Голландская Историческая Живопись (2): Театральность, Наброски, Мотивы

Уютные голландцы и одомашненность картин

Чем мила голландская живопись? Ох… Тут нужно использовать неприлично-заезженное слово. Итак… Чем мила и важна голландская живопись? Гуманизмом! Голландские картины обычному человеку подходят по размеру и пафосу: как правило, не жмут, не хлябают, не врезаются в шею и не тащат поглядеть на Страшный суд. Когда амстердамец украшал спальню, то покупал уютный пейзажик, не страдавший романтичностью. То есть не грандиозный три на четыре метра всемирный потоп или привал разбойников на скалистом берегу во время бури (это НЕ гуманизм), а скромный вид местного болота за знакомым сараем, где поодаль плавают (нет, не боевые корабли) гуси, а дальше облака на фоне грустной, серой погоды.

Конечно же, бури и пожары Трои голландцы тоже любили, но даже на этих холстах им хотелось задушевности. Да и пожар обычного деревенского дома привлекал их не меньше, чем гибель Содома.

Картины главных, ведущих, вошедших в историю голландских художников создавались для украшения маленьких комнат в домиках скуповатых людей из среднего класса… Если же сравнивать со славой итальянского искусства, то в Риме знаменитые творцы вымахивали кистями для церквей, ого-го-го, громадные алтари с вечными сюжетами и становились бессмертными как раз из-за ангелов, прометеев и нимф в натуральную величину. Разумеется, повсюду в Риме продавались и небольшие картинки в самых разных жанрах, но когда думаешь об итальянском пейзаже, то вспоминаются грандиозности Каррачи, Пуссена, Лоррена а не влиятельнейший Гоффредо Валс диаметром в двадцать сантиметров.

У голландцев же на ум в первую очередь приходят именно скромные виды, вроде быстрых гризайлей Яна ван Гоейна. Когда же итальянцам хотелось маленького и не давящего на человека искусства, то небольшие жанровые картины часто писали им как раз голландские и фламандские мастера, жившие в Италии (Bamboccianti), а коренные живописцы Вечного города продолжали обретать бессмертие, в тысячный раз изображая мучение почти обнаженного святого Себастиана.

Большинство исторических голландских картин тоже просты и камерны. Чтобы понять, ЧТО такое голландская школа живописи, удобно сравнить как раз исторические картины нарочито-искусственных итальянцев со спокойными, с-неба-звезд-не-хватающими голландцами. Нужно несколько примеров. Пусть это будет «Поклонение пастухов». Сначала итальянцы.

Доменикино (1581–1641), ученик Анибалле Каррачи, учитель Пуссена, всеитальянское признание, считался гением до 19 века (когда его славу уничтожил Рескин).

№ 1 Доменикино Поклонение пастухов между 1607-1610, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, 143х115 см.

Знаменитый Гвидо Рени (1575–1642), очень известная работа, хранящаяся в Москве.

№ 2 Гвидо Рени Поклонение пастухов 1639, Пушкинский музей, Москва, 100х100 см.

Еще один Гвидо Рени. Аж 16 квадратных метров живописи для церкви в Неаполе, за которые художник получил колоссальную сумму 3000 дукатов (7500 гульденов), что в несколько раз превосходило цену самых дорогих голландских картин 17 века.

№ 3 Гвидо Рени Поклонение пастухов ок. 1640-1642, Certosa di San Martino, Napoli, 485х330 см.

Следующая работа не совсем итальянская живопись, это неаполитанская школа (или даже испанская, ведутся споры). Но отличия от голландцев хорошо видны: тут четкий рисунок, стремление к реализму, контрастное освещение.

№ 4 Неизвестный художник неаполитанской школы Поклонение пастухов между 1630–1639, Национальная галерея, Лондон, 228х164.5 см.

Кажется, что на итальянских картинах персонажи это высокооплачиваемые актеры в тяжелом гриме, все они рафинированные итальянцы, расставленные чинно, ясно и сладостно. Фигуры нарисованы, а не смазаны, и звенят в итальянском вкусе. Даже в небольших работах святость и фафоротарелочность струятся щедро и без тени стыда. У голландцев же… Ох, у голландцев не так. Когда у них на холстах разыгрывается «Поклонение пастухов», то кажется, что местные мужики и соседки переоделись во что было и устроили спектакль у ближайшего хлева (благо он подходит тематически). Да и написаны картины быстро, по коричневому грунту – художникам из Низких земель платили меньше, надо было изворачиваться, а по коричневому было дешевле всего. Это итальянцы, при своих ценах, могли писать дольше и лессировать живопись правильно и не торопясь.

И вот голландские примеры. Леонарт Брамер, известный экстравагантной манерой письма и поножовщиной (заурядной). Двенадцать лет жил в Италии, но писал по-голландски.

№ 5 Леонарт Брамер Поклонение пастухов ок. 1636, Уффици, Флоренция, 95х83.5 см.

Вот она, вот она – голландская живопись, серенькая такая, коричневая такая. Стороны холстов редко вылезают за полтора метра. Фигурки маленькие, гуттаперчевые, карикатурные.

№ 6 Benjamin Gerritsz. Cuyp Поклонение пастухов между 1627-1652, частная коллекция, 74.2х59 см.

Даже когда голландцы замахивались в неголландскую сторону, у них выходило скромно, темно и серо. Питер де Греббер был католиком и по темам живописи, и частично по манере, писал картины для «тайных» католических церквей (то есть, конечно, явных, но ради протестантского порядка считавшихся тайными). Де Греббер подражал Рубенсу, но с меньшим количеством ярких красок и таланта и в скромной, не грандиозной манере. На примере «Пастухов» де Греббера видно, в какую сторону тащила его голландская школа – в домашнюю сторону.

№ 7 Питер де Греббер Поклонение пастухов 1633, Музей Catharijneconvent, Утрехт, 154.5х153.5 см.

Границы национальных школ живописи размыты, можно найти коричневых и портативных итальянцев, а иногда и выспренных голландцев. Тут я привел картины характерные, а потому надеюсь, что границы и вехи видны и понятны. Подытожить можно так: в драматичности исторических картин голландцы итальянцам уступают, потому что к истерикам они никогда и не стремились.

Театральная живопись

Не историческими картинами прославилась Голландия. Однако голландское искусство начиналось не с «фирменных» пейзажей и натюрмортов, а как раз с исторического жанра. После того, как в 1566 году все церкви были варварски очищены от картин и фресок (Beeldenstorm), жители Амстердама и Гарлема стали украшать сюжетами из Ветхого и Нового Завета стены своих домов. В 1610 году больше 45 процентов картин, продававшихся в Соединенных провинциях, были работами исторического жанра, 35 процентов портретами. Натюрмортов и пейзажей тогда оказалось лишь по три процента от общего количества живописи. К 1680 году доля исторических полотен упала до 20%, портретов писали 20%, пейзажей стало 35%, натюрмортов 13%, а жанровых картин оказалось 10%. Так ли, иначе ли, но исторической живописи было всегда много.

Пару лет тому назад я уже писал, ЧТО такое историческая живопись. Поэтому не буду слишком долго повторяться. Не случайно выше в тексте герои картин сравниваются с актерами. Исторические картины были цветным кинематографом того времени. Кроме того, считается, что в Соединенных провинциях театральные спектакли часто определяли выбор тем и детали изображенных сцен. ВСЕ исторические полотна (и не только голландские!) это рассказ в театральном вкусе. Что это значит? Не натура изображается на картине, а разыгрывается сцена, приводится иллюстрация к главе из Библии или к другому, хорошо известному рассказу.

Герои на историческом полотне должны быть крепкими, злодеи ужасными, женщины голыми, а одежды мужчин невиданными и павлиньими (все знают, что на Востоке и в древности так носили). В пейзажах обязательна гармония с развалинами, ведь всё это случилось в библейские времена. Жесты, поведение и гримасы актеров должны быть аффектными, потому что драмы жуткие.

№ 8 Lambert Jacobsz Сыновья Иакова показывают отцу окрававленную одежду Иосифа 1630, Музей Catharijneconvent, Утрехт, 160.5х207.5 см.

Впрочем, не удивительно: если взять все изображения, которые мы ежедневно видим на мониторе, в телевизоре, в газетах, то подобные кривляния найдутся как раз в фильмах с сюжетами и интригой. Это там во время трагических ретроспекций (снятых в другой цветовой гамме) протагонист-подросток, глядя на злодейства злодея, беспомощной рыбой открывает рот, чтобы на сто тридцать пятой минуте кино месть показалась оправданной и сладкой. В любом ином месте подобные физиономии смехотворны, а к фильмам притерпелись. В 17 веке картины и были кинематографом, а в художниках ценилось то, что мы ценим сейчас в режиссерах: энергическая (и понятная) расстановка фигур и неожиданные подробности-мотивы.

Потому-то после изобретения кино исторические полотна вовсе перестали вызывать чувства у публики. Разве что какой-нибудь случайный посетитель Национальной галереи в Лондоне (которая бесплатна, вот и ходят разные) крякнет: «Эх, умели они раньше делать картины!» Для рассказывания на холсте трешевых историй (пусть даже из Библии или Плутарха) подход с драматически разыгранными сценами – единственно возможный. Его применяют и поныне при изображении лениных с ГОЭЛРО или в академии Ильи Глазунова.

В современной серьезной фигуративной живописи (которая, увы, составляет крошечную часть того, что сейчас живописью называют) литературность считается смертным грехом. Живопись должна работать с изобразительными элементами (пятнами, линиями, цветом), а не с историями. Однако любое путешествие в галереи старых мастеров сталкивает тебя с анекдотами на холсте. Потому в музеях и бывает человеку неудобно, туда ходишь, не для того чтобы альтруистически прощать старинных художников за сюжетность, а чтобы эгоистически получать удовольствие от увиденного. Когда глядишь на историческую живопись, это случается редко. И редко именно из-за того, что кино сделало неактуальными победы художников 17 века. (Да и прочих веков тоже.) Лишь иногда видишь в старой сюжетной живописи нечто, что тебе нравится и сейчас.

Итак, у голландцев вся живопись в театральном вкусе. Ветхий и Новый Заветы, историю и мифологию на старинных холстах разыгрывают не живые люди, а лицедеи, вышедшие на просцениум в подобающих костюмах. Часто их всего двое-трое. Почему немного людей? Чем плотнее (и прорисованней) толпа, тем дороже картина, голландцы же были (и остаются)… экономными. Позади «актеров» часто видны свободно написанные «декорации», с замками, далями и горами. Вот пара работ на античные темы. Не правда ли, похоже на пьесу?

№ 9 Приписывается Jacob Adriaensz Backer Вакх и Ариадна ???? г., Национальный музей, Варашава, 81х67.5 см.

№ 10 Приписывается Корнелису ван Пуленбургу Аполлон и Коронида после 1625, Коллекция Лихтенштейн, Вадуц-Вена, 28.9х38.7 см.

Книматографические тропы

Подобно кинематографу живопись не могла без стандартных решений, которые лишь частично определялись иконографией. Люди обычно думают одинаково, фантазируют одинаково, хотят одинакового и делают одинаковое. Шаблоны они понимают, а нового опасаются. В «Жертвоприношении Маноя» на каждой второй картине взмывающий ангел раскидывает руки в стороны, возвращающийся блудный сын почти всегда коленопреклонен и редкий Соломон сидит не под балдахином.

Вот несколько «Изгнаний Агари» (Бытие 21), где, следуя тексту, обязательны Агарь, Измаил, Авраам, а сзади в окне может быть Сара, злорадствующая и выглядывающая. Однако вдруг оказывается, что на картинах похожи и композиции, и наряды, и декорации, и позы.

Сначала Питер Ластман, учитель Рембрандта, профессионал, посетивший Италию (то есть образованный), признанный, мастер, художник не дешевый. Итак: красное (сейчас выцветшее) пятно одежды, синяя туника Измаила, каменные дома, а не библейский шатер, даль с пейзажем, Сара с Исааком, на заднем плане мирная хозяйственная жизнь с коровами, козами, овцами, курицами и индюками, откуда так безжалостно прогоняют Агарь.

№ 11 Питер Ластман Изгнание Агари 1612, Кунстхалле, Гамбург, 48.3х71.4 см.

Следующая картина почти повторяет предыдущую, включая дойку коров на заднем плане, тунику Измаила и поворот головы Агари. Но художник другой. Это Ян Пинас, друг Ластмана, путешествовавший с ним по Италии.

№ 12 Jan Pynas Изгнание Агари 1614, Suermondt-Ludwig-Museum, Аахен, 84х109 см.

Ян Пинас и Ластман друг друга не копировали, они думали одинаково. Живописцы попроще не пренебрегали и прямыми повторениями. От следующего художника осталась лишь приводимая эрмитажная картина, больше ничего про него не знают. Его «Агарь» написана на тридцать лет позже Ластмана, но вовсе не изменилась, даже плачущий и вытирающий слезы Измаил в том же синеньком наряде и в той же неустойчивой позе. На головах тюрбаны, на заднем плане коровы. Пейзаж справа почти полностью скопирован с Ластмана. Видна попытка компенсировать неумелый рисунок выписанностью и прилежностью.

№ 13 Pieter van Bie Изгнание Агари 1642, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 53х72 см.

Готовые художественные решения заимствовали постоянно, не только фигуры, но и масштаб изображения, его суть, детали, декорации, всё. Пейзаж Ластмана на картине с Агарью вполне традиционен. «Ощущение чарующей дали» достигалось простым рецептом: арочный мост, + двугорбая гора + одинокая башня + не менее одинокие путники. Ластман использовал шаблон, но написал его сам. А вот картина художника десятого ряда, скопировавшего часть картины Ластмана. Вообще же похожие решения пространства встречаются, например, у Рембрандта и других (не только голландских) художников с 16 по 18 века.

№ 14 Jacob de Villeers Пейзаж с мостом и замком ок. 1650, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 28.7х30.9 см.

Агарь кисти Яна Викторса, подражавшего Рембрандту художника. От Викторса почему-то сохранилась толпа «Агарей», приведу лишь две. Та же самая группа, тюрбаны, красный наряд у одной из фигур, на одной картине Измаил желтенький, а на другой опять синеет, но всегда между родителями. Домашний скот сзади виден лишь на одной картине.

№ 15 Ян Викторс Изгнание Агари ок. 1644, частная коллекция, 99х125 см.

№ 16 Ян Викторс Изгнание Агари ок. 1645-1647, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 159х135 см.

Картина Барента Фабрициуса считается сознательным и явным перепевом Ластмана (№ 11). Несомненно. Копия пейзажа тому подтверждением. Вдобавок у Барента Фабрициуса всё тот же кастинг и знакомые атрибуты.

№ 17 Барент Фабрициус Изгнание Агари ок. 1650-1660, Музей изящных искусств, Сан-Франциско, 109.9х109.9 см.

Следующий рисунок приписывается старшему брату Барента – Карелу. Приписывать Карелу Фабрициусу работы всегда удобно, потому что от него почти ничего не сохранилось и любая атрибуция будет солидна. Рисунок считался долгое время Рембрандтом. Но не авторство важно тут, а незыблемая уверенность голландских мастеров, КАК им надо писать «Изгнание Агари». Корова не забыта, мычит на заднем плане.

№ 18 Приписывается Карелу Фабрициусу Изгнание Агари ок. 1650-1654, частная коллекция, 17.3х27.3 см.

Фердинанд Бол, ученик Рембрандта. Хотя картина сильно почернела, но видны красный наряд, тюрбаны, неизменные коровы, Агарь в той же позе, что и у «Карела Фабрициуса» (№ 18). Впрочем, страдальческое откидывание головы обиженной женщины у многих – и у Ластмана, и у Пинаса, и у каждой второй Агари Викторса. Измаил же другой, в руках у него лук, потому что в Книге Бытия 21:20 он «сделался стрелком из лука».

№ 19 Фердинанд Бол Изгнание Агари после 1656, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 58.5х70.5 см.

Приведенные тут работы это в основном маленький и средний формат среднедорогих профессионалов. Только Pieter van Bie (№ 13) попроще. Но были и художники совсем горемычные и дешевые, именно они производили девяносто процентов живописи для голландских домов. У этих корявых бедолаг был, между тем, точно такой же театральный подход к изображению занимательных сцен и историй, те же самые клише. Вот их красноодетые, тюрбанонахлобученные Агари, Авраамы и невинные Измаилы в синих туниках на авансцене у рампы, и декорации сзади.

№ 20 Неизвестный художник Изгнание Агари 17 в., Эрмитаж, Санкт-Петербург, 29х25 см.

На следующих двух коров нет, ну, что ж… Рисовать коров непросто, да и не та это цена, чтобы еще и корову.

№ 21 Неизвестный художник Изгнание Агари 17 в., Музей Catharijneconvent, Утрехт, 51х73 см.

№ 22 Неизвестный художник Изгнание Агари 17 в., частная коллекция, 21.7х27.6 см.

Однотипные представления о виданном и невиданном не так уж и необычны. Скажем, до того, как недавнее цунами сняли на видео, она (оно?) представлялась (представлялось?) сухопутной публике в виде могучей и изящной волны, а не потоком грязной пены. Вот и Агарь с Авраамом мерещились многим мастерам однотипно.

Другие схемы

Для каждого сюжета существовало несколько мизансцен, да и быть не могло иначе, такое ли, иное ли разнообразие тоже ценилось. Показывать все варианты композиций в мою задачу не входит. Бывали крупные фигуры целиком, бывали по пояс, но всегда с той же самой театральностью. Приведу два примера. Метсю: вертикальный формат, собачка, Измаил сбоку, архитектура вовлечена сильнее и, главное, иная манера письма. Остались неизменными красный наряд, тюрбан, арочный мост в волшебной дали и башня замка.

№ 23 Gabriel Metsu Изгнание Агари ок. 1653, Лакенхал, Лейден, 112х86 см.

Иногда же получалось что-то совсем неожиданное. Крошечный офорт Ливенса, экспрессивный, свободный, абсолютно современный, такой могли сделать и вчера.

№ 24 Ян Ливенс Изгнание Агари между 1625-1674, 7.3х5.3 см.

Бывало, что писали пейзажи, где стаффажем были крошечные Агари, Авраамы, Измаилы. Вот картина из Лейдена, где, кстати, виден арочный мост и замок.

№ 25 Неизвестный художник Изгнание Агари ок. 1605-1608, Лакенхал, Лейден, 31.5х40.5 см.

№ 26 Бартоломей Бреенберг Изгнание Агари ???? г., частная коллекция, 23.5х31.5 см.

Такие же пейзажи с Агарью есть у Клода Лоррена (в Мюнхене) и у Яна Брейгеля Старшего (в Лейпциге). К исторической живописи эти картины не относят.

Дорогое и дешевое

Сюжет и цена картины определяли, как художник будет ее писать. Большое, тщательное, оригинальное по композиции, многофигурное, исполненное самим мастером было дорого, а маленькое, быстрое, малонаселенное, банальное и написанное учениками – дешево. Сумма этих слагаемых и определяла ИСКУССТВО (как мы его СЕЙЧАС понимаем).

Впрочем, большое, тщательное, многофигурное почти всегда бывало еще и по заказу, так что тогда в художественные решения вмешивалась воля покупателя и представления художника о том, как угодить деньгиплатящему клиенту.

Удивительно, но большинство художников всегда сознательно выбирали – написать картину хорошо или плохо, и у небрежной работы и у крепкой живописи были свои плюсы и минусы. Раньше мне казалось, что невозможно приписывать одному и тому же серьезному (!) художнику и профессиональное полотно, и кое-как намалеванную картину с плохим рисунком. Я ошибался, потому что исходил из современных представлений об искусстве. В 17 веке о художественном процессе думали иначе, а картины искусством не особо и считали.

Быстрота, тщательность, количество фигур и проч. влияли на цену, были понятны публике и замечались знатоками. Цены на картины одного и того же художника могли прыгать от пары гульденов до нескольких сотен гульденов. Художники, производившие трэш, могли быть уважаемыми членами гильдии живописцев, успешными учителями и серьезными профессионалами (которые однажды решили писать по картине в день и продавать дешево, зато много). В исторической живописи, где разброс цен был, вероятно, самым большим, слагаемые стоимости видны превосходно.

Так на картинах с «Агарью» всего несколько фигур, такие картины дешевы изначально. Многофигурные же, сложные и тщательные композиции это самая высокооплачиваемая живопись, ею музеи и гордятся (увы, цены во многом определяют и искусство, и то, как пишется его история). Большеформатная же живопись, где изображено десять, двадцать, тридцать человек требовала экономного расходования сил художника, заставляла повторять мотивы, меньше пользоваться натурой. Словом, для каждого сегмента рынка картины писались по-особому.

Примером этих скачков из дешевой живописи в дорогую (по голландским меркам) будет Клас Муйарт (Claes Moeyaert 1591–1669). На пятнадцать лет старше Рембрандта, на восемь лет младше Питера Ластмана, который был одним из первых голландских-преголландских исторических живописцев. Мы почти ничего не знаем о ценах, по которым Муйарт продавал свои работы, однако сохранилась опись картин, оставшихся после смерти его зятя в 1682 году. Картины эти аттестовали профессиональные художники, знающие рынок и понимающие искусство. Разброс в ценах на работы Муйарта очень велик. Две картины были дороги (одна из них оценена в 100 гульденов), другие стоили в два-три раза меньше, а несколько совсем дешево – 10 и 8 гульденов. Две копии, исполненные учениками, были по два с половиной гульдена. Как же выглядит эта разница в цене? Вот картина из самых дешевых. Небольшое по размеру «Поклонение пастухов» (очень, кстати, похоже на № 6). «Поклонение», вероятно, не стоило и десяти гульденов, на изготовление такой картины шел день или того меньше.

№ 27 Клас Муйарт Поклонение пастухов ок. 1640, частная коллекция, 43.5х31 см.

Вот Муйарт подороже, в описи 1682 года «Христа с детьми» оценили в 36 гульденов. Размер чуть больше, чем у предыдущей панели. Фигуры не смазанные, а внятные (но менее живописные), чуть больше цвета и работы, писалась картина два-три дня.

№ 28 Клас Муйарт Христос и дети 1653, Кунстхалле, Карлсруэ, 47.8х36 см.

1098_Moeyaert 001

Наконец, одна из дорогих картин Муйарта, такая могла стоить сто и больше гульденов. Солидный размер, множество фигур, зализанность (относительная), сложные декорации (художник не испугался перспективы, правда, вышло кривовато) – так заявляется высокая цена.

№ 29 Клас Муйарт Жертвоприношение Иеровоама 1640, частная коллекция, 165.7х201.4 см.

А теперь про приемы и ухищрения, для облегчения работы. Вот картина 1628 года.

№ 30 Клас Муйарт Встреча Иакова и Иосифа в Египте 1628, Кунстхалле, Гамбург, 77х163 см.

Большая и не дешевая картина, толпа, около дюжины человек написаны с набросков или гравюр, а не выдуманы, коровы с бликами в глазах, овцы, собака тоже не из головы, а по эскизам, тонко исполненный пейзаж, зелень осталась зеленой, значит, всё технологически правильно, и, значит, работа заняла много времени. Хорошо виден водораздел тщательности – фигуры третьего и четвертого плана не с натуры, не с эскиза, а намазаны просто так. Цена картины определила манеру исполнения. Если выписывать каждого человечка, то такую дорогую живопись не купит никто. (Цена картины в 17 веке часто определялась ТОЛЬКО потраченным на нее временем, художник, давая заказчику счет, иногда указывал свою дневную таксу и количество потраченных дней. Геррит Доу установил цену в 6 гульденов за час работы над картиной.)

№ 30 а деталь.

Но как быстро писать людей на первом и втором плане? Чтобы историю можно было рассматривать, публике нужна была не статичная толпа, а фигуры в разнообразных и красивых движениях. На картине в Гамбурге молодая мать, восседая на осле, кормит младенца грудью, косится, низко голову наклоня, и что-то говорит подруге, младенец которой уже спит. Та внимает говорящей, открыв рот от удивления, потому что… тут публика домысливала. Обнаженный по пояс мужчина, освещенный со спины, низко склонен, он наблюдает трогательную сцену. И так далее… Откуда взять все эти фигуры? Каждый раз рисовать модель муторно, долго (а время – деньги), да и новые позы будут не опробованы. Потому каждый художник бережно хранил кипы гравюр, своих и чужих рисунков, зарисовок с надежных, выразительных картин, которыми пользовался ЦЕЛУЮ жизнь. Прошло восемь лет, но у Муйарта в мастерской полный порядок, и того же самого мужчину художник написал теперь на новой картине (с тем же сюжетом). Только на этот раз он стоит на коленях. Значит, на наброске, была лишь верхняя половина натурщика.

№ 31 Клас Муйарт Встреча Иакова и Иосифа в Египте 1636, Bowdoin Museum of Art, Brunswick, США, 137.2х164.5 см.

А еще через четыре года тот же самый натурщик из умиляющегося мужика стал проповедующим Иоанном Крестителем. И ноги ему приставлены уже совсем другие.

№ 32 Клас Муйарт Проповедь Иоанна Крестителя 1640, Catharijneconvent, Утрехт, 60х148.5 см.

Таким способом можно было добиваться относительного «реализма» при небольших затратах.

№ 33 детали трех картин.
   

Как я сказал, № 30 была дорогой картиной. Многочисленные наброски, там использованные, находили себе применение и позже. Гамбургская корова мычала на нескольких других картинах Муйарата и на его офорте. Вот она опять, написанная в том же самом 1628 году.

№ 34 Клас Муйарт Явление Бога Аврааму в Шхеме 1628, Catharijneconvent, Утрехт, 102х168 см.

Картина № 34 из Утрехта необычна. Ее считают семейным автопортретом художника (сам Муйарт там обнажен по пояс и указывает верный путь). Муйарт писал ее для себя, а не на продажу. Почти все лица и продуманы, и тщательно исполнены. Вот человек третьего (!) плана. Сравните его со смоляными чучелками на № 30 а.

№ 34 а деталь.

То есть художник умел многое и мог добиться любого желаемого результата. Но такая работа с натуры никому тогда не требовалась. Потому, когда на исторической картине вдруг написаны не просто лица, а живые характеры (и при том не карикатуры) – это всегда исторический портрет. Впрочем, мы были в Утрехте, ради коровы, так вернемся к ней! Прошло десять лет, но корова по-прежнему боевита.

№ 35 Клас Муйарт Иаков и Рахиль у колодца ок. 1638, частная коллекция, 35х45 см.

Та же самая корова развалилась на офорте Муйарта. Так как гравировал он со своего рисунка, то на отпечатке она зеркально перевернута.

№ 36 Клас Муйарт Пастух 1638, 11.9х19.4 см.

И, наконец, еще одна картина Муйарта. Здесь с наброска лишь всадник справа, сделан он с того же самого рисунка, что и всадник (тоже справа) на № 30. Та же поза, тот же ракурс, но одежда конника и грива лошади изменены. Впрочем, может быть, собака тут тоже с наброска.

№ 37 Клас Муйарт Христос и центурион 1632, Minneapolis Institute of Art, 34.9х54 см.

Если начать вглядываться в людей, то ВСЕ остальные – Христос, центурион, коленопреклоненная фигура на первом плане… ох, нужный мне смысл в русском языке передают лишь жаргонные «от балды», «с потолка» и «от фонаря». Для всех фигур не понадобилось ни наброска, ни эскиза…

№ 37 а деталь.

№ 37 б деталь.

То есть это совсем простая картина, изготовленная за пару дней, проданная совсем недорого. А при этом Муйарт был профессионалом, и если надо, то запросто писал конвенционально-вылизанно. Приведу его групповой портрет.

№ 38 Клас Муйарт Регенты старого дома престарелых 1640, Музей Амстердама, Амстердам, 186х383 см.

Из всех подготовительных набросков Муйарта сохранился лишь один лист.

№ 39 Клас Муйарт Наброски 17 в., частная коллекция, 17.5х28.2 см.

Напомню, что Муйарт – художник третьего ряда. Не слишком высокие цены за его работы заставляли его повторяться, писать большинство фигур не с натуры. Хотя он мог писать и иначе, но это никому не требовалось. Ему самому тоже. Вряд ли мы найдем лучший пример стандартной голландской исторической живописи.

Необычные мотивы

Дорогая историческая живопись в иерархии жанров занимала высшую позицию. И она должна была поражать зрителя. Для этого требовалось необычайное. Следующий пример не полностью голландский, а фламандский, но то хороший пример. Да и нельзя не вспомнить Рубенса – главного исторического живописца Северной Европы.

В 1535 году Карл Пятый захватил Тунис (отбил у турок). Участвовавший в экспедиции художник Jan Cornelisz. Vermeyen (1504–1559) делал там зарисовки и с них позже написал портрет Mulay Ahmad, который в 1543 году стал королем Туниса. Портрет не сохранился, но есть гравюра с него.

№ 40 Jan Vermeyen Mulay Ahmad ок. 1536, 46.4.5х37.7 см.

Какое-то время портрет находился в собрании Рубенса, который нашел ему применение: написал с него свой вариант портрета Mulay Ahmad и сделал пару эскизов для Бальтазара в «Поклонении волхвов» и для всадника в одной из охот. Лицо Mulay Ahmad Рубенс писал, не копируя, а свободно. Сначала его вольная копия портрета кисти Jan Vermeyen. Экий смуглый красавец!

№ 41 Рубенс Mulay Ahmad ок. 1609, Музей изящных искусств, Бостон, 99.7х71.5 см.

Через десять лет Mulay Ahmad опять пригодился Рубенсу, на этот раз в «Поклонении волхвов». Вот эскиз к картине из St. Janskerk в Мехелене.

№ 42 Рубенс Эскиз головы Бальтазара ок. 1618, Музей дом Рубенса, Атверпен, 65.5х50.5 см.

Вот фрагмент самой картины.

№ 43 Рубенс Поклонение волхвов деталь, 1619, St. Janskerk, Мехелен, размер картины 318х276 см.

Есть еще одни «Волхвы» (Прадо) и эскиз Бальтазара (Гетти) к ним, но темнокожий герой в тюрбане там чуть иной (лицо у него не продолговато-круглое, а квадратное), но считается, что все равно это Mulay Ahmad.

А вот тот же самый портрет охотится на тигров в музее изящных искусств в Rennes. Видно, как статичная в аккуратном шарфике и с перышком голова механически приделана к туловищу, которое всеми силами пытается удержаться в седле на вздыбленном скакуне, развернуться назад и заодно убить льва-людоеда. (Здесь я хочу напомнить читателю слово «гуманизм», такая композиция в голландской живописи невозможна, те же немногие картины, которые подобные помпезные ужасы изображают, у голландцев не получались.)

№ 44 Рубенс Охота на тигров, 1616, St. Музей изящных искусств, Rennes, 256х324 см.

№ 44 а деталь.

«Восточных» людей на картинах Рубенса без счета, но лицо с портрета Jan Vermeyen он использовал всего три (или четыре) раза. Тот же самый мотив нельзя было повторять бесконечно. Так что отдадим Рубенсу должное – постоянное разнообразие мотивов требовало большого труда.

Mulay Ahmad один раз появился и в голландском искусстве. Какую-то версию гравюры или старинного портрета использовал Питер Ластман для картины 1620 года.

№ 45 Питер Ластман Крещение евнуха деталь картины, 1620, Старая Пинакотека, Мюнхен, 70х104 см.

Поиск нестандартных мотивов был коренной заботой исторической живописи, чем выше метил художник, тем оригинальнее ему полагалось быть. Рубенс в изобретательстве, в режиссерской работе и во внимании к деталям был чемпионом, не случайно его столько копировали. Чтобы вышло необыкновенно, он постоянно писал фигуры в сложнейших ракурсах, придумывал позеленевшие трупики в «Избиении младенцев» и населял холст аж девятью львами («Данииле во рву львином» из Вашингтона). Придирчиво спросим художника: «А откуда львы?» Это наброски с натуры в зоопарке Брюсселя, Рубенс сделал их много, использовал лишь часть, еще несколько раз зарисовывал «Падуанскую львицу» (бронзовая копия 16 века с античной статуи), а потом из этих эскизов и составлял картину – для выразительности приделывал к одому льву задние ноги другого, добавлял драматизма и кровожадности, «Падуанскую львицу» пришлось перерисовать в зеркальном отражении, покончив со львами, он нарисовал фигуру Даниила, наметил композицию и отдал холст ученикам писать саму картину (в результате львы получились не крупнее сен-бернаров и еле доходят Даниилу до колена). Успех львов был колоссальным, известны многочисленные живописные копии (в основном дешевые, плохие и маленькие) и несколько офортов.

Модели находились не всегда, так верблюдам из «Поклонения волхвов» (Прадо) не повезло и им даже трудно доказать, что они верблюды, Рубенс написал их с какой-то сомнительной гравюры. Или еще – по какой-то причине Рубенс не использовал обнаженную женскую модель (сохранилось лишь два его рисунка женской натуры, один такой сделан с мужчины, правда, другой с женщины). Все голые рубенсовские красавицы выдуманы им от макушки до пят, а пышность их должна была эту ненатурность замаскировывать. Когда прототипом фигур служат мускулистые натурщики, то чтобы они вышли женщинами, их приходилось делать с огромными ягодицами и грудями. Но обычно у Рубенса серьезная подготовка, натуры много, все время наброски с античных статуй. Часто рисунки и этюды делались впрок. Вот еще один чернокожий, на этот раз не гравюра, а живой натурщик.

№ 46 Рубенс Этюды с головы негра ок. 1609, Музей изящных искусств, Бостон, 99.7х71.5 см.

Прошло восемь лет, живописный эскиз пригодился, только на картине центральное верхнее лицо с этюда пришлось зеркально перевернуть, а бороду убрать (не годится евнуху быть с бородой).

№ 47 Рубенс Ахилл среди дочерей Ликомеда деталь, ок. 1617-1618, Прадо, Мадрид, размер картины 248.5х269.5 см.

А вот через два года то же самое лицо, но не перевернутое, а лишь глядящее вниз в «Поклонении волхвов» из Мехелена.

№ 48 Рубенс Поклонение волхвов деталь, 1619, St. Janskerk, Мехелен, размер картины 318х276 см.

Чтобы добру не пропадать, этот же самый улыбающийся негр был зарисован Ван Дейком, (рисунок в Девонширской коллекции), неизвестным художником и Йордансом, а еще всю четверку негритянских голов скопировал для себя один из рабочих Рубенса.

№ 49 Неизвестный худжник Копия эскизов Рубенса ок. 1617-1620, Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес, 25.4х67.9 см.

Зарисовки, эскизы, гравюры, свои и чужие были драгоценным капиталом каждого серьезного мастера, только так можно было разнообразно писать исторические полотна. Этот подход к живописи отличается от современного. Сейчас художники пишут натуру (ну, это относится к тем, кто пишет натуру) и ищут в ней не сюжеты, а каждый раз пытаются взглянуть на нее свежими глазами. В 17 веке так случалось нечасто (но случалось – автопотреты Рембрандта именно такие), а в исторической живописи никогда.

155 заключительных слов

Каждое время ценит в живописи что-то свое. В семнадцатом веке были важны возможность продать картину, история, театральность, удивительные детали-подробности. Из тех, кто писал только с модели, вспоминается лишь Караваджо. Остальные работали по образцам-гравюрам или двум-трем эскизам, а бОльшую часть картины выдумывали, писали из головы.

В девятнадцатом веке на смену театральным картинам пришли полотна, которые показывали затейливые сюжеты и были «прямо, как в жизни». Кинематографа тогда еще не придумали, но costume piece уже изобрели. Этот «реализм» потребовал другого подхода, например Суриков, мог писать «Боярыню Морозову» три года (а считая с первого наброска то и все шесть), сделать более ста эскизов маслом (и все с натуры), ради большей выразительности писать-изучать несколько раз одни и те же модели и, в конце концов, продать картину за двадцать пять тысяч рублей (которые все расходы окупили).

В двадцатом веке опять все поменялось, и «Боярыней Морозовой» сейчас трудно восхищаться, не помогли ей сто этюдов… Историческая живопись волновать перестала и интересным оказался лишь взгляд художника на натуру.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: