Исторический Жанр или Несколько Рассказов про Иконографию

Иконография

Абсолютно правильные определения, если их не расшифровывать, будут чужими и засушенными. Просто сказать, что «иконография занимается описанием и идентификацией изображений» скучно и непонятно. А коли еще ввернуть про «типологические признаки и схемы», то можно обойтись без снотворного…

Если на картине 17 века рассказывалась история, то она должна была быть узнаваема и понятна с первого взгляда. Чтобы сразу ясно, кто герой и что он делает. Точно так же думают в коммерческом кино – главный шпион обязан быть легко опознаваем даже тринадцатилетними зрителями. Кристальная ясность сюжета, антуража и кастинга ценилась и ценится и публикой. Смутную же картину не поймет и не купит никто. Потому, если на холсте разворачивалось какое-то действие, то его обязательно надо было изображать по правилам. Правила эти иконография и описывает. Приведу пример и начну с первой буквы алфавита, с А: Ангел.

Ангел+дева+интерьер=Благовещение.

Ангел+дева+колодец+пейзаж=Ангел и Агарь.

Ангел, ведущий юношу, в пейзаже = история про Товию.

Ангел+юноша+пейзаж+борьба=Иаков борется с ангелом.

Ангел+темнота+мужчина+круглая борода+спящие воины=освобождение Петра из темницы

Ангел+старик+книга=апостол Матфей.

Ангел+старик+связанный юноша=жертвоприношение Исаака.

Впрочем, бывают, конечно, и ошибки художника, и сознательное нарушение схем изображения. Или просто ошибка кураторов. Потому, когда на сайте Ряйксмузеума пишут, что нижеприведенная гравюра это «Благовещение», то неправильно. В Британском же музее гравюра названа «Сцена с ангелом». На самом деле здесь Агарь у колодца (это копия с картины Фердинанда Бола из Гданьска). А если бы Мария, то она сидела бы в интерьере, была бы в менее подчиненной позе и, вероятнее всего, читала бы книгу. Фраза «ангел, войдя к Ней» подразумевает место, куда можно войти, а пустыня (где Агарь и увидела ангела) к таким не относится.

№ 1 Приписывается Jean Jacques II Lagrenée Ангел и Агарь ок. 1760-1765, 16х11.9 см.

Похожие, но разные картины

До сих пор с ангелами было всё просто, но иногда надо обращать внимание не только на фигуры, а на атрибуты помельче, на детали. Вот картины-близнецы кисти Фердинанда Бола, однако, тем, кто знал Библию (а раньше Библию знали), сразу понятна разница. Первая картина это «Сон Иакова» (Бытие 28:12) Луч света с неба, ангелы в луче, лестница, спящая на земле фигура.

№ 2 Фердинанд Бол Сон Иакова ок. 1642, Дрезденская галерея, 128.5х97 см.

Вторая работа это «Жертвоприношение Гедеона» (Первая книга Судей 6:21). Тот же самый ангел, но не в луче света, а касающийся жезлом камня. На камне пламя. Гедеон понимает, что стал свидетелем чуда.

№ 3 Фердинанд Бол Жертвоприношение Гедеона 1640, Музей Катаряйнконвент, Утрехт, 83х71 см.

Как выглядит Гедеон? – Это просто! У ангела должен быть жезл.

Теперь не Бол, а другой ученик Рембрандта, Гербрандт ван ден Экхаут, но тоже «Жертвоприношение Гедеона». На земле лежит цеп (Гедеон молотил зерно), еще один из признаков по которым определяют сюжет. Изображают цеп не всегда, бывают атрибуты, которые необязательны.

№ 4 Гербрандт ван ден Экхаут Жертвоприношение Гедеона 1642, частная коллекция, 87х78 см.

Иконография всегда долгожительница. Если бы она менялась, то покупатели бы отставали, тормозили, не понимали сюжета и в результате переставали бы быть покупателями. Вот два жертвоприношения (гравюрных), одно 16 века, а другое конца 18 или даже начала 19 века. Гравюры из Антверпена и Франции, даже не голландские, но схема везде прочна и неизменна, сразу понятно, ЧТО тут делается.

№ 5 Maerten de Vos Жертвоприношение Гедеона 1585, 20.5х27 см.

№ 6 Приписывается Jean Jacques II Lagrenée Жертвоприношение Гедеона вторая половина 18 или начало 19 вв., 7.8х9.7 см.

А вот миниатюра 14 века. Расстановка фигур приходит из далекого прошлого и… не меняется.

№ 7 Fauvel Master, Master of BNF fr. 160 Bible Historiale Жертвоприношение Гедеона ок. 1320-1340, Koninklijke Bibliotheek, Гаага, 10х90 см.

Неясные сюжеты

Вся историческая живопись (а не только христианские сюжеты) опирается на иконграфию. Но иногда и она не помогает. Приведу еще одну работу, похожую на № 2 и № 3. Коллекция Лихтенштейн в Вадуце, здесь та же самая стоящая в центре фигура и некто, сидящий справа. Картину приписывали Рембрандту, Карлу Фабрициусу (эти атрибуции отвергнуты), а сейчас автором считают или неизвестного ученика Рембрандта, или же известного его ученика, а именно Говерта Флинка.

№ 8 Неизвестный художник Неизвестный сюжет неизвестный год, известная (хоть что-то!) частная коллекция, 139.7х107.7 см.

Но что тут изображено? Традиционное название «Неизвестный сюжет с Дианой и охотником» или «Диана и Эндимион». Что не Эндимион точно – он не спит, а бодрствует. (Хотя и у детройтского Пуссена тоже не спит, но тогда это Селена, а не Диана, у Дианы любовников не было, тут Пуссен ошибся.) Дианой же фигура стала из-за колчана, копья, воинственного вида и охотничьей собаки на поводке. Однако неувязка – у Дианы колесница всегда запряжена оленями с золотыми рогами. Правда, иногда колесница ее брата (Аполлона) тоже бывает с лебедями, так что, объясняя сюжет, говорят, что брат подвез сестру и остался на заднем плане (почему-то без божественного сияния). Возможно, это «Афродита и Адонис», тут совпадает колесница, запряженная лебедями и кавалер-охотник. Оружие и собаки могут означать жалкие попытки богини отобрать собак предотвратить охоту любовника. Словом, непонятно.

В музеях таблички под картинами всегда ясные, не допускающие сомнений. И сомнения на самом деле не появляются. До того момента, пока не начинаешь с картинами разбираться. Но сначала редкий пример, когда сюжет определить не могут (и в этом признаются!), хотя это сам Рембрандт.

Картина из Лейдена называется сейчас «Историческая сцена», но что там разыгрывается, никто не знает. Множество рембрандтоведов присваивали лейденской панели свое название и отвергали нелогичные, по их мнению, догадки предшествующих рембрандтоведов (более дюжины солидных попыток). Сейчас занятие вышло из моды, уж больно оно жалкое.

№ 9 Рембрандт Историческая сцена 1626, Музей Лакенхал, Лейден, 89.8х121 см.

Но вот картина понятная. И знаменитая. «Еврейская невеста».

№ 10 Рембрандт Еврейская невеста ок. 1662-1666, Ряйксмузеум, Амстердам, 121.5х166.5 см.

Впрочем, не невеста уже…Сейчас она стала «Портретом четы в виде Исаака и Ревекки». То есть и нашим и вашим – исторический портрет пары с кивком в еврейскую сторону. В начале же 19 века считали, что это отец с дочерью-невестой (еврейской невестой), потом была версия, что тут пожилой мужчина соблазняет молодую и доступную девицу (что не так и отличается от первоначально замазанного Рембрандтом варианта, где женщина порнографически сидела на коленях у мужчины, хватание же за грудь вполне укладывается в иконографическую традицию приставания-соблазнения). Потом настала пора ветхозаветных толкований: «Иуда и Тамар» (сюжет, где иконография тоже позволяет хватать за грудь и сидеть на коленях у партнера), а также «Руфь и Боаз», «Товия и Сара», «Артаксеркс и Эсфирь», «Авраам и Сара», «Ревекка и Исаак», «Яков и Рахель». Время шло, менялись моды, Рембрандт стал певцом чувств простых людей, своих современников, и картина стала портретом – «Титусом и Магдаленой ван Лоо», а также «Don Miguel de Barrios и Abigail de Piña» и еще «Bartholomeus Vaillant и Elisabeth van Swanenburg». Было предположение, что это «Аллегория семейного согласия», потому что на одной небольшой гравюрке «Иконологии» Рипы тоже были изображены обнимающиеся мужчина и женщина… Хм…

Сохранился рисунок Рембрандта, где Исаак и Ревекка занимаются любовью, а царь Авимелех подсматривает (“Авимелех, царь Филистимский, посмотрев в окно, увидел, что Исаак играет с Ревеккою, женою своею” Бытие 26:8), рисунок весьма похож на картину, иконография же рисунка повторяет фреску Рафаэля, которую в Европе знали по гравюре Badalocchio.

Увы, картина эта была не только переделана Рембрандтом, но и через какое-то время кем-то очень значительно обрезана с нескольких сторон, так что пропал весь антураж, потому понять, что на холсте изображено, теперь невозможно.

Нельзя не отметить, что всю «глубину эмоций» (чем и уникален Рембрандт) ученые и торопящаяся за ними публика запросто находили у этих совершенно непохожих персонажей на одних и тех же не меняющихся лицах картины из Ряйксмузеума, словно Иуда и Тамар чувствовали точно то же самое, что Исаак и Ревекка или Титус с Магдаленой ван Лоо.

Несколько Рембрандтов

И если продолжать вдумываться, то, действительно, не так уж и ясно теперь, что там на некоторых картинах у самого изученного в мире художника. Ныне именуемый «Мужчиной в доспехах» холст из Глазго побывал некогда и Александром Великим, и Марсом, и Афиной, и Беллоной, и Ахиллом, и Аполлоном. Скорее всего, это именно «Мужчина в доспехах», если бы Рембрандт хотел Марса или Александра, то и написал бы их с правильными атрибутами.

№ 11 Рембрандт Мужчина в доспехах 1655, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Глазго, 137.5×104.4 см.

Небольшую раннюю картину «Спор стариков» считали «Петром и Павлом», «Двумя философами», «Гиппократом и Демокритом», «Демокритом и Гераклитом», «Илией и Елисеем». Что же верно? Неизвестно, но к «Спору стариков» в любом случае не подкопаешься.

№ 12 Рембрандт Спор стариков ок. 1628, National Gallery of Victoria, Мельбурн, 72.3х59.5 см.

Картина из музея Виктории и Альберта. Сейчас в авторах ходит неизвестный живописец из мастерской Рембрандта (до 1989 года считалась подлинником Рембрандта). Панель всегда называлась «Изгнанием Агари». Однако Агарь никогда ранее не изображалась верхом. Ученые объясняли неувязку тем, что сначала это было «Бегство в Египет», а потом художник переделал его в «Агарь». Однако женщина в седле продолжала беспокоить, и в 1966 году ее назвали «Елисей и сонамитянка, уезжающая к филистимлянам» (эта – как раз верхом). Но и после того тревога продолжала терзать историков, сын сонамитянки, по их представлениям, должен был быть младше ребенка на картине, а тринадцатилетнему возрасту Исмаила ребенок на картине не противоречил, поэтому «Сонамитянка» снова стала «Агарью». (Исмаилы самых разных возрастов на десятках других картин 17 века почему-то никого не беспокоят.) Фляга подходит библейскому описанию изгнания, ночь, которая не соответствует рассказу, ранее была днем, это кто-то, чтобы сделать картину еще более рембрандтовской, изменил время суток, изобразив мУку светотени и божественный рембрандтовский свет (и, вероятно, успешно продал картину). Так что картине вернули прежнее название.

№ 13 Мастерская Рембрандта Изгнание Агари 1640, Музей Виктории и Альберта, Лондон, 39х53.2 см.

Давид и Ионафан

Что мы видим, когда смотрим на картину? Чем восхищаемся? Во-первых, все по-разному. А, во-вторых, есть стандартные ответы. Вот Рембрандт. Эрмитажные «Давид и Ионафан».

№ 14 Рембрандт Давид и Ионафан 1642, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 61.5х73 см.

Почему это великая картина? Эрмитаж отвечает: «написана Рембрандтом на вершине славы», «большая изобразительная сила в том, как художник показывает глубину чувств героев при расставании», «безутешен Давид, сдержанно-печален Ионафан», «раскрытие эмоций и душевных движений», «свет это форма воплощения художественной мысли Рембрандта», «рассказ о драме чувств и отношений человека». Эти определения не новы, еще Самуэл ван Хогстратен объяснял величие Рембрандта тем, что тот показывает «движения души».

Ответ понятен? Хорошо! В 18 и 19 веках уверенности в сюжете не было, картину называли «Возвращение блудного сына», «Примирение Иакова и Исава», «Примирение Давида и Авессалома», а недавно заподозрили, что тут «Давид и Мемфивосфей». Названия неверные: блудный сын одет слишком роскошно, Исав должен быть рыжим. Авессалом?… Хм… Длинные волосы подходят под описание… Только в тексте Авессалом падает лицом на землю. Вот рисунок Рембрандта. (И, конечно, приходится только надеяться, что сюжет рисунка определили правильно.)

№ 15 Рембрандт Давид и Авессалом ок. 1652-1655, Британский музей, Лондон, 16.4х21.6 см.

Все названия эрмитажной картины появились позже, а на аукционе 1716 года, где ее купил Осип Соловьев для Петра Первого, она называлась «Давид и Ионафан». Но название не устраивало. Есть несколько шероховатостей. Блондином Давид выглядит лишь в синодальном русском переводе. Первая книга Царств глава 16 стих 12.

«Он был белокур, с красивыми глазами и приятным лицем»

На иврите он рыжий.

וְהוּא אַדְמוֹנִי, עִםיְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי

На нидерландском (перевод 1637) Давид рыжеватый.

hy nu was rootachtich, mitsgaders schoon van oogen, ende schoon van aensien

На двух картинах до и на одной после «Давида и Ионафана» Рембрандт написал Давида с черными короткими волосами. На всех рисунках с «Давидом и Ионафаном», вышедшими из мастерской Рембрандта, сцена изображена не как в Эрмитаже, а совершенно по иному – Давид в бедной одежде коленопреклонен, Ионафан же, роскошно одетый и с мечом, стоит перед ним. Тут Рембрандт продолжал традицию своего учителя Питера Ластмана. У Ластмана тоже Давид на коленях, а Ионафан роскошно одет.

№ 16 Питер Ластман Давид и Ионафан 1620, Пушкинский музей, Москва, 40х59 см.

А вот рисунок Рембрандта. (И опять приходится только надеяться, что сюжет рисунка определили правильно.)

№ 17 Рембрандт Давид и Ионафан ок. 1643-1644, Лувр, Париж, 18х23.5 см.

Отличить Ионафана от Авессалома сложно не только нам. Вот картина Фердинанда Бола (ученика Рембрандта), где сцена исполнена по иконографии Рембрандта – Давид на коленях и темно-курчав, а Ионафан в роскошных одеждах с оружием.

№ 18 Фердинанд Бол Давид и Ионафан ???? год, Музей Израиля, Иерусалим, 74х60 см.

Но вот поздняя (18 век) гравюра с этой картины, где вместо Ионафана в названии написан Авессалом.

№ 19 Johann Gottfried Haid гравюра с Фердинанда Бола Давид и Авессалом 1766, 51х35.5 см.

Так что ошибка не дикая. Вполне простительная. Но вернусь к эрмитажной картине. Недовольны ученые и роскошной одеждой Давида, пусть даже несколькими стихами ранее Ионафан подарил Давиду свой богатый наряд, но потом-то речь шла о торопливом бегстве Давида через окно, о том, как он прятался, и не подходит полный парад и золотое шитье этому сюжету. И на всех рисунках из мастерской Рембрандта Давид одет гораздо проще Ионафана. Колчан на картине тоже царапает глаз – оружие Ионафан отдал слуге. Возраст Ионафана на картине библейской истории не соответствует, слишком он взросло-пожилой…

Но к чему весь этот скучный разбор деталей, к живописи не совсем относящихся? Хотелось показать, как историки искусств доходят до полного сумасшествия. Каждый элемент картины (у хороших, по их мнению, мастеров) они пытаются объяснить энциклопедическими знаниями художников, абсолютно сознательной живописью, в которой нет ничего случайного. Словно художники, эти полунищие и почти всегда заурядно образованные работяги, перед тем как приступить к живописи, читали сначала Библию, потом «Иудейские древности», потом неизвестные нам и, увы, несохранившиеся, но наверняка существовавшие, а как же без этого, пьесы, и лишь после всех манипуляций осмеливались посадить в уголке холста второстепенную фигурку, имеющую колоссальное значение для всего понимания творчества мастера. И делали они это просто так, для своего развлечения, потому что все же трудно предположить, что целое голландское общество из купцов и пивоваров только и занималось тем, что учило наизусть Иосифа Флавия, чтобы уличить или прославить живописцев, если они что-то неправильно или правильно изображали. Было же вовсе не так. Художники были ремесленниками, и как сейчас никто не экзаменует пекарей или портных в понимании философии, так и от художников в 17 веке многого не требовалось.

Также хотелось еще раз обратить внимание, что вопреки расхожим определениям («раскрытием эмоций и душевных движений»), чувства героев на картине, вероятно, не такие уж и понятные, если принимаются и за радость встречи отца с сыном (блудный сын), за примирение братьев (Иаков-Исав) или отца с сыном (Давид-Авесаллом), и за горечь расставания друзей (Давид-Ионафан). Совсем как в «Еврейской невесте»…

Да и не Рембрандт это вовсе. Как так? Третий том проекта «Рембрандт» определил картину работой ученика, обругав ее на нескольких страницах и заключив, что «работа кисти тут слишком декоративна, а не функциональна», а «цветовая гамма к стилю Рембрандта не имеет отношения».

Потом в пятом и шестом томах проекта «Рембрандт» картину признали подлинником гения (уж, не знаю, какие там пружины сработали), несмотря на то, что у картины «несбалансированная композиция», слабый стиль и неважно качество (трудно было отказываться от своих слов). Зато эмоции (!) настолько выразительны (!), а одежда так старательно выписана, что это, конечно, Рембрандт.

Левит в Гиве

Все же понимание сюжета часто бывает возможно. В Бостоне хранится картина голландца Daniel Jansz. Thievaert (до 1613–до 1658). Сюжет взят из Книги Судей (глава 19): один левит со своей наложницей, возвращаясь из путешествия домой, искал и не находил ночлега, житель Гивы, бредя домой со своего поля, увидел семью, сидящую на улице, и предложил переночевать у него. (Главные события случились потом, желающих узнать конец истории отсылаю почитать Библию, не пожалеете, нас же интересует лишь эта невыдающаяся по своему драматизму сцена.)

Картина известна с 1930-х годов, в 1984 ее продали известной английской фирме Johnny Van Haeften (торговля фламандскими и голландскими старыми мастерами). В 1984 же Johnny Van Haeften поместил в The Burlington Magazine (главный англоязычный журнал искусствоведения) рекламу своей зимней выставки. Картина кисти Thievaert была самой сладкой приманкой фирмы, красовалась в журнале и называлась там «Сцена из Ветхого Завета». То есть авторство установили (по подписи художника), а на истолкование сюжета бюджета и знаний не хватило. Картина ушла в частную коллекцию, откуда ее скоро отдали на Сотбис, где она и была куплена Бостонским музеем изящных искусств. На Сотбис сцену называли уже правильно, но без наложницы («Работник из Гивы предлагает свой кров левиту»). В Бостоне же «наложницу» переделали в «жену», потому что, вероятно, пуритане против секса вне брака с бумажкой, а в музей ходят дети.

№ 20 Daniel Thievaert Житель Гивы предлагет кров левиту и его жене ок. 1640-1645, Музей изящных искусств, Бостон, 162х188 см.

Работа эта странная, на голову выше остальных немногих известных картин художника. Он писал в основном мгновенные и дешевые, кое-как исполненные картины, но был в то же самое время высококлассным профессионалом, и если поступал заказ, то мог написать и большую тщательную работы.

Начало этой библейской истории сонливо и вяло, и люди на картине спокойны. Мужчина с женщиной сидят, старик стоит, сзади мальчик, ослы, город вдали, так традиционно придают глубину флегматичной расстановке фигур на первом плане. И всё. Как поняли, что это именно левит с наложницей и житель Гивы? Книгу Судей не каждый день читают любители живописи. Библейский рассказ был искусствоведам знаком и знаком хорошо. И причина была традиционна. Дело в том, что Рембрандту приписывают два рисунка с этой историей (с приглашением левита переночевать). Рембрандт же единственный из голландцев, кто изучен до самого маленького полустертого мазка, до запятой в архивах всех субъектов, имевших к нему хоть какое-то отношение. Так что знание наше – оттуда. Понимание, что художники круга Рембрандта писали и рисовали эту тему, пришло в конце первой четверти 20 века. Потому определить сюжет картины Daniel Thievaert в восьмидесятых годах мог уже любой профессионал. А теперь работы с левитом и жителем Гивы. Сначала рисунки Рембрандта.

Лист из Британского музея. Надо сказать, что тут изображение не вполне канонично. Необходимые работник, возвращающийся с поля (у него и одежда работника, и коса на плече), ослы, слуга и улица присутствуют. Только вот мужчина не сидит как в тексте: «И повернули они туда, чтобы пойти ночевать в Гиве. И пришел он и сел на улице в городе…» А еще рядом младенец, не упомянутый в Книге Судей. Он сбивал и до сих пор сбивает ученых с толку, потому что на эскизах композиций прорисованы обычно бывают лишь важные детали и атрибуты. В разные времена рисунок называли по-разному в середине 19 века он считался «Христом и самаритянкой», а потом «Изгнанием Агари», потом «возможно, Бегством в Египет», потом «возможно, сценой из Ветхого Завета», «непонятным сюжетом», «Возвращением Святого Семейства из Египта», наконец, «Отдыхом на пути в Египет». С 1933 года наконец установили, что тут изображено, сравнив с другими картинами и рисунками и увидев общие для всех работ детали.

№ 21 Рембрандт Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1642-1646, Британский музей, Лондон, 18х24.7 см.

На следующем рисунке из Франкфурта-на-Майне непонятно, что у женщины в руках, похоже на голову младенца (что, опять?), но точно сказать нельзя. Два осла, та же самая одежда работника из Гивы. Мужчина снова стоит…

№ 22 Рембрандт Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1645-1650, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt-am-Main, 19.8х24.3 см.

А теперь примеры картин с той же самой историей. Живопись с этим сюжетом почти вся из Амстердама (главный центр исторической живописи в Золотом веке). Вот Ян Викторс (Jan Victors 1619–после 1676). Про него говорят: «возможно, ученик Рембрандта». Он… скажем так: был из Амстердама и был знаком с тем, что писали, продавали и чем восхищались в городе в то время. У него все на месте. Житель Гивы возвращается с поля, стоит с лопатой и носит одежду, не похожую на господскую, левит с наложницей сидят на улице, видны два осла и слуга.

№ 23 Ян Викторс Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1644, Национальная галерея Ирландии, Дублин, 104х136 см.

Другой вариант, исполненный Викторсом лет через пять. Иконография та же самая.

№ 24 Ян Викторс Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1650, Национальная галерея Ирландии, Дублин, 103.6х136.5 см.

Гербранд ван ден Экхаут (Gerbrand van den Eeckhout 1621–1674) был учеником Рембрандта достоверно. Пара сидит на улице, разница в одежде, у жителя Гивы лопата, два осла, слуга.

№ 25 Гербранд ван ден Экхаут Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ранние 40-е гг 17 в., Национальная галерея, Вашингтон, 96.5х121.9 см.

Картины Гербранда ван ден Экхаута с годами увеличивались в размерах, композиция менялась, иконография оставалась той же самой.

№ 26 Гербранд ван ден Экхаут Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1658, Берлинская картинная галерея, 135х168.5 см.

Следующая картина еще солиднее. В 19 веке ее называли «Иаков стоит перед Лаваном, который сидит с своей дочерью Рахилью», в 1924 году картина получила правильное название.

№ 27 Гербранд ван ден Экхаут Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. 1658, Пушкинский музей, Москва, 225х227 см.

Питер Греббер был из Харлема, а не из Амстердама. Сюжет докочевал и до этого города. Благо недалеко. Тут всего один осел (смахивающий на лошадь). Остальное по схеме.

№ 28 Приписывается Питеру де Гребберу Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ???? г, частная коллекция, 107.4х150.3 см.

Дешевая живопись с кукольными фигурками, художник неизвестен.

№ 29 Неизвестный художник Житель Гивы предлагет кров левиту и его наложнице ок. частная коллекция, 80.3х111.7 см.

Есть еще с полдюжины картин и рисунков 17 века, но я думаю, что надо прерваться. Только отмечу, что, несмотря на разный стиль исполнения, в авторы всегда рядят всего несколько художников, словно изменить манеру письма это пара пустяков, а вот оторваться от сюжета просто невозможно. Напоследок же приведу миниатюру 14 века (ниточка с сюжетом велась издалека!). Знаменитая Библия Мациевского (Библия Моргана), где внизу справа крестьянин из Гибеи ведет левита с наложницей в свой дом (одежды различаются, два осла, слуга).

№ 30 Библия Мациевского Иллюстрации к книге Судей ок. 1320-1340, Библиотека Моргана, Нью Йорк, 39х30 см.

Заключительные слова

Сейчас «движения души» показывает кино, в живописи ищут что-то иное. Время же исторической живописи ушло навсегда. Она сейчас неинтересна и непонятна, а если понятна, то часто смехотворна. В полотнах на темы Библии или античности мы сейчас ищем (и находим!) что-то иное. Так или иначе, но эрмитажные «Давид и Ионафан» превосходны, несмотря на то, что там изображено на самом деле.

В исследованиях исторической живописи здоровый научный интерес постоянно состязается с шизофренией, особенно это было заметно в иконологии, которая была столь популярна пятьдесят лет тому назад. Не надо этому поддаваться, то спор славян между собою, в музеях же лучше просто смотреть на картины. Да, иконография важна, спору нет. Однако громкие сражения вокруг названий картин представляются мне бессмысленными. Кажется, что можно было бы удовлетвориться картинами с верными сюжетами, а про остальные сказать «вероятно» или даже «неизвестно» (как про картину в Лейдене). И не будет никакого позора!

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: