Вермеер

Вермеер стал серебряным медалистом голландского Золотого века, уступив лишь Рембрандту. О нем без счета статей и книг. И, как у любой знаменитости, сувениров – пазлы, календари, футболки с картинами. Несмотря на пазлы, он и на самом деле великий художник. (Из голландцев мой самый любимый.)

Краткая справка

Родился в 1632, умер в 1675, жил в Делфте. Сохранилось очень мало работ – всеми признаны 33 картины, 2 почти признаны, а одна (из Лейденской коллекции)… тоже почти признана. Два пейзажа, аллегория, две исторические картины, остальное – жанровые сцены. В 1990 был украден «Концерт» из Бостона, не найден до сих пор.

Протестант, перешедший в католичество ради женитьбы (в 1653 году). 15 детей (четверо умерли до крещения). Писал дорогие картины (возможно, что в основном для одного-единственного энтузиаста и покупателя), последние несколько лет (после катастрофического для Голландии 1672 года) не мог продать ни одной своей работы. Торговал чужой живописью, рынок которой рухнул в 1672. Умер в бедности и долгах 43-х лет от роду. Был забыт почти на двести лет, сейчас всеобщий любимец и гений.

Только из-за живописи

Знаменитым он стал неожиданно. Рембрандт, например, въехал в 20-й и 21 века во многом по инерции – всегда он считался гением. В Голландии вокруг него кристаллизовалась национальная гордость, каждый европейский мыслитель-гигант считал своим долгом про Рембрандта высказаться. Для знатных и богатых коллекционеров он был традиционным символом качества коллекции, борцы же со знатными и богатыми коллекционерами его тоже любили, считая, что художник демократически воспевал простых тружеников. С самого начала карьеры Рембрандт в обязательном порядке присутствовал во всех книгах о голландской живописи.

У Вермеера ничего подобного не было, он прославился живописью и ничем другим. Долгие двести лет картины Вермеера вызывали… да в том-то и дело, что ничего они ни у кого не вызывали, публика зевала, но вдруг его манера пришлась новейшему времени по вкусу. Европейцы поменяли очки, шоры, убеждения и заблуждения. Никаких особых историй или скандалов. Правда, была знаменитая подделка ван Меегерена, но то уже позже, да и для ТАКОЙ славы ее одной недостаточно. Я не уверен, что о скандале этом помнят и те, кто придумал вермееровскую шляпу от дождя, и те, кто эту шляпу покупает.

№ 1 Шляпа от дождя с «Девушкой с жемчужиной» Ø ок. 60 см., 19.95 евро.

Полюбили его, потому что взгляд Вермеера на натуру, отказ от сюжета неожиданно совпал с нашим представлением о живописи. Появившееся искусство фотографии и кино не смогло заслонить его картины, они оказались глубже и весомее фотоснимков, а рассказывания анекдотов, как в фильмах, у него никогда и не было. Вермеера впервые оценили не на родине, а заграницей, пишут о нем в основном тоже не по-нидерландски, а в Голландии ему со скрипом выделили особое место гения лишь потому, что он прославился за рубежом. Эвона – даже унылые кальвинисты мечтают, чтобы о них говорили в Париже…

Теофил Торе

О Вермеере заговорили в Париже в 1866 году. Открыл его Теофил Торе (псевдоним Торе-Бюргер, Théophile Thoré-Bürger, 1807-1869), журналист и художественный критик, республиканец, революционер (однажды приговоренный к смерти), противник всего плохого, в том числе салонной, академической живописи. Кроме всего прочего Торе посодействовал признанию Карла Фабрициуса и Франса Халса, поддержал Эдуарда Мане. В 1842 году в музее в Гааге Торе столкнулся с «Видом Дельфта», кисти неизвестного никому Вермеера. Торе восхитился, стал искать другие работы, связывать оборванные нити. К 1858 году он нашел еще две картины Вермеера («Молочницу» и «Улочку»), к 1860 обнаружил уже дюжину, а через 6 лет насчитал целых 70 вермееров (тут напомню, что сейчас подлинными считается 36 картин Вермеера, из них Торе видел две трети), в коллекции его было целых три Вермеера (и «Щегол» Фабрициуса!), Торе издал каталог художника в статье о нем в 1866 году. С тех пор слава Вермеера и начала разгораться.

Почему? За 70 лет до того в 1792 году Вермеера уже хвалили в том же самом Париже! Это сделал художник, знаток и торговец искусством Жан-Батист Лебрен. Однако дальше не покатилось, и Вермеера забыли опять. Время его работ еще не настало, зато во второй половине 19 века в живописи началась самая большая революция со времен Караваджо – появились импрессионисты. И не умерли с голода, то есть нашли свою публику. Тогда возникло новое фигуративное искусство, которое живо до сих пор (там, где оно живо). Тогда же художники, критики и зрители свергли старых идолов и начали поклоняться новым богам, Вермеер оказался одним из них.

18 век

А все же… что было с Вермеером до того? Да ничего и не было… Чтобы живописца запомнили, он должен шуметь, мелькать, всё на свете облепить своими картинами, как лягушку сахаром. Вермеер же писал долго, хорошо и продавал картины лишь нескольким ценителям, картины оседали в Дельфте. Это рецепт забвения. За пределами города Вермеер был мало известен Арнольд Хоубракен в своей трехтомной книге (1718–1721) о голландских художниках (около 450 имен) Вермеера не упоминает. В 18 веке картины Вермеера продавались (известно из аукционных каталогов), но без всякого придыхания и дрожи. А иногда то были стандартные фортеля дилеров – к анонимной картине наобум приклеивали имя какого-нибудь забытого художника (Вермеера!), и холст становился чуть дороже. Ничем не отличается от современной аукционной практики.

Вот биография одной картины. «Аллегорию веры» продали на аукционе в 1699 году за 400 гульденов, в 1718 году за 500 гульденов, в 1735 году за 53 гульдена и в 1749 году за 70 гульденов. Везде она была работой Вермеера. Однако… Впрочем, сначала сама картина, которая традиционно считается «плохой».

№ 2 Вермеер Аллегория католической веры ок. 1670-1674, Метрополитен, Нью Йорк, 114.3х88.9 см.

На аукционе 1749 года цена сильно упала, и надо было уже объяснять, чтобы купили: «Женщина в комнате погружена в молитву, со множеством детально-прописанных аксессуаров, исполненная ван дер Меером из Дельфта, качество живописи не хуже, чем у Эглона ван дер Нера.» Кто сейчас помнит Эглона ван дер Нера? И тут надо привести Эглона ван дер Нера (успешного и дорогого в 17 и 18 веках), чтобы понять, с кем Вермеера путали.

3 Эглон ван дер Нер Эсфирь падает в обморок перед Артаксерксом 1696, Уффици, Флоренция, 70.5х54 см.

Потом след «Аллегории веры» теряется (это значит, что никому она не была интересна!) и выплывает наша работа лишь в коллекции Дмитрия Ивановича Щукина, но там она считается плохой картиной кисти (сюрприз!) Эглона ван дер Нера, Щукин в 1899 году от плохой картины избавляется, ее покупает вскоре Бредиус. Очень дешево (700 марок). Бредиус в голландском искусстве главнее всех, некоторые картины своей коллекции он на время отдает в музеи повисеть, там их цена увеличивается, да еще их и реставрируют. Именно реставраторы Маурицхейса (где более двух десятилетий гостила «Аллегория») поняли, что это Вермеер. Потом Бредиус вешает «Аллегорию» в Бойманс и после продает (дОООрого, 300.000 долларов – в тысячу семьсот раз дороже заплаченного!) в Америку.

Популярность художника его влияние в 18 и 19 веке легко проверить, посмотрев на количество копий и гравюр с его картин. С Вермеера их нет. Ну, почти нет. Есть гравюра с «Астронома» (1784) по заказу Лебрена и одна прорись по его же заказу, плюс несколько кривых гравюр с «Молочницы» конца 18 века.

№ 4 Jurriaan Cootwijck Молочница Вермеера вторая половина 18 века, 20.6х15.6 см.

В первой половине 19 века ничего не изменилось. Гравюру 1837 года с дрезденской «Девушки, читающей письмо», сделали лишь потому, что тогда она считалась Питером де Хохом, который становился моден. Вообще характер «Девушки» был изменчив, в Дрезденскую галерею ее купили в 1742 году как Рембрандта, в 1750 году она стала «манерой Рембрандта», в 1754 году снова превратилась в Рембрандта, с 1756 по 1801 была «школой Рембрандта», в 1801 ее посчитали Говертом Флинком, в 1806 году она стала Вермеером, в 1817 году снова Флинком, с 1826 по 1860 носила имя и фамилию Питер де Хоха, в 1862 году какой-то глазастый чудак решил посмотреть поближе, увидел подпись Вермеера, и с тех пор картина автора не меняла.

В 18 веке голландские художники перепевали созданное их отцами и дедами сотней лет ранее. Копировали всё и вся, а Вермеера никогда. Подобное пренебрежение делает жизнь историков искусств неудобной: мол, очевидный гений, значит, должны были быть люди, это понявшие. А их не было.

Тогда начинаются выдумки, и я не понимаю, зачем… Даже в серьезных книгах и каталогах пишут, что голландский живописец Ян Экелс Младший (1759-1793) видел, проникся, очаровался и оказался под влиянием. Словно один художник что-то меняет… Сам же Экелс Младший подражал самым разным манерам, темно-коричневого у него гораздо больше, чем светлого, на Вермеера он похож раз или два, а на коричневых живописцев похож всегда. Словом, когда говорят о влиянии Вермеера на художников 18 и первых трех четвертей 19 века это выдумки. Кстати, о выдумках.

Выдумки 1

Искусствоведам, дослужившимся до генерала можно после производства порассуждать и о гениях (офицеров туда не допускают). При этом о Вермеере известно мало и всё уже написано. Обычно книга начинается славословием и рассказом о семье. Потом, рассказав про детство, о котором нам ничего неизвестно, солидный ученый подходит к главе об образовании художника. К сожалению документов архивных нет, воспоминаний никаких нет, свидетельства не найдены… Но обучение это важный период, многое в творчестве объясняющий. Ученый не может (ему кажется, что не может) обучение пропустить, и потому начинает говорить просто так, а присвоенный высокий чин оберегает исследователя от нападения и засады. Потом приходит другой выдающийся историк искусства и начинает фантазировать что-то свое… И вот пример того, как отсутствие фактов науку не тормозит. Вот мнения разных ученых:

1. Мог учиться в Утрехте, потому что нет документов, что он учился в Дельфте. Учился он, несомненно, целых четыре года, а жить в чужом городе было дорого, вот потому-то у семьи его родителей и не было денег, всё ухнули на образование сына. (Напоминаю, что это без единого документа или свидетельства.)

2. Наверное, учился в Амстердаме.

3. Возможно, Вермеер был учеником Isaac van der Mije из Дельфта, который до того, как стать иезуитом, получил образование художника и вполне мог стать учителем Вермеера, который через несколько лет и сам обратился ради женитьбы в католичество, а его будущая теща, как известно, была с иезуитами в тесном контакте. (Это версия выдвинута голландским историком-иезуитом.)

4. Был учеником Карла Фабрициуса из Дельфта, потому что тот тоже превосходный художник и ученик Рембрандта, а у Вермеера в коллекции было три работы Фабрициуса. Да еще в одном документе их фамилии стояли рядом.

5. Был учеником Абрахама Блумарта из Утрехта.

6. Сама репутация дельфтского художника Леонарта Брамера должна была заставить Вермеера пойти к нему в ученики.

7. Есть вероятность, что van Vliet научил его основам перспективы.

8. Не был он ничьим учеником, выучился всему сам. Самоучка.

Все это опубликовано в книгах, каталогах, научных журналах. Можно список продолжить, но стоит ли?

Измышления принимаются научным сообществом, если выполнены несколько условий: надо иметь диплом, работать в университете или музее, в научные журналы писать суконно, но умными и в данный момент модными словами и т. д. Напоминает органически-чистую еду, там ведь тоже главное не органическая чистота, а правильно оформленная документация, где обязаны быть красивые печати, бумаги в пяти копиях, платежи вовремя, где все должно быть завизировано дипломированными людьми из правильных контор. После этого самое важное не проверять еду на наличие пестицидов, ибо результаты проверок чаще всего плачевны.

Выдуманной (и любимой!) темой в книгах 20 века о Вермеере стала камера обскура.

Камера обскура

Нет ни одного доказательства, что Вермеер использовал камеру обскура.

(Бонусом замечу, что нет ни одного доказательства, что какой-нибудь другой художник 17 века использовал камеру обскура. Еще одним бонусом замечу, что в 18 веке даже Каналетто, который, наверняка, использовал камеру обскура, на самом деле ее не использовал, это поняли, когда стали исследовать (наконец-то, спасибо!) его рисунки в 2017 году.)

Выдумки 3

Помимо догадок есть еще и риторические рассуждения о смысле картин. Я приведу короткий пересказ фрагмента из длинной статьи, посвященной дублинской картине «Дама, пишущая письмо, и ее служанка» в каталоге 1995 года (Редактор Arthur K. Wheelock Jr.).

№ 5 Вермеер Дама, пишущая письмо, и ее служанка ок. 1670-1671, Национальная галерея, Дублин, 72.2х59.7 см.

Речь идет о смысле картины в картине – на стене комнаты висит «Нахождение Моисея»; решается вопрос, как связана тема картины с темой писания письма. Во-первых, никаких доказательств, что картина тут имеет какой-то смысл и что-то значит, не приводится. Это как бы само собой… Во-вторых, начинают нашаривать и сдвигать в кучу разнообразные утверждения-слагаемые и в конце из них суммируют вывод. Вот эти слагаемые по порядку:

1) Такие Библейские сцены, как нахождение Моисея, в 17 веке обычно понимались аллегорически, они давали взглянуть на человеческую натуру и Божий замысел. +

2) В Ветхом Завете голландцы особенно почитали историю с Моисеем +

3) Пересказ истории нахождения Моисея из книги Исхода (2:1-10). +

4) История Моисея в 17 веке интерпретировалась как свидетельство божественного провидения и указание на способность Господа сводить вместе противоположности, что ясно из упоминания одного рядом с другим в Хертелевском издании «Иконологии» Рипы 1758-1760 годов, что хотя и позднее нужной нам даты, однако говорит о некоей возможности подобных умозаключений и ранее в 17 веке, несмотря на почти полное отсутствие подобных умозаключений в других текстах 17 века. Но все же упоминания были, так однажды в 1609 году один утрехтский пастор, рассказывая историю нахождения Моисея, припомнил и даже процитировал притчи Соломона (16:7) «Когда Господу угодны пути человека, Он и врагов примиряет с ним». +

5) Хотя сцены 17 века с писанием писем мы всегда связывали с любовью, а не с теологией, но совершенно ясно из эмблематических трудов Якоба Катса, достаточно прочитать его книгу 1627 года, что смысл любого изображения может относиться и к общественным, и к религиозным вопросам, и к сердечным заботам. +

6) Хотя связь между «Нахождением Моисея», брошенным письмом и хозяйкой косвенная, но их сочетание вполне может указывать на некую тему, связанную с достижением безмятежности и мира в душе. =

Вермеер, судя по всему, предполагает, что душевная умиротворенность достигается личными усилиями, осуществляемыми в гармонии с неизменной верой в божественный замысел Бога («God’s divine plan»).

Из всего этого салата только пересказ книги Исхода и соответствует действительности – да, в книге Исхода действительно рассказывается эта история. А так я бы не стал утверждать, например, что кальвинисты или католики трактовали Библию исключительно как аллегорию, словно уже тогда на дворе стоял атеистический 20 век. И под другими пунктами я бы тоже не подписался, даже слова протестантского пастора в 1609 году не убеждают меня, что в 1670 году католик-художник писал свою картину на пахнущую буддизмом тему «Как достигается душевная умиротворенность». Смешно думать, что Вермеер, смешивая краски, строя композицию, рисуя, только и делал, что заботился о проповеди гармонизации личных усилий и божественного замысла Бога. Поиски сюжетного, литературного смысла в картинах чаще всего отрицают красоту живописи как главное, чего хотел добиться художник. Все-таки живописец пишет картину, а не проповедует и не загадывает загадки будущим профессорам.

Похожим образом можно (но не нужно), например, трактовать гастрономические шедевры: соединяя в одном блюде индюшку и картошку, повар-мыслитель стремится напомнить о героических мореплавателях, открывших Новый свет, откуда к нам и прибыли означенные деликатесы; наличие перца говорит о путешествиях в другую часть света, на Восток, в Индонезию; щепотка сахара заявляет о непосильном труде черных рабынь и рабов (ах, как удачно ввернул!) на плантациях сахарного тростника для удовлетворения минутных и мелочных прихотей белых (позор!) господ-мужчин, а отсутствие соли в блюде приводит к выводу, что мы, обедая, постоянно забываем о том, что является солью земли.

Каждый серьезный ученый строчит про «Нахождение Моисея» на заднем плане свою собственную, ни на кого не похожую песню, кто-то удачно (как ему показалось) выдумал, что не книга Исхода была тут основой, а, скорее всего, «Иудейские древности» Иосифа Флавия, другая пишет, что женщина, пишущая письмо, уселась под картиной, потому что характер голландских женщин был похож на характер дочери фараона, которая славилась заботливостью, аристократизмом (вообще-то звучит – «дочь фараона славилась аристократизмом»), состраданием и независимостью и т. д., и т. п.

Выдумки 4

Почему тут так много про какие-то искусствоведческие фантазии? Увы, именно ими забиты все книги о художниках, при этом чем лучше мастер, тем больше рассуждений, почему он велик, как он мудр и как автор его понимает. Вот и борешься с вечным искушением отнестись к подобного рода текстам как к чему-то имеющему смысл, ведь пишут их образованные и интеллигентные люди…

Arthur K. Wheelock Jr., куратор североевропейской живописи Национальной галереи в Вашингтоне, решил однажды приписать Вермееру одну из трех почти идентичных «Святых Праксед» кисти Феличе Фекирелли. Одним из важных аргументов было небо в самой первой картине Вермеера «Диана со спутниками», там оно было написано светлой краской по темному фону, совсем, как у итальянцев. Wheelock утверждал, что Вермеер, научившись на «Святой Пракседе», перенес его потом на свою первую самостоятельную картину. Через несколько лет на реставрации выяснилось, что «Диана» была «исправлена» уже после смерти художника, небо было написано пигментами, каких во время Вермеера не существовало (прусская синяя изобретена в 1706 году, а зеленый хром в 1840).

№ 6 Вермеер Диана со спутниками (до реставрации)

№ 7 Вермеер Диана со спутниками (после реставрации), ок. 1653-1656, Маурицхейс, Гаага, 98.5х105 см.

Еще больше написали про замазанного Вермеером вполне законченного купидона на дрезденской «Девушке, читающей письмо». Сначала (до рентгенограммы) не знали, что там был бог любви, и белую стену объявляли прорывом и главным открытием. После появления рентгеновских снимков полились рассуждения, почему Вермеер убрал уже написанного амурчика, стали реконструировать, что он думал и как развивалась работа над картиной. «Он стер символическую ссылку на эмблематическую аллюзию… чтобы не мешать тихой атмосфере и уединенной частной жизни девушки», «Вермеер захотел изменить наш взгляд на картину, вместо того, чтобы мы сначала смотрели на купидона, а потом на девушку, читающую любовное письмо, он решил, что главное в картине это отражение девушки в окне, таким образом он чуть затуманил смысл картины при полном соблюдении перспективы», «стирая купидона, Вермеер решил отмежеваться от нарративного и анекдотического искусства своих современников, чтобы показать поэтическую атмосферу изображаемой сцены», «художник увидел, что купидон на стене это очень выигрышный мотив, но чтобы не повторяться в живописи, он решил использовать его через 15 лет (в «Женщине, стоящей у клавесина»), а потому замазал купидона», «Вермеер предпочел энигматический смысл эмблематическому». И так далее. Сейчас реставраторы выяснили, что купидона замазали после смерти художника (между купидоном и верхним слоем краски нашли слой грязи и пыли, который мог образоваться там лишь за несколько десятилетий). Картину расчистили и планируют торжественно представить на выставке в Дрездене в январе 2022 (из-за эпидемии выставка два раза откладывалась).

№ 8 Вермеер Девушка, читающая письмо (до реставрации).

№ 9 Вермеер Девушка, читающая письмо (после реставрации), ок. 1657-1658, Дрезденская галерея, 83х64.5 см.

Придется теперь историкам искусства заново писать свою историю с купидоном. Что ж, я в них не сомневаюсь. Но на этом дело не кончено, так позади «Женщины, с жемчужным ожерельем» на нейтронной авторадиографии видна карта, так что если за нее возьмутся реставраторы, то и она может измениться, а все ее искусствоведческие толкования аннулируются.

№ 10 Вермеер Женщины, с жемчужным ожерельем ок. 1662-1665, Gemäldegalerie, Берлин, 55х45 см.

№ 11 Вермеер Женщины, с жемчужным ожерельем инфракрасная рефлектография.

Хватит о выдумках, надо о самой живописи и самом художнике.

Сфинкс

Выдумки были не случайны. Если бы не Джон Майкл Монтиас (1928-2005), американский экономист, неожиданно ставший в середине жизни хорошим (!) историком искусств и написавший книгу о Вермеере в 1989 году, мы бы все еще называли художника «дельфтским сфинксом». Сейчас про него, про его семью и клиентов хоть что-то известно. Однако и непонятного осталось немало.

Нет ни одного его рисунка, а должны были быть. Так рисовать, как Вермеер, без набросков невозможно, даже если у тебя фотографическая зрительная память. Композиции у Вермеера сложные, значит, их надо было долго искать и разрабатывать. Без эскизов так не получится. Исправлений-отклонений от первоначального плана (пентименто) на картинах Вермеера немного, значит, не в масле он искал верную форму.

Модели на холстах написаны с натуры, такую живопись, как у Вермеера, то есть с лессировками, писали долго. О натуре будет ниже, но понятно, что никто по полгода Вермееру не позировал, для картин он использовал подготовительные рисунки и этюды. Были, были, были зарисовки, наброски, эскизы. Сейчас их нет.

Неизвестно, сколько работ Вермеер писал в год, думают, что две-три, но точно мы не знаем. Даже после книги Монтиаса непонятно, сколько стоили его работы. Известные слова одного богатого клиента (Hendrick van Buyten), что он заплатил за небольшую картину 600 гульденов, могут быть (и скорее всего и были) обычным хвастовством. Есть и другое сообщение, что за изображение головы (трони) Johan Larson заплатил 10 гульденов. У Вермеера есть несколько таких трони, одна из них это «Девушка с жемчужиной». Еще известно, что в 1661 году полновесная картина Вермеера из собрания Cornelis Cornelisz. de Helt была продана за 20 гульденов и 10 стяуверов, картина была в раме, а рама это треть-четверть-пятая часть от общей цены. Самая же высокая цена зафиксированная в документах, это 400 гульденов за «Аллегорию католической веры» на аукционе 1699 года (то есть после смерти Вермеера). Так что цены нам не вполне понятны (но все же выше средних). Знания о Вермеер добыты кровью и потом Джона Монтиаса (!), ничего нового с 1989 года в архивах не находится. Остаются только технологические исследования картин.

Чем отличается Вермеер от других голландцев?

Толпами ходили голландские художники по разным дорогам, все куда-то добрели, кто дальше, кто ближе, а Вермеер сделал еще один добавочный шаг. Или шажок. Или убежал вперед на целый километр. Взять, например, рисунок. Сначала голландцы рисовали довольно плохо, во второй половине века получше. Некоторые таланты и труженики хорошо. Вот Терборх рисовал всю жизнь, и сказалось – сильный он рисовальщик. А Вермеер рисовал лучше, чем хороший. Он своему рисунку полный господин и может его так изменять, что будет реальнее, чем в натуре

Или пресловутая тщательность, которой так наслаждались тогдашние любители искусства. Лейденские живописцы тут триумфаторы. Вермеер же и тщателен, и умен. Известное затруднение живописца – как писать написанное или напечатанное типографией (газеты, ноты, книги, карты)? Мазнуть просто серым по светлым? Так выйдет грубо и скучно. Каждую буковку и закорючку прорисовывать? Уж лучше стать аптекарем, там за подобную точность платят еще больше. Вермеер нашел идеальный баланс между точностью и обобщенностью, а лейденцы так и остались фармацевтами. Пример с картиной Франса ван Мириса Старшего.

№ 12 Франс ван Мирис Старший Дуэт 1658, Государственные музеи, Шверин, 31.7х24.7 см.

Вот фрагмент, где все ноты выписаны, где буквы и узор четкие и черные. Вся же картина коричнева и слипается в ком. (Хочется наябедничать, что и перспектива кривая, хотя тут я не об этом.)

№ 12 а деталь.

Вот Вермеер, который не коричневый.

№ 13 Вермеер Урок музыки ок. 1662-1665, Королевское собрание, Виндзор, 73.3х64.5 см.

Тут можно посмотреть на то, как написаны буквы на крышке. Они мерцают, потому что часть их попадает на блик, нечетко видны, изменяются в зависимости от удаленности от источника света. Черный верхний узор четкий, но не графика, как у Мириса, орнамент не отделяется от фона. Нижний узор написан иначе, менее резко. Так пространство с воздушной перспективой и строятся. А у Мириса все по-бухгалтерски четко и подробно обведено.

13 а деталь.

Словом, одно дело это коричнево перечислять предметы со всеми мелкими деталями. А другое дело думать про них – что ярче, что глуше, что четче, что в дымке, как все эти блики и тени, и цвета строят глубину, как они сбалансированы.

Цвет у Вермеера полный, а не грязный, как у голландцев обычно. Пространство с воздухом всегда сложны и выверены. Правда, пространство писали и другие художники. Но у Вермеера едва ли не самые логичные и глубокие композиции. И везде в картинах множество умных, опередивших свое время решений, находок.

Натура

Сейчас ученые соглашаются, что все комнаты на картинах Вермеера не настоящие, а вымышленные – свет, тени, пропорции, перспектива изменены таким образом, чтобы казались еще реалистичней. Это похоже на кино – если не гримировать специально подобранных актеров, не освещать сцену десятью разными лампами, не построить декорации вместо реального дома, не использовать фильтры для съемки и не снабдить каждого молодого героя фильма красным Феррари, то выйдет не отображение нашей жизни во всей ее правдивости, а ерунда какая-то.

Вермеер натуру использовал, но изменял ее по надобности. Так «Нахождение Моисея» из дублинского «Писания письма» (№ 5) появлялось и в «Астрономе», только в Дублине она громадна, а в «Астрономе» крошечна.

№ 14 Вермеер Астроном 1668, Лувр, Париж, 51.5х45.5 см.

Витражи на окнах. Сложные свинцовые перемычки-переплеты на окнах Вермеера образуют орнаменты, которые повторяются в картинах несколько раз, но с изменениями. В «Географе» то же самое окно, что и в «Астрономе», но без цветного герба посередине.

№ 15 Вермеер Географ 1669, Städel Museum, Франкфурт-на-Майне, 51.6х45.4 см.

№ 14 а деталь.

№ 15 а деталь.

Простое окно из «Молочницы», дрезденской «Девушки» и «Офицера со смеющейся девушкой» из собрания Фрика остается одним и тем же. Но вот сложный витраж, повторяющийся на восьми картинах, изменяется художником несколько раз (размер окон тоже непостоянен). Дважды (картины из Брауншвейга и Берлина) на нем изображен герб вполне определенной семьи (с которой Вермеер никак не мог быть знаком и к дому которых не имел никакого отношения). Это совмещенный герб Moses van Nederveen, умершего в 1624 году, и его жены Jannetje de Vogel, умершей в 1604.

№ 21 а деталь.

В Дублинской картине в центре окна совсем другой мотив.

№ 5 а деталь.

В нескольких других картинах тот же самый переплет вообще без цветного стекла.

№ 16 а деталь.

№ 16 Вермеер Женщина с кувшином для воды ок. 1662-1665, Метрополитен, Нью Йорк, 45.7х40.6 см.

Если витражи могли быть все же написаны с натуры (художники часто брали напрокат дорогой реквизит для картин), то ни роскошной лампы, как в «Искусстве живописи», ни мраморных черно-белых полов у Вермеера (и почти ни у кого в Голландии) не было, и их он должен был представить, выдумать.

В последнем важном каталоге Вермеера (Вальтер Лидтке, 2008) посмертную опись всего имущества Вермеера автор сравнил с предметами на его картинах. Очень любопытно следить, что из изображенного художником, есть в списке, а что отсутствует. Сначала о том, что находится на картинах – это одежда (отороченные мехом женские домашние куртки, мужской наряд), зеркало в эбеновой раме, распятие, картина с морским пейзажем, другая с распятием, еще одна с купидоном, золоченые обои из кожи, картина с распятием, кувшины, жаровни в ящичках, чтобы греть ноги. А вот что можно увидеть на холстах Вермеера и чего в доме не оказалось: не было там шпалер и гобеленов, не было ни одного ковра, которые у Вермеера в картинах постоянны и написаны с натуры, не было ни одного музыкального инструмента, китайских фарфоровых ваз, кувшинов и чаш, элегантных шкатулок для украшений, не нашлось ни одного письменного прибора, посеребренных кувшинов и блюд, ни одного глобуса, ни одной карты, ну и, конечно, не было ни у кого в Голландии таких огромных жемчужин, как у женщин Вермеера.

Вермеер и другие

Хотя Вермеер не пристал ни к какой компании, но есть несколько близких соседей. Искусные лейденские живописцы, подражатели и ученики Геррита Доу долго писали небольшие и дорогие работы на жанровые темы. У них та же самая внимательность ко множеству меленьких деталей (этим они и были славны). Но если Вермеер, изображая битые стекла (в «Молочнице») и узоры ковров или шпалер, искал композицию света и тени, пятен и линий, пространства и материальности, то Доу и его последователи писали сюжет, сюжет и сюжет. Что это значит? Если Доу надо было написать дерево, то писались все годовые кольца, видимые на ручке метлы, если ковер, то выписывалась каждая ниточка, в корзинке тушевочкой аккуратно любая лозинка, у кошки были все шерстиночки, а на прическе милочки в чепчике все завиточки. И всякие дырочки, погнутости, щербинки, вмятины, смешные детали, миллион предметов и у всех вещей разная фактура. Это нравилось тогда, нравится публике и сейчас. Пространства, рисунка, реализма у лейденцев не было. Была лишь их имитация.

Вермеер искал тон и силуэт пятна. Чем точнее они были, тем реальнее становилось плоское изображение. Предметы -детали-мелочи служили той же самой цели. Если бы на Дублинской картине не написать две ямки в штукатурке за плечом пишущей дамы, то не читалась бы стена, не было бы пространства за рукавом хозяйки.

№ 5 б деталь.

У Доу тоже есть дефекты штукатурки, но то лишь для возможно большего количества подробностей. Вся же картина это серо-коричневое изображение на коричневом фоне – ни цвета, ни воздуха, а ворсинки и морщинки.

№ 17 Геррит Доу Автопортрет ок. 1665, частная коллекция, 59х43.5 см.

№ 17 а деталь.

И еще. Трудно объяснить человеку, не учившемуся хоть пару лет академическому рисунку, что такое хороший рисунок, а что такое негодный. Я и пытаться не буду, но скажу. У Вермеера не просто хороший, а прекрасный. Доу же (как и множество голландцев) рисовать не умел.

Увы, эти умения Вермеера тогда были никому не нужны, но не потому, что голландцы это такая особая злокозненная нация, которой люба плохая живопись и сладко унизить гения. Нет, просто в живописи ценится разное, в Золотом веке в Голландии высоко ставились усидчивость и сюжет, потом в мире стали ценить другое, например, осчастливливание народа мыслью, что неравный брак это плохо, а план ГОЭЛРО хорошо, сейчас делают упор на необходимость спровоцировать зрителя на хоть какую-то реакцию, путь даже на рвотные позывы. Нет никакой уверенности, что живопись Вермеера будут ценить через следующие сто лет (картины-то продаваться будут, они дорогие).

А вот другой художник. Хороший. Терборх умел рисовать, писал отличные картины, смотрел в ту же сторону, что и Вермеер – изящные сцены небольшого формата, тщательная работа. Возможно, они были знакомы (есть документ, подписанный обоими). А теперь картина – терборховская женщина пишет письмо за десять лето до вермееровской. Профессиональный рисунок, но коричневый цвет и скучная композиция (весь темный фон там пропал). Тут вообще впечатление, что композиция состоит из двух предметов – женщины со столом и красной подушки, которая отдельно, они будто вырезаны и наложены на земляную, темную краску. У модели харАктерность (это сестра Терборха – Гезина).

№ 18 Терборх Пишущая женщина ок. 1655, Маурицхейс, Гаага, 38.3х27.9 см.

У Вермеера все предметы принимают участие в спектакле – и фон, и картина, и стол, и сидящая дама; у него есть пространство и вся картина едина, никакой вырезанности. И, конечно, живописные достоинства – сфумато, верность тона, игра желтого и синего.

№ 19 Вермеер Пишущая женщина ок. 1665-1667, Национальная галерея, Вашингтон, 45х39.9 см.

Приведу два фрагмента с деталями.

№ 19 а деталь.

№ 19 б деталь.

У Терборха дымки нет и гораздо больше прочерченности. Вполне голландский подход.

№ 18 а деталь.

Лицо вашингтонской модели (№ 19) не гипсово-абстрактное, а узнаваемое (хотя и еле-еле). Потому картину иногда называют портретом, но это не так. Лидтке в каталоге убедительно пишет, что во всем голландском искусстве нет ни одного портрета, где бы женщина сидела свободно и неформально, а не при полном параде (пишущие мужчины встречаются).

Тут удобно вспомнить лица других моделей Вермеера. Но сначала надо спросить: как вообще изображать лицо человека в жанровой (исторической) картине? Рисовать просто так из головы (большинство голландской живописи)? Рисовать портреты каждого, как в «Запорожцах» Репина? Рисовать затылки (Хамершей)? Везде свои плюсы и минусы. Нынешнее отрицание сюжета в живописи, сосредоточенность на пятне, линии, пластике, цвете (и в то же время на натуре!) делает трудным восприятие сведенных на одном холсте гримас и харАктерности героев. Делает такую живопись жалкой…

Вермеер полностью соответствует теперешней конвенции, он рисует не узнаваемых женщин (и мужчин), а манекены. Если встретишь его модель на улице, то не узнаешь. У него отличный рисунок, а лица не отвлекают от самой картины. Очень умно! Потому-то когда же вместо фарфоровой куклы появляется намек на выражение лица, как в № 19, то ученые начинают спорить, не портрет ли это.

И еще один художник-сосед. Питер де Хох жил в Делфте с 1654 по 1660. Именно там он, может быть, первым в голландской жанровой живописи стал писать свет и воздух, так явно и интенсивно.

№ 20 Питер де Хох Гулянка 1658, Лувр, Париж, 69х60 см.

Считается, что он повлиял на Вермеера. Наверняка так. Вот например.

№ 21 Вермеер Девушка с бокалом вина ок. 1659-1662, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 77.5х66.7 см.

Считается, что и картины Вермеера оказали на де Хоха влияние. Тоже весьма вероятно. Всего несколько лет, но варились они в одном котле. Только надо отметить, что де Хох писал дешевые картины, Вермеер же – дорогие. Де Хоху рисунок давался с трудом, он почти никогда с ним не справлялся. Вермеер в рисунке виртуоз.

№ 22 Вермеер Солдат и смеющаяся девушка ок. 1657-1660, Коллекция Фрик, Нью Йорк, 50.5х46 см.

№ 23 Питер де Хох Картежники ок. 1657-1658, частная коллекция, 51х46 см.

Подражания Вермееру в 17 веке

Тогда все подражали всем, едва кто-то находил новый мотив, живописцы гурьбой бросались его использовать. Это могло быть разбитое верхнее стеклышко в переплете окна (Доу, Вермеер, де Хох и прочие), мог быть свет из окна (обычно слева), могло быть сочетание цветов или широкие мазки, могло быть что угодно. Иногда подражали и Вермееру.

Вот недавно обнаруженная картина неизвестного художника – неуверенный рисунок и навалом мотивы, нащипанные у Вермеера – ковер, кувшин, дама с вином, стул со львами, окно с гербом, ямки на штукатурке…

№ 24 Неизвестный художник Молодая женщина с бокалом вина 17 в., частная коллекция, 47х47 см.

Михиел ван Мюсхер скопировал композицию вермееровского «Искусства живописи». Любопытная работа – коричневая (дешевые краски), быстрая (можно сравнить карты у Вермеера и ван Мюсхера), плохой рисунок, выглядит анекдотом, однако атрибуты, как на настоящей картине – мраморный пол, карта, гипсовый слепок, мольберт, портьера, лампа, скрипка, собачка, подогнутая ножка богатого господина – всё соблюдено. Имитация без представления о том, чем собственно Вермеер занимался.

№ 25 Михиел ван Мюсхер Автопортрет в мастерской 1670, частная коллекция, 77х65.3 см.

№ 26 Вермеер Искусство живописи ок. 1666-1669, Музей истории искусств, Вена, 130х110 см.

Атрибуции

Под конец надо сказать и об атрибуциях Вермеера. Они кажутся курьезом, но на самом деле показывают как непросто складывается представление наше о том или ином художнике, как субъективно восприятие искусства.

Биографии великих живописцев болят в одном и том же месте – слишком много чужих картин им приписывают. Атрибуции, словно неверные жены, шляются от одного художника к другому, сегодня Вермеер, завтра кто-другой, послезавтра третий. И не слепота людская тому виной. Представление о художнике, о его характерной манере возникает не сразу. Вполне сложившиеся образы знаменитых живописцев меняются в зависимости от времени, моды, новых общественных идей. Мой любимый пример это Джорджоне, которому каждый век приписывали наборы совершенно разных и непохожих картин, при этом постоянно считали его гением (сейчас документально ему можно приписать лишь одну почти полностью разрушенную фреску).

Я приведу тут не только картины всерьез и надолго бывшие Вермеерами, но и те, которые вдруг показались работой гения тому или иному ученому (о, эти внезапные озарения, без которых наука стояла бы на месте!). Это лишь небольшая часть всех «вермееров».

Сначала Торе, которому излишний энтузиазм нужно извинить. Все-таки он был первопроходец и ему было не до тонкостей. Первый каталог Вермеера, написанный Торе, открывала картина Якобуса Врела, множество картин которого считались вначале Вермеерами (ясно видимые подписи Врела никого не смущали). Два этих художника попали в поле зрения любителей живописи приблизительно в одно и то же время, вот их и объединили в один корпус работ.

№ 27 Первая страница каталога Торе, 1866.

Приведу еще одну неправильную атрибуцию Торе (а всего неправильных у него было около 50). Это картина Дирка Яна ван дер Лана (Dirk Jan van der Laan 1759-1829). Тут манера конца 18 века приписывалась художнику 17-го, именно это различие в подходе и показалось Торе признаком гения. Помимо берлинской работы Торе приписал Вермееру еще один пейзаж ван дер Лана.

№ 28 Дирк Ян ван дер Лан Деревенский дом 1800, Gemäldegalerie, Берлин, 49.5х41.4 см.

Будапештский портрет считался сначала Рембрандтом, потом в экспозиции долго (с конца 19 века до конца 60-х годов 20-го) был Вермеером. Когда его никто уже Вермеером не считал, ему нашли нового отца – смутно-неопределенного Виллема Дроста и убрали в запасник с глаз подальше, потому что теперь живопись оказалась неинтересной.

№ 29 Приписывается Виллему Дросту Женский портрет 1650-е гг., Музей изящных искусств, Будапешт, 82х65 см.

Рисунок Johan Verwer. Почему ??? Тут надо напомнить, что ни одного рисунка Вермеера не сохранилось.

№ 30 Johan Verwer Листья ок. 1647-1675, Британский музей, Лондон, 19.5х28.3 см.

Следующая картина была более или менее (хотя многие сомневались) Вермеером с 1934 по 1967 год. Тогда она называлась «Портрет Симона Декера». Картина считалась Вермеером из-за подписи-монограммы.

№ 31 Неизвестный художник Портрет Адриана ван де Велде третья четверть 17 в., частная коллекция, 57.7х45.8 см.

В авторы «Купания» предлагали Вервилта, Экхаута, Схалкена, Хогстратена, Вермеера, Бисхопа, неизвестного художника из Дордерхта и Юстуса де Гелдера. Сошлись на Масе. Мейнстримным Вермеером картина никогда не была, но завораживает сама мысль, что кто-то в Лувре мог подумать об авторстве Вермеера…

№ 32 Николас Мас Купание ок. 1655-1660, Лувр, Париж, 72.5х91.5 см.

Следующая картина была Вермеером, Врелом, сейчас это Исаак Кудайк (Isaac Koedijck 1617-1668). Какова, коричневость! А?

№ 33 Исаак Кудайк Мастерская ткача 1662, Музей изящных искусств, Лилль, 40х32 см.

Следующую подделку объявил однажды подлинником Хофстеде де Грот, один из основателей голландской истории искусств, составитель первых полных каталогов голландской живописи. Он часто давал нужные атрибуции, если того хотели богатые и готовые платить за консультацию коллекционеры и дилеры.

№ 34 Имитатор Вермеера Читающая девушка ок. 1925-1927, Метрополитен, Нью Йорк, 19.7х14.6 см.

По приведенным тут картинам можно понять, что образ Вермеера сложился не быстро, а сначала дрыгался как неустоявшаяся картинка на мониторе. Скандал с подделкой ван Меегерена был вполне традиционным, когда про кого-то знают мало, то его работой можно объявить самые странные холсты. И до сих пор каждые четверть века Вермееру стараются ввернуть какую-нибудь новую работу. Сейчас это одна из трех почти идентичных «Святых Праксед» кисти Феличе Фекирелли. Эту картину попытался сделать Вермеером Arthur K. Wheelock Jr., куратор североевропейской живописи Национальной галереи в Вашингтоне на огромной выставке Вермеера в 1995-1996 годах. Есть и еще одна «новая», давно известная, потом отвергнутая и сегодня еще раз объявленная Вермеером картина (в Лейденской коллекцияи). Эта атрибуция особых протестов не вызывает.

Заключительные слова

Интересующимся историей искусств хорошо известно сумасшествие, когда кураторы музея или счастливые владельцы коллекции решают, что у них настоящий Рембрандт-Вермеер-Леонардо. Ничем их уже не переубедишь. Дирк Ханнема, купивший для музея по совету Бредиуса фальшивку ван Меегерена (саму историю я не привожу, она рассказана в Википедии), под конец жизни вел себя не совсем нормально, он утверждал, что у него в коллекции семь Вермееров (о них немного подробнее тут). В музее, который был создан на основе его коллекции (Museum de Fundatie) и который сам Ханнема возглавлял, выставлялись вермееры из других частных коллекций. То есть другие коллекционеры тоже сошли с ума из-за Вермеера и искали поддержки у похожих на них помешанных.

Другая форма сумасшествия представляется мне гораздо более мирной и приятной: это задача увидеть воочию все сохранившиеся картины Вермеера. В конце этой заметки пожелаю читателям и самому себе осуществить такую прекрасную мечту!

6 thoughts on “Вермеер”

  1. Ваши эссе прекрасно обоснованы и написаны изящно, с незлым юмором, всегда получаю огромное удовольствие, приходя сюда. Спасибо.

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: