Учитель Учителя, Учитель, Ученик, Ученик Ученика

Искусство катится и катится, художники-мастера муштруют подмастерьев, те растут и вырастают, сами становятся мастерами, пишут картины, но не как их учили, а уже по-новому, если приходит успех, берут и себе подмастерьев-работников, а эти, выучившись, следуют потом какой-то другой новой моде и совсем не похожи на смешных, допотопных живописцев, живших… да, всего каких-нибудь сорок лет назад.

И вот наша история: Питер Питерс, сын Питер Артсена, выучился у отца на художника, а когда стал мастером, к нему учеником поступил Корнелис Корнелиссен из Харлема, у Корнелиса же ходил в учениках Геррит Питерс Свелинк, у Свелинка учился Питер Ластман, а у Ластмана – Рембрандт… У Рембрандта же в подмастерьях побывала тьма разного народу, но мы о них не будем, то тема слишком большая, комкать ее не хочется.

Если картины этих художников, всех этих учителей и их учеников, поставить одну за другой и рассмотреть, то наметанному глазу станет яснее, как появлялась голландская школа – откуда отплыла, куда причалила. Вот и поглядим на эту линию картин, мастеров и учеников. Важно замечать годы жизни художников и датировку их картин.

Питер Артсен

Питер Артсен (Pieter Aertsen ок. 1508-1575) родился в Амстердаме в самом начале 16 века, известно имя его учителя, им был Allaert Claesz но живописных работ его не сохранилось. Артсен работал в Антверпене двадцать лет (1535-1556), последние же двадцать лет жизни снова в Амстердаме. Большинство его религиозных картин для церквей было уничтожено иконоборцами, жанровых уцелело больше. «Поклонение волхвов» (№ 1) это центральная часть триптиха, сохранившегося частично (правая створка алтаря потеряна).

№ 1 Питер Артсен Поклонение волхвов ок. 1560, Ряйксмузеум, Амстердам, 167.5х180 см.
001

Картину писал художник-профессионал и писал, как и было тогда ему положено: фигуры четкие, жесткие, вовсе не живописные, словно выточены из дерева, и раскрашены поярче. Такие картины сейчас иногда называют  «Нидерландской школой» или «Фламандскими примитивами». Маньеризм, появившийся в Италии в 20-х годах 16 века, завоюет Европу (и Нидерланды) позже, так что наша цепочка художников берет начало в традиционной североевропейской живописи, выполненной вполне в нидерландском духе.

Питер Питерс

Питер Питерс (Pieter Pietersz. 1540/1541–1603), сын Артсена, родился в Антверпене, учился у отца. С 1555 года в Голландии, в Амстердаме и в Харлеме. Вот две его картины.

№ 2 Питер Питерс Голгофа семьи Брауэр ок. 1570, Церковь святого Николая, Калкар, Германия, 127х97 см.
002

Распятие с семьей Браувер картина невнятная и композиция там неумелая. Заказчикам было сладко себя увидеть крупными и главными, художник же, козырнув, исполнил и, изображая Распятие вдали, а семью платящего клиента на первом плане, постарался одинаково.

«Голгофа семьи Брауэр» приведена тут, чтобы сравнить ее с Распятиями Корнелиса ван Харлема (№ 6), Геррита Питерса (№ 7), Ластмана (№ 23) и гравюрой Рембрандта (№ 24), чтобы увидеть, как изменялась живопись. Все фигуры у Питера Питерса не с натуры, а по шаблонам, расположены аккуратненько, чтобы занять всю плоскость панели. Единой композиции не видно, смотри на нее хоть близко, хоть издали.

№ 2 издали
002 a

Вот еще один Питер Питерс поприличнее, попрофессиональнее, это панель для алтаря с казнями Петра и Павла.

№ 3 Питер Питерс Мученичество Петра и Павла 1569, Музей Гауды, Гауда, 258х179 см.
003

«Мученичество Петра и Павла», жесткое и графичное, написано традиционно. Все еще нидерландская живопись. Хотя каждая фигура на панели и завернута спиралью, но лишь слегка, как будто художник опасался изобразить знаменитую маньеристскую figura serpentinata («змееизвивающуюся фигуру»). «Мученичество Петра и Павла» написана Питером Питерсом через десять лет после «Поклонения волхвов» Артсена (№ 1), и главные отличия там не в новом каком-то стиле, а в «почерке» художника, в том, чем отличается этот мастер от соседнего. Питер Питерс ушел от манеры отца не очень далеко. В 1601 гду Питер Ластман, который отстоит от Питерса на два поколения (40 с небольшим лет), напишет «Казнь Павла» (№ 12). Тот же сюжет, но картина небольшая, спокойная и гораздо более реалистичная в изображении пространства и фигур и поживописнее, конечно. Новый скромный подход Ластмана будет вовсе не из-за протестантизма, Ластман был католик, и картина его написана, вероятно, для католического заказчика.

Корнелис Корнелиссен ван Харлем

Учеником Питера Питерса был Корнелис Корнелиссен из Харлема (Cornelis Corneliszoon van Haarlem 1562-1638). Он родился на двадцать лет позже своего учителя и на сорок пять позже Артсена. Живопись Корнелиса ван Харлем совсем другая. Это маньеризм.

Стал он маньеристом, когда вся Европа шла в маньеристы, но Корнелис сохранил верность стилю, когда кругом уже начали писать по-иному, в новом голландском вкусе. В той новой Голландии еще оставались приверженцы «старой манеры», а там Корнелис ван Харлем считался одним из самых видных мастеров, вот и находил себе покупателей, и меняться ему не было никакой нужды. На Питера Питерса, своего учителя, он не похож.

За какие бы сюжеты Корнелис ван Харлем ни брался – за Новый Завет, за Ветхий или за мифологию, но почти всегда на холсте появлялось много необычайно голых, продолговатых мужчин и женщин, сильно при том мускулистых. Писал художник и портреты (там все, правда, были одетыми). Прославился же Корнелис ван Харлем как раз историческими полотнами. Огромной его «Свадьбой Пелея и Фетиды» город Харлем украсил местную резиденцию прицев Оранских (муниципалитетам уже и тогда было важно с центральными властями не ссориться и их умасливать). Тут стопроцентный «северный маньеризм», фигуры изломаны или заверчены, непременно удлинены.

№ 4 Корнелис ван Харлем Свадьба Пелея и Фетиды ок. 1592-1593, Музей Франса Халса, Харлем, 246х419 см.
004

Век двигался к концу, картины стали заказывать и покупать обычные граждане, размер холстов уменьшился (на небольших стенах частных домов могли висеть лишь небольшие работы). Потому и Корнелис писал не только двух- трех- четырех- метровые громадины, но и небольшие, меньше метра полотна. Вот одно такое. Размер, композиция, отношение фигур к плоскости панели вполне камерные, голландские. Фигуры же все еще с резкими тенями и по-маньеристские вытянуты. Ну, и не с модели, не с натуры, а придуманы, чтобы было еще красивее. Как и почти любая историческая картина, это кадр из фильма, где все ясно, понятно, доходчиво и не натурально. Это-то нормально, но тут у Корнелиса актеры уж больно гротескно загримированы.

№ 5 Корнелис ван Харлем Иуда и Тамар 1596, Музей Франса Халса, Харлем, 44х75 см.
OSI-52

Алтарей в протестанских северных Нидерландах писали мало, но все же писали. У картин с библейскими темами начала появляться новая «светская» иконография, когда ценились не вариации той же самой композиции, а что-то необычное, невиданное. Однако писали и по-старинке. Вот как раз такой небольшой алтарь Корнелиса с традиционно-маньеристскими продолговатыми фигурами. Северная жесткость-графичность еще никуда не подевалась.

№ 6 Корнелис ван Харлем Распятие со святыми и донаторами ок. 1600, Bass Museum of Art, Майами Бич, центральная панель 107.9х72.3, створки 107.9х29.8 см.
006

Корнелис ван Харлем уже считается художником голландского «золотого века», хотя его художественные решения картин не голландские, а общеевропейские, маньеристские и из 16-го века. Однако именно у таких маньеристов училось первое поколение истинно голландских художников, других учителей просто не существовало.

Кроме Геррита Питерса, который следующий, Корнелис ван Харлем воспитал двух известных художников – Саломона де Брая и Корнелиса Делффа. Эти писали совсем по-голландски, на своего учителя не похоже.

Маньеризм же в конце 16 века из моды вышел, в Италии хребет ему сломал Караваджо (1571-1610), в северных Нидерландах он рассосался сам.

Геррит Питерс Свелинк

Следующим в цепочке учеников-учителей-учеников-учителей стоит Геррит Питерс Свелинк (1566–ок. 1612), который считается художником переходным от маньеризма к новому стилю. Учился он у Корнелиса ван Харлема (который был его старше всего на четыре года) и от своего ментора почти всегда неотличим. Вот «Потоп» (№ 7) из музея Ольденбурга, который сто лет назад даже считался картиной Корнелиса ван Харлема, а до того Хендриком Гольциусом (тоже маньеристом), хотя на картине и можно было найти монограмму Геррита Питерса.

№ 7 Геррит Питерс Свелинк Потоп 1592, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Ольденбург, 38.5х53.8 см.
007

Ученик прилежно повторял стиль учителя и согласно правилам извивал и удлинял мускулистые фигуры. Если сравнить «Потоп» Геррита Питерса с «Потопом» Корнелиса ван Харлема, написанным в том же самом году, то особой разницы в подходе и не заметишь.

№ 8 Корнелис ван Харлем Потоп 1592, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 74х92 см.
008

Геррит Питерс имитировал не только многофигурные сцены, но и то, как Корнелис ван Харлем писал женщин. Сначала «Юдифь» Геррита Питерса.

№ 9 Геррит Питерс Свелинк Юдифь с головой Олоферна 1605, Музей Бойманса-Беунинга, Ротердам, 122.5х107.5 см.
009

А теперь «Венера и купидон» Корнелиса ван Харлема.

№ 10 Корнелис ван Харлем Венера и купидон 1602, Ворчестерский художественный музей, Массачусетс, 54.3х36.8 см.
010

Холст Геррита Питерса побольше (и исполнен на три года позже), но там тот же самый придуманный женский тип, красное богатое платье, то же самое решение с двумя лицами, где женское, тонкое, расположено чуть повыше, а расплывшееся – справа и чуть пониже. «Юдифь» тоже когда-то считалась холстом Корнелиса ван Харлема (до 1965), хотя и она ясно подписана монограммой Геррита Питерса.

Однако есть работа Геррита Питерса, где он вовсе не маньерист, а уже самый что ни на есть голландский голландец. Вот домашний алтарь для амстердамской католической семьи Оттер. Алтарь небольшой, для домовой церкви. Для домовой, потому что католические храмы в победоносных и протестантских Северных Нидерландах закрывали и запрещали, а так как католиков в начале 17 века было больше (!) чем протестанов, то приходилось устраивать тайные (и всем известные!) церкви в частных домах. Власти на это смотрели сквозь пальцы, для государства как всегда главной была отчетность на бумаге, а не жизнь и факты.

№ 11 Геррит Питерс Свелинк Алтарь семьи Оттер 1601, Музей Амстердама, Амстердам, центральная панель 90х58, створки 90х22 см.
011

Люди здесь не выточены из дерева и не вытянуты, господа и дамы написаны в голландском и реалистическом (как мы его понимаем) вкусе. Тут и живописность с пространством и воздухом. Удачная композиция узких створок с портретами тоже голландская. Сцена с поклонением пастухов на центральной панели не выразительна и не слишком профессиональна. От старой иконографии отказались, новой еще не научились. Но все же как не похоже ни на № 2, ни на № 6.

Правда, такая пограничная между старым и новым стилями работа одна-одинешенька. Остальные картины в старой манере и не очень интересны. Рисунки Геррита Питерса тоже вполне маньеристские….

Питер Ластман

Питер Ластман (Pieter Lastman 1583-1633) художник голландской школы, и нет в нем ничего фламандского, маньеристского и тем более старинного нидерландского. Разница в возрасте между ним и его учителем, Герритом Питерсом – 17 лет. Однако писать по-новому Ластман стал только после того, как прожил пять лет в Риме (1602-1607) и короткое время в Венеции.

В 16 веке итальянские новшества открывали глаза северным да и прочим художникам, в начале 17 века римские картины Караваджо и Эльсхаймера явились для Ластмана точно таким же откровением. Однако ни одному из них не стал он бездумно подражать, а нашел свою индивидуальную манеру. Картины у Ластмана небольшие, вот самая первая из ему приписанных. «Казнь апостола Павла» с № 2 я уже сравнивал.

№ 12 Питер Ластман Казнь апостола Павла ок. 1601–ок. 1602, Музей Катаряйнконвент, Утрехт, 41.5х32.5 см.
012

Хотя Ластман был при жизни известен и почитаем, но в наше время его обычно вспоминают не из-за картин, а потому что в … (неизвестен точный год, скорее всего 1625) он был (шесть месяцев) учителем Рембрандта (и важным учителем). О Рембрандте я отдельно говорить не буду, просто приведу его работы и картины Ластмана с тем же самым сюжетом. Сначала ранний Рембрандт, где влияние Ластмана очевидно.

№ 13 Питер Ластман Валаамова ослица 1622, Музей Израиля, Иерусалим, 41х60 см.
013

№ 14 Рембрандт Валаамова ослица 1626, Musée Cognacq-Jay, Париж, 63.2х46.5 см.
014

У Ластмана картина с ослицей кривая и неубедительная, скоропись какая-то. У Рембрандта – постарательнее, потщательнее, но покуда неумело.

Еще одно раннее, неловкое, абсолютно ученическое полотно Рембрандта, который заимствовал у своего учителя несколько мотивов – повозку с двумя лошадьми, собаку, бороду Филлипа. Композиция же у Рембрандта своя, оригинальная.

№ 15 Питер Ластман Крещение евнуха 1623, Kunsthalle, Karlsruhe, 85х115 см.
0772_Lastman 001

№ 16 Рембрандт Крещение евнуха 1626, Музей Катаряйнконвент, Утрехт, 64х47.5 см.
The  baptism of the eunich, by Rembrandt

Теперь несколько набросков Рембрандта с картин Ластмана, исполненых, когда Рембрандт был уже не ученик, а знаменитейший амстердамский мастер. Всего есть три рисунка-наброска, я приведу два.

Сначала «Сусанна и старцы», очень для Ластмана характерная картина. Несколько фигур на фоне выдуманного пейзажа-декорации, цветные блестящие одежды.

№ 17 Питер Ластман Сусанна и старцы 1614, Gemäldegalerie, Берлин, 42х58 см.
Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

А вот набросок с «Сусанны» Ластмана. Рембрандт сделал его в 1636, когда ему было 30 лет, но своего учителя (умершего в 1633) он не забыл, его старую композицию оценил.

№ 18 Рембрандт Набросок с картины Ластмана «Сусанна и старцы» ок. 1636, Kupferstichkabinett, Берлин, 23.5х36.4 см.
018

Через десять лет набросок пригодился и Рембрандт воспользовался ластмановскими мотивами! Картина Рембрандта написана, когда он учителя во всем превзошел. Но композиции похожи: и там, и там по три равноправные фигуры, Сусанна с драпировкой, просвет-прорыв из декораций первого плана вдаль в том же самом месте (слева в верхнем углу) и занимает ту же самую долю холста.

№ 19 Рембрандт Сусанна и старцы 1647, Gemäldegalerie, Берлин, 76.6х92.8 см.
019

Следующий набросок с Ластмана. Рембрандт его нигде не использовал.

№ 20 Питер Ластман Апостол Павел и Варнава в Листре 1614, местонахождение неизвестно, 89.6х123.6 см.
020

№ 21 Рембрандт Набросок с картины Ластмана «Апостол Павел и Варнава в Листре» ок. 1637, Bayonne, Musée Bonnat, 29.5х44.3 см.
021

Теперь картины. Вот сюжет, где Рембрандт использовал композицию Ластмана. «Жертвоприношение Авраама» у Ластмана камерное, а у Рембрандта будет большое.

№ 22 Питер Ластман Жертвоприношение Авраама 1616, Лувр, Париж, 36х42 см.
022

У Ластмана есть еще одно «Жертвоприношение», небольшая гризайль. Рембрандт оттолкнулся и от него.

№ 23 Питер Ластман Жертвоприношение Авраама ок. 1612, Дом Рембрандта, Амстердам, 40.3х31.5см.
023

Теперь «Жертвоприношения» Рембрандта. Сначала набросок для картины (эрмитажной). Композицию Рембрандт не копировал, а изменил.

№ 24 Рембрандт Жертвоприношение Авраама 1635, Британский музей, Лондон, 19.5х14.7 см.
024

В композиции холста использованы находки Ластмана, но рисунок у Рембрандта гораздо лучше, да и в целом совершенно иной уровень.

№ 25 Рембрандт Жертвоприношение Авраама 1635, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 193х132 см.
004

В мюнхенском варианте «Жертвоприношения» из студии Рембрандта положение ангела, как в № 18 у Ластмана.

№ 26 Студия Рембрандта Жертвоприношение Авраама 1636, Старая Пинакотека, Мюнхен, 195х132.3 см.
The sacrifice of Abraham, by studio of Rembrandt

И последняя картина. «Распятие». У Ластмана неинтересно, традиционно, ничем не запомнится. Подход Ластмана реалистический, стоящие (сидящие, лежащие) фигуры расположены старательно, но можно сравнить с № 2 и № 6, чтобы увидеть, как изменились времена.

№ 27 Питер Ластман Распятие 1616, Музей Дом Рембрандта, Амстердам, 90х137 см.
027

Единственное живописное «Распятие» Рембрандта (1631 года) в церкви св. Винсента в Le Mas-d’Agenais уж больно плохо и скучно, поэтому я приведу его знаменитую и прекрасную позднюю гравюру (сухая игла). Главное тут композиция, пусть некоторые фигуры нарисованы вяло и приблизительно (даже распятый Христос), но это и оправдано: гладко выточенные и экспрессивные фигуры там только мешали бы воспринять целое. У Рембрандта пространство, свет, воздух, естественность взгляда на отдельные фигуры и группы людей, гравюра (!) гораздо живописнее старой нидерландской живописи!

№ 28 Рембрандт Три креста 1653, 38.7х45.5 см.
028

На этом и надо закончить. Рассказывать дальше об учениках Рембрандта невозможно, потому что было их слишком много, и эта короткая заметка о учителях и учениках потерялась бы в бесконечных списках имен.

Несколько слов в заключение

1 С рождения Питера Артсена (1508) и до рождения Рембрандта (1606) прошло почти сто лет. Четыре-пять поколений. Живопись за это время переломилась дважды, первый раз маньеризм победил во всей Европе, а потом явилась голландская школа (и фламандская во Фландрии, конечно). Взглянув на «Волхвов» Артсена и потом на «Жертвоприношение Авраама», можно законно удивляться, насколько изменилась живопись.

2 Живопись не только искусство, но и ремесло. Роль учителя там гораздо важнее, чем в чистых искусствах. Хороший художник так или иначе должен овладеть ремеслом, техникой рисунка и живописи, а потом пройденную школу забыть, и взяв ее фундаментом, строить что-то свое новое, ни на кого не похожее. У некоторых получается более, у некоторых менее, у большинства вообще не получается, но в результате живопись меняется и становится историей, которую я тут и рассказал.

PS Цепочку учеников учеников Рембрандта и учеников учеников их учеников можно легко довести до наших дней (2019). Они живы и здравствуют.

 

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: