Жанровая Живопись (продолжение) или Этюд Коричневой Краской

Жанровая или нет?

То, что мы называем жанровой картиной, сложилось из живописи, которую жанровой не назовешь. И это не только панели с «Блудным сыном в таверне», которые стали прообразом «Веселых компаний», но и другие виды живописи. Вот первый пример. Сюжет ясен, картин таких много: «Богатые дети, бедные родители», для недопонявших слева и внизу изображена бандероль со стихами-объяснением того, что происходит. В жанровых картинах сейчас ищут признаки принадлежности к разным группам, тут как раз и показана разница между богатыми и бедными – вроде бы жанр. Но нет, это иллюстрация, идеализированное изображения вообще богатых и вообще бедных, как их должны были представлять тогда покупатели картины, а вовсе не реальность. Достоверности не больше, чем в бедном советском фильме про богатых английских графов 19 века.

1 Приписывается Pieter Pietersz. (I) Бедные родители, богатые дети 1599, Ряйксмузеум, Амстердам, 61х163 см.

А вот портрет, который не портрет, а жанровая сцена без каких-либо признаков жанровой картины. Холст из Харлемского дома призрения для мужчин. За образец для центральной фигуры взята скульптура бедняги над главным входом.

2 Cornelis Engelsz Дети и нищий с коробкой для милостыни ок. 1606, Музей Франса Халса, Харлем, 143х115 см.

Теперь жанровая картина, которая пейзаж, ой, нет, это все-таки жанр… Наверняка жанр! Или пейзаж… Да… не сразу решишь. Тут, пожалуй, персонажи все же чуть важнее деревьев, однако можно найти у других художников точно таких же расфуфыренных весельчаков, которые теряются на фоне зелени.

3 Esaias van de Velde Пикник 1619, Музей Франса Халса, Харлем, 34х51.5 см.

А вот натюрморт, состоящий из складок одежды, шляпы, личика сбоку, соломы и шляп на заднем плане. Да, конечно, это спящий солдат и жанровая картина, но и натюрморта тут немало.

4 Виллем Дейстер Спящий солдат ок. 1630, Kunstmuseum St.Gallen, Швейцария, 24х31.5 см.

Таких пограничных картин в начале «Золотого века» было порядочно и они НЕ жанровые. Однако ученым их надо было как-то (и зачем-то!) объединить, да к тому же из них и выросли позже настоящие голландские жанровые сцены (во второй половине 17 века), вот их и приписали к этой таксономической группе.

Откуда и куда

Чтобы добраться до второй половины 17 века, надо было прожить сначала 16 век, а потом первую половину 17-го. Все это время живописная манера менялась. Вкусы общества тоже. Вот четыре картины с музицированием, можно не говорить и не объяснять, а просто показать, где началось и куда доехало. Каждый сам увидит разницу.

5 Jan Matsys Веселая компания между 1524-1575, Национальный музей, Стокгольм, 91х128 см.

6 Неизвестный художник Музицирующая компания в интерьере первая четверть 17 в., частная коллекция, 28.2х43.8 см.

7 Jan Miense Molenaer Музицирующая компания в интерьере 30-е гг. 17 в., частная коллекция, 45.5х66.5 см.

8 Герард Терборх Младший Визит ок. 1658, Национальная галерея, Вашингтон, 80х75 см.

Нечто коричневое I

Во второй половине века жанровая живопись стала и популярной, и обрела свои правила и иконографию. Однако не поддавайтесь обману, часто жанровые картины не отличить от пейзажа, религиозных картин или других сюжетов. Художники постоянно использовали одну и ту же вызубренную схему для любого из своих сюжетов. Так что, отправляясь в музей, всегда требуйте настоящих жанровых картин!

Вот работа, кисти Томаса Вейка. Томас Вейк (Thomas Wijck ок. 1616/1621-1677) побывал в Италии, после нее писал «итальянские» пейзажи, а еще домашние сцены и почему-то изобильно и постоянно алхимиков в лаборатории. «Левантийская гавань» как раз такой итальянский (хм…) пейзаж (не жанровая живопись!). Художник вообразил, что где-то в Леванте должно быть приблизительно так… Если бы то был Амстердам, а костюмы не восточные, картину посчитали бы изображением доков. И радовались бы, потому что отсутствие сцен в порту приводят в пример однобокости сюжетов жанровой живописи. Однако тут желтоватое небо, а, значит, это средиземное море.

9 Томас Вейк Левантийская гавань между 1640-1677, Ряйксмузеум, Амстердам, 74х61 см.

Теперь две другие работы Вейка. Сначала алхимик, картина чуть поменьше гавани. Алхимики в Голландии тогда еще водились, но были редкостью, вроде сумасшедшего профессора в нынешних американских фильмах. Это иллюстрация экзотической профессии, полностью воображенная художником.

10 Томас Вейк Алхимик между 1640-1677, Ряйксмузеум, Амстердам, 43х37.5 см.

Наконец-то мы добрались до жанровой, приземленной и документально-точной голландской пряхи… Ой ли! На мой взгляд, все приведенные тут три картины Вейка ничем друг от друга не отличаются.

11 Томас Вейк Деревенская пряха между 1640-1677, Ряйксмузеум, Амстердам, 37х35 см.

Предполагаю, что пряха немногим реальнее алхимика или пейзажа в итальянском вкусе. Это изображение простого народа, который, наверняка, так и живет где-то там за кольцевым амстердамским каналом или за харлемскими стенами (Вейк был из Харлема). Приведенные тут картины это коричневости (профессиональные и очень голландские) небольшого размера, которые художник писал на любую заданную покупателем тему.

«Жанровая картина» это не слишком удобное определение, лучшего однако нет, а когда пишешь про домашние, бытовые или изящные сцены второй половины 17 века (о них будет позже), то им и вполне можно пользоваться.

Адриан Брауэр

Рассказывая о жанровой живописи, нельзя говорить только про общее, нужно подробно и про отдельных художников. Первым будет Адриан Брауэр ( Adriaen Brouwer 1605/1606-1638). Он считается фламандцем, и действительно, родился Брауэр в Южных Нидерландах, однако вырос и выучился в Харлеме, в последние же годы жизни переехал в Антверпен. Был он известен и на Севере, и на Юге и писал всю жизнь мужичков, да не обычных, а столь отвратительных, что нежные души должны были краснеть при виде их неотесанности. Иными словами – была у него живопись с сюжетами. Публика обычно радуется небольшим панелькам, где в кабаке один крестьянин, напившись свиньей, спит, а другой, проснувшись, мочится в бочку. Как смешно… Именно эти сцены и сто лет спустя попадали на десятки гравюр, сделанных с картин Брауэра (это и есть популярность!). Вот такая гравюра.

12 Johannes Gronsveld с картины Брауэра Кабак с двумя крестьянами между 1679-1728, 19.9х14.7 см.

Вот сама живопись в том же грубом вкусе.

13 Адриан Брауэр Драка в кабаке между ок. 1634-36, Дрезденская галерея, 22.5х17 см.

После картинки с народным непотребством полезно посмотреть на господина-живописца и оторопеть от контраста. Послепарикмахерский портрет Брауэра кисти самого Антони Ван Дейка.

14 Антони Ван Дейка Портрет Адриана Брауэра ок. 1634, частная коллекция, 21.6х17.2 см.

Обычно Брауэр на современного любителя (amateur) особого впечатления не производит, что мы драк по телевизору не видали что ли? Так зачем про него вспоминать? А удобно порассуждать о живописи. В 17 веке в Голландии и повсюду каждый художник должен был уравновесить свое умение, желания рынка, сюжет, колорит и цену на краски, гонорар, время на производство картины. Вермеер попытался писать превосходно (и получилось!), долго, обдуманно, обращать внимание на всё – на интерьер, фигуры, рисунок, материальность, детали, обобщенность и прочее. В результате – финансовая катастрофа. Де Хох писал свет и пространство, потому что ему самому так хотелось, другим до его эффектов не было дела, не за то его ценили, да и не ценили особо. Вероятно, поэтому он переключился на дешевые изображение роскошной жизни, которая у него выглядит мыльной оперой. Томас Вейк и десятки других писали без затей и выдумок, однотипно, быстро, коричнево – сегодня алхимик, завтра видение святого Доминика, послезавтра восточные якобы турецкие купцы, сегодня голландская крестьянка, завтра итальянская, послезавтра какая изволите крестьянка. У Брауэра подход свой собственный, на удивление рациональный, но при этом кажется, что для него искусство было важно: пятна, линии, объемы, цвета у него гармоничны (хотя для продаж эта гармония не требовалась). Он делал сознательный выбор – быстро писать или долго, свободно или кропотливо, как связать сюжет с темой и размером, за сколько продавать, но всегда при этом не забывал о собственно живописи.

На Брауэра смотреть интересно, потому что решения его очень (!) убедительны: небольшого размера пьяницы в лохмотьях (а картины у Брауэра мааааленькие) написаны размашисто, гладкость отбросам общества не полагается (а вот дамы в атласе без нее существовать не в состоянии). Так как на картине бесчинства творятся в грязи и темноте, то часть грунта и большую часть подмалевка можно и не записывать. И это оправдано. Маленькие эти картины продавались довольно дорого – несколько десятков гульденов, иногда больше ста гульденов, иногда-иногда и дороже двухсот. И это за небольшую (!) быструю картину.

Другая непростая задача – как писать лица, когда картина не портрет. Излишний реализм будет отвлекать от композиции, гуттаперчевые же рожицы раздражают, хотя и быстры в производстве. Карикатура не подходит большинству сюжетов, например, в «Христе и блуднице» Рембрандта гротескные физиономии не к месту. А вот для пьяного веселья карикатура кстати – и соответствие сюжету, и разнообразие. Позже этот прием использует Оноре Домье. У него кисть тоже будет гулять свободно, а у героев, которым художник сочувствовал, лица часто будут вовсе не проработаны.

Техника у Брауэра обычная, он писал, как писали почти все голландцы. По бежевому грунту земляными красками, которые хорошо сохнут, пишется коричневый подмалевок быстро и жидко. Места главных фигур оставляются пустыми. В подмалевке предметы и фигуры разрабатываются тонально, то есть что-то делается темнее, а что-то еще темнее. Потом пустые места, выделенные для центральных фигур и предметов, пишут цветными (не коричневыми) пигментами и белилами, чтобы они выделились, выскочили на зрителя. Фигуры второго плана изображают меньшим количеством красок и белил и широко употребляют коричневые цвета. В конце картину проходят еще раз коричневым (в самых темных местах), а потом еще белилами и небольшим количеством цвета, чтобы не сойти с ума от унылости фона. При такой технике пространство картины получается единым, а не как у… у… а не как у Матисса.

Так как у Брауэра фигуры большие (по отношению к самой картине), а не горохом, у него и цвет и пространство разработаны лучше, чем у многих других живописцев, писавших в похожей технике. Кроме того, Брауэр не пользовался коричневой расплывчатостью фона и фигур, чтобы замаскировать плохой рисунок. Он рисовал хорошо. Некоторые места Брауэр прописывал внимательно и тонко. Иногда встретишь у него на лихой картине небольшой фрагмент, на порядок тщательнее прописанный, и сразу понимаешь, что приблизительность и карикатурность фигур намеренны.

Его панели очень маленькие, и фигуры не утоплены в темноте или наложены на нее, а трехмерно вылезают на зрителя. Коричневый фон Брауэр несколькими мазками превращал в нищий трактир, линейная перспектива его не пугала и получалась (тем более интерьер по сюжету был крив и кос). Это живопись, хотя и коричневая, но всегда живопись, там не контуры и вырезанные фигурки, а пятна, угаданный тон и разработанное освещение. (К сожалению, Брауэр сильно потемнел и теперь не такой цветной и контрастный, как четыреста лет назад.) Брауэр выбирал быструю технику, но она никогда не в ущерб искусству.

Достоинства его картин не будут видны любителю, но живописцы их заметят. Брауэр отличается от других художников своего окружения и от поздних последователей совсем немногим, но эта чуточка и выделяет мастера из толпы просто работяг или имитаторов. Именно потому картины Брауэра находят в описях собраний художников. У Рембрандта было 6 его панелей и много рисунков, а у Рубенса целых 17 картин, больше, чем работ любого другого живописца. Так Брауэра сейчас и величают – художник для художников. Живопись Брауэра повлияла на многих и в Голландии, и во Фландрии (например, на Давида Тенирса Младшего). Популярность видна не только по бесчисленным гравюрам с его картин, но и по количеству копий, скажем, до нас дошло еще три повторения дрезденской драки (№ 13). Да и позже Брауэр нравился (художникам). Так его «Горькое пойло» (№ 18) скопировал в 19 веке Вильгельм Буш (который «Макс и Мориц). Картины Буша чем-то на Брауэра похожи, они наглые – хочет Буш написать какой-то эффект, какой-то мотив, так он только его и пишет, а прочее остается на уровне примитивного подмалевка. Тоже очень рационально и умно!

Можно говорить и говорить без конца, но надо знать и меру. С рассуждениями покончено, приведу несколько работ художника. Первая – ранняя, из-за слоя лака желтая и тусклая. Не похожа на поздние панели. Не похожа… тогда хочется понять, почему решили, что это Брауэр, не из-за сюжета же?.. Хм… Где ответ? Нет ответа. Была там монограмма, правда, оказалась фальшивой, говорят, что осталась слабовидная буква «В», но на фотографии с огромным разрешением ее не сыскать… Вероятно, опять искусствоведам мерещится… Им часто мерещится. Картина с 19 века считается Брауэром… Ну ладно, пусть считается. Словом – вот совсем ранняя работа, написанная еще в Харлеме.

15 Адриан Брауэр Пьяницы в кабаке между ок. 1625-30, Маурицхейс, Гаага, 18.7х25.6 см.

Следующая картина тоже без подписи, но похожа на корпус работ, ныне называемый «Брауэр».

16 Адриан Брауэр Операция на ноге ок. 1636, Штедель, Франкфурт-на-Майне, 34.9х26 см.

Вот фрагмент, тщательно выписанный. Главным героем стали: нога, порядочная нога со складками кожи и синевою вен, рядом белоснежная эмалевая баночка, металлический скальпель, стекло. А люди, рожи, складки одежды, грязь вокруг – это второстепенное.

16 а деталь.

Повторю, что это всё радости художников, публике эти вырывы из коричневой картины будут фиолетовы. Ну и что, художники тоже имеют право радоваться.

Следующая картина знаменита, центральная фигура с гримасой это автопортрет, а рядом выпивают коллеги-живописцы: Jan Davidsz. de Heem (в воротнике справа) и Jan Cossiers (слева от Брауэра). Бойкое и мастерское исполнение.

17 Адриан Брауэр Курильщики ок. 1636, Метрополитен, Нью Йорк, 46.4х36.8 см.

Штаны тут написаны грязью по грязи, в один прием, но по ним пущен ряд блестящих пупочек (не знаю, как они правильно называются), которые делают краску материей, потертой и засаленной, толстой и изношенной.

17 а деталь.

Еще одна картина из Франкфурта, возможно, из серии «Пять чувств», написана залихватски.

18 Адриан Брауэр Горькое пойло ок. 1636-38, Штедель, Франкфурт-на-Майне, 47.3х35.5 см.

Небольшая панель, где главным героем стало пространство, разворачивающееся от коленки и ботинка на каменном блоке через светлую рубашку к мужчине, застегивающему штаны.

19 Приписывается Адриану Брауэру Курильщик между ок. 1635-40, Ряйксмузеум, Амстердам, 29.7х21.5 см.

Еще одно достоинство. Картины Брауэра не пытаются выдать себя за что-то другое – дорогое, золотое и изысканное, у него честная сделка со зрителем. У Брауэра никакой величественности и высокопарности, а обычное свинское мордобитие. Хорошо Брауэра сравнить с Яном Стеном, у того и другого карикатура. НЕ художнику будет трудно понять, в чем разница между ними – рисунок-то везде нарушен, но у Брауэра ради выразительности, а у Стена из-за небрежности и незаинтересованности. Неправильный рисунок бывает хорошим, бывает плохим, у Брауэра хороший. Стен же постоянно пытается выдать свои поделки за что-то роскошное, он настойчиво пишет ковры, иногда замахивается на исторические картины повышенной грандиозности. У Брауэра выдержан кабацкий стиль, без извинений и расшаркиваний. Хоть и неудобно хвалить художника словами марксистского учебника, но форма у Брауэра отлично соответствует содержанию. Картины хорошо сравнивать не только с кино, но и с кулинарным искусством (искусством!) Можно варить-жарить одни и те же продукты, а получится по-разному. И вот у Брауэра репа и морковь со вкусом репы и моркови, а Стен пытается выдать их за миндальное суфле. Не каждая картина должна быть шедевром, за которым толпы ломятся в музей, должны быть и небольшие, приятные панели, которые висят, а глазу весело. Не могу сказать, что Брауэр один из моих любимых художников, но он профессионал, у которого и сейчас стоит поучиться. Известны и признаны сейчас 65 картин Брауэра.

Нечто коричневое II

Если обобщить и обобщить грубо, то голландский художник похож на носок, потому что коричневый и мятый. Слишком яркие пигменты тогда не любили (да и стоили они…), земляные же краски быстро сохли и были самыми дешевыми, а за четыреста лет картины еще и потемнели, увы, увы… У Брауэра получалось естественно вписывать свои цветные фигуры в грязный (и оправданный сюжетом!) фон. У других художников выходило натужнее. Приведу коричневого (но все же иногда хорошего) Виллема Дейстера (Willem Cornelisz. Duyster 1599-1635). Дейстер писал в основном офицеров (изящных), веселые кутежи (тоже изящные) и портреты, обычные и групповые (надо ли добавлять, что и эти были галантны).

Вечная необходимость зарабатывать вынуждала почти всякого художника писать стандартно и дешево. Именно потому Дейстер производил массу копий своих удачных и востребованных картин, писал одни и те же фигуры (в центре столбом стоит офицер в шляпе и в профиль и смотрит), одни и те же мотивы для украшения (почему-то чаще всего это солома). Солдаты у него в шелках, и награбленное добро играет красками на коричневом фоне. У Дейстера этот мрачный задник механический и скучный (не как у Брауэра). Небольшие фигурки офицериков в центре холста написаны яркими цветами, выглядят они, как наклейки или переводные картинки, сгруппированные на не относящейся к делу темной и грубой поверхности.

20 Виллем Дейстер Дележ добычи в амбаре ок. 1630, Музей изящных искусств, Бостон, 52.4х70.5 см.

На № 20 три фигуры написаны полностью, остальные наполовину, бОльшая часть картины вообще не закрашена. И тут, и на других холстах многие фигуры у Дейстера отвернуты от зрителя, вероятно, чтобы не писать «трудные» руки и лица. Это напоминает студенческую шутку, что удобнее всего рисовать человека, когда у него ноги в валенках, руки в варежках, а лицо в накомарнике. Вот еще картина, где солдаты сражаются за награбленное. Тут прописанных фигур больше, голландцам такое нравилось, за это они платили, а художник решал и соотносил трудозатраты и желаемую цену. Сохранилось несколько копий этой картины.

21 Виллем Дейстер Сражение за награбленное ок. 1625, Национальная галерея, Лондон, 33х55 см.

Тут три шелковых господина и один шерстяной наложены на второстепенные тусклые фигуры и все вместе словно наклеены на коричневый фон, которым живописец пренебрег. Остановлюсь на секунду. Читателям, которым за время жизни не удалось встретить солдат-грабителей, хочу пояснить, что мародеры обычно в шелках не ходят, кружева перед выходом на дело не отстирывают до снежной белизны, бантики на туфлях не завязывают изящно, пряжки не начищают и вообще не наряжаются во все новое, только что от портного. Форма у них другая – заляпанная и дырявая, и плотная, и темная. Сцена Дейстера это городская фантазия о жизни щегольски одетых разбойников-злодеев. Все фигуры там высокие, элегантные, с щиколотками, тоньше папиросной бумаги. Наряды эти художник писал не с натуры или живых эскизов, а с гравюр или с реквизита своей мастерской (например, на одном из солдат на № 22 та же самая шапка, что и на грабителе с 20), а всего чаще выдумывал и писал просто так.

А сейчас картина, которая мне понравилась, и видно, не мне одному, таких сохранилось как минимум четыре. Приведу работу из Филадельфии (а есть одна и в Эрмитаже).

22 Виллем Дейстер Солдаты у камина ок. 1628-1632, Музей искусств, Филадельфия, 41.9х47 см.

Два источника света, живая композиция. Картина 22 сложнее других работ Дейстера, тут он поиграл светом и тенью и не слишком увлекся механическим показом шелков. Дейстер был профессионалом, несмотря на необходимость писать много и дешево, он держал уровень, хотя его композиции, сюжеты и рассказы это то, что невежливо называют клюквой. Однако таков был спрос, впрочем, похоже на нас, публика сейчас любит фильмы про серийных убийц, не самое частое явление нашей жизни. Живопись Дейстера иногда приятна, хотя фон всегда написан земляными красками.

Дейстер был профессионалом. А вот полупрофессионал. Daniël Cletcher (????-1632) был инженером, картографом, квартирмейстером в армии и художником. Быстрый, дешевый и еще более коричневый, хотя только что казалось, что предел уже достигнут. У Дейстера фигуры обычно нарисованы прилично, хотя многое и высосано из пальца, тут же все жалким образом скопировано (в данном случае с образцов Дейстера – и группа, освещенная камином, и спящий солдат как на № 4, и солома). Хороший рисунок на картине Daniël Cletcher и не ночевал, несмотря на удобную для сна черноту. Такие-то работы и продавались за гульден или дешевле.

23 Daniël Cletcher Отдыхающие солдаты ок. 1614-1632, Музей Бредиуса, Гаага, 32х42 см.

Несколько заключительных слов с отступлением про бриллиант

Коричневый цвет будет встречаться в рассказах о живописи и дальше, без него в голландском искусстве никуда. Хочу уточнить, что земляные краски не хороши и не плохи, коричневый фон может многому помочь, надо просто уметь им пользоваться. Как надо уметь пользоваться и белым фоном, и красным (Веласкес), и прочими разными. Увы, в голландской живописи, которая была коммерческой, быстрой и дешевой, земляные краски нередко душили и забивали несомненные достижения художников.

И об условности. Сейчас непонятно, что мы видим на картине – нечто реальное или фантастическую историю. Сравнивая голландцев с картинами Сая Твомбли, художники 17 века кажутся реалистами. Но ведь это наша реакция на так называемое современное «искусство». На самом деле реализм тех картин часто был в духе диснеевских мультфильмов. Скажите, «Белоснежка и семь гномов» это реализм или нет?

Вот напоследок Якоб Дак из Гетти.

24 Якоб Дак Интерьер с солдатами и женщинами ок. 1650, Музей Гетти, Лос Анжелес, 42.9х61.6 см.

Если чуть помедлить и разглядывать картину не секунду, а минуту, становится странно. Два солдата к 1650 году стали неактуальны, война была непопулярна, в 1641 году начались мирные переговоры с испанцами, а в 1648 году был подписан мир. То есть картина эта с довольно-таки условными (и как всегда разодетыми) персонажами. Да и этих почему-то загнали в подвальную темную кухню без окон, снабдили их дорогими бокалами и вином, там они курят и пьют после чтения книг (не кухонная и не солдатская принадлежность), после игры на виолончели (тоже не военный и не поварской атрибут) и в кости оружие брошено на пол, чтобы получился натюрморт, но никаких следов разгула нет. Служанка снует по своим делам, хозяйка, нарядившись в самые дорогие шелка и не забыв жемчуга, пошла в полдень на кухню, неизящно села на лестницу и завела беседу. Можно, конечно, придумать сцене объяснение и решить, что подобное в прошлом случалось регулярно, но история тут вовсе не очевидна… Надо еще вспомнить, что жемчуг стоил, гхм… дорого. Нитка из двадцати жемчужин Амалии ван Солмс стоила 30.000 гульденов, как полтора десятка домов зажиточных граждан… (На «Девушке с жемчужиной» Вермеера жемчужина тоже выдуманная, а не настоящая.)

Я склоняюсь, что картина Дака это картина «просто так» – художник взял знакомые всем по другим картинам элементы и решения, например, кучу предметов на первом плане, жемчуга на даме, высокий бокал с вином (на изображениях кутежей в борделях всегда такие) и свел всё это вместе без всякого морального, сюжетного или любого другого посыла и замысла. То есть это стилизация, вымысел, фантазия, которые мы сейчас называем «жанровой картиной».

Имитации такие были всегда, это и мадонны, скопированные с Рафаэля, потому что мадонны выглядят именно так, это и матросы, штурмующие Зимний (или космонавты, штурмующие космос), с условными маузерами и бескозырками (ракетами и скафандрами). Во всех этих случаях художники стремились лишь заработать и забыть о выполненном заказе навсегда. Записывать такие картины в живопись золотыми буквами не стоит, а для истории искусства они важны – только так и выясняются вкусы заказчиков, мастерство или неумение художника, допустимое и недопустимое на картине.

Теперь обещанное отступление про бриллиант. Наш взгляд на искусство часто принимает обыденные, рутинные и незнаменитые в прошлом предметы за великие дерзания человеческого духа. И тому есть хороший пример. Огромная цена жемчужин Амалии ван Солмс кажется и не такой огромной, если сравнить ее с бриллиантом Beau Sancy, который ее муж, принц Фредерик Хендрик, купил за 80.000 гульденов (принцу хотелось войти в компанию королей, вот он и тратился на драгоценности). И тут нам выпала удача посмотреть на место живописи в обществе тогда и сейчас. Надо сравнить цену бриллианта с самыми лучшими и дорогими картинами. Пусть это будут парные портреты Мартена Солманса и Опьен Коппит кисти Рембрандта. За них художник получил огромный гонорар в 500 гульденов. Таким образом, сумма, вырученная за бриллиант весом в 34.98 карата, оказывается в сто шестьдесят раз большей. Beau Sancy сохранился до наших дней, список его владельцев впечатляет (Медичи, Стюарты и Гогенцоллерны), в 2012 году его продали за 9.7 миллиона долларов. А через три года после этого портреты Мартена Солманс и Опьен Коппит достались Лувру и Ряйксмузеуму (совместная покупка) за 180 миллионов долларов! Картины и искусство ныне стали дороже любого бриллианта или жемчужины. Поэтому-то коричневые холсты так часто теперь называют шедеврами.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: