (ну, какая еще перспектива, когда так сильно полыхает, а ночью вообще не видно?), черной краской бойко рисует несколько фигурок, берет белую с охрой (они у него в ведре смешаны с начала сезона), пишет зарево, уточняет профили, наносит несколько условно-цветных пятен на одежду крестьян и – живопись готова! Это занимает полдня. Вот это уж специализация, так специализация. Вроде современных профессиональных фотографов, всю свою жизнь фотографирующих ботинки для обувных каталогов.

Иногда Адриан ван дер Пул отклоняется в сторону, и тогда у него вместо дома или амбара горит мельница в вертикальном формате, а в самых редких случаях – Троя (когда попался образованный покупатель). Одинаковых полыхающих мельниц сохранилось (несмотря на пожар) тоже предостаточно, но приведу лишь одну.

№ 10 Адриан ван дер Пул Пожар мельницы Łazienkowski дворец, Варшава, 47х36.5 см.

Кто такой Адриан ван дер Пул, откуда взялся, чем знаменит? Вовсе не знаменит, зато он был младшим братом более известного Эгберта (Egbert van der Poel 1621-1664), который прославился тем, что писал ночные деревенские пожары.

№ 11 Эгберт ван дер Пул Ночной пожар частная коллекция, 46х63 см.

№ 12 Эгберт ван дер Пул Пожар в деревне Эрмитаж, Санкт Петербург, 26х35 см.

№ 13 Эгберт ван дер Пул Ночной пожар частная коллекция, 50х47 см.

Когда пылающие деревни публике надоедали, то художника выручали горящие мельницы.

№ 14 Эгберт ван дер Пул Пожар мельницы Народный музей, Краков, 23.5х18.5 см.

Вот такой семейный бизнес с пожарами. Все же не совсем так. Во-первых, точно такие же пожары писала не только семья ван дер Пулов, но и другие художники (Philip van Leeuwen, Adam de Colonia II). Во-вторых, Эгберт писал еще много разного – лунные ночи без пожаров, крестьянские дома днем, интерьеры, жанровые сцены. В ночных пожарах у него иногда (не всегда) больше выдумки, чем у младшего брата, вот например, на земле черные, пугающие тени. Эффектно.

№ 15 Эгберт ван дер Пул Ночной пожар частная коллекция, 37х49 см.

Однако сейчас Эгберта помнят в основном не из-за пожаров, а из-за картины с пожарищем. Во время взрыва пороховых складов (30 тонн пороха) в Дельфте в 1654 году была разрушена треть города (уничтожено 500 домов). Знаменитый Вондел сочинил стихи, а Эгберт ван дер Пул написал множество идентичных пейзажей с развалинами (до нас дошло более 25 таких!). Сейчас, иллюстрируя ту далекую катастрофу, всегда приводят одну из этих душераздирающих картин.

№ 16 Эгберт ван дер Пул Вид Дельфта после взрыва 1654 Национальная галерея, Лондон, 36.2х49.5 см.

Спрос на разрушения был высок, и младший брат тоже подключился к продажам, вот одна из нескольких работ с тем же самым пепелищем, но уже кисти Адриана ван дер Пула.

№ 17 Адриан ван дер Пул Вид Дельфта после взрыва 1654 частная коллекция, 32х40 см.

Что надо сказать напоследок в этой главке про ван дер Пулов? Давление рынка было сильным и творчеству (в нашем понимании) мешало. Изящная работа нынешних музейных кураторов и историков искусства в музеях и каталогах часто выдает подобную штамповку за шедевры. Жаль… Дело в том, что небольшие шаги художника в сторону от продаваемого образца тоже случались, они побегом не считались, смертью (голодной) не карались, и живописец мог разнообразить изображаемое. Некоторые старались писать живые картины, и иногда у них выходило!

Ведь даже ночные полыхающие пейзажи могут быть неожиданными. Вот развеселая картинка с фейерверком (тут хочется сказать гражданам Дельфта: «Доигрались!»), словно из Азбуки Бенуа. Отмечу, что фейерверк из тех же дешевейших ночных картин и что он у Эгберта ван дер Пула не в единственном экземпляре.

№ 18 Эгберт ван дер Пул Праздничный огонь у старого дельфтского канала ок. 1650, Принсенхоф, Дельфт, 55х43 см.

Так что лучше бы словом «творчество» не кидаться зря и не употреблять его так часто, когда речь идет о старой живописи.

Специализация. Берега.

Удивительно, что хотя большинство публики от голландской школы живописи воротит нос, но она до сих пор важна. И не только для музейных кураторов или торговцев рейсдалами и терборхами, но и для художников, например, пейзажистов. Так вышло во многом благодаря огромной массе произведенных работ. Количество разработанных тем-мотивов у голландцев столь велико, что профессионалам стоит искать там хорошие и дурные примеры, чтобы не изобретать велосипед. И здесь я поговорю чуть подробнее про один мотив, про еще один вид пейзажа.

Голландцы любят рассуждать про «типично голландское» (typisch Nederlands), например, наслаждаться картофельным пюре (stamppot), это типично голландское сибаритство. Пейзажи тоже есть типично голландские, и среди прочих знамениты береговые виды.

Понимание, что встреча моря и суши это достойный живописный мотив, пришло не сразу, но пришло, а потом изменялось и развивалось, освобождалось от бесконечной череды развлекающих зрителя деталей (ракушки, корабли, бури). Постепенно художники, писавшее побережье, начали изображать не предметы, а… ПУСТОТУ. NADA! И даже стаффаж этому не мешал. Портрет НИЧЕГО во весь его рост это абсолютно современная живописная задача, именно потому умному художнику, изображающему отсутсвие всего стоит посмотреть на предшественников.

Вначале берег попадал на картины случайно. Вот небольшая панель, северное подражание школе Фонтенбло, где внимание привлекает сначала обрамление из голых фигур, потом громадный конь, карликовый слон, горы и буря, и лишь после всех этих чудес замешкавшийся зритель найдет слева кое-как примостившийся и неудобно себя чувствующий бережок, изображенный не намеренно, а за компанию.

№ 19 Фламандская школа Прибытие Ганнибала в Италию после перехода через Альпы ок. 1560,частная коллекция, 53х63.5 см.

Иногда без берега было не обойтись, например, когда показывали береговую сцену. Вот чудо со статиром кисти Адриана ван Сталбемта (Adriaen van Stalbemt 1580-1662), которого протестансткие родители мальчиком увезли из Атверпена в Мидделбург (провинция Зеландия), но который вернулся в Антверпен после заключения 12-ти летнего перемирия между Испанией и Северными провинциями (в 1609 году). Главное на картине это традиционные чудеса – Море Галилейское, аккуратно выложенные прибоем на берег экзотические ракушки и спящая почему-то среди них толстенькая беленькая собачка с черными ушками, дремучие леса, ели и дубы, огромное количество гротов, масса кораблей, на ближнем из которых виден голландский флаг (перевернутый) и сохнущая рубашка с чулками, романтические дали с городом в дымке, скалы, одинокая башня-маяк на утесе (еле видное над ней сооружение, похожее на виселицу, это на самом деле виселица, но не для человека, а для фонаря), вторая одинокая башня далеко в море и Христос с учениками на пляже. Анекдотические эти подробности (чулочки, собачка) обычно умиляют современную публику, да и они и правда – совершенная дуся (однако это не живопись в современном понимании).

№ 20 Адриан ван Сталбемт Чудо со статиром 17 век,Художественный музей Шверина, 52.7х84 см.

На картине берег присутствует, но не он там главный, как и на других подобных картинах с берегами Моря Галилейского, где происходило то или иное великое чудо или событие (проповедь из лодки, спасение Петра, чудесный улов). На картине самое важное это количество деталей, которые надо рассматривать, а потом спрашивать у товарища: «Заметил, там на песке лежит раковина ветвистого мурекса (Chicoreus ramosus) длиною сантиметров в тридцать!»

Вот еще один пейзаж, где берег (выдуманный художником) наконец-то стал героем картины, тут рыбный рынок, рыбачьи лодки, ракушки на первом плане (опять!), еще скалы, буря, и дальние дали, а справа с небольшого кораблика выкидывают еле заметного Иону, там же еле заметен и кит. В долго приписывавшемся Питеру Брейгелю Старшему «Падении Икара» использован тот же трюк – главный герой, то есть Икар совершенно для композиции не важен, а здесь вот не важен Иона.

№ 21 Ян Брейгель Старший Береговой пейзаж с рыбаками и Ионой 1595,частная коллекция, 26х35 см.

Небольшая медная эта панель была продана в 2008 на Сотбис за 1.071.650 фунтов при предварительной оценке в 500.000-700.000, на следующем аукционе Сотбис специалисты постарались еще больше, оценили фитюльку в 1.800.000-2.500.000 фунтов и продали за 1.990.000. Цена означает, что для Яна Брейгеля эта работа редкая и не проходная.

Были у голландцев и другие пляжи, например, на картинах с проводами уплывающих или со встречей приплывающих важных господ, там тоже без берега не получится. Было множество гравюр, рисунков и картин с выброшенными на сушу китами, где именинником, разумеется, являлся кит, вокруг него суетились, а иногда чинно гуляли люди, берег же всю эту сцену обрамлял и старался действию не мешать (да, даже мертвому киту можно помешать).

№ 22 Эсайас ван де Велде Кит, выброшенный на берег между Схевенингеном и Катвяйком в 1617 году между 1617-1630,Китобойный музей Нью Бедфорда, Массачусетс, 83.7х132.1 см.

Для картины Эсайас ван де Велде использовал не свой рисунок, а одну (или две) из популярных гравюр с китом на берегу. Как ни странно, но сам кит художника (и заказчика –картины такого размера обычно заказывали) не интересовал. Хотя в 1614 году ван де Велде сделал реалистическую зарисовку кита, выбросившегося у Нордвяйка, но там кит похож на полусдутый воздушный шар, что не вполне эффектно. Тут же он высится горой и не очень похож ни на одного китообразного представителя. Что же тогда говорить о побережье – никакого своего ощущения или впечатления от берега автор не хотел передать. Взморьем и не пахнет. Весь антураж (традиционные палатки недалеко от моря, башенка вдали, повозки) тоже с чужих гравюр. Элегантно одетые голландцы – с собственных рисунков ван де Вельде.

Пляж собственной персоной

Приведенные тут условные побережья были написаны, чтобы поразнообразить красоту и не одни только горы изображать (Брейгель), случайно (Ганнибал) или же ради сюжета (кит). К натуре и к нижнеземельной топографии № 20 и № 21 никакого отношения не имеют. Однако же потихоньку начали появляться и картины, где важным оказывалось изображение самого берега.

Хендрик Вром (Hendrik Vroom 1562/63-1640) из Харлема, сын скульптора и керамиста Корнелиса Врома, был первым голландским знаменитым маринистом. Вром был образован (путешествовал по Италии и учился у Пауля Брила), успешен (заказы), деятелен, ученики его тоже стали известны. Ранняя дата его рождения объясняет, почему он писал корабли в старомодном (фламандском) вкусе – сладкие и игрушечные.

Если бесконечно писать марины (а Вром писал), то не обойтись без изображения суши, рано или поздно она на картине появится. Когда на холсте морская баталия, то желателен с краю силуэт узнаваемого места, где мы их так блистательно потопили (укрепления Кадиса, скалы Дувра, скайлайн Харлема), когда прибытие-убытие сиятельной персоны, то нужно какое-то обозначение, куда-откуда она прибыла-убыла, когда кораблекрушение, то вполне уместны скалы, где все сейчас погибнут, ужас какой. Вот четырехмачтовый корабль De Hollandse Tuyn возвращается из Бразилии, а на переднем плане берег, куда он вернулся. Тут берег важен, но главным, конечно, выступает четырехмачтовый красавец, все взоры направлены на него.

№ 23 Хендрик Вром Возвращение из Бразилии кораблей под командованием Paulus van Caerden между 1605-1615,Ряйксмузеум, Амстердам, 144х279 см.

Довольно рано появляются и другие картины, где суша уже важнее моря. Быстро складывается список мотивов, какие художник должен был на берегу изобразить – это тележки, лодки на берегу и на море, рыбный рынок, характерные острокрышие палатки, жерди, чтобы сушить на них сети, достопримечательности (landmarks), волны прибоя, дюны. Художники писали их с такой обязательностью, словно их принуждало к этому мировое секретное правительство.

№ 24 Хендрик Вром Рыбацкие суда у берега Схевенингена 1630,частная коллекция, 41.3х102 см.

Вот и еще одна картина Врома, где моря почти не видно, дюны и песок нагло отодвинули его в сторону. Декорации те же самые – традиционный рыбный рынок, сети, тележка, дорога в деревню поодаль, лодки рыбаков на берегу, элегантные господа. И если атрибуция и датировка музея верна (а не все согласны с ними), то это одно из первых изображений взморья в качестве главного героя. Веселенькие корабли напоминают фламандскую игрушечность, но картина уже вполне голландская.

№ 25 Приписывается Хендрику Врому Вид на берег у Зандворта ок. 1610, Ряйксмузеум Твенте, Энсхеде, 31х55.7 см.