Конец Золотого века

Настоящая голландская школа

Голландский живописный Золотой век закончился после 1670 года. В 18-ом веке знаменитых художников в Низких землях не стало; назовите хотя бы одного позднего – не сможете. Тому много причин, но главная лежит в нашем представлении об истории искусства. В живописи Голландии 17 века – большой и разнообразной, не подходящей под гребенку, а торчащей во все стороны, не желающей укладываться под одно какое-нибудь определение – последние сто с лишним лет ценят некую, только из нашего времени наблюдаемую «голландскость». За нее дают орден, помещают орденоносные картины в музей, и чтобы не быть лаптями, ходят туда, бормоча, что «просто так в музей не повесят, значит, живопись хороша». Полотна, которые в экспозицию и музей не повесили, считаются плохи, иначе бы их повесили.

Справка: голландских картин 17-го века в Амстердамском Ряйксмузеуме хранится около двух тысяч, а 18-го около пятисот – главному голландскому музею поздняя живопись не так и нужна. Живопись же, не поддержанная музеями, выставками, предубеждениями, традициями, продажами, частными галереями, научными работами, истерикой прессы и публики, такая живопись из истории искусств выпадает, исчезает, вымывается.

Указать пальцем на возникновение или пропажу упомянутой «голландскости» не получается. Да, картины, скажем 1630-х годов и 1700 года непохожи друг на друга, но лишь, если смотреть рассеяно и быстро. Но вот, например, «французско-классицистическая», а иными словами международная дорогая манера письма, которая в конце века пришла на смену голландской. Оказывается, что она появилась рано, едва ли ни с самого начала голландского цветения. Просто ее первые низкоземельные образцы сейчас называют «голландским классицизмом», а написанное в той же манере, в том же Амстердаме через пятьдесят лет клеймят «чужеродным влиянием», национальным предательством и упадком. Другой пример. Лейденских искусников во главе с Доу долго считали главными голландскими гениями, с середины 19-го века перестали записывать их в таланты, а сейчас снова начинают ими восторгаться. Но картины в стиле Доу писали весь 18-ый век, именно из-за их голландскости. Что же мы сейчас их из истории искусств вычеркиваем и объявляем голландцами неудачников вроде Питера де Хоха, который в свое время одноплеменникам не был особенно интересен, а слава его пришла лишь в 19-ом веке?

Итальянистам долгое время отказывали в голландскости, и было ясно, что не случайно они (так позорно предавшие национальную школу и гордость) пришлись по вкусу 18-ому веку, когда «истинная и единственно верная» голландская манера перестала публику интересовать. Сейчас, после выставок, статей и взлета цен, итальянистов реабилитировали. Словом, представление того, как именно должны были писать и как не должны были писать художники Золотого века, тоже меняется.

Само понимание, что Золотой век БЫЛ ЗОЛОТЫМ, а теперь кончился, возникло в самом начале 18-го века. Эдакое поспешное волевое решение просвещенной публики, любящей теоретические рассуждения. Такое случается – в России, например, стали считать, что «у нас БЫЛ великий авангард!» всего через несколько десятилетий после этого самого авангарда. И этой новопридуманной модной шапкой-этикеткой сразу накрыли множество разной и непохожей живописи. Но и на самом деле: 17-ый век большой и важный, а 18-ый тощий и безвестный. И на самом деле – куда искусство исчезло? Откуда пришла беда? Почему изобилие талантов сменилось унылыми коммерческими копировальщиками? Отличаются века друг от друга.

На переломе веков живопись поломалась, она перестала быть желанной, перестала висеть в каждом доме, публика захотела другие украшения интерьеров, а само искусство двинулось из грубой стороны в элегантную и напудренную. Рынок живописи рухнул, ставшие немногочисленными художники боялись браться за что-то новое, покуда продавалось старое, и начали проживать капитал, заработанный предыдущим поколением.

Тут нужна оговорка. В каждом большом потоке культуры можно найти и остатки старой манеры, и то, что станет истиной лишь через десятилетия. Прошлое никуда не исчезает, а будущее случилось уже давно. Когда в 17-ом веке голландская школа была на подъеме немало живописцев писало еще по таринке, по-маньеристски, и тогда же некоторые нетерпеливые кисти уже пробовали и классицизм, и рококо (школа Доу и пейзажисты-итальянисты), которые согласно официальной хронологии появились гораздо позже. Это не должно смущать, потому что, как ни верти, но 17-ый век и 18-ый – непохожи.

Отличаются времена, отличаются! Манерное, позолоченное, прилизанное всегда наезжает на живое и часто давит его паровым катком, а богатые, которые живопись и покупают, почему-то часто любят приличное, помпезное и встроенное в систему. В Золотом веке неделикатной простоты и натуры было больше, а потом стало меньше. Голландское и простецкое приелось, теперь стали ценить слащавую элегантность, заполняя ею коллекции и стены. Да и мы уже в наше время ищем в 18-ом веке галантное и изогнутое, а в 17-ом нечто нутряное, сермяжное, простое, суровое. И не дай Бог, художник из своего времени выпадет – в музей его не возьмут.

В этой главе я расскажу про упадок живописи, об изменении стиля письма, о знаменитых художниках конца века, об интересных художниках, которых сейчас плохо помнят.

Было. Стало.

Надо показать, откуда уехало и куда прибыло голландское искусство. Первым примером станут портреты, жанр, где клиент обязательно должен предстать молодцом-красавцем, клиентка – молодицей-красавицей, а ребеночек – молодечиком-красавчиком с кудряшечками. Заказчик всегда будет соответствовать идеалу своего времени и выглядеть, как тысячи других заказчиков. В портретах художнику вольности почти никогда не дозволяются.1634 год. Питер Кодде (Pieter Codde 1599-1678) был профессионал и кистью распоряжался, как хотел. Когда ему надо было закончить картину, начатую Халсом, он с легкостью писал «как Халс». То есть манера его письма не случайна, а сознательна и характерна. Голландский-преголландский парный портрет Кодде тщательно выписан, стандартно (то есть не хуже и не лучше, чем у других) нарисован, а краски черные и коричневые.

1 Питер Кодде Портрет супругов 1634, Маурицхейс, Гаага, 43х35 см.

Еще одна работа того же самого периода, художник Абрахам де Фрис (Abraham de Vries 1590-1649/1650), картина уже не маленькая. Де Фрис был не домосед, а путешественник, более десяти лет он работал в разных городах Франции и Фландрии, написал же этот портрет, вернувшись в Голландию. Написал в том стиле, который требовался, а требовалась не французская ветреность, а протестантская суровость-серьезность на темном грунте, на темном фоне, темными красками.

№ 2 Абрахам де Фрис Портрет супругов ок. 1638, Музей Девиса, Веллесли, Массачусетс, 120.7х94 см.

И вот прошло 150 лет, и в декорациях классицизма явился узкоплечий попугай-кавалер со своей дамою. Заметьте, что картина того же самого размера, что и у Кодде.

№ 3 Louis François Gerard van der Puyl Портрет Carolus van Beurden и Lucia Theresia van Lilaar van Stoutenbergh 1780, частная коллекция, 48.7х37.3 см.

Конечно, не вполне честно отобрать непохожие работы и торжествовать, указывая на отличия. Одежда и прически добавляют поздней картине смехотворности, но совсем отрешаться от антуража не надо. Интерьер, мебель, одежда да и всё прикладное искусство целиком за сто пятьдесят лет изменились, как изменилась и манера живописи, и чаяния заказчика. Всё стало цветней, расфуфыренней, жеманней. А это я и хочу показать. Поздняя картина (№ 3) никак не могла появиться в начале и середине 17-го века, а ранние суровые портреты были бы сразу отторгнуты галантной эстетикой 18-го века. Картина van der Puyl написана в конце 18-го века, прошу извинить меня за не совсем корректный пример. Но направление движения голландской художественной мысли она указывает прекрасно, вот я и не смог удержаться.

А теперь жанровая живопись. В 18-ом веке бытовые сцены посыпали сахарной пудрой. Те элементы натуры, как игра со светом и пространством у Питера де Хоха, использование набросков, как у Терборха, внимательный рисунок модели, как у Беги, стали не нужны и на продажи не влияли. А приторная сладость влияла, и ее надо проиллюстрировать. Две жанровых картины одного размера с разницей почти в 90 лет.

№ 4 Неизвестный художник Дети, играющие с птенчиками 1718, Ряйксмузеум, Амстердам, 35х31 см.

№ 5 Дирк Халс Дети играют в карты 1631, Clark Art Institute, Williamstown, Массачусетс, 33х27.5 см.

Картина Дирка Халса (не путайте его с Франсом, который был его старший брат) это воплощение той самой любезной ныне «голландскости». А № 4 это интернациональная прилизанность и напомаженность.

Историческая справка

Вкратце о последней трети 17-го века. То был политический и экономический кризис. Война 1672 по 1678 год (с Францией, а в первые четыре года еще и с Англией, Кельном и Мюнстером) едва не закончилась уничтожением государства (в 1672 году). Рынок живописи рухнул, и вместо массы художников, писавших для всех, всех, всех, осталась кучка живописцев, обслуживающих покуда не разорившихся граждан Соединенных провинций. А эти богатые, не унесенные бурей и войной клиенты имели определенный вкус, они хотели быть изящны, современны, галантны и, как французы. Им хотелось светлого и безмятежного, а не коричневого и земного. Ученик Рембрандта Николас Мас (Nicolaes Maes 1634-1693) сделал карьеру портретиста, когда понял (как раз в 70-х годах), что молодые дамы хотят не коричневых красок (как у его учителя), а светлых и радостных (№ 66).

Война и переход власти от олигархов к штатгальтеру стали лишь катализатором изменений и удобны для указки историка – вот до сих пор век был Золотым, а после уже нет – на самом же деле культура Голландии стала меняться уже давно. Живопись переставала быть модной. На Графике 1 линии показывают количество художников в главных художественных центрах Соединенных Провинций. После середины 60-х годов начинается спад.

График 1

На Графике 2 видно, сколько художников ежегодно начинало карьеру в Делфте, красным показаны уроженцы города, синим – искатели счастья из других городов, а зеленым те, о ком мы ничего не знаем.

График 2

С голландским искусством случилась банальная история – когда художников стало меньше, то и хороших картин стало меньше. Пережившие же бурю художники стали сильней зависеть от теперь небольшого рынка живописи.

Иной интерьер

Почему живопись перестала быть модной? Мода на то и мода, что меняется, а не постоянна. С конца 17-го века картин стало меньше и потому, что их некуда стало вешать (об этом хорошо написала Виллемайн Фок, один из лучших знатоков интерьера Золотого века). Голландский дом преобразился – жителям Низких земель захотелось чего-то иного. Если сейчас картины-выставки-музеи означают культуру, интеллигентность, глубину-вдумчивость и т. д., то 300 лет тому назад в Голландии они были только украшением… Дешевым. Ныне из картин составляют коллекции, но не такими они виделись четыреста лет тому назад. Нет, коллекции (когда любитель живописи хочет того или иного художника) в 17-ом веке тоже бывали, но чаще в описях имущества упоминались картины без указания авторов (например: «пейзаж: пять гульденов»). Живопись была похожа на нынешние постеры – если стены голые, можно их завесить дешево купленными репродукциями плакатов-афиш или специальными фотографиями для украшения интерьера. Большинство людей, украшающих так свое жилище, не ведают имен авторов, купленных в ИКЕЕ фотографий. И лишь любитель-знаток будет гордиться, что у него есть пара оригинальных афиш какого-нибудь известного графика, сделанных для культового фильма. Словом, картины были в 17-ом веке не культурой, а простым (или даже простецким) украшением. И вот в 18-ом веке «постеры» перестали быть модными, и лишь немногие продолжали составлять коллекции.

С течением времени декоративно-прикладное искусство становилось в Голландии все более важным. К середине века захотелось дорогих и наконец-то ставших доступными вещей – изящных, современных, экзотических. Таких, которые не стыдно было показать – во многих домах появились лак с Дальнего Востока и фарфор оттуда же, дорогая мебель, часы. Например, вот такие, по английской моде, пришедшей после 1680 года.

6 Часы, ок. 1690-1695, Ряйксмузеум, Амстердам, 228.5х56.5х32 см.

Все роскошные предметы не только стоили денег, но (главное!) отбирали у живописи сторонников-энтузиастов и место в доме. Драгоценный, отбивающий время механизм (или роскошный шкаф, или полки с китайскими бело-голубыми вазами), надо было купить, а потом поставить так, чтобы всем, всем, всем было видно, иначе зачем покупали. В той же самой комнате могли быть и картины, но две или даже одна, а не десять-двадцать, как бывало раньше. Распространились гобелены, которые когда-то висели лишь во дворцах Оранских и у аристократии, а теперь просто удачливые торговцы могли себе их позволить.

И вот примеры новых интерьеров, исключавших живопись полностью или почти полностью. Сначала гобелены. Когда жить стало роскошнее и веселее, наконец, можно было заказать во Фландрии шпалеры на популярнейшую во всей Европе (и у голландцев) историю «Пастор Фидо» (пьеса Giovanni Battista Guarini 1590 года), а на потолок повесить вожделенную люстру с девятью рожками для свечей (теперь такую могли себе купить и регенты!). Сейчас эти зеркала и бронзу, колонны, пилястры, ниши, мрамор, позолота, цветной камень, тяжелое декоративное искусство, где классицизм начинает побеждать барокко (победа блестящей, официальной скуки над развязностью), называют стилем Людовика XIV. Добралась, добралась французская зараза до голландской живописи и ее аннулировала. Вот самая старая сохранившаяся голландская комната со шпалерами.

№ 7 Зал в Huis van Gijn ок. 1730, Дордрехт.

В большом гобеленном зале из Huis van Gijn нашлось место лишь для трех картин (встроенных в стены) – над камином и двумя дверями (туда гобелены просто было невозможно повесить).

Не всегда шпалеры или золотые кожаные обои (и эти стали доступнее!) бесповоротно означали изгнание живописи из важных комнат, бывало, что сюжетец-другой вешали и поверх этой роскоши. Но живописи уже не могло быть много. Вот пример такого масло-масляного подхода, где картина поверх гобелена.

8 Reinier de La Haye Портрет дамы ок. 1665-1670, частное собрание, 48.8х38.3 см.

Все же шпалеры были неимоверно дороги и украшали лишь один зал в доме. А что с другими комнатами? Для картин и там настали грустные времена. Золотые обои из кожи были известны давно, их успешно делали в Голландии, они тоже были недешевы, но доступнее шпалер. В богатых домах теперь могло быть 3-4 таких комнаты. Там картины вполне могли висеть, но их по определению не могло быть много – дорогое золото стен должно давить, а изобилие живописи такой эффект уничтожит. Вот пример интерьера в Huis van Gijn, обои 1686 года были перенесены сюда из другого особняка Huis De Rozijnkorf

№ 9 Комната в Huis van Gijn 1686, Дордрехт.

Не только золотая кожа отменяла живопись. Из дворцов правителей веяло другим соблазном: Амалия Солмс (жена штатгальтера) копировала каждый французский писк, с 30-х годов 17-го века она стала заботиться об интерьере, а не просто покрывать все комнаты густым золотом, стены в ее дворцах чаще украшали изящными тканями, а не дорогими кожаными обоями или гобеленами. Немедля за нею потянулись и придворные, желая стать из косолапых элегантными. К концу века о дизайне комнаты (но не всех комнат вместе) думали вовсю, это отразилось и в названиях – «голубой зал», «розовый зал» и т. д. Цена пурпурного бархата для обивки стен немногим уступала гобеленам. Не каждая картина подходила для такого пространства. К концу столетия изящность этого рода стала всеобщей.

Появилась новая мода покрывать парадные залы сложной лепниной. Ею в Голландии украшали своды уже с 11-го века, в 16-ом и в первой половине 17-го века лепнины стало чуть больше, и она стала появляться в богатых домах, но местных мастеров не было, а работали приезжие из Англии и Германии. К концу 17-го века завитки из штукатурки усеяли бессчетное количество потолков и стен, лепнина стала модой. Вот белоснежный пример второй четверти 18-го века. В амстердамском Белом доме (Het Witte Huijs) на Herengracht 168. В некоторых коридорах и на лестнице вообще нет места для живописи.

№ 10 Лепнина в Het Witte Huijs, 1738, Herengracht 168, Амстердам.

Еще одно лепное украшение того же самого дома.

№ 11 Jan van Logteren Prudentia, 1733, Herengracht 168, Амстердам.

Лепнина подходила не всюду, и не только из-за высокой цены. Во множестве появились гризайли с изображением скульптур и рельефов. Вот одна из нескольких панелей, написанных знаменитым Герардом де Лерессом для дома 164, на том же Herengracht.

№ 12 Герард де Лересс Аллегория науки, между 1675-1683, Ряйксмузеум, Амстердам, 289х161 см.

Следующая имитация рельефа, написанная самым модным и дорогим художником того времени Адрианом ван дер Верфом.

№ 13 Адриан ван дер Верф Селена и Эндимион ок. 1696, Галерея старых мастеров, Кассель, 180х120 см.

Вроде бы подобные панели это работа для живописца, но нам от них мало радости, особенно если они не на своем родном месте, а привезены в музей и повешены в зале, где ни искомого ракурса, ни правильного света. Но даже и на исконном месте – скучно; это не живопись, а часть дизайна интерьера. Не представляю, кто сейчас будет любоваться гризайлями и рассказывать о них другому любителю искусств, в музей не попавшему.

Хорошим примером бега времени будут две комнаты регентов в двух богадельнях 17-го и 18-го века. (Богадельни это не убогость, а гордость регентов, которую они выставляли напоказ.) Тот же самый город (Дордрехт), но более ста лет между двумя интерьерами. В первом живопись, живопись и живопись – на потолке, над камином, на стенах. В другом лепной потолок, позолоченные кожаные обои и единственная картина над камином.

№ 14 Комната регентов в Arend Maartenshof 1625, Дордрехт.

№ 15 Комната регентов вRegenten- en Lenghenhof 1755, Дордрехт.

Справедливости ради, надо сказать, что были и новые дома, которые обставляли по старинке (прошлое не исчезает). Как и прежде там висели традиционные голландские картины в передней, в спальне, в коридоре, в других комнатах. Но не эти дома делали погоду, не на них обращают внимание сейчас.

Расписанные комнаты

Пришло и другое поветрие – обедать или же просто сидеть не в комнате, а внутри конфеты… Вернее – внутри классической поэмы, где-нибудь в лесу, в Аркадии-Италии, иными словами, между стен, целиком украшенных росписями со сладкими пейзажами, и чтобы в небе (по-старому «на потолке») вились голенькие ангелочки с богинями, которые постоянно в Аркадии и в «Энеиде» порхают.

Сложилось так не сразу, а постепенно, сперва лишь Оранские могли позволить себе такого монстра, как Оранский зал во дворце Huis ten Bosch Гааге (1648-1652), но благосостояние росло и вскоре уже муниципалитеты и просто богатые граждане могли прильнуть к победившему уродству. Именно уродству – любопытные могут поехать в Маастрихт и посмотреть на росписи Theodoor van der Schuer (1634-1707) в тамошней ратуше.

Сначала же на стены вешали просто большие картины, уносящие зрителя вдаль. Одним из первых таких декораторов был Адам Пяйнакер, который, например, исполнил несколько больших холстов для Корнелиса Бакера в его особняке (да, на том же самом Herengracht в доме 548).

№ 16 Адам Пяйнакер Пейзаж с охотниками и дичью, ок. 1665, Далиджская картинная галерея, Лондон 137.8х198.7 см.

Расписные потолки и стенные панели становились популярными, самым модным их производителем был Герард де Лересс. Недолго осталось ждать, чтобы пейзажи заняли уже все стены целиком.

№ 17 Герард Хут Роспись зала Дидоны, между 1680-1700, Слангенбург, Дутинхем.

Роспись Герарда Хута не голландская по духу, а интернационально-итальянско-классицистическая. В 70-х года Хут был в Брюсселе, увидел там картины француза Франциска Милле (Francisque Millet 1642-1679), который в свою очередь подражал итальянцам (Гаспару Дюге). Хут сделал с пейзажей Милле несколько гравюр, а после использовал у себя его ходы и мотивы.

№ 18 Герард Хут Дидона и Эней выезжают на охоту, между 1680-1700, Слангенбург, Дутинхем, 290х354 см.

Образцом для Хута было что-то подобное:

№ 19 Франциск Милле Античный пейзаж, 17 в., Старая пинакотека, Мюнхен, 119х179 см.

Для всех, кто знаком с итальянскими фресками, голландские росписи комнат покажутся тяжелыми и неуклюжими, провинциальными, Художники не понимали азов монументального искусства. Так и немудрено – если внезапно (опыта росписей церквей или дворцов в Низких землях теперь не было) начать копировать на стены мотивы с чужих картин, не перерабатывая их, а механически увеличивая, если писать декорации не декоративно, а тяжелыми масляными красками, то получится беспомощно. Впрочем, это мне сейчас не нравится, а тогда все были довольны…

Бывало еще хуже – для образца росписей брались случайные гравюры, например в том же самом замке Слангенбург есть роспись с «Семирамидой, узнающей про восстание в Вавилоне» (91х131 см.), сделанная с гравюры (30х39 см.), которая сделана с картины Гверчино (112х155 см.). Это не лезет ни в какие ворота, да и выглядит соответственно – картины с гравюрок кажутся вовсе бессмысленными.

Расписанные комнаты это живопись, грех жаловаться, художник на таком заказе мог заработать, но… но только один раз, а потом стены так и оставались, не повесишь же поверх истории Дидоны коллекцию картин (а все же вешали и поверх, зеркала, например, но мало, мало). Сами же росписи это не много холстов, хотя так и может показаться, а всего одна монументальная работа из нескольких частей.

Появились такие комнаты с расписанными стенами еще в Золотой век, хотя и не дошло до нас ни одной (комнат же 18-го века пруд пруди), но мы знаем, что такие были, они сохранились в трех кукольных домиках того времени.

№ 20 Frederick de Moucheron Роспись стен салона в кукольном доме Petronella de la Court, ок. 1680, Центральный музей, Утрехт.

Ныне росписи поздних голландских художников производят совершенно ошеломляющее впечатление и уничтожают веру в прогресс: если когда-то изящный и модный заказчик согласился заплатить за ТАКОЕ, то мы вообще ни от чего не застрахованы.

Декоративная живопись

Европейцы всегда хотели изображений, историй в картинках, украшений, цветных пятен и орнаментов в окружающем их пространстве, пустота интерьера означала нехватку денег на художников. Однако приходится выбирать, чем заполнять интерьеры. От ближайшей родни, (от декоративного искусства) живопись получила жестокий удар. Для спроектированной комнаты, где на потолке лепнина, стены обтянуты синим дамастом, а у стен стоит синяя же мебель, картины не нужны. Если же невтерпеж, то можно один портрет любимого штатгальтера и один случайный пейзаж… Так десятки картин остались без дела и были уволены.

Но именно потому, что без изображений нельзя, в Голландии, живописью объевшейся, стало расти количество декоративных художников. Они составляли особую и менее привилегированную часть гильдии святого Луки, куда входили вместе с живописцами. Эти мастера расписывали дома, комнаты, мебель, кареты, панели с гербами и памятные панели, занимались золочением и росписями, имитирующими дорогое дерево или мрамор. Те, кто превращал деревянные панели в мрамор, были наиболее уважаемы. Приведу примеры их работы. Вот роспись потолка, где гирлянды написаны обычным художником (Martinus Saeghmolen), а балки под мрамор мастером декоративных росписей.

№ 21 Потолок дома на Pieterskerkgracht 9 1653, Лейден.

А вот пример расписанной мебели того периода, рисунок там прост и груб.

№ 22 Шкаф из Ассенделфта или Заандамский буфет ок. 1660-1720, Занский музей, Зандам, 209х148х57.5 см.

Хорошей иллюстрацией изменений будет график (из статьи Piet Bakker, Margriet van Eikema Hommes and Katrien Keune The coarse painter and his position in 17th- and 18th-century Dutch decorative painting), где на примере Лейдена показано, как уменьшилось количество художников(синяя линия) и увеличилось количество живописцев декоративных.

График 3

Падение спроса

До голландского Золотого века никогда не писали СТОЛЬКО картин. В Голландии картины были у всех и часто не одна-две, а десятки. Не только у богатых и знатных, не только у преуспевающего среднего класса, то есть у торговцев, пивоваров и мельников, живопись покупали и люди с небольшим достатком. Живописцев был целый батальон – по подсчетам между 1640 и 1659 годами в стране работал 591 художник. Каждый средней руки мастер писал несколько десятков работ в год, и все они покупались (!). То был расцвет искусства.

И вдруг…

Не только война и кризис, не только изменение мод, но и конкуренция ударила по художникам. Картин потребовалось меньше еще и потому, что голландская идея доступной живописи была воспринята в Европе. Теперь и немцы, очнувшиеся после обморока Тридцатилетней войны, стали много писать сами, в Англии возникла национальная школа. Живописцы Фландрии издавна конкурировали с голландцами в самой Голландии, в 18-ом веке массовое производство картин в Антверпене продолжилось и по-прежнему давило на голландский рынок. Художники Соединенных провинций все меньше работали на экспорт. Живопись в первой половине века была небольшой (по сравнению, например, с производством сыра), но достойной частью экономики, теперь этот сектор сжимался и терял привлекательность.

Картины на самом деле из домов удаляли, в лучшем случае их теперь вешали в одной-единственной комнате, но лишь тогда, когда хозяин оказывался любителем живописи, а не моды. Тогда картины становились не украшением дома, а коллекцией. Живопись в собрании должна была быть редка, дорога, желанна, а не просто пейзажик или натюрмортик. В середине 17-го века в голландском доме бывало по 200 картин, в 18-ом веке такого случиться почти не могло. От живописи теперь избавлялись, и миллион (или несколько миллионов) «старых» картин, произведенных за 17-ое столетие, начал душить рынок. При этом даже коллекционеры и любители, поняв, что совсем недавно у них был Золотой век, хотели к себе в собрание картины «старых» мастеров.

Что было делать художникам? Подражать продающимся образцам.

Подражания

Какой была голландская жанровая (например) живопись конца 17-го и первой четверти 18-го века? Ответ не может удовлетворить. Лица у множества картин просто нет, они подражательны. Обычно так не бывает, всегда бывает что-то свое. Тем не менее большинство художников держалось живописных манер предыдущего времени – того самого Золотого века. Например, есть такая картина

№ 23 Неизвестный художник Женщина с кувшином между 1650-1750, частное собрание, 22.7х17.8 см.

Обратите внимание на принятую сейчас дату. Это подражание стилю Адриана ван Остаде (1610-1685) могло быть написано и во время жизни самого мастера и в течение 65 лет после его смерти. Картина считалась оригиналом Адриана ван Остаде до 2006 года.

Самая большая доля голландских жанровых картин в 18-ом веке написана в манере Герарда Доу. Они них речь ниже, а пока приведу несколько подражаний другим живописцам. Образцом для картины мог стать Ян Стен.

№ 24 Ян Стен Портрет Адольфа Крузера и его дочери Катарины Крузер 1655, Ряйксмузеум, Амстердам, 82.5х68.5 см.

Через почти 60 лет взята та же самая схема с деревом за домом и шпилем вдали, сгорбленность старухи осталась прежней, композиция зеркально перевернута, наряды сделаны современными, манера живописи тоже немного осовременена (например, чуть светлей).

№ 25 Неизвестный художник Торговка рыбой 1712, частное собрание, 65.4х49.5 см.

В следующей картине отправной точкой был Терборх. Художник это рожденный в Роттердаме Johann Philipp von der Schlichten (1681–1745), ученик Адриана ван дер Верфа, который был учеником Эглона ван дер Нера, который в свою очередь был учеником самого Терборха.

№ 26 Johann Philipp van der Schlichten Нищий музыкант 1731, Старая пинакотека, Мюнхен, 65.4х49.5 см.

Столь милые золотовековым голландцам драки подлого народа стали во второй половине 17-го века непопулярны, на картинах крестьяне были теперь прилизанней и вместо того, чтобы заниматься неприличным, они чаще пели или беседовали. Но если поискать, то нетрудно найти и позднюю поножовщину. Egbert van Heemskerck Старший (1634-1704) Родился в Харлеме, писал по-голландски, в начале 1670-х годов из-за кризиса эмигрировал в Англию. Его сын Egbert van Heemskerck Младший (ок. 1676-1744) был английским художником и, в Голландии не бывав, писал голландские сцены чистой воды, в голландской манере и с голландскими типами, да еще и с вышедшими из моды драками.

№ 27 Egbert van Heemskerck Младший Крестьянская драка после 1700, частная коллекция, 75.5х63.3 см.

Новую живопись (если не считать продолжение манеры Герарда Доу) тоже писали, но ее было мало. Приведу работу поляка Кшиштофа (ставшего Кристофелом) Любиницкого (Christoffel Lubieniecki 1659-1729). Родился в Штеттине (ставшим Щецином), вырос в Гамбурге (остался Гамбургом), с 1675 по 1728 год работал в Амстердаме.

№ 28 Кристофел Любиницкий Странствующие музыканты, частная коллекция, 56.8х48.6 см.

Это очень изящные нищие в чистеньких с иголочки лохомотьях. Вполне подходят элегантному 18-ому веку.

Манера Доу

Падение спроса привело к еще большей зависимости художника от покупателя и заказчика. Только самое популярное искусство могло выжить, только самые популярные направления (лейденская искусная живопись) продолжились. Манера Доу на сто пятьдесят лет стала славой Низких земель, воплощением голландскости, настоящей драгоценностью. Когда в конце 17-го века голландская живопись начала хиреть, худеть и умирать, последователи Доу толстели и цвели пышными нарядами и румянцем щек.

Упомянутая картина van der Puyl (№ 3) как раз прапраправнучака работ Доу. Приведу тут линию учеников и учителей: Герард Доу → Frans van Mieris (I) → Willem van Mieris → Hieronymus van der Mij → Hendrik van Velthoven → Louis François Gerard van der Puyl.

Вот еще окошки, Доу изобретенные. Сначала «Продавщица селедок» кисти самого мастера. У «Продавщицы», кстати, бурная судьба, она была в собрании графов Кассельских, потом старушку эту пленили наполеоновские войска, в 1806 году ее подарили императрице Жозефине, а в 1815 году торговку селедками купил император России Александр Первый. Слава художника не угасла и в начале 19-го века.

№ 29 Герард Доу Продавщица селедок ок. 1650-1655, Пушкинский музей, Москва, 31х23 см.

У следующих старичков биография спокойная, но славная, их написал Франс Мирис Старший, ученик Доу, который преуспел не меньше своего учителя. Это подарок (в начале 18-го века) от курфюрста Пфальца Иоганна Вильгельма великому принцу Тосканскому Фердинандо Медичи. Старушка тут прямо списана с «Продавщицы селедок» Доу.

№ 30 Франс ван Мирис Старший Старик и старушка за столом ок. 1650-1655, Уффици, Флоренция, 36х31.5 см.

Сын Франса ван Мириса Виллем писал «в стиле папы, а значит и в стиле Доу» (ну, так публике казалось), его «Скрипач» был в собрании Августа Второго, курфюрста Саксонии и короля Польши. Опять королевское собрание!

№ 31 Виллем ван Мирис Скрипач и служанка в окне 1699, Дрезденская галерея, 25х20 см.

Окошки иногда могли быть исполнены в новой живописной манере, игривой, свободной, «импрессионистической», и могли там появиться голые женщины, а не чистенькие служанки или продащицы, но в основе был всё тот же стабильно продающийся Доу и изобретенное им сюсюканье.

№ 32 Приписывается Ottomar Elliger Старшему Аллегория весны ок. 1700 частное собрание, 38.2х32.4 см.

Вот уже совсем восемнадцативековая манера, полная изящности, пастельности, кудрявости, румяности и хихихаханек. Николас Верколье (Nicolaas Verkolje 1673-1746)

№ 33 Николас Верколье Кавалер дарит розу девушке между 1688-1746, Народная галерея, Прага, 38.2х30.8 см.

Грошовая, плохая живопись тоже никуда из Голландии не делась. И ее тоже в 18-ом веке писали по схемам Доу.

№ 34 Неизвестный художник Служанки первая пол. 18 в., частное собрание, 49.5х41.5 см.

Продолжатели дела Доу писали всякие картины – девицы и их кавалеры в окошках лишались окошек (иногда лишались), делались слащавее, пастельнее (перестали быть только коричневыми), рисунок портился, в позах являлось больше манерности и оттопыренных мизинцев, прически и наряды копировали современную моду, но искусная лейденская основа всегда видна.

Иеронимус ван дер Мяй (Hieronymus van der Mij 1687–1761) это третье после Доу поколение, он был учеником Виллема ван Мириса, был успешен, стал директором лейденской академии. Вот его позднее (через 65 лет после Доу) перепевание лейденского патриарха-искусника.

№ 35 Hieronymus van der Mij Мужчина и женщина за столом 1740, частное собрание, 42.2х35.2 см.

Как Рембрандт

Но подражали не только дорогому Доу. Рембрандт был знаменит с самого начала пути, никакое банкротство не убавило его славы. Десятилетиями после смерти Рембрандта писали подражания (и часто намеренно подделки), которые еще в 20-ом веке считались подлинными работами гения.

№ 36 Подражание Рембрандту Христос и блудница первая половина 18 века, частная коллекция, 114х137 см.

Даниель де Конинк (Daniël de Koninck 1668-1720/1740) приходился племянником Филипсу Конинку, ученику Рембрандта. Даниель де Конинк хотя и родился за год до смерти учителя своего дяди, всю свою жизнь писал портреты во вкусе Рембрандта, иногда даже портреты великого лейденца. Делал он это в Англии, куда навсегда переехал в возрасте 22 лет.

№ 37 Даниель де Конинк Портрет Рембрандта первая четверть 18 века, частная коллекция, 83.5х69.5 см.

Де Конинк подписал портрет своим именем, это не фальшивка, но в то же самое время писали много «Автопортретов» Рембрандта и подписывали их «Рембрандт исполнил». Вот один такой с подписью Rembrandt f / 1655. За образец взят автопортрет Рембрандта из Вены, который, впрочем, тоже иногда приписывается не самому мастеру, а его мастерской.

№ 38 Неизвестный художник Автопортрет Рембрандтаранний 18 век (1700-1719), Старая Пинакотека, Мюнхен, 83x 67 см.

Этот мюнхенский «Рембрандт» долго считался подлинником, его копировали, есть копия кисти Густава Курбе 1869 года.

Копии

Когда прошлое показалось голландцам золотым, его стали и просто копировать (а не только ему подражать). Рекордсменом тут стал, конечно, тот же самый Герард Доу, который еще при жизни не поспевал за спросом и давал ученикам калькировать свои картины. В 18-ом же веке, да и в 19-ом «картин Доу» было произведено еще больше. Вот сам мастер.

№ 39 Герард Доу Скрипач 1653, Liechtenstein Museum, Вена, 32х20 см.

Копии со «Скрипача» Доу бывают разными – с виноградной лозой и без, с птичьей клеткой и без, самый первый оригинал (их вроде бы было несколько), вероятно, написан в 1651 году. История картин Доу запутана, со «Скрипача» известно более дюжины солидных копий (и без счета дешевых!), многие в частных собраниях, куда даже ученую публику не пускают, поди разберись, где «настоящие картины» (которые столь ценят в нынешние времена), а где подражания. Но мы тут как раз о копиях, которые должны были быть «не хуже»… о да, 18-ый век оказался временем, когда картины должны были быть не хуже, чем у гениев-классиков прошедшего столетия. Самостоятельность же и поиск нового не особенно приветствовались.

№ 40 Копия с Герарда Доу Скрипач 18 век, Holburne Museum of Art, Bath, 36х27.2 см.

№ 41 Гравюра François Robert Ingouf с Герарда Доу Скрипач 1776, 40.6х29.4 см.

№ 42 Копия Dominicus van Tol (?) с Герарда Доу Скрипач 17 в., частная коллекция, 36х29.5 см.

№ 43 Копия Herman van der Mijn (?) с Герарда Доу Скрипач 1741, Staatliches Museum, Schwerin, 33х24.6 см.

Копировали и ван Мириса Старшего, и прочих живописцев, которые могли придумать что-то свое, копиистам недоступное. Вот копия картины № 30.

№ 44 Неизвестный художник Коипя с картины ван Мириса Старик и старушка за столом 18 или 19 век, частная коллекция., 36х30.5 см.

Жанровые картины стали фирменной голландской живописью. Потому копий со служанками, старушками и прочими подобными сохранилось так много. Вообще же не только голландцы копировали голландцев, французы учились у северных коллег, выбирали подходящие полотна и делали их сентиментальнее. Вот один такой художник, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), несколько раз скопировавший девушку Рембрандта (нашел и у него девушку в окошке!), написанную за семьдесят лет до того.

№ 45 Рембрандт Девушка в окошке 1645, Далиджская картинная галерея, Лондон, 81.8х66.2 см.

№ 46 Копия Jean-Baptiste Santerre с Рембрандта Девушка в окошке 1717, Музей изящных искусств, Орлеан, 81х65 см.

Потом эту копию размножали в гравюрах, девушка становилась еще галантерейней, еще более подходила веку (а слава Рембрандта росла). У сладости было теперь оправдание – так писал сам Рембрандт.

№ 47 Гравюра копии Jean-Baptiste Santerre с Рембрандта Девушка в окошке 18 в., 25.9х19 см.

Однако почему-то французам копии не мешали писать что-то оригинальное, а голландцы буксовали. Покажу это оригинальное. Жан Рау (Jean Raoux 1677-1734); его девушка была популярна, сохранились копии – авторские и кисти других художников или просто энтузиастов. Картина салонная, противно-гладкая и сильно заискивающая (впрочем, это-то и есть салон). Но! Новая композиция и поза, манерность (ах, ах, какая манерность), необычный источник света – отраженный от белой бумаги свет. Тут все новое, художник что-то искал. И нашел

№ 48 Jean Raoux Девушка с письмом ок. 1717-1718, Лувр, Париж, 99х81 см.

Вот еще одна девушка (метровая!) того же художника. Это тоже салон, сироп и новая манера живописи.

№ 49 Jean Raoux Девушка с птичкой 1717, John and Mable Ringling Museum of Art, Сарасота, Флорида, 112х96 см.

А вот ее миниатюрная голландская сестра, родившаяся приблизительно в то же самое время, но выглядящая на 60 лет старше. Картина Adriaan van der Burg (1693–1733), раньше считалась картиной Схалкена.

№ 50 Adriaan van der Burg Девушка с птичкой ок. 1708-1733, частная коллекция, 16.7х13.2 см.

Нового художественного языка, который так виден во Франции (Ланкре, Буше, Ватто), голландцы не создали, а старый промотали. С изяществом, которого требовал 18-ый век, у жителей Низких земель были проблемы… впрочем, в Нидерландах и до сих пор гордятся отсутствием элегантности.

Исторические картины

Историческую живопись в это время голландцы часто писали в тяжеловесной старой манере. Маттеус Тервестен (Mattheus Terwesten 1670-1657), с кругозором и образованием – поездил по Европе, он был успешен – прусский король назначил его придворным художником (но что-то там не получилось, и Тервестен вернулся в Гаагу). В начале своей карьеры он писал ватных голых богинь в традиционной голландской золотовековой манере, в конце своей карьеры писал таких же голландских богинь. То есть 60 лет не сдвинулся ни на шаг из своего голландского болота. Вот две работы для сравнения, между ними 40 лет.

№ 51 Маттеус Тервестен Венера и Амур ок. 1690, Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг, 117х124 см.

№ 52 Маттеус Тервестен Церера и три путти 1732, частное собрание, 65х54.8 см.

Всю жизнь писал он голландских амурчиков, которые были как на подбор плохо нарисованы, то есть похожи на прочих голландских золотовековых амуров

№ 53 Маттеус Тервестен Аллегория мира и благосостояние 1742, Snouck van Loosenhuis, Enkhuizen, 132х113 см.

И никакого тут французского шика, шарма, влияния. Влияние это раньше было общим местом в истории искусств. Но вот для сравнения французские амурчики, написанные на десятилетие раньше Франсуа Буше.

№ 54 Франсуа Буше Птицы любви ок. 1730-1732, Музей изящных искусств, Гонолулу, 104.8х94.9 см.

Свежие и молодые художники тоже писали традиционно, особенно если жили в провинции, где заказчики хотели допотопной живописи. Но если сто лет повторять в живописи одну и ту же схему, один и тот же подход, то тебя – художника – никто и не запомнит. Вот и не запомнили Виллема ван Кесселя (Willem van Kessel год рождения неизвестен-год смерти неизвестен), который в 1723 написал несколько холстов для украшения ратуши в Тиле.

№ 55 Виллем ван Кессел Неизвестный сюжет, связанный с судом 1723, ратуша в Тиле, 136х146см.

Изящно тоже пытались писать. Уже упоминавшийся тут Николас Верколье (№ 33). Композиция и цвет другие, но если эти отличия искать. Если же сравнить с французами, то до их игривости Верколье не дотягивает.

№ 56 Николас Верколье Любовь спящая рядом с Венерой перв. четв. 18 в., Музей изящных искусств, Каркассон, 48.5х60 см.

Пытались-то пытались, но не всегда получалось. Вот такая картина, где и голое тело, и амур, и светлые места, и модные лица, а вышла полная ерунда

№ 57 Hendrik van Limborch Венера и амур 18 в., частная коллекция, 40.5х34 см.

Пейзажи и натюрморты

Стало меньше знаменитой голландской живописи с натуры, изображающей не героическое, а маловажные виды сарая или завтраки. Зато приторные жанры, такие как итальянские виды или цветочные натюрморты, не умерли. Ныне букеты писали с потрясающей элегантностью, потому что как их иначе писать?! Так что когда в 18-ом веке стонали и жаловались на упадок искусств, то про цветы молчали. Да и голландцев-итальянистов расплодилось бессчетно.

Но сначала о тех голландских пейзажах, которые даже не подражали прошлому, а просто были написаны по-старому, и подражли целому веку. Так сейчас в России некоторые энтузиасты ездят на этюды и пишут по-левитановски. Эти традиционные пейзажисты работали для местного рынка, дешево и просто. Без затей. В историю искусств их не вставить, слишком старомодны и повторяют изобретенное за сто лет до них. Приведу для примера никому не интересного Рутгера Вербурга (Rutger Verburgh 1678-1727), основные работы его написаны в первой четверти 18-го века. Частично жанровая сцена, частично пейзаж.

№ 58 Рутгер Вербург Деревенский рынок 18 век, частная коллекция, 58х83 см.

Вот такая же картина, написанная знаменитым ныне (но столь же унылым) Исааком ван Остаде за 50-60 лет до того. И этот пейзаж висит в Маурицхейсе, где по определению нет случайных картин, а лишь бриллианты и жемчужины голландского искусства.

№ 59 Исаак ван Остаде Путешественники у постоялого двора 1646, Маурицхейс, Гаага, 75.8 х109.4 см.

Все же пейзажи с непритязательными сельскими видами выветривались (и вернулись в 19-ом веке), в 18-ом же веке писали в основном идеальную Италию-Аркадию, где тепло, пасторально и замок в горной дали. Писали романтические руины. Еще изображали улицы, площади, строения, этот жанр, где прославились Беркхайде и ван дер Хайден, почему-то выжил и даже расцвел. Для примера итальянский вид кисти Йосуа де Граве (Josua de Grave 1643-1712).

№ 60 Йосуа де Граве Итальянский пейзаж 1684, Боннефантен-музей, Маастрихт, 90.5х108 см.

Пара слов и о натюрмортах. Если с поздними пейзажистами у голландцев не очень, то цветы писало несколько известных и до сих пор дорогих мастеров.

Ян ван Хейсум (Jan van Huysum 1682-1749) из семьи художников, дед, отец, дядя, три брата – все работали красками. Ян ван Хейсум писал в основном цветы, а еще пейзажи (с Италией, конечно), он был успешен и богат. Перешел с темного грунта на светлый, что характерно для 18-го века, потому-то тогда картины стали цветнее и пастельнее. Ян ван Хейсум писал много, судя по всему очень быстро, но всем говорил, что долго, технику письма скрывал (успешно скрывал), в мастерскую свою не пускал даже братьев. Клиентами его были князь Вильям Гесссенский, герцог Орлеанский, короли Польши и Пруссии, курфюрст Саксонский, Роберт Уолпол (британский премьер-министр). Учеников у него почти не было, а когда дядя заставил его взять к себе в ученицы Margareta Haverman (1690/1700–после 1723), он, заметив ее способности, позавидовал и из учениц выгнал. Рисовал цветы с натуры и, возможно, даже части своих букетов писал не по зарисовкам, а с натуры (!!!). Тем не менее, скучный и неприятный по манере и цвету художник – много звону, а толку нет. Картины раздрызганы и похожи на переливы света на елочных игрушках. До сих пор дорог, рекордная цена 2003 года – 4.933.600 фунтов за букетик. Вот он.

№ 61 Ян ван Хейсум Натюрморт с цветами и фруктами ок. 1721, частная коллекция, 79.9х60.2 см.

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch 1664-1750), дочь известного ученого и профессора анатомии Фредерика Рюйша, писала цветы с 15 лет, была признана, была придворной художницей курфюрста Пфальца, мастерскую ее посетил Петр Первый. Первая женщина, принятая в Confrerie Pictura, объединение художников Гааги, родила 10 детей, выиграла с мужем (гораздо менее успешным художником Jurriaan Pool) в лотерею 75.000 гульденов (цена 15 дорогих домов), став богатейшим человеком, живопись не бросила (как ее бросили Хоббема, Бол, Кейп, Терборх и многие другие), а писала картины до 84 лет. Семеро поэтов оплакали ее смерть в своих стихах. Она самый подходящий кандидат в герои для общественно-искусствоведческой справедливости, которая, очухавшись, примирилась, наконец, с идеями суфражизма, и стала усиленно хвалить женщин-художниц, чтобы загладить вину. Мне же кажется, что Рюйш в этом не сильно нуждается. Картины ее тщательные и обычные, сейчас не особенно интересны.

И был еще просто Ян Веникс (Jan Weenix 1641/1649-1719), не отец его Ян Баптист Веникс, а просто. Он писал в основном битую дичь точь в точь, как писал его отец, потому их работы путают, еще он писал итальянские (а вы думали какие?) пейзажи и очень плохо – портреты. В Эрмитаже есть его портрет Петра Первого с натуры, кривой, сладкий и неумелый.

Один из самых интересных поздних художников это Адриан Корте (Adriaen Coorte 1665–1707) , которого к Золотому веку еще причисляют, потому что картины его сейчас в моде. Он необычный и очень современный (скупой и суровый фотореализм), о нем я писал в заметке про канон.

№ 62 Адриан Корте Спаржа 1697, Ряйксмузеум, Амстердам, 25х20.5 см.

Таланты обычно в одиночку не ходят, а прибегают группой. Удача и случай ловят одного из них и производят счастливца в полковники. Об остальных забывают. Несколько поздних художников чем-то напоминают работы Адриана Корте. Они все разные, но все-таки немного похожие. Приведу Мартина Неллиуса (Martin Nellius ???-1719, работал между 1669-1719 годами) из Гааги. Сейчас цены на него бегают в районе 5000 евро и выше 40.000 не поднимаются. А ведь он гораздо интереснее ван Хейсума.

№ 63 Мартин Неллиус Натюрморт с лимоном и бабочкой, частная коллекция,21.5х18.2 см.

№ 64 Мартин Неллиус Натюрморт с мушмулой и , частная коллекция,22.8х18.4 см.

Французское влияние и портреты

Со средневековья Франция была для Низких земель и Англии источником мыслей, идей, вежливости и стиля. С двадцатых же годов 17-го века голландцы начали подражать французской жизни, потому что в Париже сияли и блестели мода, двор, дворцы, дома, шикарность, манеры, прически, господа и дамы. Не только для голландцев, но и для утюгов из других стран французские вертопрахи часто являлись образцом; соблазнительное слово «Версаль» до сих пор используется для названия чего-нибудь золоченого с хрусталем и зеркалом…

До последнего времени «французское влияние» (на живопись) было общим местом, когда говорили о второй половине голландского 17-го века. Логика была такова: голландцы почти весь Золотой век были золотые и хорошие, если же вдруг они талантами оскудели (то есть, если МЫ сейчас решили, что тогда не было талантов), то родина не виновата, а ее испортили соседи. «Французское влияние» прилепили к поздним художникам, не вспоминая, например, что во Франции считалось, что французская живопись (жанровая часть ее) находилась под серьезным голландским влиянием. Кроме того, не было в Голландии не только никаких французских картин, чтобы им подражать (появились они лишь в начале 18-го века), но до 80-х годов даже гравюры с французских картин на север почти не доходили. Да и на даты историки искусств часто не смотрели, а писали про «французские» подражания Николаса Маса (№ 66) художникам, которые был и младше его, и которых он никогда не видел. Забывали, что когда известный своим «офранцуживанием» Нетшер побывал в Бордо (1659-1662), то продолжил писать голландскую живопись в стиле своего учителя Терборха, а на галльских художников (если он таковых видел) в то время никак не отозвался. Словом, голландская живопись никакой Франции не подражала, а была сама по себе.

«Французской» голландские портреты стали считать потому, что толпа богатого амстердамского народу захотела походить на парижских галантных мужей и ветреных русалок-дам, для чего пришлось заново причесаться, и сзади «подкладывать ваты, чтобы получилась совершенная бель-фам», картины же эту жизнь постарались правдиво отразить, отразили, и каждая дама оказалась чарующа.

Издавна цвела в Европе манера грациозно изображать богатых, знатных и тех, кто хотел на них быть похож. Портреты «изящно» писали в первую очередь фламандцы, манера Антониса Ван Дейка на десятилетия определила правила игры. Это за ним потянулись рисующие элиту голландцы и французы, эти последние, кстати, в портретах сначала были и не ахти.

Изящную ноту, которая в 18-ом веке стала доминирующей в искусстве художники взяли еще в 17-ом. Я же покажу несколько позднезолотовековых галантных портретов. Такое ощущение, что художники разные, имена женщин разные, а женщина одна и та же – стремящаяся стать француженкой.

№ 65 Каспар Нетшер Портрет Maria Timmers1683, Маурицхейс, Гаага, 39.7х48.2 см.

№ 66 Николас Мас Портрет Catrina Pels 1685, частная коллекция, 63.8х54 см.

№ 67 Арнольд Бонен Портрет неизвестной ок. 1702, частная коллекция, 52х44 см.

№ 68 Willem van Mieris Портрет Dina Margareta de Bye 1705, Лейденская коллекция, Нью Йорк, 32.4х26.7 см.

А вот у этой стать парижанкой не получилось, хотела, но художник написал дубово.

№ 69 Hieronymus van der Mij Портрет женщины между 1702-1761, частное собрание, 51.1х40.2 см.

Если не было французского влияния, то что было? Изменение вкуса. Во всей Европе. Не случайны и названия «барокко», «классицизм». Не бывает такого, чтобы выдумщик выдумал сладостное рококо (пусть даже в самой Франции), другой изобретатель придумал мертвый классицизм, и художники по всей Европе обрадовались, что можно теперь барокко выбросить и писать слащаво или мертво. Заволновались, закивали и стали копировать стиль, закусив губу от восторга. Было не так – вкусы общества меняются не по воле выдумщиков и подражателей, а… А знает ли хоть кто-нибудь на свете, почему? Но есть на то причины (часто скрытые от нашего понимания), которые от индивидуальностей не зависят.

Влияние

Влияние ухватить трудно. Оно работает не напрямую, а меняет что-то в глубине, в основе, что потом сказывается уже на всей внешности – от прически до визитной карточки. Есть все же хорошие примеры. Фламандский скульптор Francis van Bossuit (1635-1692) в основном резал небольшие скульптуры из слоновой кости, с 1655 по 1680 год он жил в Риме, а с 1680 года до конца своей жизни в Амстердаме. Его работы стали для многих голландских поздних художников правилом и законом.

Сам Francis van Bossuit обычно брал сюжеты с картин, гравюр или скульптур других художников и перерабатывал их в милые миниатюры.

№ 70 Francis van Bossuit Ангел и Агарь вторая пол. 17 в., частное собрание, 13.5х22.5 см.

Этот рельеф тринадцать сантиметров на двадцать два является вольной переделкой огромного «Экстаза святой Терезы» Лоренцо Бернини. У Бернини самое барочное барокко, а у Francis van Bossuit по-иному – у него изящненько.

№ 71 Лоренцо Бернини Экстаз святой Терезы 1645-1652, Санта Мария делла Витториа, Рим, 350 см.

Картина Симона Вуэ переработана с изменениями в небольшой горельеф

№ 72 Симон Вуэ Лот с дочерьми 1633, Музей изящных искусств, Страсбург, 53.5х40 см.

№ 73 Francis van Bossuit Лот с дочерьми ок. 1680-1690, частное собрание, 16х11 см.

Это скульптуру Francis van Bossuit стали рисовать и перерабатывать голландские художники.

№ 74 Виллем ван Мирис Omnia vincit Amor 1696, частное собрание, 24.5х18 см.

Вот еще один рельеф Francis van Bossuit который использовал Виллем ван Мирис.

№ 75 Francis van Bossuit Венера и Адонис ок. 1685-1692, Ряйксмузеум, Амстердам, 18.1х12.5 см.

№ 76 Виллем ван Мирис Ринальдо и Армида 1709, Маурицхейс, Гаага, 24.5х18 см.

Классицизм

Низкие земли лежали так низко, что до них, в конце концов, докатывалась любая новость. Однажды докатилась из-за Альп и такая, что когда-то древние создали невиданную красоту, которой должны подражать все, кто хочет быть культурным, не устаревшим и международным. (Известный, кстати, рецепт – подражай чему-то, что тебе непонятно, что было создано две тысячи лет назад или за тысячи километров отсюда, и тогда будешь соответствовать месту и моменту.) Мысль эта была воспринята многими – и художниками, и любителями прекрасного, хотя сами они обычно всех этих античных и ренессансных красот никогда не видели, до них доходили гравюры с этих образов. Голландские же художники 17-го века, которые в Италии и побывали, как правило, писали по-своему, а если и копировали итальянцев, то лишь современников, а не вчерашних рафаэлей.

А тут вдруг щелкнуло, и красотой оказалось нечто совсем другое, а не то, что сто лет голландцы писали и рисовали. Красотой оказалось вот такое:

№ 77 Ян де Бишоп Сатир ок.1669-1671, 22.4х10.8 см.

Это Ян де Бишоп (Jan de Bisschop 1628-1671), который был юристом при правительстве провинции Голландия, а искусством занимался для удовольствия и рисовал не слишком уверенно. В 1668 и 1671 годах он выпусти две кнги (Signorum Veterum Icones и Paradigmata Graphices variorum Artificum) с гравюрами, сделанными с чужих гравюр и рисунков. На гравюрах была античная скульптура и фрагменты ренессансных художников, этот-то испорченный телефон и стал великим вдохновением для голландских живописцев, которые хотели быть современны. Сатир этот… (кстати, руки, голени, голова это ренессансная добавка-реставрация к оригинальному торсу, являющемуся копией 1 века н.э. с бронзового оригинала 2 в н.э.) итак, сатир этот появляется на нескольких голландских картинах.

Вот портрет кисти Каспара Нетшера, в стиле Доу, с известным рельефом, позаимствованным у Доу, но новые времена видны, было подходяще написать еще и неясную античную статую.

№ 78 Каспар Нетшер Портрет Nicolaes Arckenbout 1679, частная коллекция, 28х23 см.

Через десять лет ту же статую зеркально изобразил Адриан ван дер Верф. Опять голландская живопись, как и у Нетшера, сдвинутая в элегантную и заглаженную сторону, а модным дополнением – классическая скульптура.

№ 79 Адриан ван дер Верф Влюбленные в парке 1689, Дрезденская галерея, 58.5х47.5 см.

Античное искусство в Голландии было воспринято анекдотически, а вернее сказать, не было воспринято. Но классицизм становился модным, вот и копировали его внешние атрибуты, копировали без малейшего понимания, представления и сочувствия. Классические пропорции тела получали интересным способом: мерили слепки с античных скульптур (обычно жестоко отреставрированных, как упомянутый Сатир), мерили гравюры с античных скульптур и измеряли скульптуры François Duquesnoy (1597-1643), которым так восхищались, что даже прощали ему, что он не древний грек.

Тогда же теоретиков стало интересовать изображение идеальной красоты, а не обычной жизни, то есть если художнику надо было изобразить женщину, то она должна была быть богиней, стоять в красивой позе (русые волосы вроде бы еще не были обязательны) и иметь комплекцию, которая была вожделенна. Пропорции зафиксированные в признанных книгах-руководствах обязывали нарисованных дам быть корпулентными и с маленькой головой. Адриан ван дер Верф считал, что голова должна укладываться в росте 11 раз (для справки: у обычного человека она укладывается в росте 8 раз). С ван дер Верфом не соглашались, но так ему нравилось. Вот и подводил он под свой вкус («женщины должны быть толстенькими, но не жирными») теоретическую базу, основанную на классиках, которых он никогда не видел. Все же надо уточнить, какие-то античные скульптуры, может быть, голландские классицисты и видели – коллекционеры пускали их изредка к себе. Но один раз пробежавшись между непонятного происхождения головами и торсами не самого лучшего качества, вряд ли можно много понять.

Интересно, что Адриан ван дер Верф, увидев впервые итальянские гравюры, нашел их уродливыми, но побоялся сказать что-нибудь против Рафаэля и позже, убедив себя, что это-то и есть настоящая красота, начал подражать великим образцами. Отказ от собственного мнения принес плоды, и ван дер Верф стал самым дорогим художником своего поколения.

Главным же теоретиком и мастером позднего голландского классицизма был Герард де Лересс, который на самом деле тоже не видел тех картин и образцов, которым призывал подражать. Однако несколько хороших гравюр с Лебрена и Пуссена произвели на него впечатление, гравюры эти использовались французским правительством для пропаганды культурных достижений царствования Людовика Четырнадцатого.

Так что привлекло де Лересса? Классицизм был повсеместной реакцией на барокко и идеологически удобным стилем для части европейской аристократии и для каждого государства. Как-то приятно было этой публике стоять перед полотнами, заглажено и чисто изображающими возвышенные предметы. О «вдохновении» де Лересса есть хорошая статья Пола Тейлора, приведу примеры оттуда. Вот потемневший, но все же немного цветной Пуссен (у Пуссена плохая техника, почти все его картины сильно (!) поменяли цвет). Скучная громадина полтора на два метра.

№ 80 Пуссен Смерть Германика 1627, Институт искусств, Миннеаполис, 148х198 см.

Через тридцать лет картины итальянца-Пуссена признали в далекой Франции и решили объявить французским искусством. Сорок на пятьдесят сантиметров.

№ 81 Guillaume Chasteau по картине Пуссена Смерть Германика 1663, 43.8х53.1 см.

Через несколько лет гравюру увидел де Лересс, восхитился и написал тот же самый сюжет – коричневую маленькую голландскую работу, подходящую для небольших интерьеров.

№ 82 Герард де Лересс Смерть Германика ок. 1670, Галерея старых мастеров, Кассель, 74х88.5 см.

Интересно, что де Лересс (как и любой художник) считал, что искусство должно быть правдиво, правдиво и еще раз правдиво, и выступал против всякой лжи. Например у Рафаэля он был недоволен тем, что в его Адаме и Еве виден отпиленный сучок, но ведь когда они были в Раю, пила еще не была изобретена. (На самом деле ни одной картины своего кумира-Рафаэля де Лересс не видел, речь тут шла о небольшой гравюрке Маркантонио Раймонди по мотивам Рафаэля.) Де Лересс был в Голландии признан, обласкан, оплачен. Там ему подражали и подражали. И напрасно!

Ван дер Верф или порнографии пока не было

В изобразительном искусстве порнографии у голландцев 17-го века еще не было (известен лишь один альбом графики, хранящийся в Лувре), но на переломе столетий на картинах растет число голых девиц на античные темы, и там они теперь не деревянные, а из желтоватого фарфора и еще более голые. Чтобы изобразить голую женщину, недостаточно ее раздеть, а надо, чтобы она была похожа на розовую сосиску. Как того добиться? Один из трюков – уводить лицо наяды в расплывчатую тень (именно в расплывчатую, как у Корреджо, а не в жесткую караваджистскую), чтобы на зрителя выпирала не красота ненужных женских глаз, а главное у дамы – груди, пупок и ноги. Прием этот не новый, так у всех шести «Данай», произведенных Тицианом еще в середине 16-го века, у всех лицо уведено в тень. Но полутора веками позже тенью на лице пользовались уже десятки самых разных мастеров, писавших ню. Очень, очень типично для 18-го века и не только для голых нимф, так писали и религиозные картины и жанровые (№ 48).

В 18-ом веке у голландцев любое изображение женского тела к жизни и плоти не имели никакого отношения, женщины были не с натуры, а из представления художника о мужских чаяниях. Самым знаменитым производителем этой эротики был Адриан ван дер Верф (Adriaen van der Werff 1659–1722). Он жил в Роттердаме, главным почитателем его искусства стал курфюрст Пфальца, который возвел художника в рыцари и даровал ему огромное годовое жалование в 4000 гульденов, чтобы мастер работал для него 6 месяцев в году, однако полугода курфюрсту не хватило и был заключен новый контракт 6000 гульденов за 9 месяцев работы. Писал Адриан ван дер Верф и портреты, и Библию, но я в основном приведу тут его ню.

№ 83 Адриан ван дер Верф Пастух и пастушка ок. 1696, Галерея старых мастеров, Кассель, 294х155 см.

Ван дер Верфа любили весь 18-ый век, следующая картина висела в кабинете Екатерины Второй в Зимнем дворце.

№ 84 Адриан ван дер Верф Сара вводит Агарь к Аврааму 1696, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 86х68.5 см.

Было много копий – и сам ван дер Верф повторял по несколько раз свой успех, и младший брат его Питер, повторял удавшиеся картины Адриана, и другие художники не отставали. В Мюнхене есть еще одна «Сара с Агарью», есть копия Питера ван дер Верфа и еще четыре старинных копии. Со следующей приводимой тут картин ван дер Верфа «Лот с дочерьми» сохранилось целых девять копий (из них несколько авторских). В 1712 году на аукционе за нее заплатили 4200 гульденов. (Лица у дочерей – в тени!)

№ 85 Адриан ван дер Верф Лот с дочерьми 1711, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 44.5х34.5 см.

Интересно привести и религиозную живопись. Вот «Положение во гроб», хоть кол на голове теши – те же самые сюсюканье, манерность и галантность поз даже у мертвого тела… Художник только добавил к персонажам без морщин еще и старика (Иосифа Аримафейского) в «рембрандтовском» вкусе, но тоже без морщин.

№ 86 Адриан ван де Верф Положение во гроб 1703, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 294х155 см.

Картина была знаменита (известны три ее копии), на одном из аукционов ее продали за 2650 гульденов (цена хорошего дома в Роттердаме, городе, где жил ван дер Верф). Была в знаменитых коллекциях, подарена Генрихом Прусским Екатерине Второй.

Несколько других художников

Порнографии, как у Буше или Ланкре, или многих других французов в голландской живописи и не появилось, хотя обнаженных тел было в избытке. Их любили располагать по диагонали. Кажется, что изяществу (в стиле рококо) голландцы так и не научились, а потому, с трудом заучив две-три ненатуральных позы, они на сотнях картин повторяли их. Привожу несколько диагональных дам с затененным лицом.

№ 87 Херман ван дер Мяйн Венера и Церера 18 век, частное собрание, 51.5х42.2 см.

Знаменитый Виллем ван Мирис.

№ 88 Виллем ван Мирис Диана ок. 1700-1710, частное собрание, 21х26 см.

Вполне успешный Герард Вигмана (Gerard Wigmana 1673-1741), большой теоретик, любивший объяснять (письменно и устно) свои картины.

№ 89 Gerard Wigmana Время открывает истину 18 век, частное собрание, 54.2х41 см.

Время не только открывает истину, но еще берет своё, и вот появляются просто обнаженные фигуры, без мифологического антуража, без тени на лице.

№ 90 Gerard Wigmana Венера 18 век, частное собрание, 67х53 см.

И опять хочу для контраста привести медово-ватную религиозную картину, которая по духу уж очень похожа на всех этих голых девиц. Вот Иисус весь из белого шоколада.

№ 91 Gerard Wigmana Ecce Homo ок. 1695-1704, Фризский музей, Леуварден, 30х25 см.

Ныне неизвестные

Когда Золотой век кончался, а достойное внимания никак не наступало, было несколько голландских художников, которые чем-то интересны, чем-то необычны, которые вполне могут нравиться и которые уж точно не хуже, чем некоторые генералы 17-го века. Приведу троих, которых можно и порассматривать, и запомнить.

Живопись по полочкам иногда раскладывают самым странным образом. Питер ван Рустратен (Pieter van Roestraten 1630-1700) к категории «поздней живописи 17-го века» вроде бы не подходит, он на год младше Питера де Хоха, на два года старше Вермеера – ну какой же это поздний?! Ван Рустратен был учеником Франса Халса, женился на его дочери и в (вероятно) 1663 году переехал в Англию, где и преуспел. Однако же знаменитым он стал во второй половине жизни, среди его работ натюрморты с чаем (и его атрибутами), который вошел в моду в Англии с конца 1680-х и 1690-х годов. Вот и получается поздний художник. По манере ван Рустратен в толпу голландцев не совсем вписывается. Он с тактом писал аляповатые предметы, мне он чем-то напоминает Адриана Корте (позднего художника!), но с противоположным знаком: если у Корте главное пустота, то у ван Рустратена – наполненность, выпирающая из картины и кидающаяся на зрителя. Ван Рустратен в Англии продавался хорошо, известен рассказ, что портретист Питер Лели, испугавшись возможного конкурента, взял с него слово не писать портретов (в Харлеме ван Рустратен был записан портретистом), а за это обещал посодействовать его карьере у короля. Так и случилось.

№ 92 Питер ван Рустратен Натюрморт с китайскими чайными пиалами, ок. 1670-1680, Gemäldegalerie, Берлин, 35х47.5 см.

№ 93 Питер ван Рустратен Натюрморт с серебряной вазой, после 1675, частная коллекция, 25х20.5 см.

№ 94 Питер ван Рустратен Натюрморт с нарисованной рамой, после 1665, частная коллекция, 95.2х110 см.

№ 95 Питер ван Рустратен Натюрморт с лаковым ларцом, ок. 1670-1698 , частная коллекция, 81.5х109.5 см

«Англичанин» ван Рустратен и его натюрморты в Голландии не популярны: во-первых, он поздний, а во-вторых, не наш. Нет его в Маурицхейсе, где хранятся канонические шедевры, нет его в Амстердамском Ряйксе, правда, когда-то была там одна картина (№ 93), унаследованная голландским правительством у немецких нацистов, но после шестидесяти лет тяжб и борьбы все же возвращенная законным и меркантильным еврейским наследникам, которые так и не смогли понять, что искусство должно бесплатно принадлежать голландскому народу. Так что поделом ван Рустратену, да кому и нужен в Амстердаме этот поздний пошляк, продавшийся заграницу (возможно, получивший медаль от Карла Второго!) нацистский пособник, до конца жизни пресмыкавшийся перед ненациональным напитком (в Голландии пьют кофе)!

Бывает, что художник всем провозглашенным (мной провозглашенным) критериям хорошей живописи не соответствует, а запоминается… А это большое дело – запоминаться. И я тут говорю не о том, чтобы голым/голой прыгать по минному полю, такой хэппининг тоже запоминается, я говорю о картинах. Матейс Неве (Matthijs Naiveu 1647-1726) как раз запоминается. Почему-то…

Есть у Матейса Неве и обычные скучные-тощие работы, но есть и не тощие, и еще какие! У Неве сюжеты обычно богатые – в итальянский город на рассвете/закате (поэтому тени у всех длинные) заехали итальянские комедианты, вышли на площадь и там в нелинялых и очень цветных нарядах дают представление. Они мучают котов, улыбаются барышням и дурят всем голову, народу же высыпало столько, что яблоку не упасть. Позади на фоне разные обелиски, замки, соборы святого Петра и прочие итальянские расчудесности, а иногда корабль с голландским флагом, а иногда и Амстердам. Всё цветное-прецветное. Дамы мордатые с высокими прическами, точно по моде. Множество развлекающих деталей – торговка торгует оладьями, собаки таращатся, парни играют в чехарду, рисунок слабенький, ребенок канючит, на мостовой выписан каждый камешек. Закатное солнце продолжает красить желтым цветом всю эту сцену. Обезьянки, таратайки, листики и шелка, много шелков, детали слипаются, мельтешат, мешают друг другу, а художник спокоен, словно так и надо. Да и на самом деле он хотел сумятицу, это очевидный прием. Сюжетно и литературно, но при этом не графика, удержался художник у грани. Все у него кривоватое, с комическими рожами, еще накидано мусора на земле повсюду. Барабанщик бьет в барабан для веселья, дети капризничают, кавалеры изящны, ручной медведь вручную убивает неосторожную собаку, хозяин собаки в ужасе, хозяин медведя в ужасе, а ничего не поделать. Арлекинов больше, чем у мирискусников… Если же дело происходит в комнатах, то обязательно на закате (длинные тени) или ночью (длинные тени), на этих картинах тоже все цветное, дамы полные в прическах, шелка, собачки гадят, дети рождаются, всюду золото, ковры, картины, вышитые стулья, кавалеры, пропорции не соблюдены, танцы, парики, картины, зеркала…

Это как если в шоколадный торт еще положить вафель, мороженого, карамелек, украсить взбитыми сливками, сиропом, цукатами, а сверху пряник… С мармеладом. Берет оторопь.

Мне непонятно, почему меня такая ерунда не раздражает, а веселит. Вот Ян Стен тоже хотел сделать смешно, а мне скучно и неприятно… Вероятно, тому причиной та мишура, которую делали Бенуа и Сомов, которую я любил в детстве, к ней сейчас серьезно не относишься, но прощаешь себе детские слабости, а тут словно найден оригинал, и его тоже автоматически извиняешь. Вот несколько работ Матейс Неве.

№ 96 Матейс Неве Театр в городе, 1699, частное собрание, 67х55.5 см.

№ 97 Матейс Неве Театр в городе, 1703, частное собрание, 65х55.5 см.

№ 98 Матейс Неве Танец в амбаре, 1706, Театральная коллекция университета, Кельн, 55х64.5 см.

№ 99 Матейс Неве Ночной праздник, 1710, частное собрание, 70.5х64.5 см.

Матейс Неве жил в Лейдене и там же учился живописи у дорогостоящего Доу – сохранились три годовых расписки за обучение по 100 гульденов, это очень большая плата за обучение. Ученика Доу автоматически записывают в искусные лейденские живописцы, хотя он искусностью не баловался. Ему не удалось писать для элиты, то есть долго и тщательно, а продавать дорого. Почти не встречаются у Неве иллюзорно (как тогда это понимали) выписанные детали. Ну… иногда на маленькой картине у врача подбородок синеет серьезной гладковыбритостью, у его молодого помощника легкой гладковыбритостью, у больной же всё лицо зеленеет, как будто оно сидит в зеленой бутылке, но в той же работе ткани написаны быстро и условно, а волосики у людей, как нравилось публике, не пересчитаны.

№ 100 Матейс Неве Визит врача, конец 17-начало 18 в., Wellcome Institute Library, Лондон, 33.2х40.7 см.

Хотя в Лейдене Неве был вполне успешен, но в 1679 году он перебрался в Амстердам, а ведь без нужды место жительства не меняют. После того, как рынок искусства умер, лишь на Амстердам и была надежда у дешевых голландских художников. Надежда не оправдалась, за следующие десятилетие Неве писал мало, зато в 1696 году он получил место инспектора качества хмеля для пивоварен (хм, вон уже с какого времени голландские власти вмешивались, командовали, цеплялись, мешали и регулировали!). С постоянной зарплатой дело пошло лучше и картин появилось больше. Именно тогда Неве и пишет большинство своих арлекинов на народных гуляньях (хотя первая такая сцена 1691 года). Для голландского искусства тогда эта тема не характерна, хочется предположить (безо всяких оснований), что, получив независимость, инспектор качества решил оторваться и писать для себя что хочется.

Неве не особенно возился ни с рисунком, ни с перспективой, у него много скучных жанровых работ, вполне традиционных. Однако он выстрелил и попал в самые наши банальные представления о том, как у них прелестно было в 18-ом веке, а в некоторых картинах безбашенность его достойна внимания. Приведу напоследок безумный холст, где все люди стали павлинами, а пол, стены, мебель и вообще все детали этим павлинам соответствуют и составляют единый ансамбль.

№ 101 Матейс Неве Элегантное общество в интерьере, ок. 1695, частное собрание, 54.6х64.8 см.

Работы Неве были представлены на двух больших серьезных выставках в 1988 (пять картин) и 2006 (две картины), там же была опубликована библиография, по Неве была защищена магистерская диссертация с неполным и приблизительным каталогом. В России три его картины, жанровая сценка в Эрмитаже (не выставлена, разумеется) и две в Павловске, на одной женщины снимают с мужчин штаны, а другая это странная «Аллегория строения космоса» со сценами из Ветхого и Нового Заветов. Вообще же Неве знают лишь специалисты, он практически неизвестен, как и большинство голландцев 18-го века.

Тут удобно вспомнить о французском/голландском влиянии. Claude Gillot (1673-1722), учитель Ватто и Ланкре был на 25 лет младше Неве. На каком-то этапе своей карьеры он тоже начал писать персонажей Комедии дель арте, разыгрывающих сценки на городских улицах, отбрасывающих длинные тени, заслоняющих собой свет. Очень, очень похоже на Матейса Неве.

Доменикус ван Вяйнен (Domenicus van Wijnen 1661-1698) в основном известен из-за трех работ с попойками голландских художников в Риме. То был союз с названием Bentvueghels

и существовал он сто лет (1620-1720), пока его из-за этих самых буйных и непристойных пьянок не запретили. На картинах этих (сохранилась одна, а с двух других – гравюры) веселятся знатно, в лучших традициях хмельного быдла, принимают нового члена в свое братство, как раз за такие карикатуры на литургию-крещение и были они запрещены. Ван Вяйнен пробыл в Риме десять лет с 1675 по 1685 годы.

Дальше этих волнующих документов-картин с изображением жизни художников интерес историков искусства не шел. А зря. Ван Вяйнен писал сложные картины-аллегории, о которых искусствоведы и любители символизма могли бы издать с дюжину докторских диссертаций. Увы, увы, ван Вяйнен не знаменит, не привлекает ученого внимания, хранится в запасниках и не истолкован… Он на самом деле художник не Золотого, а следующего века, свет на его работах мерцает и трогает формы предметов избирательно, не столь энергично, как у Маньяско, но все же в твердой и убедительной манере. Ван Вяйнен узнаваем из-за крышесносительных и безумных композиций, которые в то время лишь у него и появляются. Исторические же сюжеты у ван Вяйнена в сторону не выбиваются и более или менее обычны. Писал ван Вяйнен и сцены с колдовством, шабашами и ведьмами, поэтому сейчас аукционы на любую картину с непонятными колдуньями прилаживают бирочку с его именем. Картин дошло совсем немного (около двух десятков), сорок лет тому назад написали про него несколько статей, недавно в Италии (то есть не на главном для голландского искусства языке) вышли еще две.

№ 102 Доменикус ван Вяйнен Медея колдует над Ясоном, между 1674х1698, Musée des Beaux-Arts, Pau, 46х53 см.

№ 103 Доменикус ван Вяйнен Искушение святого Антония, 1680-е гг., Национальная галерея, Дублин, 72х72 см.

№ 104 Доменикус ван Вяйнен Аллегория, между 1674х1698, частное собрание, 74х72.5 см.

№ 105 Доменикус ван Вяйнен Сцена с колдовством, между 1674х1698, частное собрание, 73х57 см.

Сложные композиции-аллегории у голландцев не редкость, но у ван Вяйнена они выглядят гораздо естественнее (если тут можно говорить о естественности), чем у его предшественников. Судить о картинах трудно, надо видеть вживую, а они недоступны. И тут я вернусь к одной из тем этой главы. Слава художника зависит не от картин, не от живописи, а от нашего к нему отношения. Любая посредственность может стать великим мастером, мне почему-то всегда тут вспоминается, как в первую свою поездку в Европу Репин ехал глядеть на двух главных гениев Запада – на Рембрандта и Анри Реньо. Точно так же любой настоящий художник может показаться публике неинтересным маляром. Доменикус ван Вяйнен был в нужном месте (Рим) с нужной компанией (Bentvueghels), живопись его странная и предвосхищает будущий век, кисть ван Вяйнена самостоятельна, картины его зашифрованы (для нас) и ждут объяснения. Однако… не получилось, не щелкнуло, жетон застрял, лампочка не замигала, машина признания застопорилась.

Заключение

За голландским искусством времени перелома не охотятся. Знаменитых голландцев конца Золотого века не будет не только в экспозиции выставок, но даже и в запасниках. Музеи хотят не рассказать историю живописи и разобраться с ошибками, достижениями, прошлыми модами, настоящими и смехотворными гениями, а выставить то, что сейчас считается шедевром. Увы, закармливание шедеврами надоедает, нужен рассказ. Эй, повесьте же в экспозицию плохое искусство конца Золотого века!

3 thoughts on “Конец Золотого века”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s