Голландский Пейзаж или что Они Изображали?

Задача художника

Главная задача живописца в 17 веке – добыть денег на хлеб и выжить. Когда художник думал, что разбогатеть можно как-нибудь по-другому, он, случалось, менял профессию. Так Ян Стен бросал живопись два раза и становился то пивоваром, то владельцем трактира (увы, нажить капитал не получилось). Потому, когда писалась картина, то прежде всего были желания покупателя, конъюнктура, расходы-доходы, то есть надо было решить дорогие или дешевые краски использовать, работать над холстом день или клиент согласиться заплатить за две недели труда. Любая же творческая идея в лучшем случае шла вторым номером.

Мы же сейчас судим искусство с двадцатипервовековой колокольни, и художественность старой живописи (то есть впечатление-настроение-умение-манера письма) нам как раз интереснее прочего. И заметнее всего. У Геркулеса Сегерса повсюду пустота и грусть. Конечно, если остановиться и всмотреться, а не сразу побежать от голландцев к импрессионистам. Для нас Сегерс пустынностью от других художников и отличается, именно из-за этой печали анонимное и заунывное изображение красной капусты в 20 веке целых 50 лет считалось Сегерсом. Хотя, кроме тоски, больше не было резонов ее ему приписывать.

№ 1 Неизвестный художник Красная капуста с улиткой, бабочкой, стрекозой, пчелой и мокрицей в пейзаже 17 в., частное собрание, 39.2х28.5 см.

(Сейчас, когда в книгах и музеях стало понаучнее, Сегерсу капусту вручить не получается: у него каталог работ, выставки и статьи о нем в серьезных журналах. Пришлось выудить ненужную художницу Margaretha de Heer (1600/03-1665), от которой дошла небольшая гуашь с насекомыми и синими горами вдалеке, и усилием искусствоведческой воли сделать ее автором капусты. Кстати, как тут определить жанр – это натюрморт или пейзаж?)

Но вернусь к задачам. Ни один голландский пейзаж не стремится изощренно изобразить настроение, неустойчивый сезон или редкий миг времени. На старинных картинах или ясный, пусть и облачный день, или реже ночь (лунная или с эффектно и притягательно горящим домом). Мы видим или условную холодную и снежную зиму, или такое же условное зеленое лето. Не бывает, например, оттепели. Или золотой осени. Или слабого морозца в апрельских сумерках, когда все распускается, но еще не набрало силы, а краски нежны. Пейзажи 19 и особенно 20 века этими нюансами изобилуют, а у голландцев тонкостей таких не бывало. Изображаются деревья, дороги, болота, заборы, долины. Но не состояния, не впечатления. Не считать же кораблекрушения печальными, они как раз зрителя бодрят и веселят. Вот для иллюстрации картина с жарким летом, это понятно, потому что на ней один из рабочих решил искупаться, чтоб не изжариться.

№ 2 Филипс Вауверман Сенокос ок. 1660-68, Королевское собрание, Букингемский дворец, 66.9х79.1 см.

Это лето? Да. Хм… Хотя зеленый пигмент холста выцвел и стал серым, но все равно – не так сейчас изображают жару и лето. Да и по личному опыту не лето это. Сдержанный тон картины сгодится и для зимы, и для осени, и даже для ночи (надо будет просто чуть пролессировать чем-то темным). Тут нет контрастности, тени и свет сглажены. Может быть, расплывчатость потому, что видны облака? Но если цель – показать жару, непонятно, зачем облака нужны. Дело в том, что не было у художника цели показать жару красками и цветом. Жаркое лето тут обозначает сюжет – сенокос и купание.

Световые или цветовые эффекты у голландцев в пейзаже редки. Если писались деревья, то сначала голландец аккуратно закрашивал светлой краской небо, ждал, пока высохнет, а поверх уже писал крону, листики и небольшие ветви. Просветы между листвой его не интересовали, они получались сами собой, никто не стремился передать, к примеру, тот контраст, когда между темными ветками вдруг видны небольшие кусочки неба, и их резкий свет создает глубину, воздушную среду и впечатление. Только на репродукции видел я одну картину (Johannes Jan Colaert (ок.1622–ок.1678) хранится в запасниках музея Ашмола), где просветы вроде бы усилены светлыми мазками, а построение пространства потому нестандартное, но по фотографии судить, увы, нельзя, а до картины не доберешься.

№ 3 Johannes Jan Colaert Лесная охота на олений ок. 1660-68, Музей Ашмола, Оксфорд, 45х57 см.

Так что писали голландцы, когда писали пейзаж? Приведу анекдот из книги Хогстратена «Inleyding tot de hooge schoole der schilderkunst: anders de zichtbaere werelt » (Введение в АкадемиюЖивописи; или Видимый Мир 1678). Скорее всего, это вымысел (как любая красивая история), но если рассказ правдив, то случилось все между 1629 и 1632 годом. Три художника-пейзажиста, ван Гойен, Книбберген и Порцеллис спорили, кто напишет наилучший пейзаж за один день, а знатоки живописи должны были выбрать победителя. Книбберген на большом холсте писал один фрагмент за другим, заканчивая их так, чтобы уже к написанному не возвращаться – небо, ветви, деревья, горы, водопады и прочее, и прочее. Ван Гойен покрыл холст хаотичными разводами, вроде мраморной бумаги, и в хаосе этом увидел пейзаж, который и начал уточнять. Так появились замок с башней, крестьяне, вода и корабли. Порцеллис же писать не торопился, а тщательно и долго (так, что его поклонники стали уже волноваться) обдумывал картину и лишь после этого взялся за кисти, в соревновании победил, конечно, он, хотя картина Книббергена была больше размером, а у ван Гойена было больше деталей. Однако же в морском пейзаже Порцеллиса торжествовали естественность и уверенность.

В рассказе достоинства Порцеллиса объяснены смутно, зато соответствуют цели Хогстратена – прославить умного художника, доказать, что живопись это интеллектуальное занятие. Интересны несколько моментов. Художники писали схему, не какой-то определенный вид, а картину, соответствующую этикетке – «Водопады и горы» или «Замок у гавани». Все пейзажи не с натуры, даже не с эскизов, а с потолка. Исполнены мастерами и умельцами, но с потолка. Такое возможно, лишь на основе наизусть выученных клише. Если до того ты уже десять раз изображал один и тот же замок (водопад, корабль, и т.д.), то не составит труда написать его в одиннадцатый раз. Да и композиция у соревновавшихся тоже должна была быть по знакомому лекалу, негде там было новое подсмотреть. Еще удивительно (и так понятно!), что размер (чем больше, тем лучше) и количество деталей (чем больше, тем лучше) служили для оценки живописи! И хотя в анекдоте в результате продуманность изображения побеждает, но это идеальное и желаемое, а не реальное и действительное.

Хотя рассказ и вымышлен Хогстратеном, но методы, им описываемые, реальны. Первый способ живописи (как Книбберген) напоминает составление изображения из готовых деталей, словно из стикеров-наклеек – раз наклейка, два наклейка, три, четыре, пять и картина готова, только закрасить пробелы между ними. Для мастера легко. В качестве примера возьму уважаемого и прилежного Абрахама Блумарта (Abraham Bloemaert 1566-1651), отца и наставника всего утрехтского художества. Вот его картина.

№ 4 Абрахам Блумарт Пейзаж с фигурами у разваливающихся зданий 1629, Кунстхалле, Гамбург, 91.5х135.5 см.

Блумарт постоянно рисовал с натуры и фигуры для пейзажей и сами пейзажи, до сих пор на аукционах вовсю продают его наброски. Гамбургское полотно составлено из множества мотивов. Хижина справа, нарисована за тридцать лет до самой картины.

№ 5 Абрахам Блумарт Рарзрушенная хижина ок. 1595-1605, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Когда художник нарисовал руины, неизвестно, но ясно (по виду бумаги и ее формату), что не вместе с хижиной, а в другое время.

№ 6 Абрахам Блумарт Руины фермы ок. 1571-1629, Ряйксмузеум, Амстердам, 15.2х20.8 см.

Голубятен на картинах Блумарта немало (не менее пятнадцати!), они повернуты и так, и эдак, но есть и полностью идентичные гамбургской, тот же самый мотив художник использовал всю свою жизнь, вставлял его в самые разные сюжеты.

№ 7 Абрахам Блумарт Пейзаж с Товием и ангелом ок. 1610-1620, Центральный музей, Утрехт, 65.3х54.5 см.

А вот эскиз к картине, с той же самой голубятней. Нарисовав, написав такую десять раз, следующие можно писать автоматически.

№ 8 Абрахам Блумарт Латона и ликийские крестьяне ок. 1610, Центральный музей, Утрехт, 24х35.1 см.

Отмечу, что все здания по духу и подходу похожи у Блумарта на гравюры Мастера маленьких пейзажей. На облака усердия у Блумарат не хватило и они в № 4 написаны просто так, фигуры же все с набросков, даже небольшие ангел с Товием. Вот рисунок из Альбертины.

№ 9 Абрахам Блумарт Товий с ангелом, Альбертина, Вена, 22.2х16.7 см.

Тот же самый набросок использован для переднего плана эрмитажного холста (который на самом деле лишь фрагмент огромного полотна, однажды разрезанного, чтобы вместо одной картины Блумарта получилось две).

№ 10 Абрахам Блумарт Пейзаж с Товиеми ангелом, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 139х107.5 см.

Всего же у Блумарта сельских пейзажей с ангелом и Товием (больших и маленьких, с фигурами слева и справа, сзади и впереди) сохранилось восемь штук. Это тоже повторяющаяся и повторяющаяся схема, только уже сюжетная. Щедро копируются у него и прочие мотивы, например у песика из Гамбурга, масса братьев-близнецов и на других работах художника, у всех похожий окрас, все лежат в той же самой позе. Стаффаж на нашей картине тоже с натуры, сохранились наброски всех фигур, осла, корзин, сельскохозяйственного инвентаря. Кстати, наброски эти пригодились и позже, и в другом месте: через сто лет Буше сделал с фигур два «своих» офорта. Заимствование чужого для авторской работы считалось не зазорным и в следующем веке.

Пейзаж по-голландски

Точно так же работали и другие пейзажисты, рутинно компонуя (и повторяя!) на холстах в лучшем случае эскизы, а в худшем свои представления о том, какой должна быть природа, нравящаяся покупателю. Пейзажи были самым популярным жанром, и было их без счета. Главным был сюжет – перечень вещей, которые владельцы картины будут разглядывать и узнавать. В современном искусстве (в идеале) пейзаж это поиск нового взгляда на натуру, стремление увидеть в природе/городе характерное и удивительное, что ни фотоаппарат, ни случайный путник не заметят. Сейчас никто не говорит, разглядывая картину: «Дааа, надо был им ремонт делать лет шесть назад, тогда было бы дешевле, сейчас надо всю крышу перекладывать, да и голубятню они слишком близко от трубы поставили, из-за дыма вяхирям будет туго.» Покупатель же Блумарта как раз так и думал. Совсем как в анекдоте Хогстратена, голландец ценил детали.

На своей картине (№ 4) Блумарт написал полуразрушенный крестьянский дом, осла, спящего в пыли (и ведь его тоже можно обсудить – «Вот глупая скотина!»), драные корзины, битые горшки, кирпичи и крестьян. То есть не голых богинь, даже не пастушков с пастУшками, не арабских скакунов, не барашков с розочками и ленточками. Вовсе не возвышенно. Такой домашний пейзаж характерно голландский. Это отступление от правил и теорий искусства. В просвещенных странах считалось правильным писать идеальную красоту и вечное (Клод Лоррен), а не соседнюю деревню и сиюминутное. Другие примеры невозвышенности будут ниже в этой заметке.

Большинство образованных голландских любителей прекрасного пейзажи не любили, почти не было их в самых главных коллекциях. Некоторое исключение делалось для заморских, обычно итальянских видов. Холсты с изображением местных болот и мельниц были чем-то вроде китча, и покупали его те, кто в прекрасном не разбирались. Столь превознесенные через двести лет картины еще не стали тогда воплощением КРАСОТЫ, а были всего лишь принятым повсюду украшением комнат. Заурядные люди хотели на стене заурядную картинку с бурей/замком/опушкой/болотцем и утками, а не шедевр. Художники это знали, вели себя соответственно, шедевры никто производить и не стремился.

Из дешевой живописи самыми дешевыми были пейзажи. Да и сейчас, если кому-то захочется у себя более или менее профессиональную голландскую картину 17 века за несколько сот евро, то за эту цену скорее всего найдется пейзаж – вешайте на здоровье!

Голландские же гении стали считаться таковыми лишь в 19 и 20 веках, а до того и ван Гойен, и Хоббема, и Сломон ван Рейсдал, и без счета других пейзажистов без особых творческих мук поставляли на рынок свои дешевые виды (иногда написанные за один день!). Поэтому же множество голландских пейзажей сейчас без автора, вроде картин, которые покупаешь в ИКЕЕ. Зачем такому имя творца? Единственным пейзажистом с репутацией, стабильным доходом, ценителями-клиентами и даже славой был Корнелис ван Пуленбург, он писал, конечно, не Голландию, а красивые пейзажи с Италией, где на фоне античных развалин резвилось большое количество голых женщин.

Стаффаж, чтоб было веселее

Давно замечено, что голландских картин без стаффажа (маленьких фигурок, не влияющих на композицию) не бывает. Если вдуматься, то удивительно. Четыреста лет тому назад как-то по-другому они думали об искусстве. Не как мы. В 19 и 20 веках большинству художников сюжетных добавок к пейзажу не требовалось, более того – они были почти запретны, пейзаж ведь не о том, что бесприютному путнику надо шагать по длииииииинной дороге, а о небе, тверди, свете, цвете и пространстве. Так почему в 17 веке такая одержимость украсить природу человеческим присутствием? Ответа на этот вопрос нет, любое предположение будет беспочвенно. Мы просто не знаем.

Правда, среди десятков тысяч старинных голландских пейзажей найдутся холсты и без персонажей. Вот один такой, кисти Яна Вейнантса (Jan Wijnants 1632-1684).

№ 11 Ян Вейнантс Пейзаж в дюнах 1667, Картинная галерея старых мастеров, Кассель, 38.2х36.1 см.

А вот и нет. Эта законченная и подписанная (!) работа на самом деле полуфабрикат, ждущий стаффажа, Вейнантс никогда не писал людей самостоятельно, но на всех его картинах обязательно действие и людское копошение. То есть художник картину заканчивал, подписывал, дальше, вероятно, передавал продавцу, который искал мастера фигурок, а тот уже по своему усмотрению оживлял дюны и дорогу. Если сравнить с прозой, то гипотетическим похожим примером было бы сотрудничество незнакомых друг с другом мастера описания природы и мастера диалогов, которые вместе выпускали бы романы, по отдельности посылая свои тексты далекому издателю, чтобы тот склеил их в целое произведение. Тут надо сказать, что мы НИЧЕГО не знаем о том, как продавались картины на рынке искусства. О заказах есть документы, а вот о лотереях, магазинах, дилерах, условиях, сотрудничестве – почти нет.

А теперь другая, уже «законченная» картина Вейнантса, где охотников и песиков написал Адриан ван де Велде. Вот каким становился законченный полуфабрикат.

№ 12 Ян Вейнантс Пейзаж с двумя охотниками между 1655-1672, Ряйксмузеум, Амстердам, 37х34 см.

Вейнантс обычно писал на переднем плане родные голландские дюны (ох, как избегали голландцы на картине плоской земли!), а вдали – итальянские холмы (чтобы и там ни в коем случае не ровно!). Сейчас Вейнантса помнят лишь специалисты, но в 18 и 19 веках он был превозносим в Англии и повлиял на многих пейзажистов, самый главный из которых – Гейнсборо. Адриан ван де Велде, написавший фигуры на «Пейзаже с двумя охотниками» был известным мастером стаффажа, и его зверобои, путники и крестьяне «улучшали» картины Рейсдала, Яна ван Хейдена, Хоббемы, Алларта ван Эвердингена, Филипса Конинка. То есть у художника, а Адриан ван де Велде был известным и успешным мастером, не было никаких творческих терзаний, живопись была заработком денег, и он делал то, что лучше оплачивалось, никакой славы стяжать не собирался, а вполне удовлетворялся доделыванием чужих картин, если хорошо платили.

Вейнантс же сам стаффаж не писал никогда, хотя другие мастера (Кейп, ван дер Нер и, разумеется, Адриан ван де Велде) писали картины полностью сами, а третьи иногда писали фигуры самолично, а иногда заказывали подвернувшемуся мастеру. Все дешевые пейзажи выполнялись в один присест одним художником.

Все-таки картины совсем без стаффажа тоже есть, они очень редки, часто выполнены в особой свободной манере, где краска не заглажена, а похожа на хаос, из которого Ян ван Гойен в рассказе Хогстратена извлекал пейзаж. Вот одна такая.

№ 13 Имитатор Геркулеса Сегерса Горный пейзаж начало 17 в., Национальная галерея, Лондон, 57.8х82.2 см.

Украшение-оживление пейзажа могло быть обычным, но иногда оказывалось э-э-э… странным. Для примера возьму картину Яна Асселяйна (Jan Asselijn 1610–1652), где стаффаж почему-то связан с фекалиями.

№ 14 Ян Асселяйн Замерзший ров у городских стен ок. 1647, Ворчестерский музей искусств, 67.3х106 см.

Вот детали крупнее, будка на крепостной стене это отхожее место.

№ 14 а деталь.

Вероятно, мотивы эти тут для смеху. Подобного юмора (хм) у голландцев немало – это и боевая лошадь, наливающая под собой лужу, на картине Винкбонса (или же Вранкса, атрибуция гуляет), это лошади и коровы Поттера (самая знаменитая из таких в Эрмитаже), подражающие лошади Винкбонса, это спаривающиеся собаки на «Проповеди Иоанна Крестителя» кисти Рембрандта и так далее. Вот этот пейзаж Винкбонса/Вранкса (ранний 17 век), картина была очень популярна, до наших дней сохранилось 17 ее версий.

№ 15 Давид Винкбонс или Себастиан Вранкс Пейзаж с солдатами в засаде первая половина 17 в., частная коллекция, 64.4х48.5 см.

Вся голландская пейзажная живопись это не документальное, а постановочное кино. Художественное кино. Потому разыгрываемые сцены имеют мало общего с реальностью. Многочисленные охотники, разбойники и солдаты в лесах и дюнах выдуманы, они написаны (для горожан!), чтобы было еще красивее и еще интереснее. Права на охоту были лишь у совсем малочисленной аристократии, обычные голландцы таким баловством не занимались, разбойников в лесах было немного, потому что лесов в густонаселенной и рукотворной стране почти не осталось, солдаты же хотя и существовали на самом деле, но служили вдали от Харлема, Амстердама или Гааги, где картины писались и покупались. Экзотичный стаффаж привлекал публику, как ныне те же самые разбойники или герои-снайперы (вряд ли встреченные в реальности хоть кем-то) привлекают зрителей в кинотеатры.

Skyline

Реализм деревьев, зданий и холмов на голландском пейзаже тоже под стать кинофильму. Все там неправда, зато ощущение от картины, что «как в жизни». В заметке о Рейсдале я писал, что он был единственным художником, кто рисовал деревья определенного рода (не вида!), а не просто ствол, ветви и листья, чтобы вышло что-то приблизительно похожее. Тут я не говорю о примечательных громадных или (еще лучше) искореженных деревьях, которые на картины попадали главными именинниками. Эти зарисовывались специально, как и прочие необычные мотивы. Обычно же растительность второго плана живописцы выдумывали, и лишь пальмы и елки отличались у них друг от друга… Да и то – не всегда.

№ 15 Roelant Savery Сражение льва и быка ок. 1628, частное собрание, 116.5х140 см.

Здесь на картине с пальмой и елью можно увидеть и льва. Художником ни разу не встреченного, зато уверенно изображенного. Ну а было ли что-то, что голландцы писали и рисовали похоже? Повторю еще раз. У них ВСЁ похоже, только с натурой их картины не в родной, а в двоюродной связи. Приведу для примера несколько пейзажей, которые обязаны быть похожими. Это скайлайн Дордрехта. Скайлайн это очертание города на фоне неба. Какая точность требовалась от художника, чтобы получился самый характерный вид, который в теории нельзя ни с чем спутать?

Точность не требовалась. Нужно было приблизительное (!) изображение одного всем известного объекта. В остальном – полная свобода. В Дордрехте самое главное здание это Гроте-керк (Большая церковь), строительство закончилось в 1470 году. Вот ее фотография.

№ 16 Гроте-керк, Дордрехт.

А вот несколько картин с панорамой Дордрехта, как она видна с реки Маас. Сначала Ян ван Гойен, искусный рисовальщик, постоянно делавший наброски для своих пейзажей. То есть этот профиль церкви не с чужой картины или гравюры.

№ 17 Ян ван Гойен Вид Дордрехта с Дордтской протоки 1644, Национальная галерея, Вашингтон, 64.7х95.9 см.

№ 18 Ян ван Гойен Вид Дордрехта со стороны Старого Мааса 1644, Музей истории искусств, Вена, 103.5х133.5 см.

Зарисовки одного и того же мотива ван Гойен делал иногда по нескольку раз, вот его рисунок 1648 года.

№ 19 Ян ван Гойен Вид Дордрехта ок. 1648, Дрезденская галерея.

№ 20 Ян ван Гойен Вид Дордрехта со стороны Старого Мааса 1651, Музей Дордрехта, 67.2х97.7 см.

Всего у ван Гойена больше 20 панорам написанных с этой точки (с юго-запада). Пропорции Гроте-керк на них подгуливают, главное было показать башню без шпиля и широкий разлив рек. Остальное художнику не важно. Это тот хаос коричневых пятен, который у ван Гойена превращался в картины, иногда, что удивительно, в хорошие картины. Почему пятна коричневые? Коричневые земляные краски были самыми дешевыми, а ван Гойен писал дешевые картины и экономил на дорогих пигментах и времени. При этом каждый подобный вид это несомненный Дордрехт. Другие художники тоже за идеальной точностью не гнались, им тоже было достаточно разброса воды во все стороны и отсутствия шпиля.

№ 21 Саломон ван Рейсдал Вид Дордрехта ок. 1660, Музей Принстонского университета, 34.5х61 см.

№ 22 Приписывается Jeronymus van Diest (II) Вид Дордрехта ок. 1660, Ряйксмузеум, Амстердам, 55.5х72 см.

Алберт Кейп, сам житель Дордрехта, тоже за точностью не гнался, хотя и рисовал Гроте-керк с натуры. Сначала набросок.

№ 23 Алберт Кейп Вид Дордрехта 17 в., Штадель, Франкфурт-на-Майне, 9.5х18.9 см.

Вот картина Кейпа, где церковь волею художника вознесена метров на десять выше, чем на самом деле!

№ 24 Алберт Кейп Вид Дордрехта и Звяйндрехта ок. 1645-46, Музей Гетти, Лос Анжелес, 50х107.3 см.

Вовсе удивительно, что разница между настоящей панорамой и вымышленной – совсем небольшая. Вот тот же Ян ван Гойен, тот же тип картины, тот же водный простор, но такого скайлайна в Голландии не было, башня Сент Пол, тут изображенная, не стоит на реке. Потому этот пейзаж из Ряйкса и называется «Пейзаж вымышленного города».

№ 25 Ян ван Гойен Пейзаж вымышленного города у реки и башня Сент Пол у Винанена 1649, Ряйксмузеум, Амстердам, 64.5х96.7 см.

Тем не менее и эта картина вполне реалистична. Поверьте, я живу в Голландии и могу об этом судить.

Документальная точность и Ян ван дер Хейден

Любое искусство, если не было у него музы в античном мире, старается доказать, что оно искусство. Сейчас этим заняты компьютерные игры, чуть ранее – комиксы, а когда-то давно и живопись была озабочена тем же самым. Размышляя о картинах, голландцы думали об их предназначении и говорили, что живопись должна быть зеркалом. Она должна показывать целый мир, как он есть. В текстах 17 века говорится именно об этом.

Это теория. На практике зеркало не работает, искусства так не создать. Голландские художники поняли, что если писать «как на самом деле», реализма не получится, а нужно писать так, чтобы покупателям казалось (!), что «прям, как на самом деле».

Некоторые художники были ближе к натуре, некоторые дальше от нее. Выше я упоминал елки и пальмы, на каждом этапе развития искусства они полностью удовлетворяли чаяния голландских коллекционеров картин, но когда Алларт ван Эвердинген съездил в Швецию и Норвегию, то елки стали реалистичнее (сначала у него, а потом и у других), а когда Франс Пост вернулся из Бразилии, то реалистичными стали и пальмы.

Абсолютный же, фотографический, реализм не был нужен никому (и слава богу!). Хорошим тому примером будет Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden 1637-1712). Ван дер Хейден знаменит тем, что изобрел уличное освещение и пожарный насос, он был видным, важным и уважаемым человеком, хотя и был богат, но живописью занимался до конца жизни. Писал в основном виды городов, иногда просто пейзажи (около сорока), а совсем иногда – натюрморты. Детали его работ точны, глаз художника был верен, а рука тверда. Поэтому его (без каких-либо доказательств) записывали в пользователи камерой-обскура. Искусствоведы, родившиеся в век фотографии и концептуальной живописи не могут себе представить, что люди в состоянии научиться рисовать. (По крайней мере, не приписывают эти картины инопланетянам – и то хорошо.) Ван дер Хейден с любовью и вниманием писал абсолютно реалистические ведуты, которых никогда не существовало в действительности. Вот один такой вид Амстердамских каналов, с церковью (Гроте-керк), находящейся в Вере (провинция Зеландия, 125 километров по прямой от Амстердама).

№ 26 Ян ван дер Хейден Вид на голландский канал ок. 1670, Национальная галерея, Вашингтон, 32.5х39 см.

А вот пейзаж, который на голубом глазу до сих пор называют «Видом Вере».

№ 27 Ян ван дер Хейден Вид Вере с Юго-Запада ок. 1665-66, Королевское собрание, Букингемский дворец, 46х56.7 см.

Да, ван дер Хейден там на самом деле изобразил свой любимый мотив – Большую церковь из Вере, но в жизни она совершенно по-другому ориентирована по отношению к городским стенам. Кроме того, никто ради забавы не мостил кирпичами огромные поверхности, лежащие за пределами города (а на картине именно так), да и не было в Вере (да что там в Вере – во всей Зеландии!) холма, тем более холма с руинами римского акведука. Тем не менее, эти живописные фантазии у современных ученых превращаются в «документальные» изображения жизни 17 века. Когда говорят о распространенности мостовых в Соединенных провинциях, то именно эту картину приводят в пример. Превосходный пример реализма – у голландцев получилось создать такую иллюзию, что даже сейчас она кажется правдой, несмотря на противоречащие ей знания, карты и архивные документы! И тут надо вспомнить про камеру-обскура. Действительно, как без нее мог голландский мастер реалистично изобразить несуществующий акведук?

Документальная точность и Геррит Беркхейде

Было немного художников, писавших улицы документально точно. Совсем немного. Один. Геррит Беркхейде (Gerrit Adriaensz. Berckheyde 1638-1698) из Харлема. Он был аккуратным мальчиком по линеечке. Не шалил. Страстная мечта стать чертежником видна во всех его картинах. Да он и стал им; помогли природный глазомер, старательность и хорошая память. Голландские виды он воспроизводил точнехонько, когда же писал по эскизам полустертый в памяти Кельн (в юности он был там один раз), топографическая документальность исчезала.

Сначала для каждой картины выполнялся карандашом небольшой рисунок со всеми деталями-мелочами, в мастерской Беркхейде обводил карандаш чернилами или проходил по нему кистью. Так рисунок сохранялся надолго, а один и тот же эскиз художник использовал десятки раз.

№ 28 Геррит Беркхейде Вид Nieuwezijds Voorburgwal в Амстердаме Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Амстердам, 16.9×27.6 см.

После начиналось тиражирование. Стаффаж на картинах был вроде косметики – выглядит чуть непохоже, хотя суть одна. Копий-вариантов много: так сохранилось более двадцати видов церкви св. Бавона в Харлеме. Изображений канала Nieuwezijds Voorburgwal, ратуши и цветочного рынка до нас дошло всего четыре штуки (а еще об одном варианте не слышно с 1918 года). Вот они.

№ 29 Геррит Беркхейде Вид Nieuwezijds Voorburgwal в Амстердаме ок. 1668-1670, Музей Амстердама, Амстердам, 45х61 см.

№ 30 Геррит Беркхейде Вид канала и ратуши в Амстердаме ок. 1670, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 53х63 см.

№ 31 Геррит Беркхейде Вид Nieuwezijds Voorburgwal в Амстердаме ок. 1675, ЛАКМА, Лос Анжелес, 36.8х47.6 см.

№ 32 Геррит Беркхейде Вид Nieuwezijds Voorburgwal в Амстердаме 1686, Музей Тиссена-Борнемиссы, Мадрид, 53.7х63.9 см.

Если сравнить, то можно заметить, как за несколько лет изменилась застройка города. Вот фрагменты двух картин, где одна и та же линия домов с разницей в 18 лет, два правых дома разрушены и на их месте выстроены новые. Это значит, что художник ехал опять на то же самое место, откуда был сделан первый набросок и зарисовывал (или запоминал) архитектурные изменения.

№ 29 а деталь.

№ 32 а деталь.

Но даже и у документально-точного Беркхейде (а его точность подтверждается другими изображениями и сохранившимися постройками) видна некоторая вольность в изображении стаффажа, деревьев, городского освещения. Так фонари картины № 29 были, судя по всему, врисованы в готовую картину гораздо позже, в последних же ведутах с Nieuwezijds Voorburgwal городские фонари (да, те самые, которые придумал Ян ван дер Хейден несколькими абзацами выше) вовсе отсутствуют.

И еще одно замечание. Ученые пишут, что им неизвестно, какие приспособления использовал Беркхейде, перенося свой рисунок на холсты (все они разного размера). Эта та же самая гордая европейская упертость в технику и прогресс. Почему-то наипростейший вариант, что художник переносил рисунок на глазок, ими не рассматривается.

Несколько заключительных слов

Именно голландцы сдвинули жанр пейзажа в современную реалистическую сторону. Они часто решали те же самые задачи, что и современные художники. И хотя у их живописи были иные (а не как у нас) цели, но у них даже сейчас можно многому научиться. Чтобы не изобретать велосипед заново (кстати, и желающим изобрести велосипед у голландцев тоже стоит многому поучиться).

7 thoughts on “Голландский Пейзаж или что Они Изображали?”

    1. Спасибо за комплимент.
      Дело даже не в объяснениях, а в подходе. Вообще очень жаль, что они так скучно представляют искусство. Почти везде так, а если весело, то это не научная выставка, а развлекательная. Вот тут я писал, как они измеряли цену коровами https://aboutpaintingblog.wordpress.com/2019/01/16/%d0%bc%d1%83%d0%b7%d0%b5%d0%b8/ . И мило получилось, но по поверхности и не глубоко (но все равно спасибо!). При этом в музеи на серьезные выставки ходят мало или очень мало, кураторы истерически ищут оригинальные темы и даже обращаются к публике за советом (музей Торонто), но любой свежей мысли боятся, как черт ладана.

      Like

      1. Ага, я ее где-то про нее писал (увы, не повидав), что швейцарцы устраивают выставки про горы в исполнении голландцев, а у русскиих выставки про связи королевских домов двух стран. Каждый смотрит на голландцев через свое стеклышко.

        Liked by 1 person

  1. Это к вопросу о красной капусте – она как-то там выбивалась из общей картины

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: