Читая Карела ван Мандера

(Конспект для собственных надобностей)

Карел ван Мандер (Karel или Carel van Mander 1548-1606), художник, писатель и нидерландский подражатель Вазари, в 1604 году издал свою знаменитую Книгу Художника в шести частях. Вот все шесть: 1) основы живописи, 2) жизнь античных художников, 3) жизнь итальянских художников, 4) жизнь нидерландских и немецких художников, 5) комментарии на «Метаморфозы» Овидия, 6) описание фигур. Сейчас читают-используют в основном лишь четвертую часть с биографиями нидерландцев и немцев, ибо только из Мандера про них и известно. Есть в книге и портрет автора, будет неправильно о нем забыть.

№ 1 Гравюра Jan Saenredam с портрета Гольциуса Портрет Карела ван Мандера 1604, 17.5х12 см.
001

Книга для историка искусства ценнейшая, но абсолютно не нужная обычному любителю живописи. Чтобы понять, о чем Мандер пишет и как это важно, надо старое искусство подробно помнить и представлять. Обычное дело – без обильного предшествующего чтения и предварительного понимания темы все великие старинные книги бесполезны и никогда в памяти энтузиастов-любителей не остаются.

Пусть примером скуки послужит вежливое, неинтересное посвящение из книги (все цитаты ниже даются по переизданию перевода В.М. Минорского 1940 года).

Посвящение
Моим любезным друзьям, достоуважаемым господам Яну, сыну Матиса, Бану и Корнелису, сыну Геррита, Власману, состоящим между собою в двойном свойстве, любителям искусства живописи в Харлеме.

Известное изречение, которое знаменитый поэт Вергилий вкладывает в уста влюбленного Коридона, что всякого увлекает своя страсть, оправдывается ежедневно и так явно, что нет и надобности искать этому многих доказательств, ибо мы видим, что желания и склонности влекут и манят любого человека, помимо необходимых дел, туда, где что-нибудь есть приятное, особенно такое, что соответствует его уму и его характеру. Кто обладает умом возвышенным и тонким, тот находит удовольствие и прелесть в вещах прекрасных или замечательных, превосходящих как бы самое природу, особенно в выдающихся произведениях искусства, которыми он любуется с восхищением и наслаждением и, познав их достоинства, поскольку они отвечают его душевному складу, начинает чтить и любить их.

Это, мои достоуважаемые господа и любезные друзья, служит, как я думаю, истинной причиной того, что вы, объединенные сродством ваших умов и вкусов, связаны между собою узами свойства, женившись на сестрах друг друга, и равным образом так сильно увлечены совершенствами и возвышенными красотами искусства живописи, что собираете чудные и великолепные произведения искусных мастеров, которые вы с лаской и любезностью охотно показываете знатным особам, иностранцам и другим любителям искусств, предлагая им, сверх того, самым предупредительным образом и произведения вашего искусства, являющегося подражанием Вакху или самому Богу; ибо почтенные предки Ваших милостей уже с давних пор занимались тем полезным искусством, которое было изобретено доблестным героем и первым пивоваром Вакхом, или Дионисом, и нашло распространение среди тех народов, страны которых были непригодны для разведения винограда. И как царь Египта, подобно Вакху, создавал гражданские законы и учил народ торговле, так и родители Ваших милостей, будучи один бургомистром, а другой шеффеном знаменитого города Харлема, вели свою торговлю на собственных кораблях.

Сверх того, Вы, Ваша милость, господин Ян Матис, не только друг нашего искусства, но и искуснейший золотых и серебряных дел мастер, долго живший в славном Риме, посетивший Неаполь и другие города Италии, и к тому же еще верный и веселый товарищ по путешествию нашего Голциуса.

Итак, у меня было достаточно поводов посвятить мое «Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» вам обоим, достойным дара во много тысяч раз большего, чем этот. Поэтому я от всей души прошу, Ваши милости, отнестись к моему подношению, служащему доказательством моего сердечного расположения, с благосклонностью и принять его с благодарностью. Я молю всевышнего о даровании Вашим милостям всего благого, доброго и полезного.

Текст мертвый, но если знать, куда уколоть, то вздрогнет и оживет. Я выбрал три места из Посвящения.

…любителям искусства живописи… Без коллекционеров живописи не бывает. Ни четыреста лет тому назад, ни сейчас. Именно собиратели прекрасного, покупатели картин, восхвалители художников определяют манеру, направление и даже стиль целого искусства. Пишут они и историю искусств, потому что некупленные или разлюбленные картины и статуи пропали, истлели, никому теперь не известны. Остались лишь лелеемые сокровища. У Мандера «любители живописи» появляются в каждой второй биографии художников. Ван Мандер, вполне состоявшийся мастер, благодетелей не забывает и приятно льстит им посвящением.

Голландская школа потому возникла и состоялась, что жители северных Нидерландских провинций вдруг ощутили вкус к новому, иному, не фламандскому роду живописи. Стали вдруг картины покупать да нахваливать. Да и самая Голландская война за независимость началась с картин, вернее, с варварского их уничтожения – с иконоклазма.

…в Харлеме… Это едва ли не главнейший центр искусства Золотого века, другие центры это Лейден, Утрехт, Амстердам, Дельфт. Когда меннонит Мандер в 1583 году убегал из Фландрии от чумы, войны и католиков, он поехал не на пустое место, где конкуренции и художников не было, а в город, где их было больше всего. Искусство бывает и процветает там, где его покупают, где толкутся и толкаются разномастные живописцы.

…превосходящих природу… Пустяковая, банальная, короткая, проходная фраза, но… На самом деле это «но» большое и длинное. Сразу вспоминаешь известное в древности утверждение, что художник должен не смотреть и писать увиденное, а выдумывать экстраординарное – идеальную красоту, грандиозные события. Любимые Мандером художники поступали именно так.

Если пейзаж, то должна быть в центре пропасть, над ней водопад, в небесах смерч, вдали море, сбоку разбойники (охотники, пилигримы), с другого боку гордая крепость на неприступной скале, с вьющейся вокруг тропинкой и еще, и еще, и еще всякое-разное не менее спиннно-мурашковое. На ум приходит Пауль Бриль (Paul Bril 1554-1626).

№ 2 Круг Пауля Бриля Пейзаж рядом с Тиволи 1595, Städel Museum, Франкфурт-на-Майне, 12.1х17.4 см.
002

И не только пейзаж, но натюрморт тоже может природу превзойти. На картине вместо двух-трех обычных хилых овощей со своего огорода будет правильно изобразить роскошнейшую капусту трех видов, корзинку с орехами, груши, бобы, репу, свежий лук и огрурцы, чтобы с пупырышками и ароматные, да дичи, да мяса, да хлеба, в избытке винограда, семь видов сыру, сто видов колбасы, напихать туда и столового серебра, хрусталя, сыпануть ранней земляники, положить это всё на белоснежную скатерть, не забыть поздней редьки, еще цветов, салата и разноцветной моркови, чтобы глаз не томился оранжевой скукой, а радовался всем оттенкам. Вот приблизительно такой натюрморт (без колбасы, хрусталя и сыра) фламандца Иоахима Бейкелара (Joachim Beuckelaer ок. 1533 –1575).

№ 3 Иоахим Бейкелар Кухонный натюрморт с Христом в Эммаусе 1560-е гг., Маурицхейс, Гаага, 110х169 см.
003

Правда… правда, фраза об улучшении природы потом вроде бы Мандером забывается, и он на каждой странице настаивает, что надо рисовать и писать с натуры, с натуры, с натуры. Вот из жизнеописания Дюрера об одном из его достоинств:
…он старался во всех работах подражать природе, не слишком заботясь о выборе в прекрасном самого красивого, как в древние времена очень разумно это делали греки и римляне, что нам показывают античные произведения и что уже в очень раннюю пору просветило итальянцев…

Но потом, описывая ПРЕКРАСНЫЕ картины, Мандер все время подчеркивает красоту изображенных там лиц и тел.

Жизнеописание Луки Лейденского:
…необыкновенно красивая фигура Богоматери … Младенец был также очень миловиден…

Жизнеописание Яна Скорела:
там было много очень красивых и миловидных маленьких фигур

Жизнеописание Мартина ван Хемскерка:
Фигура Марии с прекрасным, кротким ликом, очень красива по движению; необыкновенно миловиден и Младенец

Про того же Хемскерка критически, когда он натуру не улучшает:
это был всеведущий и на все способный мастер, превосходно умевший передавать нагое тело, хотя иногда и страдавший присущей нидерландцам сухостью фигур и недостаточной миловидностью лиц, которые, как я уже подробно говорил в другом месте, служат для произведений художников очень большим украшением

Жизнеописание Ганса фон Ахена:
…представляющая прекрасную нагую женщину с миловидным лицом…

И тут идет речь не о прекрасной, красивой, убедительной манере работы красками, о которой Мандер тоже часто говорит, а как раз о красоте изображаемых. То же самое у него про пейзажи: в книге хвалятся красивые и прекрасные, а рядом с ними бывают и прекрасно написанные.

Впрочем, любой художник видит природу и изменяет (улучшает) ее. Вопрос – как и в какой степени? На переломе 16-17 веков фламандцы-голландцы были более драматичны, чем в середине 17 века. Но и потом в некоторых жанрах иногда преобладало экстраординарное (отсюда, например, обилие бурь и кораблекрушений в морских голландских пейзажах).

…чудные и великолепные произведения искусных мастеров, которые вы с лаской и любезностью охотно показываете знатным особам, иностранцам и другим любителям искусств… Вот и ответ на вопрос, как узнавали художники о новых (и старых) картинах, о других художниках, о разных манерах и всём, всём прочем. Лишь где-то изобретали, как по-новому изобразить человека, или же придумывали неожиданное выигрышное освещение, сразу этот ранее невиданный мотив начинали воспроизводить десятки, а то и сотни мастеров, и за пару лет нововведение становилось общим местом. Караваджо и караваджизм хороший тому пример.

В 16 и 17 веках не было музеев и фотографии, но коллекционеры открывали двери домов и показывали (как видно из Мандера) свои сокровища абсолютно всем – знакомым и незнакомым (при условии, что те прилично одетые господа). Выясняется также, что эти знакомые и незнакомые жаждали на живопись посмотреть, приезжая в чужой город, сразу искали картины, чтоб полюбоваться.

У Мандера живопись это нечто, чем хвастаются и гордятся. Эдакие редкости, которые всех удивят, а владельца прославят, да и на самом деле, как видно дальше из книги, имена обладателей важных картин были известны всем заинтересованным. Дальше в книге Мандер много раз пишет про живопись в качестве диковинки и драгоценности.

Жизнеописание Квентина Массейса:
Квентин написал еще много других алтарных складней и картин, которые были увезены и рассеялись по разным странам. Иногда то здесь, то там встречаются в собраниях редкостей у любителей искусства маленькие его картинки, которые ценятся их обладателями как самые редкие драгоценности.

Тут приходят на память картины с подобными собраниями, счастливым обладателям хотелось коллекцию свою не только показывать любителям, но и запечатлеть навеки! Живопись там лишь одно из разнообразных сокровищ.

№ 4 Франс Франкен Младщий Коллекция 1619, Королевский музей изящных искусств, Антверпен, 84х139 см.
004

№ 5 Франс Франкен Младщий Кабинет коллекционера 1617, Королевская коллекция, Англия, 84х139 см.
005

В коллекциях на № 4 и на № 5 не только пейзажи Пауля Бриля, картины с гирляндами Яна Брейгеля (о них подробнее тут), но и монеты, старинное стекло, альбомы с рисунками, медали, ракушки. Раковины были любимы и попадали иногда в инвентарные списки рядом с картинами и скульптурами, что говорит и о месте живописи в сознании людей. Картина для многих была редкостью, а не искусством, вдохновленным музами, потом такое представление публики ловко использует Геррит Доу, когда каждую свою небольшую работу он и будет выставлять драгоценной (и очень дорогой) жемчужиной.

Отмечу, что на № 5 натюрморт с курицей предвосхищает обманки Магритта (тоже фламандца), он написан так, чтобы зритель сначала принял изображение жареной птицы за одно из сокровищ, стоящих на столе.

Книга Мандера

Книга Мандера в основном о фламандцах 16 века, а я про голландцев 17-го. Поэтому я вычитывал там только то, что мне интересно и важно, а именно: отношение к живописи как к ремеслу и как к искусству, образование художников, то, как художники работали, патроны живописи и заказчики, отличие фламандцев от голландцев, символизм в картинах (или его отсутствие), перелом, случившийся в мерном развитии фламандской живописи, который и породил голландскую школу, некоторые другие темы. Еще важно разобраться с тем, что Мандер ценит, прославляет и отмечает и на что не обращает внимания, лишь так можно понять, ЧЕГО в 16 веке хотели и добивались художники.

Насколько Мандер достоверен? Не слишком. Часто он пишет о картинах, которые сам не видел, так он описывает картины, висящие в городах, где сам никогда не бывал.

Ради красного словца иногда пишет ерунду, например, как собаки, завороженные реалистичностью изображения пса, принимали холст с масляными красками за живого товарища.

Из жизнеописания Франса Флориса:
В ногах у него лежит большая красивая лягавая собака, которая так хорошо была написана, что живые собаки ее обнюхивали. Я видел это сам, так как упомянутые створки находились у нас в мастерской Лукаса де Хере, куда он укрыл их перед восстанием иконоборцев и где они ежедневно использовались для нашего обучения.

Это стандартная байка со времен античности, правда, там птицы клевали нарисованный виноград. Еще нельзя слепо верить Мандеру, потому что главное для него это прославить живопись правильными словами и благородными фразами, детали и факты тоже важны, но ими можно иногда и пренебречь ради высокой цели. Общий восторженный тон, неоднократно повторяемые идентичные притчи-анекдоты про совершенно разных мастеров, готовые клише похвал и сетований, противоречивость вынуждают читателя быть осторожным.

Скажем, в «Жизни Якоба Корнелисса», рассказывая попутно о другом художнике, Дирке Якобсе, Мандеру нужно коротко, но убедительно его прославить. Он приводит историю с групповым портретом стрелков, исполненным Дирком, где «одна рука была написана с таким совершенством и до такой степени живо, что почти каждый приходил от нее в изумление и хвалил. За право вырезать эту руку из картины Якоб Рауварт предлагал большие деньги». Однако не надо пугаться варварства Якоба Рауварта (известнейшего коллекционера) и не нужно искать оную гениальную руку на сохранившихся четырех групповых портретах Дирка Якобса со стрелками. Это всего лишь стандартный риторический анекдот-похвала. В «Жизни Дюрера», описывая «Алтарь Геллера» (1507-1509), где Дюрер исполнил центральную панель, Мандер пишет, что «между прочим, пятка и ступни преклоненного апостола, каковые вызывают огромное восхищение у народа, и говорят, что уже предлагали большие деньги за право вырезать эти ступни из картины». При этом ступни, вероятно, были действительно превосходно написаны. Хотя «Алтарь Геллера» не сохранился (сгорел в 1729 году), но есть копия 17 века, а еще восхитительный по ясности подготовительный рисунок Дюрера, где та самая пятка. Ступни апостола Павла в самом низу картины, хорошо видны каждому любителю искусства, а потому вполне могли быть и прославлены. Вот такая смесь рассказов и правды.

№ 6 Jobst Harrich Копия Алтаря Геллера 1614-1617, Исторический музей, Франкфурт-на-Майне, 190х260 см.
006

№ 6 а деталь.
006 a

№ 7 Альбрехт Дюрер Эскиз ступней ок. 1508, Маурицхейс, Гаага, 17.6х21.6 см.
007

Нарратив

Самым удивительным в книге Мандера оказался нарратив, то есть вектор рассказа. Хотя слово «нарратив» сейчас лепят направо и налево, я его, пожалуй, расшифрую. Говорить об одних и тех же картинах и художниках можно по-разному, например, известная звезда телевидения 90-х, сестра Венди (1930-2018), рассказывавшая по Би-би-си о живописи, – это неожиданная католическая сестра-старушка, которая, по идее, не должна была и знать о существовании искусства. Тем не менее сестра Венди в своих фильмах неожиданно резво скакала по странам от музея к музею, не стеснялась шепелявить (неожиданно!), намеренно сыпала анахронизмами, чтобы вышло современно и живо (неожиданно!), на экране зачем-то носила маскарадный костюм из рясы и черной вуали, чего католические сестры обычно не делают (зато для телевизионной ведущей на секулярные темы так неожиданно!), и даже не боялась весьма осторожных намеков на секс, который… бывает в человеческом обществе (черт возьми, как неожиданно!). Ее задачей было поразить скудно образованного англоязычного зрителя Би-би-си своею персоной и задержать его у экрана, образованные же зрители ее смотреть не стали бы. Никакого искусствоведческого нарратива у нее не было.

Можно говорить об искусстве иначе, например, у всех путеводителей, начиная с «Описания Эллады» Павсания и до Бедекера и Дорлинг Киндерсли, вполне определенная суховатая манера изложения, когда надо не забыть упомянуть по возможности больше объектов, а язык сухой и тощий. Там нарративом будет не искусство, а предполагаемые чаяния туристов и путешественников и их желание увидеть канон живописи или архитектуры.

Как же пишет Мандер? Его задача такая же, как и у Вазари: представить искусство благородным и высоким занятием. Сказать, что нидерландские художники тоже художники и почти как итальянцы, тут как раз неожиданностей нет. Однако рассказы его удивительным образом напоминают стандартное описание искусства современными журналистами со всеми атрибутами, красивыми словами и подрагивающими жабрами. Например, это героизм и избранность художников. У всех героев Мандера талант, который не сокрушить и даже не пропить. Против художника всё на свете, а он молодец. Почти каждого мастера из книги Мандера на каком-то этапе обучения наставляют плохие (!) учителя, но и с такими менторами славные живописцы все равно стали великими. Повсюду гремела война и всему мешала, но живописцы неуклоооонно становились великими. Художникам мало платили, а они все равно достигали грандиозных результатов. По современным газетам-журналам знаком нам и рассказ про увлеченность искусством, когда с детства будущий талант не хочет заниматься ничем другим, кроме живописи, в «Книге художника» вундеркинды разрисовывают стены углем (потому что бумага тогда была дорога), а потом-таки и становятся прославленными мастерами. Лучшие же живописцы, совсем как теперешние киноактеры и киноактрисы, у Мандера являются прекрасными людьми с чувством юмора и разбираются «в религии, философии, поэзии и во всем другом».

При этом я не сомневаюсь, что многое было правдой, например, учителя тех художников на самом деле были плохи (да и где вы хороших встречали?), а кругом была война. Но когда рассуждают о шорниках или кондитерах-самоучках, даже во время войны изготавливавших уздечки и торты, то налет героизма обычно теряется, а в биографиях Мандера он постоянен. В журналах о великих художниках до сих пор рассказывают точно в такой же манере.

Есть в книге и о вечной неудовлетворенности творца. Жизнеописание Хендрика Гольциуса:
Я не один раз также от него слышал, что он никогда не сделал ничего такого, что бы его вполне удовлетворило или доставило удовольствие. Ему всегда казалось, что это должно было быть сделано лучше или иным образом, и это совсем не дурная привычка, ибо кто ей следует, тот едва ли будет в своем искусстве опускаться.

Довольно похоже на анекдоты позднего времени, например, о Сезанне из книги Воллара:
Наконец, после ста пятнадцати сеансов, Сезанн с удовлетворением сообщил мне: «Я не могу сказать, что недоволен передом рубашки…»

На самом же деле Гольциус был плодовитый и востребованный, раскупленный мастер, неудовлетворенность в его наследии… хм… найти не просто. Нет у него ни многочисленных эскизов, ни ста сеансов с моделью, ни десятков версий композиции, ни многочисленных исправлений (как на «Девушке, освещенной солнцем» Серова), ни незаконченных гравюр или холстов. Словом, рассказ Мандера почти неотличим от современных историй-анекдотов, хотя имеется в виду совсем другой метод работы.

Еще у Мандера хорошее постоянно борется с отличным; всем известный и широко рапространенный конфликт. Вот описание гравюры из жизнеописания Михиела Мирвельдта:
Работа была очень тщательная и законченная. Христос, сидящий с правой стороны, прекрасен по своему спокойно-серьезному выражению лица и жестам, с какими он делает назидание женщине. Самаритянка, стоящая перед ним, кажется сильно смущенной. Город Сихор Миревелт представил в горной местности; вся сцена изображена на фоне гор, а источник, куда жители городка должны были ходить за водой, лежит в глубине долины. На заднем плане видны приближающиеся апостолы с яствами. Все было выгравировано чрезвычайно отчетливо.

Казалось бы – совершенное произведение искусства. Но после таких похвал идет описание следующей работы:
Сверх того, я видел еще его «Юдифь» в манере Блокландта, где особенно была замечательна голова Олоферна, исполненная резцом. Вообще эта гравюра очень хороша, и она значительно превосходит по технике исполнения предыдущую.

Выходит, первая гравюра была обычной (если следующая «значительно» ее превосходит). При этом Миревелт вовсе не был каким-то особо знаменитым и универсальным гравером, который делал то гениальные, то потрясающие вещи, и они спорили между собой, нет, нет, не тем он славен. (О Миревелте тут.)

По современным рецензиям, статьям и рассуждениям всем хорошо знакомы одинаковые и стоящие скучной очередью похвалы каждому творцу, роману и балету. Если фильм, то фильм, который нельзя пропустить, если книга, то любимая книга Марка Цукерберга, а если пианист, то подхвативший факел гения из рук Бенедетти Микеланджели. Хорошим образцом такой постоянной, унылой равновосторженности служат «Образы Италии» Муратова.

Вот и Мандер пишет сначала про одного прекрасного живописца, потом про другого прекрасного, следом про замечательного, дальше про знаменитого. На двадцатом имени текст становится бессмысленным, если любишь всех, то не любишь никого. Не проще ли уж сказать, что все художники всегда были фантастически прекрасны и на том закончить. Без плохого нет хорошего, без черного не бывает белого, а без салонных живописцев и старательных имитаторов натуры не понять, чем хороши хорошие живописцы. Правда, слово «гениальность» употребляется реже, чем сейчас – Мандер говорит так лишь о Ван Эйке, Мемлинге, Рогире ван дер Вейдене, Дюрере, Гольбейне, Франсе Флорисе.

Хотя живописцы в книге неизменно идут от триумфа к триумфу, но иногда Мандер их все же мягко критикует, и тогда невольно вскидываешься – что это за картина такая, если Мандер ею неожиданно не восхищается?

Льющиеся безостановочно славословия в книге Мандера заменяют рассказ о сложном и интересном искусстве. Победная его интонация гладко стыкуется с современными рассуждениями, потому приходится постоянно держать в голове, что тогда живопись была чем-то другим, что у рассказов о живописи давным-давно накатана колея, и теперешние критики и историки искусства не выдумали свой нарратив, а использовали готовый и опробованный веками.

С точки зрения художника

То, что мы знаем сейчас о голландской и фламандской живописи, противоречит триумфальной интонации рассказа Мандера об искусстве, отличается от вектора его повествования. Зато описания картин, задач живописцев, трудностей, возникающих в работе, того, чем авторы гордятся, самого процесса живописи часто совпадают с тем, как думают и работают теперешние художники (оговорюсь, что имеется в виду не современное и не актуальное искусство).

Мандер – художник, и на живопись смотрит как художник. Удивительно, как мало вещей поменялось с тех пор – люди, пишущие красками с натуры, и по сей день ценят вещи, обычной публикой не замечаемые и игнорируемые.

Из жизнеописания Дирка Боутса о складне с Христом на центральной панели, Петром и Павлом на боковых:
Эти близкие к натуральной величине головы были замечательно хорошо исполнены по тому времени; особенно же красиво и тонко были выписаны волосы и бороды.

Именно так: большая, серьезная картина, но лишь какая-то деталь привлекает внимание, ее запоминаешь, ценишь и используешь потом уже в своих работах.

Из жизнеописания Якоба Коренлиса:
В Старой церкви Амстердама был прекрасный, очень искусно и тщательно им написанный запрестольный образ, представляющий Снятие со креста. На картине была изображена, между прочим, Магдалина, стоявшая на коленях возле лежавшей на земле пелены. Вся эта пелена была в складках и изгибах, которые были написаны с натуры, как это и всегда он делал, когда писал ткани.

Для Мандера не Христос, не сама Магдалина, а удачно получившиеся складки это главное, и их надо отдельно упомянуть.

Из жизнеописания Коренлиса Энгельбрехтсена о сложной композиции со сценой из Откровения св. Иоанна, где Агнец, Божий престол, фигуры. Но для Мандера важно другое:
…большая часть картины была написана за один раз, как это часто делали в то время, хотя и не в ущерб красоте и искусству…

Да, свежесть исполнения ценят до сих пор. Пытаются ее достичь, а выходит грубо или слишком просто. Но вот получилось хорошо и Мандер заметил и похвалил.

Из жизнеописания Лукаса ван Лейдена:
В том же году он вырезал очень красивую и тонкую гравюру, изображавшую крестьянина, крестьянку и трех коров. В фигуре крестьянки, поднявшейся на ноги после доения коров, ясно видна онемелость или усталость, вызванная продолжительным сидением. Это превосходное произведение пользуется очень большим спросом у покупателей.

Вполне понятно: замеченное в жизни, ухваченное в рисунке, а потом узнанное внимательным зрителем, всегда ценилось. И правильно. Вот эта гравюра.

№ 8 Лукас ван Лейден Молочница 1510, 11.4х15.5 см.
008

Из жизнеописания Яна де Мабузе:
Особенно красива была синяя одежда, которая по свежести красок представлялась как бы только что написанной

Из жизнеописания Яна и Губерта ван Эйков:
а краски — синяя, алая и пурпурная — ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими, и вообще они гораздо лучше красок в произведениях всех других мастеров.

Тут видно, что Мандер знает о старении красок и изменении красочного слоя. Почему это важно? Сейчас, реставрируя старую живопись, с нее снимают пожелтевший лак, чтобы стало первозданно, точь в точь, как мастер замыслил. С этим многие ученые не соглашаются, говоря, что если художники имели представление о старении картин, то и писали с расчетом, что слой лака потом чуть пожелтеет, а краски успокоятся. По Мандеру выходт, что и на самом деле художники слепыми не были, а понимали, что происходит с масляной живописью. По другим старым текстам (например, Дюреру) знаем мы, что художники заботились, чтобы и через триста лет красочный слой своих качеств не потерял.

Из жизнеописания Франса Миннебрура:
Здесь палач протягивает зрителю отсеченную голову так, что казалось, будто она выступила из картины. Рука же его была сокращена настолько сильно, что видна была только самая малая часть ее.

Рельефность важна и доныне, Мандера занимает именно она, а не драматическая сцена. Писать же руки-ноги в сокращении, чтобы вышло естественно, до сих пор непросто. И вот у кого-то получилось. Сразу же Мандером и замечено, и прославлено.

И когда Мандер не говорит красивое, не старается убедить читателя пламенной риторикой, то выходит интересно и насущно и становится понятно нынешним художникам, тем, кто тоже хочет свежести красок и рельефности.

Иногда сомневаешься – не является ли живое восприятие старинной живописи анахронизмом, современным неврозом, когда классикой восхищаются в обязательном порядке и подгоняют ее под модные газетные представления. Но нет, нидерландские холсты и панели пятисотлетнй давности и на самом деле является частью того, что мы называем Живописью.

Анекдоты о художниках

Байки, которыми Мандер развлекает читателя, не изменились за ЧЕТЫРЕСТА лет. Я помню их со времени своего обучения рисованию. Вечную неудовлетворенность мастера своими работами я уже упоминал. Есть и еще. Мой учитель рисования рассказывал мне, что можно начать писать готовую картину с мизинца, не угробив композицию, и вот похожая из «Книги о художниках».

Из жизнеописания Октавио ван Веена, куда вошел рассказ о другом художнике:
Мартин Фремине — француз родом из Парижа, недавно поступивший на службу к королю, в присутствии которого он без предварительного рисунка начал писать в разных местах то ногу, то руку, то лицо и, наконец, к великому удивлению короля, из всего этого сделал прекрасную фигуру.

Другая история: можно долго-долго-долго смотреть на модель, запомнить, потом написать портрет, пригласить модель еще раз, еще раз запомнить, внести коррективы и – портрет готов!

Из жизнеописания Лукаса де Хере:
Он много писал портретов с натуры и благодаря своему умению схватывать самые характерные черты изображаемого лица работал с большой уверенностью; он мог и по памяти написать всякого настолько похоже, что его легко было узнать сразу.

Из жизнеописания Хуберта Голца о Антонисе Море:
Однажды он преподнес в дар одну из своих книг о медалях в красивом переплете Антонису Мору, который сказал ему, что желает расплатиться с ним за этот подарок не иначе как своим искусством и потом заставлял его раза два приходить к нему по утрам, чтобы позировать для писания его портрета; но оба раза, не приступая к делу, Мор отпускал его после хорошего завтрака домой. Наконец, в третье посещение он, не более как в час или вообще в самое короткое время, сделал его портрет, который был удивительно хорошо написан и очень похож, потому что в его уме уже раньше успели запечатлеться истинные черты лица Голца.

Ну и о безумном пьянстве художников тоже вполне архетипические сообщения, которым, впрочем, почему-то сразу веришь… привожу тут лишь малую часть пьяниц

Из жизнеописания Абрахама Блумарта о художнике Сплинтерсе:
Вследствие того, что Сплинтерс ежедневно бывал пьян…

Из жизнеописания Иоахима Патинира:
Патинир вне своего искусства был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти.

Из жизнеописания Яна Сварта о Корнелисе ван Гауда:
В молодости он имел совершенное отвращение к пьянству; но, когда стал вращаться в обществе знатных людей, настолько пристрастился к вину, что приводил в ужас даже самых горьких пьяниц.

Из жизнеописания Франса Флориса:
Но после, когда дорого оплачивавшиеся большие картины для церквей и другие работы принесли ему изобилие и богатство и когда он, завязав знакомства с князьями и знатными людьми, был вводим некоторыми из них в разные соблазны, он, расточая попусту свое время, начал поддаваться нашей общей нидерландской слабости — любви к крепким напиткам, и в такой степени, что за свое не соответствовавшее ни искусству, ни благородному уму поведение стяжал себе такую же громкую славу пьяницы, как и живописца.

Ценимое тогда

Любопытно читать, за что Мандер ценит живописцев. Вот несколько примеров.

Разнообразие. О нем Мандер пишет все время.

Жизнеописание Лукаса ван Лейдена:
…приятное разнообразие в лицах, в старинного покроя одеждах, шляпах, шапках и головных покрывалах, которые почти все были между собою различны. Поэтому знаменитые современные мастера в Италии широко пользовались его гравюрами и все заимствования из них оставляли в своих произведениях почти без всяких изменений.

Жизнеописание Арта Класзона:
… замечательная картина … хотя очень испорчена, но смотрится с большим удовольствием благодаря необыкновенному разнообразию одежд и головных уборов, состоявших из шляп, шапочек и тюрбанов…

Жизнеописание Бартоломеуса Спрангера:
…картину на полотне, с фигурами в половину натуральной величины, изображающую св. Анну, лежащую на постели после родов, прекрасную по мысли и замечательную по разнообразию движений женщин, хлопочущих около новорожденной Марии.

Для хорошей (по Мандеру) картины нужно много деталей и они должны быть разнообразными. Несколько человеческих лиц на полотне и на самом деле задача, которую непросто решить. Можно, как в репинских «Запорожцах»: там каждый казак это характерный натурщик, однако сейчас «Запорожцы» воспринимаются карикатурой, анекдотом, кадром фильма, не вполне живописью (как ее теперь понимают). Вермеер же современен, его фигуры похожи на манекены и там никакого кастинга, а одна лишь живопись (современная при том): пятна, линии, пространство, свет и т.д. Разнообразие в одеждах натурщиков и натурщиц сейчас больше относится к графике, всякие же экзотические изображения моделей в восточных, африканских, старинных или фантастических нарядах собственно живопись забивают сюжетом, и в соревновании проигрывают фотографиям из National Geographic. Разнообразны, согласно «Книге о художниках» должны быть не только типажи, в последнем примере картина прославляется только из-за разнообразия жестов (и композиции).

Зеркало как идеал картины. В жизнеописании Яна и Губерта ван Эйков Мандер цитирует оду Лукаса де Хере (своего учителя) прославляющую ван Эйка:
все здесь как будто живет и выступает из картины. Это зеркала, да, зеркала, а вовсе не картины.

«Как живой» – большая похвала у Мандера. Вот в «Жизнеописании Ганса Гольбейна»:
…многие вельможи и знатные дамы были написаны его искусной рукой как живые.

Жизнеописание Гуго ван дер Гуса:
Мы здесь представлены, как живые, знаменитым художником Гуго ван дер Гусом…

Жизнеописание Яна Мостарта:
…множество портретов с разных вельмож и знатных дам, в которых был весьма искусен и которым умел придавать такое сходство, что изображенные казались как бы совсем живыми.

Таковым было традиционное представление о живописи до изобретения фотографии. После изобретения задачи изобразительного искусства неумолимо и безжалостно поменялись, теперь надо не копировать, а посмотреть на мир по-своему и постараться свое видение передать. Тут некоторое противоречие словам, что природу надо превзойти. Противоречие есть, но об этом подробнее в главе о работе с натуры.

Изобретательность и неожиданные мотивы. Они важнее сюжета. Сюжеты одинаковые, а вот придумать что-то новое непросто.

Жизнеописание Питера Брейгеля:
альпийский ландшафт, откуда через просветы в облаках видны внизу равнины и города

Жизнеописание Франса Флориса:
Он был чрезвычайно изобретателен в изображении всякого рода побочных предметов, как то: резных или плетеных стульев античного вида, красивых ваз, головных уборов, украшений, башмаков, сапог, шлемов и пр.

Жизнеописание Хендрика Корнелисса Врома:
…картина, отличавшаяся необыкновенным количеством различных подробностей, вызвала большое удивление и похвалы со стороны смотревших ее его сиятельства принца Морица и адмирала Юстина.

Жизнеописание Яна Корнелисса Вермейена:
Между прочим, он поместил на этой картине поверженную на землю красивую пышную женщину с рассеченной рукой.

Простые композиции, банальная цветовая гамма, рядовое освещение никому не интересны. Поиски великой простоты ооооочень часто заканчиваются конфузом. И тогда, и сейчас лучше придумать-заметить и написать на холсте что-то необычное, тысячное повторение чего бы то ни было никому не нужно.

Старательность и усидчивость. Не все, что Мандером в живописи ценилось, считается важным и сейчас. Например, тщательность. Уже с самого первого жизнеописания (ван Эйк) начинаются восхваления тщательности. Ныне… э-э-э… это довольно сомнительное достоинство. При этом когда рассматриваешь ван Эйка, то усидчивость художника на самом деле поражает. Люстра и зеркало на «Чете Арнольфини», ковры с ворсинками и сложными узорами в сильной перспективе (на многих картинах), свет бьющий через стекла с витражами (и опять все в перспективе), огромное количество святых и грешников на «Страшном суде», проданном из Эрмитажа, – везде именно тщательность, терпение и старательность. Молодец, конечно, но если за это ценить, тогда каждый профессионал, вырисовывающий все до одного листики, будет автоматически считаться гением.

Итальянская манера. О ней речь идет постоянно.

Жизнеописание Хендрика Голциуса:
Он в такой степени был преисполнен сладостной прелестью Рафаэля, нежностью Корреджо, мощными контрастами света и тени Тициана и превосходно написанными шелковыми и парчовыми одеждами Веронезе и других венецианцев, что нидерландские картины его совсем не удовлетворяли.

Всем тогда было ясно, что итальянцы чемпионы, вот Мандер и пытается подсадить своих героев-нидерландцев в итальянский поезд. Мол, и у нас могут быть те же самые корни. О влиянии итальянцев я скажу ниже. Но тут различие в подходе: сейчас нужна, «стопроцентная самобытность», никого в наше время не будут хвалить за подражания Мондриану, Рембрандту или американскому поп-арту.

Эмоции. С самых ранних времен европейской живописи изображение эмоций всячески прославлялось. Мандер говорит о них, когда надо сильно похвалить художника.

Жизнеописание Рогира ван дер Вейдена:
…улучшил наше искусство, поскольку благодаря богатой фантазии и мастерскому исполнению он доводил все работы до совершенства … в передаче душевных движений: печали, гнева или радости, иногда и укоризны, смотря по тому, что требовал сюжет картины.

Жизнеописание Яна де Мабузе:
Прекрасно также изображены одежды и складки плащаниц, равно как и выражение скорби на лицах, и прочие душевные и телесные движения.

Жизнеописание Арта Мейтенса:
…чрезвычайно живо передал ужас этого с криком убегающего палача и общее изумление стоящих и восседающих на лошадях зрителей.

Жизнеописание Яна и Губерта ван Эйков:
…у Адама заметен страх перед нарушением Божией заповеди…

Любопытно. Вот (№ 9) этот Адам, и через четыреста лет мне совершенно не видно страха, который углядел Мандер. Впрочем, для знакомых с эффектом Кулешова (1929) нет повода удивляться: религиозный Мандер дополняет изображние головы натурщика своим пониманием Библии.

№ 9 Ян и Губерт ван Эйки. Голова Адама. Фрагмент створки алтаря. 1432, Собор святого Бавона, Гент.
009

Сейчас изучение эмоций в моде, но и несмотря на это бывают даже хорошие ученые, ими занимающиеся. Более или менее ясно, что нет никаких универсальных гримас, выражающих гнев, страх, печаль и так далее. Удивляющийся поднимает брови лишь потому, что ему объяснили, что так надо, а другие его понимают, потому что им тоже объяснили. Впрочем, Мандеру-то простительно, а некоторые известные профессора до сих пор верят, что выражение эмоций и сами эмоции у всех людей и во все времена общие.

Натура

Ее надо в отдельную главку. Одно из важнейших достоинств картины по Мандеру это работа с натуры. Сначала обычные, понятные, банальные примеры.

Жизнеописание Яна и Губерта ван Эйков:
Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам.

Жизнеописание Иоахима Бекелара:
Потом благодаря тому, что очень много писал эти предметы с натуры, он передавал их цвета с такой верностью и тонкостью, что сделался одним из самых выдающихся мастеров в этом роде.

Жизнеописание Лукаса ван Лейдена:
Он же без устали рисовал с натуры головы, руки, ноги, дома, пейзажи и различные ткани, что доставляло ему особенное удовольствие     

Жизнеописание Питера Брейгеля:
Во время своего путешествия он очень много нарисовал разных видов с натуры

Вполне обычно: для профессионала является аксиомой, что работать с натуры необходимо, но читаешь дальше и… брови от удивления начинают подниматься. Становится непонятно, что Мандер имеет в виду, когда говорит о натуре. Лишь потом догадываешься, что «работа с натуры» в большинстве мест книги это риторические похвалы, к картинам, художникам и натуре не имеющие отношения.

Жизнеописание Квентина Массейса:
Средняя картина представляла Снятие со креста, где лежавшее на земле нагое тело усопшего Христа, написанное, как думают, с натуры, было удивительно искусно исполнено масляными красками.

Сейчас художнику-профессионалу СРАЗУ видно, написана ли картина с натуры или нет (почти всегда понятно, с фотографии или нет!). Мандер же и другие не знают, а только думают, предполагают. Значит, опыта у них мало, значит, разница между натурой и выдумкой особо и не видна. Вот этот фрагмент, написанный НЕ с натуры.

№ 10 Квентин Массейс. Мертвый Христос. Фрагмент алтаря гильдии столяров, ок. 1511, Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
010

Из жизнеописания Ганса фон Аахена о картине Питера Изакса:
В том же самом доме находится прекрасная его картина на меди, изображающая нападение женщин на Капитолий, произошедшее вследствие того, что молодой Папирий уверил свою мать, будто в Совете было решено ввести двоеженство. Мы видим здесь женщин разных стран, между которыми есть нидерландки и зеландки; некоторые женщины вооружены сковородами и вертелами. Особенно бросается в глаза старая, искалеченная женщина в тележке, которую везет собака. Капитолий изображен с натуры, с конной статуей Марка Аврелия. Все — в отношении и композиции, и живописи, и отделки — исполнено превосходно.

На словах все прилично и обычно. До тех пор, пока не начнешь рассматривать упомянутую картину. Во-первых, утверждение, что все превосходно исполнено, является… преувеличением. Капитолий тут вовсе не с натуры. Считается сейчас, что образцом послужила гравюра, изданная Антнио Лафрери, но и на нее не похоже. Словно художник мельком посмотрел на лист с Капитолием и плохо его запомнил. Чтобы костюмы женщин разнообразились (не только Мандер о разнообразии заботился), Питер Изакс пользовался книгами с изображением нарядов. Вот сама картина.

№ 11 Питер Изакс Римские женщины собриаются на Капитолии ок. 1600-1602, Ряйксмузеум, Амстердам, 41.5х62 см.
011

Вот гравюра, якобы ставшая образцом.

№ 12  Etienne Dupérac Капитолий 1568, 38.1х71.5 см.
012

А вот Капитолий. Ни пропорции, ни архитектура, ничего картину не напоминает.

№ 13 Капитолий.
013

«Римские женщины» были написаны Питером Изаксом за пару лет до издания книги, Мандер за это время холст забыть не мог, в Риме же Мандер, бывал (жил там три года) и Капитолий видел. Мандеру почему-то надо было картину похвалить, вот он и выбрал один из стандартного набора комплиментов.

Еще пример из жизнеописания братьев Матиаса и Пауля Брилей, где Мандер говорит о Пауле:
Сверх того, в летних покоях Папы находятся превосходные его пейзажи, взятые с натуры и представляющие несколько богатейших подвластных Папе монастырей, живописно расположенных в горах в окрестностях Рима.

Картины Пауля Бриля наполнены волшебностью, фантастическими деталями и красивостями по самое горло, в природе такого голливуда не бывает, к натуре, ну, никакого отношения. Нельзя понять, какие именно пейзажи имеет в виду Мандер, но вот пара холстов Бриля с римскими окрестностями.

№ 14 Пауль Бриль Римский пейзаж с водопадом ок. 1600, Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг, 84х112 см.
014

№ 15 Пауль Бриль Замок на скале Синибальда ок. 1601, Палаццо Барберини, Рим, 155х220 см.
015

И весь Бриль такой: похож на содержимое современного аквариума, где тоже руины и скалы, чтобы рыбкам было повеселее. Художник он приятный, но как раз своей фантастичностью и отрывом от натуры.

Следующий пример с натурой из Жизнеописания Мартина ван Хемскерка:
Он написал там также две нагие, в человеческий рост фигуры Адама и Евы, которые, как говорят, были исполнены с натуры.

№ 16 Мартин Хеемскерк Адам и Ева ок. 1550, Музей изящных искусств, Страсбург, 177х50 см.
016

Из текста непонятно, какие Адам и Ева, у Хеемскерка их несколько, но и знать необязательно. Фламандские фигуры 16 века сейчас кажутся одинаково неестественными. Любой маньерист по нынешним меркам натуру не рисовал, не писал, а вместо тела изображал что-то продолговатое, в форме штопора и в состоянии аффекта. Вот и здесь не люди, а манекены, не обычные мышцы, а «мешок с грецкими орехами» (так Леонардо ругал гипертрофированные мускулы фигур Микеланджело, родоначальника всех маньеристов). Сейчас такая живопись кажется умозрительным построением с непонятной целью. Но стоит лишь вспомнить те же самые фигуры Микеланджело или физкультурников Дейнеки, или отфотошопленных актрис с обложек (и все они с натуры!!!), как понимаешь, что и маньеристы могли рисовать и писать свои зигзаги с живой модели. Настоящие люди выглядят иначе, они кривоваты, толстоваты, худоваты и никогда не идеальны, но большинство художников изображает род человеческий так, как это принято в их время.

Маньеристы, а в данном случае Хеемскерк, в какой-то степени натурой пользовались, но сейчас этого нам не нащупать. Тем четче виден водораздел между новыми голландскими и старыми фламандскими мастерами! Голландцы (лучшие из них) рисовали натуру чаще, въедливее, были к ней ближе, по крайней мере, ближе к тому, как мы сейчас на натуру смотрим. Покажу на примере одного рисунка.

№ 17 Самюэл ван Хогстратен Набросок юноши 1646, Национальная библиотека Франции, Париж, 23х17.5 см.
017

Телосложение юноши понятно, все таких видали, вовсе не идеальный герой. Рисовано с натуры, заметно желание ухватить поточнее, но не получилось: лицо подгуляло, ступни большие (художник сидел слишком близко к модели), таз слишком широк. Но тут живой человек, а не идеальный персонаж. Художники голландской школы как раз живых людей искали и писали. А художники из книги Мандера брали мышцы и пропорции, пальцы и глаза, кудри и складки, руки и ноги, гнули их в свою, маньеристскую сторону так, что человек становился иконкой, орнаментированной мышцами или драпировками.

Каждая эпоха заставляет художников писать натуру по своей схеме, но стилизации могут приближаться к модели или быть от нее далеки, хотя современникам может казаться, что вполне реалистично. Скажем, даже на картинах соцреализма не встречались нефтяники-задохлики, а были все они бравы и культуристы.

Лишь некоторые художники писали, рисовали и гравировали только то, что видели. Например Рембрандт. Иногда. Некоторые (не все!) его женские ню такие искареженные, расплывшиеся, старые и настоящие, что теоретики искусства в 19 веке никак не могли таких женщин принять. По мнению любителей вечного и божественного, гений должен был создавать идеальную красоту (как она тогда понималась) и подражать Рафаэлю, а не писать живых и смертных людей. Об «улучшении натуры/природы» я уже упоминал выше.

Доказательством работы с натуры для Мандера часто служит разнообразие, если, например, тела на картине хоть как-то отличаются друг от друга, то «сразу видно, что он ревностно изучал природу». Это Мандер пишет о «Страшном Суде» Лукаса ван Лейдена. Любому современному художнику, рисующему обнаженную модель, видно, что все фигуры к натуре не имеют отношения.

№ 18 Лукас ван Лейден Страшный суд. Фрагмент. 1526-1527, Музей Лакенхал, Лейден.
018

Однако же всего через 20-30 лет «живопись с натуры» у голландцев стала более походить на ту, которую мы знаем сейчас. Одни и те же слова (в данном случае «с натуры») в разные времена значат разное, к тексту Мандера надо относиться с осторожностью.

Недоумения

Озадачиваешься текстом с первого же жизнеописания. Ван Эйковский Адам (с Гентского алтаря) уже удивлял, Еве тоже недоумения не миновать.

Жизнеописание Яна и Губерта ван Эйков:
…у прекрасной Евы…

№ 19 Ян и Губерт ван Эйки. Ева. Фрагмент створки алтаря, 1432, Собор святого Бавона, Гент.
019

Прекрасная? Не знаю, что и сказать… Отличный пример, как по-иному смотрел Мандер на знаменитые картины, на женщину, на живопись, на модель, на мир. Нерасчесанность волос, впрочем, у ван Эйка превосходна. Нестандартный и мастерски исполненный мотив. Но не буду я придираться тут к ван Эйку, а упомяну, что в описании Гентского алтаря Мандер неточен. Помнил ли он его? Или просто то была обязательная риторика? Но читаем дальше. Вот из жизнеописания Лукаса ван Лейдена:
…он награвировал сцену искушения св. Антония видением прекрасно и нарядно одетой женщины. Эта гравюра — совершенно выдающееся произведение как в том, что касается фигур, пейзажа и заднего плана, так и по изумительно тонкому исполнению.

Сама работа.

№ 20 Лукас ван Лейден Искушение святого Антония 1509, 18.4х14.5 см.
020

Мандер в гравюре увидел «выдающееся» произведение, а я сколько ни пытаюсь посмотреть его глазами, вижу лишь еще один из десятков или сотен старинных печатных листов и ничего особенного. Лукас ван Лейден прославился воздушной перспективой на гравюрах – первый план у него был четким и весомым, средний проработанным, а задний исполнялся легко и тонул в дальней дымке (такой задний план был революционным новшеством). Так и в этом зализанном изображении, но… Но фигуры обычные, рисунок не слишком, композиция банальная. Тонкость исполнения? Пожалуй. И гравировал художник совсем молодой, было ему 15 лет. Но это и всё. Я объясняю себе несоответствие восторга Мандера и моего восприятия тем, что не вижу среды, из которой Лукас ван Лейден выделился, то есть не знаю сотен других работ, от которых эта так разительно отличалась.

Непонятного в книге много. В основном это оценка Мандером картин или деталей, например, «миловидные» лица выглядят часто не живыми лицами и не миловидными вовсе. Вот одно такое, придуманное, лошадиное, с натертым румянцем и почему-то с мешками под глазами у гуттаперчевой куклы. Но сначала цитата из Жизнеописания Ганса фон Аахена, который настойчиво Мандером прославляется как раз за миловидность женских лиц, которые он писал с натуры:
…великолепная большая картина фон Ахена, превосходная по композиции и письму, с фигурами в натуральную величину, представляющая прекрасную нагую женщину с миловидным лицом…

№ 21 Ганс фон Аахен Аллегория мира, искусства и изобилия. Фрагмент, 1602, Эрмитаж, Санкт-Петербург.
021

Сейчас трудно увидеть, что казалось Мандеру необычайным, чем, по его мнению, хорошие картины отличались от плохих. Живопись с тех пор несколько раз кардинально меняла свое направление, осваивала одни области и оставляла другие. Того, старого зрения не возвратить, а новому видно совсем иное.

Несколько разрозненных замечаний

Знаменитый художник. Просто хорошие живописцы это те, кого ценят другие художники, и кто получает важные заказы. Верхом же карьеры Мандер считает работу на императора, королей и аристократию. Когда кому-то удавалось поработать для высокопоставленных особ, Мандер старательно и подробно об этом не забывает, называет мастера знаменитым. Интересно, что у самых знатных заказчиков (короли, принцы и прочие такие же) художник 16 века не смел просить плату за картину. Он должен был говорить «мне ничего не надо», а «их величество» должно было милостиво подарить живописцу золотую цепь или деньги. Судя по всему, иногда о гонораре могли и «запамятовать».

В голландской живописи 17 века будет совсем иначе. (Правда, многие господа по-прежнему будут пытаться за портреты не платить.) Картина Золотого века станет обычным товаром для всех групп населения. Большие заказы почти исчезнут, это католические церкви хотели красоту, протестанты же решили отличаться от своих противников как раз голыми стенами. Муниципалитеты в Северных Нидерландах почти всегда будут заняты лишь политикой и деньгами. Оранские станут предпочитать фламандцев да и покупать картины будут не восторженно, а словно по необходимости. Голландская аристократия стушуется и удовлетворится портретами, а за модными картинами начнут бегать лишь некоторые регенты. Но в целом картин станут производить и продавать гораздо больше, чем в 16 веке.

Успех картин в Италии тоже хорошая и важная похвала художнику. А еще знаменитым мастерам образованные знатоки посвящают стихи, и Мандер всегда об этом рассказывает. Богатство, нажитое художниками, тоже отмечается и служит весомым доказательством таланта.

Жизнеописание Рогира ван дер Вейдена:
Обыкновенно когда Рогир писал портрет с какой-нибудь королевы или другой высокопоставленной особы, то в качестве платы получал за это пожизненный ежегодный доход хлебным зерном.
С течением времени он скопил большие богатства и после себя завещал значительные суммы на милостыню бедным.

Иногда в книге появляется в качестве похвалы «уважение/восхищение простого народа», но непонятно, что это – просто риторическая фигура или же эдакий зародыш общественного мнения.

Образование. Художниками, согласно Мандеру, часто становились дети художников, но иногда и просто люди, любившие рисовать. Ремесло как ремесло, кто-то мог стать столяром, кто-то торговцем тканями, а кто-то живописцем. Это лишь сейчас художники обрекают себя на героическое и романтическое безденежье.

Образование в 16 веке было не длинным, чаще года два, иногда и того короче, и практическим, подмастерья в основном работали на хозяина, а заодно и учились.

Жизнеописание Якоба Корнелисса:
Пейзаж, написанный также очень красиво и старательно, был исполнен его учеником Яном Скорелом.

То есть сначала ученики грунтовали холсты, растирали краски, чуть научившись, писали мелкие детали, потом целые пейзажи, потом уже целые картины, а сам художник к ним иногда и не притрагивался.

Из жизнеописания Франса Флориса (гения, как мы помним):
…всю подготовку для больших работ, которые часто бывали на руках у Франса, он поручал делать своим подмастерьям. Иногда то, что приходило ему на мысль, он рисовал для них мелом, предоставлял далее работать уже им самим, сказав: «Приладь сюда такую-то или такую-то голову», и при этом указывал на одну из множества находившихся у него всегда тут голов, написанных на досках. Через это они приобретали уверенность и самостоятельность, а потом уже и сами отваживались писать на полотне картины, в которых было нечто свое и в композиции, и в манере письма.

Потому обучающийся искусству обычно овладевал практическими умениями, а заодно и чуть обтесывался, узнавал разницу между Аполлоном и Марсом. Не надо думать, что знания художников были многим обширнее, чем у портных. Учились недолго, часто уходили от одного мастера к другому. Так будет и в Голландии Золотого века. Почти все герои Мандера бывали в Италии, без такого путешествия образование художника в 16 веке казалось неполным. Голландцы же веком позже, как правило, экономно сидели дома. Так они и стали отличаться и от итальянцев, и вообще от интернационального бомонда. Потому и копирование античных образцов и условного рафаэля обошло голландцев стороной. Копирование же чужих произведений покуда (1604) считается Мандером едва ли не главным в образовании художника. Копировать было легче итальянцам, где и античные статуи, и церкви, полные искусством. Голландцы копировали гравюры и живопись соотечественников, часто делали это при помощи заурядных клеточек, наложенных на образец.

Как я уже упоминал, Мандер постоянно рассказывает о плохих учителях, вопреки которым таланты становились талантами. Но это из разряда красивой риторики, и нельзя принимать за чистую монету.

Указать, кто у кого учился, Мандер не забывает, это для него важно, да и сейчас важно и во многом определяет любого художника.

Любители искусства и картины. Я о них говорил, но нужно еще немного. Вызывает восхищение, что Мандер помнит, у кого хранятся те или иные картины, как он держит в голове не несколько холстов и панелей, а сотни работ. Ему известны многочисленные церкви, общественные здания или частные дома, где висят Распятия, алтари, аллегории, исторические полотна.

Из жизнеописания Антониса ван Монфорта, по прозванию Блокландт:
Последнее его произведение и до сего времени хранится в Амстердаме у Вольфорта ван Бийлера, в доме за решеткой на Болоте. Оно представляет разные случаи из жизни патриарха Иосифа, которые, однако, не все были окончены.

Из жизнеописания Гуго ван дер Гуса:
…(картина) находится в доме Якоба Вейтенса, расположенном близ маленького мюйденского моста и окруженном со всех сторон водой.

Из жизнеописания Корнелиса Энгелбрехтсена:
Эту картину можно было ранее видеть в доме Локхорстов в Лейдене, но оттуда она также была убрана и теперь находится в Утрехте, в доме господина ван дер Богарта, женатого на дочери господина Локхорста.

Из жизнеописания Ганса Гольбейна:
В Зале хирургов в Лондоне находится великолепная картина его работы, изображающая получение старшинами этой гильдии грамоты на привилегии

Из жизнеописания Яна Корнелисса Вермейена:
Картина эта находится теперь в Праге, у его сына Ганса Вермейена

Из жизнеописания Кристофа Шварца:
Он был превосходным колористом, доказательством чего служат его огромные и великолепные произведения, находящиеся в церкви Иезуитов в Мюнхене…

Откуда Мандер знал? Если в Северных и Южных Нидерландах, в Италии он жил и многие картины мог видеть сам, то, к примеру, в Лондоне, Праге или Мюнхене Мандер не бывал, а адреса вдруг ему известны. Слухом земля полнится, рассказывали Мандеру об этом такие же художники, например, Хендрик Голциус (друг Мандера), в Мюнхене бывавший. Профессионалы жадно стремились увидеть важные, новые, знаменитые и просто картины, рассказывали о них, а другие художники их не менее жадно слушали.

Вот о Гентском алтаре из жизнеописания Яна и Губерта ван Эйков:
Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда там бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась. Тогда и молодые и старые художники и любители искусства толпились около картины, подобно тому как летом падкие на сласти пчелы и мухи летают роями вокруг корзин с фигами и виноградом.

Снова из жизнеописания Яна и Губерта ван Эйков, но о другой картине:
Флорентийские купцы также послали из Фландрии в Неаполь королю Альфонсу I одну прекрасную картину Яна, отличавшуюся большим количеством необыкновенно хорошо исполненных фигур. Король был от нее в большом восхищении. Чтобы посмотреть на это диковинное произведение, сюда съезжалось, как это бывало и в других местах, множество художников.

Любителей искусства Мандер тоже помнит поименно, совсем, как места, где хранятся картины. Любители эти скупают картины избранных мастеров, считают полотна сокровищами, хранят, хвастаются ими и делают само искусство возможным.

Из жизнеописания Гуго ван дер Гуса:
Сверх того, в Генте есть еще одно очень хорошее творение Гуго, которое справедливо хвалят все — и знатоки, и художники.

У Мандера мнение «всех» состоит из мнения художников-профессионалов и любителей-знатоков. Журналистов тогда еще не было, философы живописью не занимались, а общество своего «мнения» не имело.

Портреты. Мандер портреты не любит, достойной задачей кажется ему лишь историческая живопись большого (!) формата. Сетует он, что в Голландии нет серьезных заказов (это как раз исторические картины), а замечательные мастера должны зарабатывать деньги портретами. Иногда он их тоже хвалит, но отношения своего к презренному жанру не меняет.

Работы маленькие и большие. Для Мандера это два разных умения, он считает выдающимся мастерством, если кто-то хорошо писал небольшие картины, но в то же самое время у него отлично получались и фигуры в натуральную величину.

Цвет кожи и обнаженная натура. Искусно изображенное обнаженное тело мелькает в книге постоянно, Мандер всегда превозносит тех, кто хорошо пишет обнаженную модель.

Из жизнеописания Жака де Баккера:
де Баккер был одним из самых лучших антверпенских колористов, так как обладал искусством близко к натуре писать обнаженные тела, нанося блики не просто белым, а краской телесного цвета, за что он и заслужил себе вечную память среди живописцев

Из жизнеописания Йоса ван Клеве:
Он был лучшим колористом своего времени, произведениям своим он умел придавать очень красивую рельефность и чрезвычайно верно передавал цвет тела…

Однако, если смотреть на картины, которые Мандер хвалит за изображение обнаженного тела, то возникает недоумение, никак его слова не соотносятся с тем, что сейчас делают серьезные художники, пишущие ню.

Нидерландские художники в других странах. Иногда утверждают, что голландское искусство появилось потому, что фламандские художники-протестанты бежали на север от фанатиков-католиков и испанских солдат. Возможно и поэтому тоже. Так случилось со многими, биография Мандера тому пример. Тем не менее, интересно следить за перемещениями мастеров: у Мандера живописцы ездят по всей Европе, ищут заработков, никакие войны, конфессии и идеологии им не мешают.

Когда же художники и убегали от войны, то ехали чаще в Германию, например, Йос ван Лире, Лукас ван Фалькенборх, Йос ван Винге, Гиллис Куанье, Питер де Витте, Горциус Гвалдорп. Другие, как Ганс Сунс, Арт Мейтенс, братья Брили, жили и умерли в Италии, Бартоломеус Спрангер жил при дворе Рудольфа Второго в Праге, Гиллис ван Конинксло уехал из Фландрии в Германию, жил там 10 лет, но в конце жизни переселился в Голландию, Ганс де Врис родился в Леувардене (Фрисландия), учился в Амстердаме и Кампене, работал во Фландрии, во время войны уехал в Германию, потом в Прагу, снова в Германию, потом в Амстердам и Гаагу, вернулся в Германию, где и умер. Упоминает Мандер и немало фламандцев, переехавших в Северные Нидерланды. Но, поглядев на жизни многочисленных мастеров, становится понятно, что голландскую школу создали не эмигранты-художники с юга, а новое общество, которое было готово покупать их картины. В Германии же или Богемии, куда тоже эмигрировало порядочно живописцев, ничего подобного не случилось.

Чего у Мандера нет. Нет цвета в нашем понимании. Когда он кого-нибудь называет колористом, то имеет в виду лишь ловко написанные обнаженные тела. Нет пространства, воздуха, игры с освещением. Натуры как мы ее сейчас видим. Нет монументального подхода, в описаниях картин лишь сюжет, манера, мотивы, картины никак не связываются с окружающими их интрьерами. Только раз Франс Флорис в книге специально едет из Антверпена в Делфт, чтобы подробно посмотреть на место в церкви, где будет висеть заказанное ему Распятие. При том Мандер в других частях своей книги говорит о необходимости представлять место, где картина будет висеть, знать, какое там освещение, на какой высоте будет картина (и изменять перспективу на ней сообразно той высоте). Однако в книге ни слова об удачном монументальном решении того или иного художника.

Символизм. (Подробнее о символизме в голландской живописи тут.) Мандер пишет о нем и так, и эдак. Сначала про эдак. Корнелис Кетель, современник Мандера, писал сложнейшие аллегории, которые пояснял собственными стихами. Вот описание Мандера и стихи Кетеля.
…взрослый нагой мужчина, переступая через якорь, который он хочет приподнять за кольцо, одной ногой стал на голову кожи быка, а другой — на заступ. Он держит также хлыст и две шпоры и как бы насильно несет на руках женщину, олицетворяющую Искусство, которая в поднятой вверх правой руке держит лавровый венок, а мужчина старается схватить его, также правой рукой, в которой у него пылающее пронзенное сердце. Женщина пальцами ноги касается песочных часов, с одной стороны которых видна денная птица, а с другой — ночная, или летучая, мышь, левой рукой женщина указывает на ягненка, смотрящего вверх, на Искусство.
Стоящий на коленях ребенок одной рукой обнимает за шею ягненка, а другой держит палитру с красками, чтобы показать, что он хочет изучать живопись с терпением. По другую сторону вышеописанной фигуры лежит мальчик с бычьим рогом в одной руке и с книгой нот в другой, чтобы показать, что он хочет быть музыкантом; подле него лежат всевозможные музыкальные инструменты. В воздухе с одной стороны видны два амурчика, представляющие Ум и Желание, которые направляют пылающее сердце к Прилежанию, выражаемому хлыстом и шпорами в руке мужчины; с другой же стороны виден вдали Купидон с луком, только что пронзивший стрелою сердце. На заднем плане представлены руины, долженствующие указывать, что Рим есть место для обучения молодых живописцев. Эта картина находится в Амстердаме у известного любителя искусств секретаря Гана. Для ее пояснения Кетель написал следующее стихотворение:

Надежда, о юность, тебя не покинет,
Поэтому работай терпеливо и не беспокойся о времени.
Если ум и влечение сердца будут всегда тебя побуждать,
То всего, чего бы ты ни домогался, достигнешь.

В описании Мандера Кетель кажется… странным художником. С какого-то времени он стал писать пальцами, а потом ногами. Вот занимательная цитата из русского перевода жизнеописания Кетеля:
… граф Лешно, также имеет несколько голов, написанных ногой.

Картины разделялись на написанные левой ногой и на написанные правой… Мандер ко всему этому помешательству относится серьезно… Но вернемся к символизму. Не к аллегориям, которые называются аллегориями, а к символизму, согласно недавней искусствоведческой моде присутствующему на каждой (хм!) картине и «всем понятному», такому, который и доныне продают в научных статьях. Его у Мандера немного.

Жизнеописание Питера Брейгеля:
Своей жене он отказал по завещанию картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел кумушек-сплетниц, которых обрекал на виселицу.

Жизнеописание Хендрика Гольциуса:
В глубине виден был город Иерусалим. На переднем плане, но несколько сзади, сидела наседка с цыплятами, как намек на слова Христа, когда он предсказывал бедствия Иерусалима.

В первой картине всего один (по мнению Мандера) символ, все остальное это сюжет. Второй пример кажется убедительным, наседка отсылает к Евангелию от Матфея (23:37), всем заинтересованным тогда (и сейчас) известному: «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!»

Другая символика у Мандера не столь безмятежна и очевидна. Иероним Кок обыгрывает свою фамилию (означающую повара) в изображениях с поварами. Но это не символы, а шутки балагура-художника. Ганс Сунс написал «пейзаж, где виден петух, очевидно имеющий какое-нибудь символическое значение», сам Мандер не понимает смысла и лишь предполагает, что это символ. Неуверенно пишет он и о многих других символах и аллегориях.

Жизнеописание Мартина ван Хемскерка:
Позади св. Луки стоит фигура, по виду поэта, с венком из плюща на голове, которая, по всей вероятности, представляет собственный портрет Мартина того времени. Хотел ли он этим сказать, что живопись и поэзия две родные сестры и что живописцы должны обладать творческим и поэтическим гением, или он хотел показать, что и сама история о св. Луке есть вымысел, — я не знаю.

Из жизнеописания Лукаса ван Лейдена:
Младенец был также очень миловиден и держал в своих ручках кисть винограда со спускающимися вьющимися веточками, чем живописец хотел, по-видимому, выразить, что Христос есть истинная виноградная лоза.

Сейчас все ученые без разговоров связывают любую виноградину, написанную на картине с Христом, христианской доктриной, церковью итд, Мандер же лишь осторожно высказывает предположение. В толкованиях символики он постоянно нерешителен.

Жизнеописание Хендрика Гольциуса:
…написал большую картину … изображавшую рай, или небесные радости. Картина показывает верующим христианскую душу, облеченную в белую одежду чистой совести и непоколебимой веры в Божью церковь, вступающую в брак с Христом, своим божественным женихом, представленным в виде невинного младенца, на радость всего сонма небесных сил, от которого благочестивая душа за свою твердость в вере получает пальму и венок Однако можно было истолковать все и так, что тут представлена св. Екатерина, которая за свое постоянство в вере и перенесенные муки приобрела мученический венец и обручилась с Христом.

И это о картине современника и друга, когда не должно быть никаких разночтений. Примеров такой неуверенности в том, имеет ли изображение какой-то скрытый смысл, у Мандера много. О символизме в книге немного и он не всеобщий, лишь немногим художникам он близок.

Жизнеописание Мартина ван Хемскерка:
Я никогда не закончил бы, если бы стал говорить о всех гравюрах, исполненных с его произведений, многочисленных красивых и глубокомысленных аллегориях, которые сочинял для него богато одаренный философским умом Дирк Фолкертс Корнхерт и которые он выпускал в свет уже награвированными, хотя сам их не гравировал, а отдавал работать другим граверам…

То есть Хеемскерк придумать аллегорию сам не мог, а заказывал сюжет умному и образованному Корнхерту, который был не только художник (знаменитый своими аллегориями), а и писатель, юрист, музыкант, философ, переводчик, политик, теолог. Ни о каком универсальном и понятном всем символизме речи нет. И тем более нет символизма повсюду, а лишь изредка в нескольких оговариваемых случаях.

Манеры, стили, школы

Тут подробнее. «Книга о художниках» была написана в момент перелома, когда в Северных провинциях появилась совершенно новая живопись – голландская. Мнения Мандера о «старых мастерах», о состоявшихся современниках и о молодых, только-только входивших в живопись, трудно переоценить.

Любая новая живопись уничтожает предыдущую. Например, начало европейской живописи в 13 веке было не таким уж и началом, просто новое искусство, впервые появившееся в Тоскане, заняло место старой, ныне почти полностью потерянной живописи. Жалкие остатки сохранились там, куда итальянские веяния долетали слабее, в Каталонии, например.

Новое голландское искусство 17 века уничтожило интерес к предыдущей живописи Северных и Южных Низких земель, а попутно способствовало истреблению множества старомодных картин: никому не было интересно какое-то старье. Когда в 19 веке фламандские примитивы реабилитировали, огромная их часть уже успела пропасть. Тем важнее отчет Мандера об изменениях стиля.

Первопроходцы новой манеры живописи встречаются у Мандера там и тут.

Согласно его книге, свет в Нидерланды пришел с Востока. Вернее с Юга. Точнее с Юго-Востока. Словом, из Италии. Практически обо всех новаторах Мандер пишет, как они привили прекрасную итальянскую манеру… э-э-э… скромным Нидерландским мастерам. Героями-новаторами он называет Яна Госсарта, Яна ван Скорела, Дирка Барентса, Ламберта Ломбарда и других. Возьмем Ломбарда для примера.

Из жизнеописания Ламберта Ломбарда:
Поспешив также в Италию и Рим, он не праздно провел там время и, когда воротился в свой гористый уголок в люттихском округе, сделался отцом нашего искусства живописи и рисования, изгнав из него грубый и неуклюжий варварский стиль и заменив его правильной и красивой манерой древних, чем заслужил великую благодарность и славу.

Интересно сравнить Ломбарда и итальянские образцы, которым он правильно и красиво подражал.

№ 22 Ламберт Ломбард Noli me tangere 15??, Château de Jehay, Jehay-Bodegnée, 90х60.2 см.
022

№ 23 Тициан Noli me tangere ок. 1514, Национальная галерея, Лондон, 110.5х91.9 см.
023

Неумение Ломбарда очевидно, более того, непонятно, что именно (помимо поз) он копировал у Тициана. Может, сильно голубое небо, из-за которого Тициана до сих пор почему-то считают мастером цвета и колорита?

Ломбард жил в Италии в 1537-1538 годах. Когда он вернулся в Льеж, многочисленные его ученики удовлетворялись уже отраженным светом и копировали зарисовки своего учителя с итальянских картин и античных статуй. Вот один из рисунков Ломбарда.

№ 24 Ламберт Ломбард Геркулес и немейский лев 1538, Кабинет эстампов, Льеж, 31.5х18.3 см.
024

Кроме сюжета и «мешка с грецкими орехами», ничего ренессансно-итальянского тут не найти, нарисовано вполне по-фламандски. Античного-классического же не больше, чем в ренессансной итальянской статуэтке Геракла со львом из Эрмитажа, в не столь уж далекий период патриотической гордости ее величали римской копией второго века с оригинала Лисиппа. (Отмечу, что фантасмагоричность международных научных (!) атрибуций античных скульпторов и художников оставляет позади и голландские атрибуции, и даже ренессансные итальянские.)

№ 25 Итальянский ренессансный мастер Геркулес и немейский лев ???? г., Эрмитаж, Санкт-Петербург, высота 65 см.
Heracles struggling with the Nemean lion. Saint Petersburg, The

Тем не менее, даже такие неумелые рисунки Ломбарда сдвинули нидерландское искусство, Ломбард был учителем множества художников, среди них были потом прославившиеся Виллем Кей, Франс Флорис и Хендрик Голциус.

Иногда нам известны имена художников-революционеров, которые на рубеже 16 и 17 веков изменили правила игры (согласно Мандеру, изменили) и превратили фламандскую манеру в голландскую, однако в музеях не висит ни одной их картины. Пропал весь корпус их работ. Увы, но сейчас мы имеем лишь осколки, части большого и во многом неведомого нам искусства. Хороший пример это Франс Баденс (1571–1618), известный мастер, о котором Мандер пишет:
Мы видим, что в последнее время нидерландская живопись изменилась и приобрела лучший вид, особенно в отношении колорита, цвета тела и теней, более и более отступающих от холодных каменисто-серого и бледно-рыбьего тонов, взамен которых входят теперь почти во всеобщее употребление яркий колорит тел и теплые тени.
Немаловажная заслуга в этом принадлежит Франческо Баденсу, который родился в Антверпене в 1571 году и во время «испанского бешенства», случившегося 4 ноября 1576 года, был пяти лет от роду.

Хотя сейчас Баденсу и приписывают несколько холстов, но этим традиционным попыткам кураторов и аукционных маклеров можно смело не верить, никаких доказательств авторства ни у кого нет.

Все же осталась от Баденса пара подписанных рисунков и гравюра с его работы. Но… Снова посетую, что подписи на рисунках или гравюрах могут приниматься за доказательства авторства с большой осторожностью, пусть даже нам и очень хочется. Вот гравюра, сделанная, согласно надписи, с произведения (непонятно, картины или рисунка) Баденса. (Кстати, опять грецкие орехи!)

№ 26 Эгберт ван Пандерен по дизайну Франса Баденса Святой Иероним между 1600 и 1618, ??х?? см.
026

Все бы и хорошо, но есть и другая, почти идентичная гравюра, сделанная Агостиньо Каррачи за 30 лет до того. Ясно, что Каррачи Баденса не копировал.

№ 27 Агостиньо Каррачи Святой Иероним между 1580 и 1585, 11.7х8.7 см.
027

Ни по гравюре, ни по рисункам нельзя увидеть новшества Баденса. Понять, чем порвал он с традиционными фламандцами и как помог становлению голландской живописи, мы не можем, остается лишь гадать-фантазировать. В книге Мандера немало живописцев (а ведь он писал лишь про известных и важных мастеров!), чьи работы нам сейчас неизвестны. Как жаль!

В многочисленных рассказах и оговорках о разных манерах важно другое: Мандер, а значит, и ВСЕ серьезные художники видели постоянные изменения в стиле, сами выбирали, как писать – по-старому ли, по-новому ли. Некоторые до конца оставались верны старым способам письма, некоторые искали что-то новое.

Хронология развития живописи по Мандеру.

О единственной виденной картине Дирка Баутса (ок. 1410/1420–1475) Мандер пишет, что «это было за много лет до рождения Альбрехта Дюрера, и тем не менее его картины сильно отличаются от резкой, угловатой и неприятной манеры современных мастеров.» Имеются в виду современные Баутсу мастера. То есть та старая живопись Мандеру совсем не нравится.

Босх (ок. 1450–1516) для Мандера жил в стародавние времена, но его живопись отличается от устаревшей манеры («слишком много изгибов и складок») художников, писавших в то время.

Ян Госсарт (ок. 1478–1532), «…был одним из первых, принесших из Италии во Фландрию правильный способ компоновать и писать композиции, изобиловавшие нагими фигурами и всякого рода сценами мифологического содержания, что было совсем необычно в нашей стране до его времени

Ян ван Скорел (1495–1562) «…первый посетил Италию и внес свет в нидерландскую живопись, Франс Флорис и другие прозвали его светочем и первопроходцем нашего искусства в Нидерландах, как на него потом и смотрели.» На самом деле первым был Ян Госсарт.

Ян Сварт ван Гронинген (1490-е гг.–1560-е гг.) «…совершил путешествие в Италию … принес с собой на родину новую манеру живописи, которая отличалась от нашей неприятной современной и приближалась к итальянской

Ламберт Ломбард (1505–1566), «поспешив также в Италию и Рим, он не праздно провел там время и, когда воротился в свой гористый уголок в люттихском округе, сделался отцом нашего искусства живописи и рисования, изгнав из него грубый и неуклюжий варварский стиль и заменив его правильной и красивой манерой древних, чем заслужил великую благодарность и славу

Дирк Барентс (1534–1592) «…был прирожденным живописцем, выпало счастье иметь своим наставником великого Тициана. Благодаря этому он сделался таким художником, что о нем, без преувеличения, можно сказать как о самом выдающемся из тех живописцев, которые перенесли из Италии в Нидерланды в чистом, незамутненном виде правильную манеру живописи

Питер Корнелисс ван Рейк (ок. 1567/1568- ок. 1635/1640) был моложе Мандера на двадцать лет и пережил его на тридцать. Мандер пишет: «Представители нашего искусства, долго жившие за границей, особенно же в Италии, возвращаясь домой, обыкновенно приносят с собой новые приемы в работах, которые или по красоте и изяществу превосходят общепринятую, старую нидерландскую манеру, или же показывают необычайную духовную красоту, что легко можно заметить в манере письма у живописца Питера ван Рейка

Франс Баденс (1571–1618). «Вместе с Якобом Матамом, пасынком Хендрика Голциуса, Бадене отправился в Италию и прожил там около четырех лет. Когда он вернулся домой, то был в Амстердаме первым, принесшим в страну новую манеру писать красками, почему молодые художники стали называть его итальянским живописцем

Тут интересно, что Мандер в своей книге хоть и хвалил нидерландцев без устали и стыда, но на самом деле думал, что итальянцы на голову выше и лишь на Аппенинах находится по-настоящему современное и прекрасное искусство.

Гиллис ван Конинксло (1544–1607), «…я должен сказать, что в наше время нет лучшего пейзажиста и что его манера начинает приобретать в Голландии очень многих последователей, а деревья, которые здесь от природы несколько суховаты, благодаря его искусству писать стали очень хорошо…»

Не всякое итальянское влияние Мандеру нравилось. Мартин ван Хемскерк (1498–1574), ученик Скорела, писавший в его (якобы итальянском) стиле, изменил свою манеру после посещения Италии, и Мандер эти новшества осуждает.

Представления Мандера о развитии голландской живописи и об итальянском влиянии отличаются от современного научного мнения. Йос ван Клеве (ок. 1485–1540), который хоть и не посетил Италии, но которого сейчас всячески расцвечивают в итало-ренессансные краски, не казался Мандеру новатором, надышавшимся итальянским воздухом. Барент ван Орлей (1490–1542) Мандером не отмечен как романист (так называют нидерландских художников 16 века, на которых повлияла итальянская живопись) и первопроходец, однако современные ученые видят в его работах сильное итальянское влияние, а Мандер нет. Ян ван Хемессен (ок. 1500–ок. 1566/1567) был в Италии, писал в итальянском вкусе, считается сейчас видным романистом. Мандер же пишет о нем так: «устарелая манера живописи которого сильно отличалась от манеры современных художников». И как это объяснить?!

Необходимо добавить, что через 12 лет после смерти Мандера, в 1618 году, во втором издании «Книги о художниках» в предисловии давалась оценка его собственной живописи:
К сожалению, искусство в его время все более и более удалялось от природной простоты и впадало в манерность. Неестественность формы и выражений, чрезмерные изгибы человеческого тела и неестественная красочность удаляли понемногу природу, истину и настоящую красоту из его сферы, и показная сторона все более и более вызывала громкое одобрение ослепленной толпы. Карел ван Мандер был также увлечен этим течением.

Картины Мандера благожелательному автору предисловия казались устаревшими и вычурными. Новая голландская школа живописи к тому времени восторжествовала над фламандской манерой.

Заключение

Заключения нет. Тут всего лишь краткий и выборочный конспект книги ван Мандера, чтобы ничего важного не забыть.

One thought on “Читая Карела ван Мандера”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: