Голландские Пейзажи с Италией

Кто такие итальянисты?

Италию стали обожать с ранних пор, продолжают и доныне, тут об одном из проявлений этой любви – о голландских пейзажах с прекрасной далекой страной.

Художники Северной Европы в Италию ездили издавна, сперва совсем мало и как пилигримы (Мастер Бертрам из Миндена вторая половина 14 века, самое начало 15-го), в следующем столетии (15-ом) ездили изредка: Рогир ван дер Вейден, например, побывал (1450), а Дюрер даже два раза (1494-1495, 1505-1507). Однако же чаще художники домоседствовали (Ван Эйки, Гуго ван дер Гус, Петрус Кристус, Конрад Виц, Мемлинг). В 16-ом же веке для серьезного мастера НЕ ехать в Италию – уже дурной тон. Питер Брейгель Старший, на всех повлиявший и краеугольным камнем ставший, проезжал и видел Альпы, которые потом вольно изображал для гравюр, был в Неаполе и написал позже марину с кораблями на рейде в Неаполитанской бухте, был в Риме.

Но все же художники в Италию стремились не за красивыми видами, а ехали набираться мудрости. Хотя в 17 веке в Риме (и некоторых других городах) голландцев толпилось гораздо больше, чем веком ранее, но это из-за того, что общее число живописцев увеличилось в разы, доля же северных мастеров, посетивших Рим, уменьшилась. В Низких землях восторжествовали самостоятельность и невежество, Италия там была не указ, сейчас можно добавить, что и, слава Богу! Отсутствие знаний освободило от придавленности и помогло оригинальности. Никто из плеяды – Рембрандт, Вермеер, Халс, Терборх Младший, Рейсдал и, разумеется, дешевые де Хох и Клас – в Риме не был, все обошлись без влияния итальянского искусства.

Голландских художников, посетивших Италию и писавших идеализированные пейзажи с холмами и южной природой, называют сейчас итальянистами. Известно о 450 голландских живописцах побывавших за Альпами, но «итальянистский» нарратив сейчас строг и узок и в члены команды записывают не всех, термином надо пользоваться с осторожностью. Ни в коем случае не спутайте итальянистов с караваджистами из Утрехта, которые тоже в Италии побывали, итальянскую манеру копировали, но сейчас они с совсем другой этикеткой. Нельзя смешивать наших пейзажистов с бамбоччанти, которые писали в Риме итальянские жанровые сценки на фоне итальянских городских пейзажей для итальянской публики, они тоже не итальянисты. Ни в коем случае нельзя навешивать этот ярлык, например, на Рубенса. Он по Италии поездил (еще как – не только Рим, но и Венеция, и Флоренция, и по мелочи), многому там научился, пытался с итальянцами соревноваться, не особо получилось, ко двору он там не пришелся. Вернулся в Антверпен и у себя в провинции новообретенными умениями всех затмил. Руинами и прочим античным и южным декором щедро украшал свои холсты, когда позволяла тема. Но сама рассортированность искусства на ферзя и пешки препятствует наклеивать на Рубенса всего одну отличительную черту. В его случае исследователи добавляют итальянские влияния-пребывание-темы к гораздо более почетным добродетелям – гениальности, образованности, пышным женам, глубокой религиозности, деньгам, трудолюбивому энтузиазму и т. д.

Вообще с итальянистами морока – государственными границами их не определишь, потому что так хорошо продававшиеся пейзажи с милой Италией писали все – немцы, французы и, конечно, фламандцы. Но Пуссена или Готфрида Валса в итальянисты не зачисляют. В довершение ко всему еще одна неувязка: для голландца-итальяниста, сама поездка в Италию была лишь желательна. Многие из главных певцов Аппенинского полуострова – Альберт Кейп, Филипс Вауверман, Николас Берхем, Адриан ван де Велде, Ян Вайнантс – там и не бывали никогда. Итальянский вояж некоторых лишь предполагают – документов нет, зато ходят не вполне убедительные слухи. Некоторые и были, но неправильно были, так Карел Дюжарден написал большинство своих итальянских картин до того, как уехал в Италию и там умер (от переедания), а Адам Пайнакер несколько лет занимался в Италии закупками вина, вернулся в Голландию и лишь потом стал художником. Короче… «Итальянистами» считаются голландцы, изображавшие со второй четверти 17 века сладкий салонный итальянский (согласно старинным представлениям) пейзаж, а другими жанрами пренебрегавшие.

Чуть подробнее

С тех пор, как придумали термин «итальянисты», подразумевалось (и подразумевается!), что каждый такой художник должен был для еще более истового служения музам перевалить через Альпы, там преобразиться в лучшую сторону, через несколько лет обязательно (обязательно!) поспешить из теплой страны на ждущую его северную родину и, вдохновляясь увиденным заграницей, целую жизнь радовать соотечественников вершинами человеческого духа (на основании натурных, из Италии привезенных эскизов, конечно), опыляя и обогащая собратьев-живописцев.

Понятное дело, это противоречит всему, что нам про тех художников известно. Например, были такие, кто остался в Италии навсегда. Сейчас их записывают в итальянские художники или говорят, что, мол, проживи они еще пару лет, так непременно вернулись бы домой… Еще большее неудобство – сотни голландцев, прибывавших из Италии на родину не преображенными, написавших две-три случайных работы в итальянском вкусе, а потом всю жизнь ехавших по голландской колее. Когда про них пишут статьи, то их итальянские путешествия обычно игнорируются. Те итальянисты, которые в Италии никогда не были, тоже мешают концепции, про них мямлят, что они все же, наверное, как-то в Рим просочились, не без этого… В крайнем случае, ученые сходятся, что эти талантливые непутешественники восприняли всю прелесть юга от не менее талантливых учителей, которые в Риме пожили.

В Голландии 17 века пейзажи, исполненные в итальянском духе, продавались дороже прочих. В 18-ом веке они удачно вписались в рококо и оставались ценимы, потому что на холстах цвела счастливая Кампания, сестра Аркадии, высились руины, веселились пастушкИ и пастУшки. В 18 веке вообще любили ухаживать за козочками (ну, теоретически любили), вспоминаются ведра для дойки, исполненные из севрского фарфора по заказу Марии-Антуанетты. В 19 веке пасторальность из моды вышла, Марию-Антуанетту казнили, пастУшки оказались не представителями бедного люда и народа (караул!), а прихотью эстетов, а Констебль итальянистов проклял. Тогда же критики и теоретики решили, что итальянисты оторвались от корней и предали национальную идею. В 19 веке любили революции во имя отечества и совершавших их тружеников; более всего ценилась голландская сермяжность, исполненная с натуры, таковыми были объявлены голландские виды, которые, кстати, были НЕ с натуры. Со второй половины 20 века фортуна опять повернулась к итальянистам лицом, потому что повсюду случился постмодернизм и всем стало решительно всё равно. Кроме того, мы, любящие Италию, можем теперь лучше понять наших предков, тоже ее любивших. Первая выставка итальянистов (их реабилитировавшая) прошла в 1965 году.

Какой сюжет был обязателен для голландских пейзажей в итальянском вкусе? Пленительный! На первом, втором или третьем плане – руины. Грандиозно-исторические, такие, где когда-то Цезарь диктовал секретарю свою поэму «Путь», а ныне поросшие травой. Всюду бродят козы (на худой конец, овцы, иногда коровы), так получилось из-за незамутненной наивности невинных аборигенов – они даже не представляют, как величаво у них было тысячу пятьсот лет тому назад. Еще на картинах поросшие лесом холмы… даааа, вот у нас в Низких Землях нет, а у них есть, и далёкие дали – у нас-то близко видно, а у них с гор взор летит до самого моря, где корабли разгружают драгоценные шелка. Более или менее обязательны желтизна и голубизна небес, всё (включая лазурь небесной тверди) мягко облито золотом закатного или восходящего светила. Впрочем, тут во многом виноват и пожелтевший лак, но все равно повсюду избыточная жареность. Приведу пример, сначала картина до реставрации, где целый вагон солнечной желтизны, а потом тот же самый Мульвиев мост после реставрации, где итальянская просветленность осталась, но ее там лишь маленькая тележка.

№ 1 Ян Асселяйн Тибр и Мульвиев мост на закате ок. 1650, Национальная галерея, Вашингтон, 41.2х52.4 см. Картина до реставрации.

№ 2 Картина после реставрации.

На «итальянских» картинах желательно множество бегающих голых нимф или же пара бойких (одетых) пастушек (или цыганок), флиртующих с разбойниками или охотниками – кого найдут, с тем и флиртуют. Вот для примера характернейшие итальянские бесчинства, написанные художником, который в Италии в жизни не бывал, розовых холмистых далей никогда не видел, обнаженную женскую модель ни разу не рисовал, зато писал портреты на заказ и южные страны для свободного голландского рынка картин.

№ 3 Jan van Haensbergen Южный пейзаж с вакханалией между 1657-1705, частное собрание, 43.2х50.3 см.

У итальянистов часты и даже повсеместны редкие, одинокие путники или погонщики… Иногда целые караваны мулов – такая у итальянцев привычка. Столь удачно найденную формулу картины успешно использовали и в 18 и даже в 19 веках, покупатели постоянно находились.

Перечисленные клише совсем не итальянского происхождения, например, в итальянской живописи родные руины сначала почти не появлялись, их придумали иностранцы, и только когда живопись стала популярным сувениром, предъявляемым после Гран-тура, всю эту клюкву стали писать и в самом Риме, иногда сводя вместе на одном холсте неудобно разбросанные по городу достопримечательности. Эти поздние (18 век) картины похожи на открытку «Привет из Сочи», где на картонке напечатаны фотографии и вокзала, и театра, и даже санатория имени Ворошилова. Путешественник заявлял картиной, что мол, видел и Пантеон, и Колизей, и акведуки, и вазу Боргезе. Но, согласитесь, – не покупать же ради этого три или четыре картины (это затратно), а художник все понял и так хорошо придумал! Изображать настоящую Италию никому не приходило в голову не только в 17, но даже в 18 веке.

Колизей

Совсем неправильно будет встать перед голландской картиной с акведуками, руинами, башнями и спрашивать: «А где это в Италии?» Тамошняя Италия из разряда платоновских идей (с голландским гражданством). На картине необходима была противоположность наблюдаемому за окном – холмы, а не плоскость, солнце и лазурь, а не дождь, волшебно, а не уныло. Никакое самое запоминающееся строение в далекой стране ничего не значило для большинства покупателей картин, словно фотография пальмы в современной рекламе отпуска. Ведь никто из нас не будет интересоваться, какой вид там изображен – Phoenix dactylifera или Cocos nucifera?

Тем не менее, иногда (далеко не всегда) можно найти итальянские прототипы живописных руин на голландских картинах. Покажу это на одном примере, и чтоб не мелочиться, возьму Колизей! Вот он на картине кисти Якоба де Хейсха (Jacob de Heusch 1656-1701) из так называемого «третьего поколения итальянистов». Третье, кстати, ныне не любимо, считают, что первое новаторское поколение пробило брешь (Пуленбург и Бреенберг), второе талантливое прошло через брешь и проторило путь (Ян Бот, Берхем, Асселяйн, Адриан ван де Велде, Пайнакер), а третье бездарное поколение проскакало на всем готовом к хлебу с маслом и занялось исключительно опошлением идеалов. Их сейчас почти не изучают и в музеях не вывешивают. Де Хейсх прожил в Риме 17 лет (1675-1692), много там работал, однако первая приведенная тут картина написана уже после возвращения в Утрехт. Слева вдали небо, соблазнительно позолоченное солнцем.

№ 4 Якоб де Хейсх Колизей и римский форум 1694, частное собрание, 54х77 см.

Топография тут почти настоящая: справа развалины Колизея, это одна из его внутренних стен, а наружная, фасадная – давно разрушена. Слева темный профиль арки Константина, вдали форум с остатками храма Венеры, колокольня Санта-Франческа-Романа и не очень тогда заметная, ощипанная временем триумфальная арка Тита; нынешняя ее грандиозность это вымысел-реставрация на античные темы, исполненная французом Джузеппе Валадье в 1822 году. (А уж если быть совсем точным, триумфальная арка Тита вовсе не триумфальная, а посмертная почетная, триумфальную Тита разрушали и успешно разрушили в средние века.)

Точка зрения выбрана де Хейсхом так, чтобы показать тот пролом Колизея, где была видна вся внутренность амфитеатра. Пролом художники ценили с 16 века (гравюра Hieronymus Cock 1551, Веронезе в росписях виллы Барбаро 1560-1561) по 20-ый, но сейчас с этого угла ничего путного уже не изобразишь, там провели реставрацию, возвели заново часть недостающих стен и надстроили сохранившиеся. Вероятно, НЕ покоцанный эллипс амфитеатра более привлекателен для туристов. Вот фотография.

№ 5 Фотография Колизея. Обведены стены, недавно выстроенные на месте пролома.

Похожая на нашу руину высокая левая часть это фасадная стена и к нашей картине отношения не имеет. (К сотням других картин имеет, но мы не о них сейчас.) Как раз эту высокую внешнюю стену Колизея, нависающую над руинами, де Хейсх единственную и не изобразил. зато ее можно найти на картине 19 века, та же самая точка зрения и эта стена с двумя просветами наверху коричневеет у правого края холста.

№ 6 Рудольф Вигман Колизей и римский форум 1835, частное собрание, 69х100 см.

Почему де Хейсх изобразил руину лишь частично? В развалинах (по мысли голландцев 17 века) важны были ажурность и дырявость, а стена (пусть и с парой окон) этому мешала. За точностью тогда никто не гнался, лишь в 19 веке в живописи стала цениться запротоколированность. Впрочем, и Вигман (№ 6) писал картины свои не с натуры, а в Германии, через несколько лет после возвращения из Рима.

Голландцам точность была не нужна и вот уже полная фантазия, составленная де Хейсхом из разных эскизов двух разных, далеких друг от друга мест того же самого обмылка Колизея и порта Рипа Гранде на Тибре, который художник тоже писал несколько раз. Небо тут румяное и голубое.

№ 7 Якоб де Хейсх Вид Тибра и порта Рипа Гранде 17 в., частное собрание, 66х90 см.

Голландские изображения руин в живописи почти всегда выдуманы, перспективой, пропорциями и реализмом художники там полностью пренебрегают (натурные эскизы у них гораздо точнее). Тысячи картин делались по одной и той же схеме, где первый план это фигуры стаффажа и обычно темная земля, дальше декорация с руиной и деревьями и потом задник с морем-далью-простором-небольшими-руинками. Вот еще раз наша старая знакомая развалина, приписанная, конечно же, Якобу де Хейсху (на Сотбис в 2010 году). Теперь она у берега моря, слева золотится даль.

№ 8 Приписывается Якобу де Хейсху Средиземноморская гавань, фигуры и руина 17 в., частное собрание, 63.5х101.5 см.

Эта самая руина Колизея была в широком ходу и у других итальянистов, де Хейсх просто повторял всем известные образцы. Чуть раньше знаменитый Николас Берхем из второго поколения итальянистов изобразил руину в горах у холодного потока, бегущего изо всех сил к морю согреться. Обратите внимание на голубо-золотое небо.

№ 9 Николас Берхем Южный пейзаж с пастухами у руин 17 в., частное собрание, 45.7х39.4 см.

Интересно, что у Берхема видна справа внешняя стена Колизея (ажурность достигается добавленным слева мостом, который напоминает известный мост во Francheville около Лиона). Сейчас считается, что Берхем в Италии не был, тогда интересно, что же он взял за основу для картины. А теперь неизвестный художник, которого за похожесть руины назвали «в манере Берхема». Тут Колизей населен цыганами и скукожился. Зато оцените, как удобно, когда перспектива и пропорции не нужны! Внешней стены опять нет, остальное срисовано с какого-то неизвестного нам образца.

№ 10 Неизвестный художник Южный пейзаж с охотниками и цыганами у руин после 1650, частное собрание, 100х90 см.

Томас Вяйк (Thomas Wijck ок. 1616/21-1677) это тоже второе поколение, он в Италии был (вероятно в 1640-1642), но выяснилось не сразу, а сначала поспорили. Вернее так – как и всех итальянистов его автоматически записывали в побывавшие и посетившие, но, увы, никаких следов поездки в архивах не нашлось, тогда Вяйка стали потихоньку вычеркивать из списка художников-путешественников. Однако вдобавок к итальянским темам и сообщению о поездке в биографии, написанной Хоубракеном (1719), оказалось, что большАя часть его рисунков сделана на итальянской бумаге. Все вместе говорит скорее о поездке Вяйка в Рим, чем о сидении за печью. Колизей у Вяйка стандартен и скопирован с того же самого таинственного образца, но тут интересно, что правую часть Вяйк полностью высосал из пальца. Архитектурная логика руин у голландцев никогда не соблюдается, она запутана и непонятна, такое просто не могло быть построено. Голландцам классическое наследие было безразлично, они выдумывали просто что-нибудь непохожее на голландские домики, и непохожее это должно было впечатлять, а не заботится о родстве с прототипом. (Вполне достойная задача, многие писали и рисовали именно так, в 18 веке у Пиранезе на гравюрах любая римская хибара становилась грандиознее Эвереста.)

№ 11 Томас Вяйк Фантастический вид с Колизеем и жанровой сценой между 1631-1677, частное собрание, 61.5х82.5 см.

Тот, кто в Италии не бывал, документально изображал Рим по чужим рисунками или гравюрам. Разница же была небольшой – сравните картину Берхема (не был в Италии) и Вяйка (был). Вот один из возможных образцов, вышедший из-под резца французского художника Израэля Сильвестра Младшего (Israël Silvestre 1621-1691).

№ 12 Израэль Сильвестр Младший Вид Колизея, храма Солнца и арки Тита в Риме ок. 1640-1660, 13.6х22.8 см.

А вот Ян Асселяйн, голландец, в Италии побывавший, это подготовительный рисунок для гравюры.

№ 13 Ян Асселяйн Руины Колизея с юго-востока ок. 1646, Королевское собрание, Англия, 25.2х18.4 см.

Тот же самый ракурс развалин Колизея был любим уже итальянистами первого поколения. Вот картина ван Пуленбурга («самого первого» итальяниста), которая долго считалась работой Бартоломеуса Бреенберга. Золотого света тут нет, его еще не придумали в качестве итальянского опознавательного знака

№ 14 Корнелис ван Пуленбург Пейзаж с руинами Колизея ок. 1617-1625, Музей Веллингтона, Apsley House, Лондон, 31.8х43.2 см.

А вот и картина Бреенберга, где те же самые остатки амфитеатра (тот же самый абрис) обросли фантастическими деталями – арками не к месту, колонной, странной второй стеной впритык к главной, появилась дверь, а рядом голая нимфа, только что искупавшаяся в грязном болоте, кокетничает с непонятной фигурой, выглядывающей из глубокой ямы. Бреенберг вообще был мастер воображаемых руин: из зарисовки развалин небольшого римского сарайчика он мог нафантазировать огромный полуразрушенный вавилон на заднем плане.

№ 15 Бартоломеус Бреенберг Пейзаж с Колизеем 1645, частное собрание, 34.5х28.5 см.

Теперь та же самая декорация в исторической картине с поклонением волхвов. Работа считалась Бреенбергом, сейчас стала неизвестным художникам круга Бреенберга. То есть она во вкусе и манере первого поколения.

№ 16 Неизвестный художник Поклнонение волхвов ок. 1640-1650, Ряйксмузеум, Амстердам, 29х49 см.

Легко нащипать еще с десяток-другой подобных колизеев, а картин-гравюр-рисунков того же пролома, но по-другому, в ином ракурсе будет и того больше. Однако не надо думать, что голландцы любили и рисовали лишь одну руину, а на другие у них не хватало фантазии и сердца. Хватало. Приведенная тут внутренняя стена Колизея была не самой популярной или известной. Речь тут о другом – голландцы составляли живопись из готовых деталей, кусочков, формул. Были негласные списки того, что обязано находиться на картине того или иного жанра. Сейчас так делают фильмы, компилируя приключения джеймсов бондов из известных всем тропов, фраз, актерских типов, звуковых дорожек с копирайтом и без копирайта (с криками и звоном, с треском и проч.). Большинство создателей фильмов пользуются опробованными композициями кадра, цветовыми гаммами и т. д.; что-то новое и трудно изобрести, и публика не поймет. В 17 веке приготовлением подобного салата занимались художники. Самым великим мастером таких коллажей был Рубенс, который делал зарисовки сам или посылал своих рабочих зарисовывать экзотические мотивы, потом давал нужные рисунки другим рабочим, которые их чуть изменяли (или не изменяли) и создавали громадные картины (иногда больше 20 квадратных метров), на которых директор-Рубенс подписывался. Кустари-голландцы до таких высот производства не дотягивали, но принцип был тот же самый.

Зачем нужна была более или менее настоящая руина? Ведь живописцы часто совершенно ее изменяли (№ 15), как изменяли всю древнюю архитектуру на своих картинах. Во-первых, не хотелось обычному голландскому художнику думать, всматриваться, что-нибудь изобретать. А когда есть гравюра, то тебе подносят руину, как на блюдечке с сахаром. Во-вторых, хотелось, чтобы было хоть как-то похоже. И так бывало часто – в голландских портретах сходство было не очень важно, но если у господина была борода, то была борода и на портрете. Так что если Италия, то чужая зарисовка или картина с Колизеем будет как раз сподручна.

Не Колизей

Если вы ошибетесь и примете на картине изображение почти полностью сровненного с землей римского дворца за такие же уничтоженные временем римские термы, то подождите краснеть от стыда. Не только потому, что все развалины одинаковы, но и потому что пропорции во всех голландских картинах и гравюрах гуляют свободно, куда хотят. Художник там передает лишь впечатление и ощущение, мол, какая БОЛЬШАЯ стена! Или же – какая разр_ш_нн_я стена!.. Живописец писал «что-то вроде», и оно могло запросто походить на совсем другое «что-то вроде». Вот Ян Баптист Веникс, который в Италии побывал. Он изобразил традиционных коз и овечек, даму, охотников и необычайно популярный вертикальный остаток (чуть видоизмененный на картине) когда-то горизонтального и неизвестного нам здания на фоне дымки, дали, желтизны и голубизны.

№ 17 Ян Баптист Веникс Пейзаж с отарой и всадниками ок. 1655, частное собрание, 62х75 см.

Ни в коем случае не спутайте с Колизеем, это иное место! Не менее популярное. Ту же самую руину писали и рисовали Бреенберг, Асселяйн, Бот и многие (!) другие.

№ 18 Бартоломеус Бреенберг Развалины римской стены ок. 1655, 9.5х6.2 см.

Дошло не менее пяти вариантов кисти Бота с этим обломком на фоне золотых небес. Неизвестно точно, какие из них художник исполнил сам (каталог Бота вышел 45 лет тому назад и устарел), но я как раз об этом – мастер писал выразительный итальянский мотив, и его сразу же повторяла армия нижнеземельных копиистов.

№ 19 Ян Бот Руины на берегу озера ок. 1640, Дрезденская галерея, 54х41 см.

Количество мотивов, имеющих связь с реальностью, ограничено, потому что голландцы почти безвылазно жили в Риме, а вовсе не рыскали по Апеннинам в поисках особо разваленной развалины. Ездить из города в город было дорого, неудобно, незачем и опасно – разбойники в Италии водились по-настоящему, еще в первой половине 19 века там путешествовали с вооруженной охраной. Словом, художник, увидев первую попавшуюся руину в Риме или его пригородах, думал, что эффектно, что продастся, что эффектно продастся, зарисовывал эту вертикальную ажурность, и потом она становилась основой десятков, а то и сотен картин (и своих, и чужих). Вот та же самая развалина кисти Фредерика де Мушерона (Frederik de Moucheron 1633-1686), который много где побывал, но в Италии вроде бы не довелось, зато гравюра Бреенберга у него имелась. Ее-то он и раскрасил.

№ 20 Фредерик де Мушерон Пейзаж с руиной 17 век, musée national Magnin, Дижон, 36х27.4 см.

Арка Тита – конечно с натуры!

Зачем тут столько руин, которые даже не главные герои итальянских пейзажей? На их примере отлично видно, как воспринималась (и воспринимается!) учеными и публикой ВСЯ голландская живопись. Ее считают натуралистической и фотографически точной в то время как она фантазия и делание вида. Освободиться от зачарованности «реализмом» нелегко. Выдающиеся (на самом деле выдающиеся) знатоки и историки искусств считали художников, которые никогда в Италии не были, побывавшими там, потому что… потому что просто невозможно было себе представить, что они никогда не покидали своей песочницы. Тем не менее… Вот последний пример с римскими древностями и точными копиями. Ян Бот написал арку Тита, картина эта сейчас в английском имении Chatsworth и практически недоступна. С картины есть копии. Вот одна такая из музея Карлсруэ (в размер оригинала).

№ 21 Копия с Яна Бота Арка Тита 17 или 18 вв., Кунстхалле, Карлсруэ, 53х47 см.

С картины Бота был сделан рисунок Яном де Бисхопом (Jan de Bisschop 1628-1671), который Низкие земли ни на день не покидал, арки не видел, а рисунок у него, как с натуры.

№ 22 Копия Яна де Бисхопа с картины Яна Бота Арка Тита 17 в., частное собрание, 47.9х35.7 см.

С рисунка Бисхопа была сделана копия Якобом ван дер Улфтом (Jacob van der Ulft 1621-1689), который за пределами Голландии так же не бывал. Рисунок этот сейчас в Ряйксе, там однажды решили изменить атрибуцию на более почетную и объявили, что это оригинал кисти (да, это рисунок кистью) самого Бота. Нууу, мало ли что музею хочется… У меня он будет ван дер Улфтом, как и в разнообразной научной литературе. Впрочем, правильное авторство ничего не изменит, тут удивительно высокое качество копий, которые вполне можно принять за наброски путешественника. Да, старые мастера умели здорово срисовывать, калькировать, имитировать, копировать. Не натура, а работы других художников были их хлебом.

№ 23 Копия Якоба ван дер Улфта, с копии Яна де Бисхопа с картины Яна Бота Арка Тита 17 или 18 вв., Ряйксмузеум, Амстердам, 41.4х34.2 см.

Есть на рынке искусств и еще один рисунок, который на Сотбис приписали, естественно, Боту. Не удивляйтесь, всем известно, что на аукционах работают жулики. Назвали там рисунок «Аркой Друза»… (А это-то зачем?!)

№ 24 Копия непонятно кого с непонятно кого Арка Тита 17 в., частное собрание, 38х32 см.

Хм… Все же скажу несколько слов в защиту аукционов. Жулики работают не только там, но и в правительстве, в журналистике, в страховых фирмах и рекламных агентствах, в прочих местах, так что не будем представлять художественные аукционы главными гнездами порока и воровской малиной этого мира.

На рынке известен еще один идентичный рисунок, непонятно, когда и кем сделанный… На самом деле имена и Бота, и де Бисхопа, и ван дер Улфта для атрибуции безымянных рисунков взяты с потолка. Но хотя мы не знаем, кто их сделал, гораздо важнее для понимания старого искусства, что они просто существуют. Если не знать про копии, а взглянуть лишь на одну из этих арок, любому будет понятно, что сделана она в Риме с натуры, художником, который долго жил в Италии и ежедневно черпал мудрость и опыт у итальянских коллег и античных мастеров… Именно поэтому думали, что и де Бисхоп, и ван дер Улфт (и многие другие) в Италии, конечно же, побывали.

Точно так же фантастичны и реалистические голландские картины с букетами, и многие портреты, и большинство жанровых сцен, и почти все пейзажи. Но так ли уж виновны доверчивые ученые, когда нам самим любая ерунда на экране кажется настоящей жизнью. Посмотрев сериал про преступников, мальчики уверены, что видели, как работает полиция, и готовы принять командование, а девочки после мультфильма с Золушкой понимают всё про настоящую любовь и как найти себе жениха.

Не руины

Главными героями на картинах итальянистов были не развалины, а пасторальность и открывающиеся взору дальние золотые дали. Ян Бот (Jan Both ок. 1615/1618-1652) из Утрехта писал как раз такие, писал тщательно, продавал дорого, повлиял на десятки художников (на Берхема, Пайнакера, Кейпа), еще в 19 веке художники его усердно копировали. После смерти Бота его живопись только дорожала, в конце 18 века для коллекционеров его итальянские пейзажи были желаннее Рембрандта. В Риме Ян Бот пробыл с 1637 по 1642 год, там не затерялся, а стал известен (работал на испанского короля). Прожил всего 34 года (может быть, 37). Италия у него… прельстительна. Однако, не только у него. Это цены на аукционах делают того или иного художника превосходным и уникальным, обычно же десятки или сотни мастеров пишут одно и то же на протяжении долгих десятилетий, постоянно копируя самих себя, друг от друга не сильно отличаясь. Надо сказать, что Бот немного отличался и при этом отличался в лучшую сторону, а в искусстве вся суть как раз в небольших отличиях (и они часто заметны лишь профессионалам). Начну с самой дорогой картины Бота, купленной Национальной галереей в Вашингтоне за 2.170.719 долларов на Кристис (2000) В музее не было ни одного Бота и решено было купить самую лучшую, какая была на рынке.

№ 25 Ян Бот Итальянский вечер ок. 1650, Национальная галерея, Вашингтон, 138.5х172.7 см.

Еще несколько пейзажей Яна Бота. Заметьте, что все эти работы (и еще сто таких!) абсолютно однотипны, отличаются только размеры холстов.

№ 26 Ян Бот Итальянский пейзаж с погонщиком мулов между 1640-1652, Ряйксмузеум, Амстердам, 37.5х50.5 см.

№ 27 Ян Бот Итальянский горный пейзаж с пастухами на дороге между 1645-1650, Музей искуств Индианаполиса, 68.9 x 90.5 см.

№ 28 Ян Бот Итальянский пейзаж на закате с путешественниками на дороге между 1649-1650, частное собрание, 170.5 x 219.1 см.

ТАК писало тогда без счета живописцев – видевших Италию или не видевших, дешевых и дорогих, голландцев, фламандцев, итальянцев. Вот итальянец Сальватор Роза, написавший своих всадников в то же самое время (один из 15 пейзажей, написанных по заказу князя Gian Carlo de’ Medici). Бот тщательнее и проработаннее Розы.

№ 29 Сальватор Роза Пейзаж с путешественниками, спрашивающими дорогу ок. 1643-1644, Национальная галерея, Лондон, 108.3х174.2 см.

Тот, кто нынче не хочет тратить два миллиона долларов на картину Бота, может купить картину его подражателя («школа Бота»). На аукционе Доротеум в ноябре 2020 года «Итальянский пейзаж» был продан за 1300 евро, в два раза ниже предварительной оценки.

№ 30 Неизвестный художник Итальянский пейзаж с путниками и всадником 17 век, частное собрание, 77х112.5 см.

Cornelis Matthieu (ок. 1610 (?)-1656), работал в Антверпене и Вианене (около Утрехта), в Италии не бывал. Видно, что к 1643 году «стиль Бота» известен многим, и художники воспроизводят его без затруднений.

№ 31 Cornelis Matthieu Итальянский пейзаж с путниками 1643, частное собрание, 65.8х95.2 см.

Ян Хаккерт (Jan Hackaert 1628-1685/90) один из тех, про чье путешествие в Италию не сомневались. Сейчас думают, что он там не был. Не был-то не был, а итальянские виды писал с легкостью.

№ 32 Ян Хаккерт Итальянский пейзаж ок.1665, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 79х102 см.

Carl Ferdinand Fabritius (1637–1673) Немец, не был ни в Италии, ни в Голландии. Это значит, что стиль популярен во всей Европе и уже все умеют писать заманчиво.

№ 33 Карл Фердинанд Фабрициус Горный пейзаж третья четверть 17 в., Музей истории искусств, Вена, 57х69 см.

Виллем де Хейсх (Willem de Heusch 1612-1692) в Италии побывал. Виллем был дядей Якоба (№ 4). Картина была написана через много лет после его возвращения из Италии (в 1649).

№ 34 Виллем де Хейсх Итальянский пейзаж с художником между 1650-1692, Ряйксмузеум, Амстердам, 42х58 см.

Фредерик де Мушерон был учеником Асселяйна (№ 1), подражал учителю и Яну Боту. Похоже подражал. Писал лишь южные пейзажи.

№ 35 Фредерик де Мушерон Опушка леса с охотниками между вторая половина 17 в., Музей изящных искусств, Страсбург, 68х79 см.

Вот вначале Дельфтский, а потом всю жизнь Роттердамский художник Ян Сонье (Jan Sonje 1625-1697). Маловажный, позабытый (справедливо позабытый), нет его в Ряйксе, а только в роттердамском Боймансе пылится одна картина в запаснике, ну… они обязаны по возможности иметь всех роттердамцев. Сонье мастер компиляций, где он смешивал, например, голландскую реку с итальянскими берегами, густо усеянными колизеями, холмами, крепостями, мраморными вазами, триумфальными арками. Старался он и так и эдак, подражал всем на свете, очень удобен для аукционов – ему можно приписать что угодно, никто не сможет возразить, а холст даже с таким автором продается чуть дороже анонимного. Вот и наша картина продана была на Ван Хаме в 2013 году за 3.612 евро. Почему тут эта картина (и неважно, Сонье это или нет) – на ней за основу взята схема Яна Бота, но картина дешевая и быстрая. То есть, когда говорят, что итальянские пейзажи были самыми дорогими, речь идет о тщательных итальянских пейзажах в сравнении с другими тщательными пейзажами. Массовая же продукция вся была в одну ровную, невысокую цену.

№ 36 Ян Сонье Пейзаж с пастухами 17 в., частное собрание, 59х84 см.

У Сонье видно, как делается дешевая картина. Такая живопись обычно решена графически – вот холмы, на холмах кусты, на кустах листья. Чтобы листья не потерялись, их обводили или темной краской, или светлой. Вместо того чтобы копаться в пространственных планах и изменениях цвета и тона, перечислялись линии. Такое часто встречается в наивном, полупрофессиональном или торопливом искусстве.

№ 36 а деталь.

Вот деталь картины Бота. Тут он работает с пятном (очень умело), листья и травы его не страшат, он готов с ними разобраться. Это как раз то, что называется живописью – работа с тоном и цветом. Обводить все сучки и задоринки Боту не нужно, пространство у него получилось. А у Сонье не вышло.

№ 26 а деталь.

Словом, некоторые художники Италию писали мастерски. Ну и что, что это салонно? Зато славно! Если повесить дома хорошую итальянскую работу, то и на самом деле она будет уносить мысли в счастливую Авзонию, к нимфам и разбойникам. И это одна из достойных задач живописи.

Вперед в 18 век!

И напоследок о том, как итальянисты пришлись по вкусу 18-ому веку. Николас Пимонт (Nicolaes Piemont 1644-1709) жил в Риме 13 лет, это третье, ныне презираемое поколение итальянистов. Так бы ему и кануть в Лету, но не пропал, а прославлен тем, что написал миниатюрные картины (с итальянскими видами) для кукольного домика Петронеллы Ортман.

№ 37 Кукольный домик Петронеллы Ортман, ок.1686-ок. 1709, Ряйксмузеум, Амстердам.

В конце 17 века в Голландию пришла мода стены целиком украшать картинами (и часто картинами с Италией), и в кукольном домике есть такая комната. Это уже не голландский подход, а что-то заграничное, шикарное, французское или вроде того. Голландцы в середине века обычно хотели маленький пейзажик, дешевый, купленный по случаю, а тут нечто огромное, заказанное специально.

№ 37 а деталь.

Вот картина Николаса Пимонта из Пушкинского (там он назван «Николас ван Пимонт»), до 60-х годов 20 века она считалась Яном Ботом (тогда еще презираемым), но сейчас поменяла атрибуцию. Картина Пимонту приписывается, правда, в Пушкинском в авторстве не сомневаются, да и дата в музее проставлена без сомнений – 1674.

№ 38 Приписывается Николасу Пимонту Утро между 1659-1709., Пушкинский музей, Москва 48х65 см.

Следующая картина с аукциона Доротеум (30 апреля 2019), была приписана Пимонту, потому что композиция почти полностью скопирована с картины из Москвы. Холст на Доротеуме почти в четыре раза больше пушкинского, манера живописи совсем другая. Не живописность – а резкость.

№ 39 Николас Пимонт Кампанский пейзаж с замком между 1659-1709, частное собрание, 89х114 см.

Точно такую же работу почти такого же размера продавали на аукционе Пандольфини в том же 2019 году (26 ноября). В этом случае в авторы записали Яна ван Хёйсума (Jan van Huysum 1682-1749), который художник уже 18 века.

№ 40 Ян ван Хёйсум Пейзаж со странниками первая половина 18 в., частное собрание, 85.5х115 см.

Кто написал эти две картины, неизвестно, хотя на Хёйсума и похоже. Однако ясно, что это стандартная продукция, штамповавшаяся серийно, размеры холстов одинаковы, писали их по той же самой кальке. Перед нами эстетика уже 18 века, пейзажи (№ 35 и № 36) гораздо графичнее всех тут приведенных и напоминают шинуазри, только вместо китайцев в далеком Китае тут итальянцы в кюлотах. Жеманность для украшения салона полного изящности. Впрочем, жеманная живопись тоже может быть хороша, но не когда она мертвое повторение того, что написали полвека тому назад.

Ван Хёйсум из Амстердама никогда никуда не уезжал, для образца своих итальянских картин брал или гравюры, или дешевые картины итальянистов (Пимонта, например) или свои фантазии, благо они никак не отличались от чаяний публики, которая хотела у себя на стене вид Кампании.

Несколько слов в конце

Голландская живопись была дешевым украшением комнат среднего класса. Для покупателя картины важнее имени художника была краткосрочная мода на… – мода на самое разное – на религиозные сцены, на рембрандтовскую манеру, на натюрморты с цветами, на роскошные натюрморты с цветами, на украшение целой стены картиною, на живопись во французском стиле, на изображение ночных сцен, на лейденскую искусную живопись, на пейзажи вообще, на «итальянские» пейзажи и так далее. Когда пришла мода на изображение руин и далей, многие десятки художников стали писать руины и золотые небеса. У большинства мастеров продажи продукта не пошли, и они вместо Италии переключились на другие места или даже темы, именно поэтому мы часто видим в корпусе работ того или иного живописца два-три-четыре непонятно откуда взявшихся итальянских пейзажа. Те же, кому посчастливилось найти покупателей колизеев и блаженных долин, стали усердно штамповать картины с пленительной местностью. Некоторые из этих холстов сахарным своим сиропом и мастерством живописи пленяют нас и до сих пор.

Главные художники направления

Корнелис ван Пуленбург (Cornelis van Poelenburch 1594/95-1667) считается первым итальянистом, был успешен, любим двором Оранских, в Англии работал для Карла Первого, множество учеников и последователей, он был умелым, часто писал голых нимф на фоне пейзажа. В Италии с 1617 по 1625.

Бартоломеус Бреенберг (Bartholomeus Breenbergh 1598-1657) тоже из первых голландцев, посетивших Италию, у него меньший успех, чем у ван Пуленбурга, меньше и учеников, однако и он работал для английского двора. В основном писал исторические сюжеты на фоне развалин. В Италии с 1619 по 1629.

Герман ван Сваневелт (Herman van Swanevelt ок. 1603-1655), связующее звено между первым и вторым поколением. Голландцы гордятся, что всё, что придумал знаменитый Клод Лоррен, на самом деле первым придумал ван Сваневелт. Хм… Словно у них был олимпийский забег. Молодым уехал из Голландии в Париж, в Италии с 1627 по 1641. И вообще к негодованию голландцев (нынешних) стал французом, по родине не скучал и бывал там лишь короткими и непатриотическими наездами.

Ян Бот. О нем было выше.

Ян Асселяйн (Jan Asselijn ок. 1610-1652) Драматические руины и события. Живописен, то есть не обводил линиями, все, что хотел изобразить, а писал пятнами. В Италии с 1635 по 1644

Ян Баптист Веникс (Jan Baptist Weenix 1621-1659). Писал пейзажи (итальянские и не только), животных, натюрморты, портреты, не путать с сыном, который просто Ян Веникс и в основном писал битую дичь. В Италии с 1643 по 1647

Адам Пайнакер (Adam Pijnacker 1620/21-1673). Писал огромные холсты (стенные декорации), писал и маленькие, на картинах туманные дали в обрамлении романтических круч, играл со светом, не совсем коричневый художник. По торговым делам в Италии с 1645 по 1648

Филип Вауверман (Philips Wouwerman 1619-1668). На его картинах почти всегда всадники и кавалерийские стычки на фоне итальянских пейзажей. Огромное количество работ (обычно небольшие). Умел рисовать лошадей (бывает нечасто). В 18 веке – всеевропейский любимец. В Италии не был.

Николас Берхем (Nicolaes Berchem 1622/23-1683). Успех при жизни, огромная слава в 18 веке. Ученики. Манера, которую перенимали многие. Большое количество рисунков и особенно гравюр, которые при прочих равных всегда способствовали популярности художника (не только Берхема, но, например, Рембрандта). Яркие (если сравнивать с другими голландцами) краски и многочисленные пастУшки. Писал бойко. В Италии не был, и это тревожило искусствоведов. Они искали доказательства путешествий и находили их в необычных местах, например, анализировали холст картины, и вдруг понимали, что холст из Италии, сколько было радости и веселья, потом другой ученый мрачно перепроверял холст и тот оказывался голландским, а Берхем – домоседом.

Альберт Кейп (Aelbert Cuyp 1620-1691). Провинциальный, старательный художник, ставший любимцем англичан в 18 веке. В возрасте 40 лет получил (связи богатой жены) хорошо оплачиваемый пост дьякона в церкви и сразу забросил живопись. В Италии не был.

Адриан ван де Велде (Adriaen van de Velde 1636-1672) Писал больших коров на переднем плане и далекую, просторную Италию на заднем, без пастушек не обошлось. Иногда фоном для тех же самых коров служила Голландия. В Италии не был.

2 thoughts on “Голландские Пейзажи с Италией”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: