Краткая Заметка об Исторических Картинах Рембрандта

Начало

Ранние работы. Необычно, что они сохранились; у других художников пропали, а у Рембрандта больше дюжины. Самую раннюю («Смерть святого Стефана») датируют 1625 годом (Рембрандту 19 лет). Вещи первого периода у любого художника беспомощны, Рембрандт не исключение. Большинство картин подписано, но есть и без подписи. И тут неудобство и заминка – когда кривые и странные анонимные (!) работы приписывают Рембрандту (да, я понимаю, что очень хотелось), то это говорит нам не о творческой биографии художника, а скорее свидетельствует о легком безумии искусствоведа. Или о его желании немного заработать.

До того, как в изучение истории голландского искусства включились американцы, искусствоведческая наука (наука?) была отдана на откуп голландским ученым, которые там себя чувствовали… свободно, а немецких коллег почему-то не стеснялись. Например, Боб Хак, основоположник «Проекта Рембрандт», автор каталога Рембрандта, автор самой полной истории голландской живописи, подготовил в 1968 выставку картин из собрания Даана Севата. И – рраз! – у Севата в коллекции оказалось несколько Рембрандтов. Хак работал солидно, выставку удалось устроить в уважаемом лейденском музее Лакенхал, который не смог, да и не захотел сопротивляться авторитету ученого и чековой книжке коллекционера. На выставке была представлена «самая первая картина Рембрандта» 1623 года № 1 (то есть «Рембрандту» было всего 17 лет!).

1 Неизвестный художник Триумф Мардохея ???? г., частное собрание, 38.7х40.5 см.

Хак пишет, как он много раз пытался вычленить-узреть монограмму Рембрандта, написанную на камне, как у него не получалось, потому что там (на пустом месте) ничего не было видно. Но наука и терпение победили, и, наконец, Боб Хак понял, что монограмма начертана по-иному, а не так как обычно (ну, понятно, художнику-то было всего 17). Нашлась на камне и дата, которая, как Хак выразился, «обязана быть, возможно, в самом деле прочтена как 1623». Хм. После той выставки никто, конечно, корявую работу дешевого и безымянного художника больше не упоминал. А Хака призвать к ответу побоялись, он был со связями и агрессивным типом ученого.

Для выставки в Лакенхале Хак приписал Рембрандту еще одну раннюю картину (всеми учеными отвергнутую), а позже, во времена «Проекта», легко от своего мнения отрекся. Так уж повелось, что с 19 века и до наших дней главные специалисты по Рембрандту не могут сопротивляться открытым перед ними возможностям, ибо Рембрандта всегда коллекционируют убедительные миллионеры.

Еще пример. Серия «Пять чувств»… Сохранилось четыре чувства, три из них в Лейденской коллекции. Сначала «Проект Рембрандт» в этой серии картин серьезно засомневался и отнес ее к категории Б, то есть «нельзя решить подлинник или нет». Через тридцать лет «Проект» (вернее то, что от него осталось) признал «Чувства» настоящими Рембрандтами с доказательной формулировкой – «сейчас нам стало ясно, что это Рембрандт». На картинах нет подписи. Но с адвокатами собирателя никто спорить не собирается. Приведу единственную панель серии, хранящуюся в лейденском музее.

2 Рембрандт (хм…) Продавец очков или зрение ок. 1624, Музей Лакенхал, Лейден, 21х17.8 см.

Теперь тут нужна работа самого (я надеюсь) Рембрандта. «Изгнание торгующих из храма» в Пушкинском музее. Лейденский период, Рембрандту двадцать лет, смутную подпись нашли после реставрации 1930/1931 года, но в 1954 и 1962 годах Московской центрально-реставрационной мастерской (ныне ВХНРЦ имени Грабаря) подпись была признана фальшивой, в 1970 году колебания маятника продолжились, и подпись вдруг стала подлинной. Что ж… с замиранием сердца уповаем, что маятник не качнется обратно… Картина приписана Рембрандту с 1924 года.

3 Рембрандт Изгнание торгующих из храма 1626, Пушкинский музей, Москва, 43.1х32 см.

С 1626 года подписи на картинах Рембрандта, как правило, четкие и атрибуции потому не скачут туда-сюда.

Рембрандт в стиле Рембрандта

Рембрандт стал писать, как Рембрандт, около 1629 года. Появляются блеск золотом шитых тканей, свет, пространство, живописность, проработанность. Вот хороший пример.

4 Рембрандт Иеремия оплакивает Иерусалим 1630, Ряйксмузеум, Амстердам, 58.3х46.6 см.

Однако феноменальный взлет карьеры Рембрандта начался чуть раньше этих «новых» работ. Тут надо оговориться: знание наше основано во многом не на официальных бумагах или старинных текстах, а на реконструкциях прошлого учеными, вроде Боба Хака. Эти вымыслы историков-классиков признаются другими, более поздними историками, и теперь стоЯт незыблемее, чем многие подписи Рембрандта (их признают фальшивыми), чем свидетельства современников (мол, те увлеклись и приукрасили суровую правду) и чем подлинные документы 17 века (бюрократические крысы в искусстве не разбирались). Так, например, Проект Рембрандт решил однажды, что многие картины приписанные Рембрандту в нотариальной описи его имущества при банкротстве были на самом деле неподлинными Рембрандтами, а оценщики все перепутали. Ха-ха, как хорошо, что ученые 20 века всё поняли про эти работы правильно! Словом, на самом деле нам известно очень мало – «МЫ НЕ ЗНАЕМ, МЫ НЕ ЗНАЕМ, МЫ НЕ ЗНАЕМ» высечено в биографии Рембрандта большими буквами.

Одной из таких предположенных историй является «высочайшая оценка раннего Рембрандта лейденскими любителями искусств и собирателями картин». Свидетельств об этом… не много. Имена коллекционеров, покупавших картины юного гения за огромные суммы, нам неизвестны, равно как и чему эти суммы равнялись. Несомненно, что Рембрандт на самом деле БЫЛ прославлен. Но мы не понимаем почему. Секретарь штатгальтера Фредерика Хендрика Оранского, Константин Гюйгенс, рано узнал о молодом лейденском гении, но опять неизвестно, от кого и когда. Не знаем мы, и какие картины Гюйгенс видел. От Гюйгенса осталось восторженное описание «Раскаявшегося Иуды» (1629) кисти Рембрандта, но он, вероятно, был знаком и с другими работами до этого. Раньше считалось, что благодаря покровительству Гюйгенса Рембрандт и начал получать заказы от двора штатгальтера, сейчас же, после того, как Инге Брукман в своем докторате 2010 года обратилась к документам, наконец-то выяснилось, что нам не известно и это. Так что употреблю слово «вероятно» – вероятно, что похвалы Гюйгенса как-то помогли карьере Рембрандта.

Несмотря на провинциальную славу и высочайшее внимание, а к середине тридцатых годов Рембрандт выполнил для двора Оранских более полудюжины картин, для карьеры в Амстердаме этого не хватало. Первые свои годы (1631-1635) в самом большом городе Голландии Рембрандт работал на совершенно особом предприятии – фабрике-мастерской по производству картин под руководством Hendrick Uylenburgh. Рембрандт был там не простым рабочим, а скорее пайщиком и исполнительным директором (сам Uylenburgh в Амстердаме искусством лишь торговал). Рембрандт писал картины сам и руководил там художниками-рабочими. Через Эйленбурга Рембрандт обрел амстердамские связи, понял, как организовывать производство и торговлю живописью. Именно там началась вся эта неразбериха с огромным количеством рембрандтов, не поддающихся атрибуции. Сначала Рембрандт писал почти только портреты (наиболее прибыльный жанр), но были у него и исторические картины. Надо назвать украденный в 1990 и не найденный до сих пор «Шторм на море Галилейском» и начало работы над «Страстным циклом» для штатгальтера. Вот картина из Страстного цикла – «Снятие с креста», вольная ее копия кисти Рембрандта (иногда меняющая свою атрибуцию) находится в Эрмитаже, другая копия из мастерской (сейчас в Вашингтоне) была в 20 веке прославляема целых 60 лет, но оказалась позже слабой работой ученика. Однако мюнхенская панель это несомненный Рембрандт.

5 Рембрандт Снятие с креста 1632-1633, Старая пинакотека, Мюнхен, 89.6х65 см.

Считается, что за основу Рембрандт взял гравюру с картины Рубенса. Правда, «взял», «скопировал», «позаимствовал» это обычно про незнаменитых художников, а когда про Рембрандта, то «принял вызов Рубенса и вступил с ним в соревнование» (и победил, конечно).

6 Lucas Vorsterman (I) с картины Рубенса Снятие с креста 1620, 58.5х43.5 см.

И вот вопрос. Как нам сейчас оценивать произведение-творение, когда оно являет собой эдакий составной сэндвич – в основе чужая работа, состояние картины оставляет желать лучшего, краски изменились и потемнели, но что-то все-таки можно понять, реставраторы в 1755 году излишне постарались и до сих пор видны их следы, а еще в коллекциях бережно хранится несколько вариантов-копий, связанных, а иногда и спорящих с оригиналом? И за атрибуции этих вариантов ведутся не видные публике многолетние упорные баталии – для облагораживания холстов и панелей Рембрандта устраиваются специальные выставки, если где-то высказывается сомнение в подлинности, проводится техническая экспертиза, а штатные ученые музеев истолковывают ее результаты в нужную сторону, музеи перестают сотрудничать с врагами своих картин и так далее, и тому подобное. Когда начинаешь разбираться с картиной, то на тебя сразу напрыгивают чужие мнения и карьеры, рентгеновские снимки, доказательства, понимание что холст или панель были грубо обрезаны и композиция пропала… Ох, как это всё мешает!

Большие исторические картины

В 1635 году Рембрандт ушел от Эйленбурга и стал сам себе голова. Тогда же он неожиданно начал писать исторические полотна большого размера, это «Блудный сын в таверне» из Дрездена (остался фрагмент в две пятых первоначальной картины), «Жертвоприношения Авраама» из Эрмитажа и Мюнхена, «Ганимед», «Самсон угрожает тестю», «Пир Валтасара», «Ослепление Самсона», «Даная». Полуфигурных «Флору» из Лондона и «Минерву» из Лейденской коллекции тоже иногда относят к большим холстам. Для чего и кого писал их Рембрандт? Мы не знаем. Говорят, что он хотел посоревноваться с Тицианом и вообще итальянцами и заработать не меньше. Соперничество с другими художниками (живыми и мертвыми) нынче, после книжки Eric Jan Sluijter “Rembrandt’s Rivals” (2010), стало модной темой, все докторанты Эрика Слейтера, как заведенные, помещали в диссертациях главы о духе здорового соревнования у голландских художников. Плавно эта тема соперничества и состязания перетекла и в научные статьи. А на самом деле? Мы не знаем! В любом случае, «Авраам» из Эрмитажа, и «Даная» это превосходная живопись.

Через два года Рембрандт вдруг перестал писать большие исторические полотна. (Неужели положил всех на лопатки и перестал соревноваться?) В этом случае, вероятно, можно и догадаться, что случилось. Холсты два на два с половиной метра, да еще иногда с буйным сюжетом подходили не каждой стене частного дома. Клиенты-покупатели просто закончились.

№ 7 Рембрандт Ослепление Самсона 1636, Stadelsches Kunstinstitut, Франкфурт-на-Майне, 206х276 см.

Непроданное «Ослепление Самсона» Рембрандт попытался вручить в виде взятки Константину Гюйгенсу, но тот вежливо отклонил подарок. Слишком голую «Данаю» тоже долго не удавалось сбыть. Если же картина, в которую вложено много времени и труда, не продается, это убытки. Серьезные убытки. А ведь были и другие огромные холсты. Не так давно несколько крупноформатных исторических многофигурных рембрандтов из рембрандтов вычеркнули, то есть скромный рынок трудно продающихся монументальных холстов-историй был переполнен и работами Рембрандта, и работами художников, ему подражавших. В 1637 году Рембрандт перестает писать огромные исторические полотна, теперь они у него чаще небольшого и среднего размера. Холсты внушительных размеров с тех пор появлялись лишь изредка.

Небольшие исторические картины

Новый и Ветхий Заветы и прочую историю Рембрандт писал всю жизнь, это около сотни работ, а точней подсчитать трудно, мешает вечная разноголосица – сам ли Рембрандт писал ту или иную картину или нет. Да и про сюжеты можно понесоглашаться, иногда не ясно, домашняя ли Хендрикье купается в реке или же то Каллисто из мифологии…

Говоря о малоформатных холстах и панелях, удобно поговорить про неудачи художника. Хотя из каждого гения обычно лепят Бога без недостатков, но этот подход и глупый, и неинтересный. Плохие картины есть у всех, а без них и удачи оценить нельзя. Вот «Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия»… Э-э-э… хотя в научной литературе считается святым долгом пересказывать сюжеты Библии своими простыми словами, я решил не следовать этой традиции. Итак, панель из Лувра, «Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия».

№ 8 Рембрандт Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия 1637, Париж, Лувр, 66х52 см.

Картина грязного цвета, почти гризайль. Ангел убедительный, светлый, чуть-чуть цветной. Тем, кто любит связывать сюжет и тему с изображением, должно понравиться: земное уродливо и взято коричневыми пигментами, и лишь небесный ангел сияет, он живой, настоящий и неземной. Контраст силен, не случайно художники Рафаила замечали. Вот штудия, написанная через 200 лет Одилоном Редоном.

№ 9 Одилон Редон копия с Рембрандта Ангел ок. 1875, Музей Орсе, Париж, 68х49.5 см.

Беда подобных идей (ангел – белой, светящейся краской, а остальное – земляными цветами) в том, что их можно пересказать словами. Вроде нынешнего концептуального искусства, про которое каждый куратор споет целую оперу. И как не может спасти книгу-болото неожиданный и ловкий концептуальный конец, так и одной яркой идеи, пусть и ангельской, картине недостаточно. Пластилиновые и гуттаперчевые фигуры портят тут все дело. Если же кого-то не коробит и ему хочется Рембрандта защитить, советую посмотреть на кота. Вот этот кот…

№ 8 а деталь

Это кот? Нет, пёс! Хм… Кот! («Проект Рембрандт» называет кота собакой, я же надеюсь, что кот, но всякую ответственность с себя снимаю.) Даже на картинах гениев коты не заслуживают такого резкого с ними обращения. Это смехотворно и беспомощно. Почему так получилось? После того, как Рембрандт решил композицию, он начал спешить и спешить небрежно, люди у него написаны немногим лучше кота (пса… кота!). Ни красок, ни соблюдения технологии, ни рисунка фигур (кроме ангела). С краю просочилась непонятная черная клякса и расползается на шестую часть панели, словно живописцу стало лень живописать в несущественном правом нижнем углу. И на самом деле стало лень, сначала Рембрандт пытался там что-то изобразить (сейчас неясно, что), но не получилось, на часах художника повис срочный флажок продажи, и он просто толсто замазал коричневым.

Отступление про плохого Рембрандта

Почему такая плохая картина? У каждого художника свое умение, свой дар. Халс умел красками работать бойко, свежо и уверенно. Рисунок был у него встроен в живопись естественно. Терборх постоянно рисовал, постоянно тренировался, и его рисунок (если он хотел) профессионален. Многие же голландцы рисовали с трудом, на недавней совместной выставке Говерта Флинка и Фердинанда Бола была хорошо заметна разница в мастерстве – умелый, почти не оступающийся в рисунке Флинк и слабый, постоянно потеющий и редко добивающийся результата Бол. Рембрандт был гораздо профессиональнее Бола, рисунки и гравюры сами по себе у него превосходны или хороши (а у Бола не так уж), но в живописи красками Рембрандту нужны были усилия, чтобы форма не поплыла. Из-за этой-то расслабленности в рисунке автопортреты Рембрандта и не похожи один на другой. Впрочем, рисунок картин часто и не плох, иногда хорош, просто не всегда Рембрандт был готов тратить на это дорогое время, и тогда форма терялась, как в фигурах луврской картины. Например, для неведомой зверушки пса-кота необходим был набросок с натуры (пса или кота), его не нашлось, а Рембрандт решил, что сойдет и так. Сошло – картина висит в Лувре в зале 844.

Иногда Рембрандт торопился. Слишком торопился. Он писал для клиентов на еле сшитом расползающемся холсте, и клиент подавал на него в суд. Он писал так не похоже, что другой клиент тоже шел в суд. Так небрежно, что картины чернели, впрочем, часто чернели и брежно написанные. Примером тому «Ночной дозор», который сначала был дневным. Темные кляксы (чтобы облегчить работу и сделать свет поэффектнее) становились из темных черными, другие краски тоже темнели, и сейчас иногда непонятно, это живопись красками или гризайль.

Но, может быть, все художники писали нетехнологично и не знали, что случится с пигментами через десять, а тем более и сто лет? Нет, не все. У голландцев так бывало часто, но не у всех. Вермеер писал лучшими, непривычно дорогими для прижимистой страны красками, и живопись чаще осталась цветной, чем черной (фон у девушки с жемчужиной раньше был зеленым). Ответственные художники знали про изменение красочного слоя. Хорошим примером может быть цитата из письма Дюрера к одному из заказчиков.

«И если я через год или два или три приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить, вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее снова лаком, какого теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит еще на сто лет дольше. Но не давайте никому другому покрывать ее лаком, ибо все прочие лаки желтые и Вам испортят картину»

Дюрер понимал, что живопись изменяется, старался препятствовать этому. Но для того масляная живопись должна была сохнуть несколько лет, а голландцы так не могли. Живопись Низких земель обречена была быть дешевой и быстрой. Потому палитра оскудела, рисунок средней руки художников стал хуже, чем веком раньше, зато каждый гражданин среднего достатка теперь мог купить себе несколько картин, которыми вдруг стало модно украшать интерьеры. Речи быть не могло о соблюдении старинной технологии, о правильном лаке, о долгой сушке каждого слоя краски. Поэтому-то столько картин Рембрандта в ужасном состоянии, краска с них осыпАлась, реставраторы их записывали, бесконечно подновляли, еще раз записывали. Впрочем, иногда то была вина не художника, а владельца картины, повесившего ее в неудачном месте. Когда восстановление живописи было невозможно, картины обрезали, чтобы от великого и недешевого Рембрандта осталось хоть что-то. Так упомянутое выше вашингтонское «Снятие с креста» первоначально было размером около 220 на 160 сантиметров, ко времени продажи в 1840 году его уменьшили до 152х134, а ко времени продажи в 1909 году до 140х107 сантиметров.

Почему о промахах в технологии сейчас обычно молчат? К слову гений вот уже двести лет необходимо, как к паровозу прицеплять только хорошие качества: доброту, ум, осознанное поведение, понимание простого человека, стремление к идеалам и прочее, прочее, прочее (у поезда этого без счета вагонов). Ценителям культуры и красоты кажется неудобным, что великие мастера бывали и подлецами, и предателями, мелочными скрягами и так далее (тоже много вагонов). Любого современника, заподозренного в какой-нибудь неправильной фобии (самоцензура моя не осмеливается назвать ни одной!), нынешние ревнители справедливости элементарно выкидывают из профессии. Но как поступить с теми, кто умер триста лет назад и даже не был особенным людоедом, а просто неприятным человеком? Оказалось, что в биографиях классиков удобнее всего попросту игнорировать дурно пахнущие неловкости, «абсолютно не важные для понимания их творчества». В случае Рембрандта такая позиция как раз мешает «пониманию творчества»: торопливость и грубое пренебрежение к доверчивым обывателям-заказчикам повели к плохому рисунку, скупость – к нарушению технологии (например, использование выцветающей голубой смальты вместо стойкого, но дорогого ультрамарина) и разрушению картин.

Недостатки Рембрандта были заметны его современникам. Некоторые портреты были слишком непохожи на модель, не случайно Гюйгенс насмехался над этим неумением художника. Про портрет Жака де Гейна Третьего он написал целых восемь эпиграмм (на латыни) Приведу три.

Если бы лицо де Гейна выглядело именно так,
Тогда бы это был очень похожий портрет де Гейна.

Рука Рембрандта, лицо де Гейна,
И удивись, читатель, – в то же самое время это вовсе не лицо де Гейна.

Умелый художник позавидовал, что де Гейн получил наследство от отца,
и создал ему посмертного брата, чтобы отдать ему половину наследства.

Еще в начале пятидесятых годов 20 века в научных книгах из восьми эпиграмм выбирали самую мирную и трактовали ее в качестве скрытого комплимента Рембрандту. Сейчас эти эпиграммы, наконец-то переведенные и напечатанные, чаще не упоминают, мол, зачем – ведь они уже напечатаны!

Нынешние ученые, по роду службы поющие Рембрандту осанну, вполне трезвы, когда надобится. Потому-то они и не готовы признать за Саскию немалое количество рембрандтовских женщин с нехарактерными, непонятно-смазанными и в то же время одинаковыми лицами. В каталогах эти «Портреты Саскии» часто называют «Портретами женщины» – ученым не хочется ошибиться. При этом, рассуждая абстрактно, то есть о неопределенных картинах вообще, историки искусства божатся, что у Рембрандта все модели были на себя очень похожи.

Еще немного про стихи. В 17 веке свидетельством признания служили стихотворные прославления. Мнение поэтов было важно, до сих пор во всех книгах по истории искусств бережно приводят любое упоминание картин Йостом ван ден Вонделом (Вондел это главный голландский пушкин). Ластман, Пинас, Флинк, Сандрарт, Конинк, Овенс, ван Мандер Третий и другие были им возвеличены, а Рембрандта он скупо упоминает лишь два раза и в одной эпиграмме весьма критически. Эту эпиграмму тоже толкуют как скрытый и сложный комплимент гению. А само невнимание и отсутствие панегириков объясняют художественной безграмотностью Вондела, его слепотой и полным отсутствием вкуса. Ну да, Вондела нынче во всем мире позабыли, значит, его можно обвинять в любых грехах.

Источник вдохновения

Но вернусь к картине из Лувра. Композиция была Рембрандтом найдена просто – на гравюре Мартена ван Хеемскерка (художник 16 века), которую он зеркально перевернул и чуть изменил, недостающие фигуры прыгнули к Рембрандту с картины Яна Пинаса.

10 Dirck Volckertsz. Coornhert по рисунку Мартена ван Хемскерка Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия ок. 1548, 23.8х19 см.

№ 11 Ян Пинас Благовест пастухам ???? г., местанахождение неизвестно, ??х?? см.

Когда Рембрандт заимствует мотивы у других художников, его хвалят, потому что так он использует всё лучшее, накопленное мировым искусством, вспоминают еще знаменитую книгу Мандера про живопись и тамошнее слово «rapen», что значит «запасаться». (Сокровищами культуры запасаться.) Когда другие копируют Рембрандта, они, разумеется, мелкота без выдумки и лентяи, не умеющие придумать что-то оригинальное. Впрочем, хвалить можно за совершенно противоположные вещи, например, Рембрандта славят за изображение эмоций, когда же у него эмоции не показаны («Авраам принимает ангелов»), то куратор коллекции Фрик, где картина в 2017 висела на выставке, хвалит гения за то, что не показаны.

Ангел ван Хеемскерка прижился в мастерской Рембрандта, он появлялся в рисунке Рембрандта, частично (ноги) в офорте, а позже в работах ученков – Флинка («Жертвоприношение Маноя») и Хогстратена (рисунок « Жертвоприношение Гидеона»).

Небольшие исторические картины. Продолжение.

Про хороших «Христа и грешницу» и «Песнь Симеона» было в прошлых заметках. Написаны эти картины не за день и не за два, там Рембрандт не спешил, а размышлял, делал эскизы (к «Грешнице»). И получилось. Сейчас еще один пример отличной живописи. «Отдых на пути в Египет».

И тут оговорка. Непонятно, почему иногда у художников получается, а чаще нет. Объяснить это ясно и вслух себе самому, а тем более другим, трудно. Да и сказать, почему живопись хороша – непросто. Обычно мычишь, что «ой, как здорово…» Если бы можно было составить правила и железной рукой отсортировать работы на замечательные и ужасные, по той же формуле удалось бы и живописать гениальное. Но как-то не выходит.

Каждый, кто живопись хвалит, хвалит по-своему. «Показал эмоции», «угадал суть человека», «умно построил композицию», «точно схватил позу», «благородный колорит», «ощущение пространства», «нашел ритм» и так далее. Увы, каждая такая похвала дает (или не дает) лишь куцее объяснение. Исключения бывают повсюду и всегда и любую теорию комкают. Я хвалю художников за работу с натурой, за верный взгляд и оригинальность. Но вот Рембрандт, написанный без натуры, полностью воображенный, с украденным мотивом и… тем не менее, прекрасный (на мой вкус).

Итак, «Ночной пейзаж со Святым семейством». Вероятно, это «Святое семейство»… Вероятно, бежит в Египет… Но не точно… нет там осла, который почти неизменно присутствует (у других и у Рембрандта в его остальных «Бегствах»), непонятны и прочие тут персонажи. Работа написана легко и свободно, верно схвачена по тону, тут и рисунок уверенный и нет ощущения, что художник пыхтел, потел и бился головой – вещь свежая, словно сделана играючи.

№ 12 Рембрандт Ночной пейзаж со Святым семейством 1647, Национальная галерея Ирландии, Дублин 34х48 см.

Гор в Голландии нет – не с натуры. Пейзаж (и строение позади) вымышлены. Свет тоже выдуман. Но все равно пейзаж кажется убедительным. Убедительным? Можно подумать, что мне регулярно доводилось видеть, как двое цыган разжигают лунной ночью костер на берегу реки, и я могу сравнить. Цыгане появились, потому что до того, как картина стала «Святым семейством», одним из названий (1854) было «Двое цыган в лунном свете», что, конечно, комично, потому что на картине шестеро людей, но женщина, дети и фигура поодаль в темноте тут не сосчитаны. Но нет, не доводилось мне издали видеть странников с коровами у костра на фоне замка в лунную ночь у излучины реки, когда ветра нет, а небеса драматичны. Почему же тогда живопись хороша? Ох, не знаю…

Главная идея «Святого семейства» почти полностью скопирована со знаменитого (в 17 веке знаменитого) Адама Эльсхаймера. Саму картину Рембрандт, конечно, не видел, а лишь гравюру с нее. Вот она.

13 Hendrick Goudt с картины Адама Эльсхаймера Бегство в Египет 1613, 35.6х39.8 см.

Не могу не рассказать: этот Hendrick Goudt (ок. 1583-1648) был аристократом-рыцарем и богачом, когда ему был 41 год, некая дамочка напоила его привортным зельем, чтобы женился, а получилось иначе: Goudt из-за того сошел с ума и до конца жизни здраво рассуждал лишь об искусстве. Ах, красивая легенда, жаль рецепт не сохранился – напоить этой отравою современных искусствоведов.

Вот сама картина-оригинал Эльсхаймера.

14 Адам Эльсхаймер Бегство в Египет 1609, Старая пинакотека, Мюнхен, 31х41 см.

Рембрандт взял у Эльсхаймера и костер, и Святое семейство, и лунное облачное небо, несколько источников света и его отражение в воде, коров, да и размер похож на гравюру, которую он скопировал. А вышло здорово.

Краткая заметка о Рембрандте выходит длинной, а не короткой… Что ж, если сжато не получилось, то отвлекусь тут еще… Будет жаль не рассказать чуть подробнее про Эльсхаймера.

Эльсхаймер

Кто его помнит сейчас? Ну… во Франкфурте, откуда он родом, в тамошнем Штеделе, где пять его работ, помнят, вероятно… Местный художник. Всегда бывает какой-нибудь Лохнер, которым пыжатся в Кельне, а на сто миль отдалиться, так его позабыли или даже не знали, а вместо картин смотрят телевизор… А вот нет! Эльсхаймер не местный! Во-первых, он римский художник, и не бывает для той старой живописи центральнее и столичнее! Во-вторых, он прогремел повсюду и, что необычно для гремящих, абсолютно заслуженно прогремел.

Адам Эльсхаймер (Adam Elsheimer 1578-1610) родился во Франкфурте, работал в Италии, умер в 32 года, оставил после себя совсем немного картин (сохранилось 30 или 40, смотря кто считает). И вещи у него малюсенькие, написанные в основном маслом по меди. На переломе 16 и 17 веков он совершил одну из революций (тогда обычных) в живописи, повлиял на многих, вызвал бессчетно подражаний. Его прославляли, собирали, копировали, ценили. Он писал странно – на небольших панелях, заботясь о каждом мазочке, о цвете его и тоне, создавал нечто упоительное и волшебное. При этом все нарисовано плохо и криво, но как подумаешь, что фигурки были бы академически правильны, становится пресно – вся сказка исчезла бы. Но ведь каждый знает, что искусство не сказка и не юношеские мечты, и ванилью оно не пахнет и не мерцает! Хм. У кого как. У Эльсхаймера сплошное мерцание и ваниль. Мне нравится. И не только мне, у Рубенса в коллекции было четыре Эльсхаймера и копия с него. Правда, они были друзьями.

Эльсхаймер часто писал необычный свет, а «необычный» тут значит, что не как у Караваджо. Был он самостоятельный и серьезный художник. Теперь пару картин. Сначала «Аврора», крошечная, но это все равно живопись, а не миниатюра. Потому что именно красками переданы те пять-десять секунд, когда вдруг ночь переламывается в утро, а круглая Земля поворачивается спокойно и ровно так, что не остановить никому, и начинается светлое утро.

15 Адам Эльсхаймер Аврора ок. 1606, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 17х22.5 см.

Там откуда мы смотрим и где стоим, еще ночь и темнота, но далеко-далеко утро уже началось и поехало и к нам придет, вот через листья черных пока еще кустов в нескольких местах видны блики. Чувство, что через минуту можно будет обычно жить.

15 а деталь.

Вот раннее «Крещение Христа», тоже крошечное. И снова не миниатюра – хороший пример houding из предыдущей главы. Выше всего и светлее – рай-Бог, дальше хоровод купидонов, которые ниже и ближе к нам, хоровод сделан объемным, самых цветных и весомых купидонов заслоняет крыло ангела, которое темнее и таким образом выезжает вперед, дальше самый сильный цветовой удар – красная ткань, а еще ниже и ближе к нам Христос и Иоанн Креститель, которые объемнее всех прочих фигур, перед ними же на самом первом плане темная фигура репуссуар (repoussoir). Семь пространственных планов! И естественно, не натужно! Каждый сантиметр картины отдан рассказу и сюжету, там и переправа через Иордан, и пахарь вдали, и водопад вдали же, ангел с вышитой каймой на хитоне и бликом от небесного света на кудряшках прически и еще, и еще. Не картина, а кукольный домик, но почему-то отторжения нет.

16 Адам Эльсхаймер Крещение Христа ок. 1599, Национальная галерея, Лондон, 28.1х21 см.

И в заключение несколько слов про «Бегство в Египет». На картине этой знаменитые детали. Как обычно у Эльсхаймера, там несколько источников света. Четыре. Или пять, если считать Млечный путь. Впервые в живописи видно, что Млечный путь из звезд! Почти впервые, есть в Лондоне Тинторетто (1575 года) «Происхождение Млечного пути», где молоко Юноны брызгает несколькими звездами на небо. Показана у Эльсхаймера поверхность Луны, тоже впервые. Точно написаны созвездия Льва и Большой медведицы. Сделано это ДО появления в Риме первого телескопа (у Галилея). Удивляются нынешние ученые, как это может быть, высказывают предположение, что после отчета Галилея в 1610 году Эльсхаймер свою картину переписал. А вот нет, не переписывал, нет подтверждений ни в документах, ни в красочном слое. Энтузиасты, считающие, что художник это тот же физик или ботаник, только в картинках, даже утверждают, что здесь точное изображение неба над Римом (где Эльсхаймер жил) 16 июня 1609 года. Не так, конечно, небо на картине в облаках и звезды не могли бы быть видны ТАК ярко, а Млечный путь, да еще и при полной Луне пропал бы тогда. Созвездия, Луна и Млечный путь ТОЧНО ТАК вместе располагаться не могут. Ну, художник на то и художник, чтобы писать красиво, а не астрономически.

Вообще искусствоведы и ученые любят наряжать гениев в точных изображателей того, что нам известно сейчас. Читал я разных ботаников, сражавшихся за свою ботаническую правду, читал, что Рембрандт зашифровал смерть в изображении серповидного отростка большого мозга (sickle-shaped falx), видел многостраничные изыскания медиков, нашедших раковые опухоли на изображении голых грудей у возлюбленных-натурщиц, и действительно находили смертельную болезнь у Форнарины, а потом и у Хендрикье… Совпадение великого и старинного художника с нынешней диагностикой доказывало, что гении прозорливым третьим своим оком видят суть природы, никогда не погрешают в сторону от правды и нам не чета. Но поди проверь опухоль это или краска там скукожилась, или реставратор не туда мазнул…

И еще. Кроме того, что художник не астроном и не хирург, он еще и не спортсмен на олимпиаде. Когда трубят, что кто-то был самым-самым первым, изобразившим звезды, светотень или битву всадников, то что мне с того – будь хоть сотым в этой очереди, главное хорошо писать картины, а не опережать других на два века, года или дня.

Лучше просто поглядеть на Эльсхаймера и порадоваться деталям. Вот искры костра, которые, взлетая ввысь, перемешиваются со звездами, и непонятно, где что. Там нужно углядеть красный тлеющий изнутри комель самой большой ветки, брошенной в костер, звезды просвечивающие через листву и густые кроны, луну диаметром в один сантиметр, которая получилась ужасно яркой, ее отражение в воде, которое менее яркое, посмотреть на факел у Иосифа, который освещает бегущих в Египет и отсвет этого огня на спасаемой от Ирода сковородке. И никто тут не забыт, и ничто не забыто, любящий живопись и неравнодушный к ночи человек найдет там и другие детали. Как-то делается ясно, что Эльсхаймеру мир наш очень нравился.

14 а деталь.

14 б деталь.

14 в деталь.

14 г деталь.

14 д деталь.

Эльсхаймера копировали массово и вдохновлялись им долгие годы. Например, ночное бегство в Египет при свете луны встречается и через почти триста лет у Жерома в 1897. Из итальянцев, попавших под влияние Эльсхаймера, надо вспомнить Карла Сарацини, из голландцев – учителя Рембрандта Питера Ластмана, а еще Яна и Якоба Пинасов. Вот «Бегство в Египет» кисти Якоба, где и поверхность Луны, и звезды через облака, и костер, и коровы.

17 Якоб Пинас Бегство в Египет ок. 1630, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 58х38.2 см.

Повлиял Эльсхаймер и на Рубенса, хотя тот его впрямую не копировал. «Бегства» Эльсхаймера Рубенс не видел (он вернулся из Италии за год до создания картины), но знал его по описанию (!), видел другие картины Эльсхаймера, а возможно и гравюру Hendrick Goudt.

18 Рубенс Бегство в Египет 1614, Музей Schloss Wilhelmshöhe, Кассель, 40.5х53 см.

Многочисленные копии и варианты ночного «Бегства» я показывать не буду (Рембрандту приписывают два таких), приведу лишь, как некто в 17 веке соединил фигуры Рубенса с пейзажем Эльсхаймера. Картина сейчас в Лувре, там она справедливо считается копией, в Corpus Rubenianum и в статьях ее почему-то оптимистически припсывают Рубенсу. Хм, хм.

19 Неизвестный художник коллаж из Рубенса и Эльсхаймера Бегство в Египет 17 век,Лувр, Париж, 75х110 см.

Тут отступление про Эльсхаймера заканчивается, и надо вернуться к Рембрандту.

Почему Рембрандт писал мало?

Рембрандт состоит из трех частей: портреты, которые были Рембрандтом нелюбимы, он писал их (часто руками учеников) почти всегда для заработка, иногда для срочно необходимого (перед покупкой дома), следующая часть это исторические картины, а третья – офорты.

Картины Рембрандта после «Ночного дозора» не складываются в нечто цельное. Он писал очень мало и в разные стороны – небольшие группки картин никакого стилистического единства. Исследователей это озадачивает, подобный хаос не вписывается в их концепцию авторства, концепцию творчества и концепцию Рембрандта. Именно нестыковка представлений и трактовок исследователей и стала официальной причиной закрытия «Проекта Рембрандт» – каждый тянул в свою сторону. Причем концепции эти, а говоря другими словами – «предвзятость» и «тенденциозность» – видны у каждого исследователя Рембрандта. Непонятно, кстати, можно ли и нужно ли вообще без них, зачем нам нужны ученые, которые настолько объективны и всё уже знают, что занимаются исключительно подбадриванием друг друга.

Эту свою голландскую единогласность ученые «Проекта Рембрандт» упоминают в главе про «Христа в Эммаусе». Сначала у всех у них были большие сомнения, потому что Рембрандт в 1648 году должен был (!) уже писать шире и свободнее, а не так зализанно, зато потом, после раздумий они все согласились друг с другом и оставили атрибуцию. Во-первых, как-то не кругло это – через триста лет быть абсолютно уверенным, как художник обязан был писать. Во-вторых, странно, что все пять специалистов должны были подписаться под единым мнением.

Небольшое количество работ художника пытались объяснить раздумьями Рембрандта о сути искусства. Одним из доказательств служили картины, которые, хотя и были закончены, но, по мнению ученых, художника не устраивали, а потому он не продавал их, а ждал откровения, дождавшись же, блистательно их заканчивал. Например, в «Сусанне и старцах» ради уменьшения внешнего драматизма и увеличения внутреннего Рембрандт через несколько лет замазал ранее написанного прочь уплывающего из картины испуганного лебедя. Хм. Оказалось, что не в результате откровения, а в 18 веке Джошуа Рейнолдс, который владел картиной, полностью переписал («улучшил») Сусанну. Рейнолдс неоднократно портил так картины старых мастеров из своей коллекции.

Рембрандт и на самом деле изменял Сусанну, по крайней мере, один раз, но МЫ НЕ ЗНАЕМ почему. Картина же хранилась в мастерской и вроде бы (и это сейчас предполагают, а не знают точно) служила образцом для учеников и подмастерий Рембрандта. Тут еще надо сказать, что ученые, которые писали о внешнем и внутреннем драматизме, исследование об изменении картины Рейнолдсом не приняли, хотя красочные пигменты, которыми тот пользовался, и появились лишь после смерти Рембрандта. Вот так желание объяснить любую деталь биографии и любое художественное решение картины гениальностью мастера приводит к тому, что гениальность Рембрандта, в конце концов оказывается варварством Рейнолдса…

Еще более странно, что между 1647 и 1650 годами Рембрандт почти прекращает заниматься живописью. Согласно ван Ветерингу и другим членам Проекта в 1647 году Рембрандт написал три картины, в 1648 две, в 1649 ни одной и в 1650 году одну. В качестве причин выдумывают разное, например, занятость офортами или появление новой любовницы (Хендрикье Стоффелс) и большие заботы по засаживанию в тюрьму старой надоевшей (Гертье Диркс). При этом Хендрикье часто называют «музой гения», забывая, что музы по роду обязанностей помогают художникам и поэтам писать, а не парализуют их.

С работами этого времени (рубеж 40-х и 50-х гг.) получилось смешно и нелогично: сначала, руководствуясь концепциями (см. чуть выше) из списка признанных вещей ученые выкинули массу работ (среди них и такие известные, как «Мельница», «Мужчина в золотом шлеме»), а когда картин почти не осталось, всплеснули руками – почему же в эти годы Рембрандт написал так мало, как объяснить?!

Поздний Рембрандт

С 1651 года начинается период «позднего Рембрандта». И действительно, Рембрандт начал писать по-новому – в «суровой манере»: если стоять близко к холсту, то замечаешь лишь хаос пятен и линий, однако форма, свет и пространство появляются, когда отступаешь два шага назад. Эта похвала – абстрактные пятна сливаются в изображение, если смотреть издали – стандартна, так прославляли разных мастеров – Тициана, например, или, на мой вкус, вполне гладенького Гейнсборо, так писали и пишут многие. Рембрандт писал хорошо. Хаос у него, конечно, скромный, с 20 веком не сравнить.

Манера «позднего Рембрандта» славно сочетается с рассказами об «особой дороге гения», мол, «Ночной дозор» не поняли и отвернулись, а художник вместо того, чтобы угождать, стал писать еще лучше и еще для глупых современников непонятнее, отсюда банкротство и смерть в нищете. Ну… не совсем, «Ночным дозором» восхищались, и то был огромный успех, с регентами он, действительно, разругался, но то был плохой характер, отсутствие вежливости и неумение себя вести. Дорогим же художником Рембрандт был всегда, во второй половине жизни о нем слышали уже и заграницей, в Италии. О ценах на поздние работы нам неизвестно (МЫ НЕ ЗНАЕМ), предполагают, что они были по-прежнему высоки. Если судить по большому количеству портретов, исполненных в «суровой манере», то видно, что эта новая живопись любителей искусства не пугала, до конца жизни Рембрандт был востребован, хорошо зарабатывал, а банкротство позволило ему не платить долгов (правда, дом он потерял).

Последние исторические картины Рембрандта сохранились не лучшим образом. Самая последняя – «Симеон» в ужасном состоянии, «Блудный сын» из Эрмитажа, «Гомер», «Еврейская невеста», искромсаны, уменьшены в размерах, от «Юлиуса Цивилиса» остался фрагмент.

Теперь приведу пару картин в «поздней» манере. «Женщина, идущая вброд» из Лондона. Неизвестно, кто тут на картине – просто женщина или же Каллисто. Кто такая Каллисто можно почитать в… нет, вторую книгу «Метаморфоз» Овидия я не рискну предложить… в Википедии. «Просто» женщин тогда в живописи не было (бывали головки-трони, а еще негритянки, старушки, но здесь что-то иное), это не портрет (думают, что моделью была Хендрикье, но все равно не портрет), на жанровую картину не похоже, пусть будет Каллисто. Живопись уверенная – раз мазок, два мазок и получилась белая сорочка, и отличный рисунок и живописно! Черные пятна вверху слева, внизу справа не особенно мешают, так как это лес и стоячая вода, и глаза грязную краску воспринимают в качестве гнили, земли, сушняка.

№ 20 Рембрандт Женщина, идущая вброд (Каллисто) 1654, Национальная галерея, Лондон 61.8х47 см.

Большой холст «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», в 1977 году облитый кислотой, но не сильно пострадавший. Одна из более чем 50 картин, которые пытался уничтожить Hans-Joachim Bohlmann. Болмана ловили, сажали в сумасшедший дом, он сидел, выходил, плескал кислотой на следующие картины, его ловили, стыдили, удерживали часть пенсии для покрытия ущерба, но даже это (!) не помогало, он сидел, выходил, поджигал картины опять, ущерб, им нанесенный, равен 138 миллионам евро. Но вернемся к нашему не до конца уничтоженному Рембрандту, живопись хорошая, а картина плохая. Утратившая форму занавеска тут уничтожает композицию, Иаков, Иосиф, его жена и дети, их размер никак не связаны с габаритами всего холста. Даже когда у драпировки был цвет, она ничего не могла добавить действию разворачивающемуся в центре, зато избавляла художника от работы, не надо было искать ни размер человеческих фигур, ни их место. Можно сравнить с романом, где первые три главы будет скучным и коричневым описанием интерьера, потом последуют пять глав с сюжетом, героями, разговорами и хорошим языком, а потом заключительная глава с бессмысленным рассказом о мебели в комнатах. При этом понятно, что размер этих интерьеро-мебеле-глав можно и раздуть, и уменьшить.

№ 21 Рембрандт Иаков, благословляющий сыновей Иосифа 1656, Музей Schloss Wilhelmshöhe, Кассель, 173х209 см.

Вот и все. Рембрандт был не бог, а человек и художник. От него остались плохие картины, остались обычные, но – и это огромной важности НО! – от него до нас дошло немало великих картин, по которым и судят о художнике. Приведу несколько, чтобы закончить главу оптимистически.

№ 22 Рембрандт Жертвоприношение Авраама 1661, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 193х132 см.

№ 23 Рембрандт Автопортрет в виде апостола Павла 1635, Ряйксмузеум, Амстердам, 91х77 см.

№ 24 Рембрандт Возвращение блудного сына ок. 1660-1665, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 262х205 см.

3 thoughts on “Краткая Заметка об Исторических Картинах Рембрандта”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: