Символизм в Жанровой Живописи

Очевидное, но не нам

Почти сорок лет тому назад в выставочном зале на Беговой была выставлена жанровая картина Геннадия Доброва (1937-2011) «Прощальный взгляд».

1 Геннадий Добров Прощальный взгляд 1982, вероятно, собрание семьи художника, 150х200 см.

История восприятия (reception history) картин и графики Доброва вещь щекотная – любовь непросвещенной публики, полное неприятие профессиональным сообществом (есть, правда, его картина в Новоуренгойском музее), бешеные попытки художника добиться успеха, рисуя актуально (и-таки развесисто-клюквенно упомянут Улицкой на двух страницах- «Бумажного театра»), членство в Академии художеств и в прошлом году выставка в Венесуэле (где-е-е?). Но зачем о Доброве тут, если я пишу о голландцах? А это в конце рассказа про жанровые картины, а Добров это как раз жанровая живопись.

Любящий сюжеты читатель сопоставив изображенное в «Прощальном взгляде» с советской датой и собственной биографией, сложит складную историю о пьянстве скрипача и его жизни. Бросятся ему в глаза и противоречия: невыпитая водка (существует ли такая?), коньяк «Наполеон» (25 рублей бутылка) и при этом безденежье протагониста (перевязанные антикварные книги для букинистического магазина и отсутствие холодильника). Вызывают сомнения ведро и топор в квартире… Впрочем, художник показывает идеализированный мир… Интересно, что у холста все атрибуты искусства – долгая работа с натуры, наличие авторской копии и проч…

Мне картина понятна, я помню то время. Если на эту же самую картину поглядит современный любитель живописи из, допустим, Джакарты, он вряд ли уловит бОльшую часть изображенного там рассказа и еще не поверит, что среди художников картина считалась воплощением трэша.

Так что говорить о нас, взирающих на картины голландцев через четыреста лет после того, как они были написаны! Видим ли мы несоответствия действительности? Понимаем ли мы детали? Понимаем ли мы, что и как думала публика, покупающая те или иные картины? Я отвечу – понимаем, но не вполне и, вероятно, часто ошибаемся. Можно ли понять картины лучше? Во-первых, нельзя. Во-вторых, а зачем? Вообще-то от картины надо получать другого рода удовольствие – смотришь, а там так здорово всё написано! Картина это пятна и линии, пространство и свет, а не документ, озабоченный борьбой с алкоголизмом.

Символизм

Материальный мир голландского 17 века нам виден смутно. Например, дамы-красавицы на картинах почти всегда в гладких шелках, сами платья с тех пор не сохранились, фрагменты же тканей гораздо чаще с узорами. Как объяснить нестыковку изображения с артефактом? Одно из объяснений – голландцы не хотели щеголять на картинах в немодной одежде, а потому их иногда писали в выдуманном наряде, рассчитанном на вечность, в таком, который не покажется смешным и через десять, и через тридцать лет. При этом многие портреты писали более или менее точно (но нельзя быть уверенным), а некоторые идеализированно.

С вещами разобраться было трудно, но почему-то решили, что с образом мыслей людей, живших давным-давно, разобраться легко. И выдумали рассказ о символическом значении предметов в живописи. Согласно этой точке зрения, выходило, что любое (!) изображение 17 века было универсальным ребусом со скрытым двойным, а то и тройным смыслом, который тогдашняя всеевропейская публика разгадывала, чтобы, разгадав, укоренить в себе европейские ценности (морализаторство).

Рассказ о символизме в голландской живописи достиг пика в середине 70-х годов, когда в Ряйксе прогремела выставка жанровых картин Tot lering en vermaak (Для воспитания и развлечения), устроенная в 1976 году Eddy de Jongh (1931). Концепция Eddy de Jongh была перепевом старой теории Варбурга-Панофского, с которой голландцы решились обвенчаться через пятьдесят лет после того, как она была свежа и красива. Теорию эту приняли более или менее ВСЕ! Подобно нынешним американцам, ищущим и находящим расизм в математике и истории искусств (Йельский курс истории искусств отменен, потому что там изучали европейское искусство белых!), символизм находился в каждой картине и только ждал, чтобы его представили публике. Если ученый не хотел выглядеть стоптанным шлепанцем, он упоминал символизм, никакая научная статья без этого была невозможна. Да и удобно: так как о символизме картин нет ни одного упоминания в 17 веке, то и опровергнуть построения ученого в принципе невозможно.

Осмелюсь проиллюстрировать научный подход того времени выдуманным примером. Собачки… тявкают или спят на каждой второй голландской жанровой сцене, но означают ли они что-нибудь иное помимо тявканья/сна собачек? Писали их для оживления холста или чтобы символизировать «верность и преданность»? Если второе, то зачем ограничиваться голландцами? Скажем, песик появляющийся в реалистическом фильме Германа «Мой друг Иван Лапшин» (на 15:50 минуте) тоже символизирует верность или же обдумывающий детали режиссер поместил его там «просто так»? (Кстати, если символизирует, то сколько кинозрителей поняло этот тонкий намек, вот вы догадались?) Тогда, наверно, и не только песик там с глубинным смыслом – что символизирует одежда в этой сцене? И что пейзаж? И что монтаж? И что символизирует цвет? Скорее всего, Небесный Иерусалим. Теперь надо выяснить, в какой части фильма он начинает свой вечный спор с Земными Афинами. Когда же мы это выясним (а в этом нет сомнений), фильм станет понятнее и лучше. Словом, вступивши на символическую дорожку, с нее уже не сойти, безумие будет катиться дальше и дальше.

Безумие это в результате надоело, в конце 80-х годов появились и другие (!) мнения. Сейчас символизм в научных статьях упоминается гомеопатически, но у журналистов тема по-прежнему жива, не верьте журналистам.

Одной из причин излишней озабоченности символизмом кажется мне незнакомство историков искусства с самим процессом живописи и рисунка, а вдобавок необходимость что-нибудь про них сказать и написать. Эта нужда заполнять страницы текстом сквозит там и тут и не всегда она про символы, вот говорят, что «Женщина, пишущая письмо» Терборха (из Маурицхейса) сдвинула ковер, чтобы писать на твердом. Хм, шариковая ручка еще не была изобретена, писали пером, нажим не требовался, ковер не был помехой, как это и видно на десятках других картин всевозможных художников! Ковер сдвигали, потому что так красивее на картине – сложная фактура с узорами.

Впрочем, «писать на твердом» это для профанов. Ученые должны говорить птичьим языком и на современные темы, так в том же самом Йеле на курсе, посвященном натюрморту (есть такой), студентам рассказывают о «materiality and commodification, medium-specificity, the gendering of the private sphere, fetishism, fantasy and displacement, subject/object relations, relations between the optical and the tactile, and the transformation of the artist’s studio». Все это тоже из разряда «нЕ о чем сказать», именно тогда в рассказе о натюрморте и появляются фетишизм и гендеризация частной сферы.

Ну что ж… пережили символические смыслы, переживем и это.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: