Оригинальные Картины, Авторство и Искусство

Сейчас самое главное это стать знаменитым или просто постоять рядом с чьей-то славой, касаясь ее хоть пальцем, пусть даже мизинцем. И рассказывая о своих сокровищах, коллекционеры живописи сразу же сыплют звонкими фамилиями великих художников, чьими картинами они имеют счастье обладать. Словно, чем заезженнее имя творца, тем живопись его прекраснее. Ну, иногда бывает, что гордятся еще древностью какой-нибудь панели – вот, мол, у меня есть Мадонна 14 века. Но никто не скажет, радуясь и самоварно сияя, что у него целых три картины с лошадьми, четыре с кораблями, одна с деревенским домом, а другая вообще с башней, что есть еще натюрморт с капустой и морковью, а также купание нимф.

Однако в Голландии в самом начале Золотого века громкие имена талантливых соотечественников прельщали немногих, а сюжеты картин, именно все эти корабли, терзаемые бурей, или голые нимфы и составляли суть собраний картин. Покупатели искусства тогда жаждали рассказа в красках, изображения историй, сюжетов, драматизма, а не коллекции имен всех корифеев, юбиляров, чемпионов и ветеранов, создающих эту красоту. Качество живописи было важно, но его определяли количеством труда, который мастер затратил, выписывая листья капусты или тонущих матросов.

В Италии и просто с итальянскими картинами было иначе, тамошние гении, все эти рафаэли и тицианы в 17 веке были знамениты и желанны в любых королевских, да и прочих собраниях живописи. Правда, стоили они столько, что экономные и рациональные голландцы о них не помышляли. Они даже представить себе не могли, что из-за чьего-то славного имени можно выкидывать на ветер такие суммы (итальянской живописи в Голландии было потому оооочень мало). Голландская же школа так и возникла – из надобности дешевого украшения городского дома.

Хорошо сравнить подобный подход с выбором ковра. Какой ковер предпочтительнее? Метр на полтора или же два метра на три? Конечно большой лучше. В целых четыре раза! Так же относились в самом начале 17 века к картинам – чем внушительнее площадь разрисованного холста, чем больше там фигур или кораблей, тем прекраснее, желаннее и дороже картина. (Не могу не упомянуть, что нынешняя оценка искусства бывает точно такой же. В серьезных (!) местах для серьезных инвесторов принято говорить о стоимости квадратного дюйма картин художников, чтобы случайно не переплатить продавцу. Так рекордная цена квадратного дюйма акварели Эндрю Уайета (Andrew Newell Wyeth) равна 6481 доллару.)

А автор? Помилуйте, вы же не спрашиваете, кто автор ковра, не интересуетесь, по чьему проекту он исполнен. Персидский и персидский. Лишь бы ручной работы и с пальметтами.

В 16, да и в 17 веках на автора, на творца, на его талант, на дарование обычно никто особого внимания не обращал. Потому голландские мастера себя гениями не считали, звезд с неба хватать не пытались и писали картины соответственно – серьезно и ради денег.

И так как ради денег, то всё их ремесло, их мастерство и искусство никак не влезает в наше теперешнее представление о художнике и живописи. Мы-то сейчас используем понятия второй половины 19 века, и говорим о творчестве, вдохновениии, музах, ауре и художнике-новаторе, всю жизнь сражающемся и идущем против течения трагически и бескорыстно (ох, бедняга…). Однако такими словами описывать 17 век не получится. Вернее получится, но лишь у какого-нибудь Вальтера Беньямина, который о живописи прошлого не имел понятия.

Разумеется, столь важные и ценимые ныне авторство, уникальность или подлинность, гарантированную подписью, искали в картинах всегда. А вот в какой степени? Выходит, что в первой половине 17 века в Соединенных провинциях то были второстепенные достоинства. Моя заметка как раз о таком второстепенном: об АВТОРСТВЕ картин, сначала о том, что думала публика, потом, как работали сами художники.

Счастливый обладатель двадцати картин

Была в Голландии в 17 веке цветущая, сильная бюрократия и тьма-тьмущая разных контор, производящих важные бумажки, списки и пронумерованный порядок. Хоть почти вся бумажная канитель потом затерялась, но и осталось немало. Завещания, перечисления товаров, проданных на торгах, описания ценностей, представленных в залог кредита, описи имущества разорившихся бедолаг и пр., и др. Ну а нам-то что за радость в кипах документации? Радость есть, можно даже говорить об огромной удаче, потому что везде, везде, везде в этих списках находят и картины, вышелушивают их из многотомной и мертвой деловой отчетности и вводят в оборот живой истории искусств.

Первым примером (из тысяч сохранившихся) будет начало столетия, 1601 год. Вот небольшая аукционная распродажа, где картинами почти и не торговали, а те, которые пошли под молоток, продали дешево. Имущество Cornelis Jacobsz. Zeeuw выставили на торги 11 декабря. Общая выручка 1003 гульдена 17 стюверов. За шесть картин и одну скульптуру выручено 7 гульденов 3 стювера и 8 пеннингов.

1-3. 3 панели за 6 стюверов, 8 пеннингов.
4. панель за 13 стюверов.
5. 1 стеклянная панель за два гульдена 10 стюверов.
6. 1 сцена за 2 гульдена 19 стюверов.
7. 1 каменный сокол за 15 стюверов.

Все картины и скульптура без указания авторов. Очевидно, что владелец этих немногочисленных панелей искусством вовсе не интересовался, просто все кругом вешали что-то на стены, вот и он повесил немного и простенько. Такие дешевые и случайные картины почти всегда оставались без автора и в поздних описях 17 века, когда на славе творца уже могли и заработать, а собиратели начинали охотиться за картинами художников с именем. Однако же большинство продаваемого искусства было всегда (всегда!) безымянным и стоило недорого.

Следующим примером будет собрание картин посолиднее, это тот же 1601 год. 15 февраля продавали имущество умершего в 1600 году купца Hans van Gheel. Частью огромной распродажи (общая выручка: 5589 гульденов, 19 стюверов, 10 пеннингов) стали и 27 предметов искусства (за них выручили 405 гульденов, 2 стювера, 8 пеннингов). Вот они:

1. Картина с кухней за 5 гульденов.
2. 1 картина на холсте за 10 гульденов.
3. 1 крестьянская ярмарка за 13 гульденов.
4. 1 картина с кораблями за 6 гульденов.
5. Такая же с Юдифью за 33 гульдена.
6. Одна с десятью девами за 27 гульденов.
7. Набросок головы за 1 гульден и 1 стювер.
8. 1 картина с Марией и Иосифом за 29 гульденов.
9. Пейзаж за 2 гульдена и 7 стюверов.
10. Одна с Телегоном за 52 гульдена.
11. 1 с мытарем за 33 гульдена.
12. Большая сцена с Юдифью за 51 гульден.
13. 1 сценка со св. Иоанном или же с голым под руиной за 5 гульденов, 7 стюверов, 8 пеннингов.
14. Большая сцена со славой за 60 гульденов.
15. Маленькая с искушением за 4 гульдена, 15 стюверов.
16. Небольшая овальная картинка за 10 гульденов.
17. Написанная на медной пластине с Иоанном Крестителем за 11 гульденов, 5 стюверов.
18. с Иоанном Крестителем за 11 гульденов, 5 стюверов.
19. Маленькая картинка со Страшным Судом за 16 гульденов, 15 стюверов.
20. 1 перламутровая раковина за 3 гульдена, 4 стювера.
21-22. 2 терракотовые статуи за 16 стюверов.
23-24. 2 оленьих головы за 6 гульденов.
25-26. 2 бюста на подставке за 4 гульдена, 12 стюверов.
27. Фигура Елены, библия (?) за 14 гульденов.

Hans van Gheel это верхушка среднего класса, картины тут дороже, но и в его описи тоже ни одного имени художника нет. Сейчас такое кажется странным. Но никакого упущения здесь нет. Устраивавшая подобного рода аукционы Палата сирот (Weeskamer) была солидным учреждением, действительно заботилась об осиротевших детях, стремилась к максимальной прибыли, просто упоминание того или иного имени художника, упоминание автора ни единого пфенинга к цене картины не добавляло. Возможно еще, что владелец просто не знал, кто написал тот или иной холст. Так я как раз об этом – авторство было ненужной деталью для подавляющего большинства владельцев, продавцов и покупателей искусства.

На современном рынке живописи мечтой каждого художника является как раз продажа своего имени, а не сюжета, а не самого изображения. Если Сай Твомбли начеркает несколько линий шариковой ручкой, то листок этот будет стоить больше годовой зарплаты врача. Но попробуйте скопировать работу Твомбли (это нетрудно) и продать под своим именем хотя бы за половину суммы. Вряд ли удастся.

В начале же 17 века живописец производил товары, точно так же, как и его сосед – пекарь или ткач. И так же, как не существовало особо гениальных буханок или отрезов белого льняного полотна, в представлениях людей не существовало никаких особо гениальных картин.

Безымянность заполняет большинство сохранившихся описей, лишь иногда мелькнут почему-то два-три случайно названных художника, и то – чаще во второй половине века. Почти полное отсутствие имен в этих тщательно составленных документах показывает разительное отличие старинного понимания искусства от нынешнего, когда анкетные данные творцов прекрасного абсолютно необходимы, а податливые ученые (!) часто просто высасывают их из пальца и лепят к безымянным барочным холстам. Сейчас повсюду хотят купить как раз знаменитую личность, о которой сложено много драматических рассказов. Покупателю в первую очередь вручают не саму картину, а биографию художника с историей, анекдотами, риторическими экзерсисами («гений Рембрандта/Вермеера выражается в…») и стандартной интригой («Рембрандт/Вермеер был не понят современниками»), сюжеты же самих картин стали чем-то второстепенным. Если зрители все же и кидают взгляд на живопись, то ищут там не гармонию красок, а гениальность или безумие гения, его смятение, вдохновение, трагическое/комическое (нужное подчеркнуть) восприятие действительности, наркотическую ломку или белую горячку («Ван Гог написал эту картину в период обострения болезни»). Индивидуальность, личность творца постоянно лезут в глаза и занимают главное место в искусстве.

Четыреста же лет тому назад главным был сюжет, покупатель желал видеть, как красавица-Юдифь обезглавливает кошмарного Олоферна, кровь брызжет фонтаном, а голова отваливается. Уточню все же, что в рутинной бюрократической писанине отдельные имена художников тут и там попадаются уже с 16 века. Но те случаи редки.

Так что личности художника для голландцев тогда не существовало, шедевров тоже, а были лишь картины, на которые положили много труда или мало труда. Покупатели, публика, заказчики хорошо видели пот ремесленника, кропотливость работы, трудоемкость сюжета (чем больше фигур, тем дороже!), художественными же достоинствами картин (в нынешнем смысле слова) не интересовались. Да и оценить их не могли (коли уж этих, всем сейчас понятных терминов еще не существовало). Со скульптурами та же история. Да что там объяснять – перламутровая раковина стоила дороже иной картины.

Я привел две описи начала Золотого века, который условно начался в 1590-х годах, а закончился, тоже условно, после 1672 года. По прошествии времени голландцы обтесались, попытались стать изящными и начали подражать французам, а в некоторых (лишь в некоторых) списках картин начало появляться всё больше имен художников. Вот пример. 1673 год, посмертная опись имущества, оставшегося после Engelbertus Schimmelpenningh.

1-2. Портреты деда и бабушки с отцовской стороны с ребенком за 10 гульденов.
3-4. Портреты деда и бабушки с материнской стороны за 4 гульдена.
5. Портрет умершего.
6. Картина с Христом.
7. Большая картина с петухами, уткой, курами, голубями итд. кисти И. Спряйта [Johannes Spruyt].
8. Еще одна с утками того же самого [художника].
9. Пирушка.
10. Крестьянский амбар.
11-15. Одна большая и четыре маленьких гравюры с портретами меннонитских учителей в черных рамах за 2 гульдена и 10 стюверов.
16-17. Две гравюры с овцами в рамах за 4 стювера.
18. Большая картина с гусем, уткой, курами, другими птицами кисти И. Спряйта.
19. Пейзаж со стауями.
20. Турецкий купец кисти Вяйка ван Харлема [Thomas Wijck].
21. Церквушка кисти Ван Бадена [Hans Jurriaensz. van Baden].
22-23. Два портрета за 1 гульден.
24. Большой портрет с позолоченной рамой.
25-28. Старый мужчина, такая же женщина, цветочный горшок и заботливая Марфа за 1 гульден.
29. Картина с индюком, курицей, уткой, цыплятами кисти И. Спряйта.
30. Кухня.
31. Сельская Кухня.

Собрание из 24 картин и 7 гравюр, у 6 картин указан автор. Прогресс. Но какой-то худосочный, восемнадцать-то полотен остались анонимными. По-прежнему для обычного бюргера автор картины не имеет особенного значения или попросту неизвестен.

Тот образ мыслей сейчас понять нелегко. Человек собирал картины и хотел Юдифь, Иоанна Крестителя, пейзажик с крестьянским амбаром. В результате энтузиастами было куплено много любимых сюжетов, стены были увешаны историями, иногда их было двадцать или даже больше. Не искусство, а вроде иллюстраций, комиксов или телевизора, где все время происходит что-то красивое и занимательное. Совсем не живопись, которая, по моему разумению, лишь должна быть приятна глазу, а не (как тогда) рассказывать про шторма или Библию и не (как сейчас) бороться за мир, торжество свободы и всеобщую вакцинацию.

У меня картина Рембрандта… или кого-то другого… не важно.

Может, просто случайно не знали имен? Не-е-ет, не случайно. В списке картин из собрания художника Корнелиса Янсенса ван Кёлена Младшего (Cornelis Jansz. van Ceulen) совсем по-другому. Картины его собрания служили залогом полученного кредита, в описи у всех (!) 23 картин указаны авторы. Это 1678 год. Художнику, собирателю, ценителю, профессионалу имена художников были важны, вот он и указал их.

А теперь строчка из списка 1632 года с коллекцией Фредерика Генриха, принца Оранского: «Симеон в храме, картина кисти или Рембрандта, или Яна Ливенса». Ливенс и Рембрандт в 1632 году живы, здоровы и уже известные мастера, но разобраться, кто же из них все-таки написал «Симеона», делопроизводителю, составившему опись, не насущно. Очевидно, что владельцу картин, Фредерику Генриху, тоже никакой разницы Рембрандт это или нет.

Уже через пару десятилетий имя «Рембрандт» станет (в Амстердаме) одним из первых желанных имен вне зависимости от сюжета. И немедленно на распродажах начнет появляться всё больше его картин. В «рембрандты» начнут записывать холсты его учеников, подражателей и последователей и успешно продавать их, подпись его научатся воспроизводить многочисленные торговцы искусством. Имя художника станет важным, но то понятие «подлинности» будет отличаться от нашего. Утверждений и клятв солидного продавца живописи будет достаточно, чтобы сбыть картину подражателя как редкий оригинал. Поэтому ко второй половине 19 века количество произведений Рембрандта достигнет немыслимых количеств. А потом начнется современнось, когда просто живописи (пусть и хорошей) и имени художника будет недостаточно, а любители искусств захотят «истиных», «подлинных» и «настоящих» шедевров, то есть правильно оформленных документов авторство подтверждающих, печатей его удостоверяющих, заключений дипломированных экспертов и порядкового номера картины в солидном каталоге. Сама же живопись рассматриваться не будет (лучше уродливый Рембрандт, чем хороший пейзаж его ученика).

Несколько описей, записей и выписей

Еще пример, теперь из описи картин Принсенхофа в Харлеме в 1622 году. Принсенхоф это принадлежащее муниципалитету здание (маленький дворец), где останавливались принцы Оранские, волею злой судьбы заброшенные на день или на два далеко от собственных больших дворцов. Принсенхофы можно найти во множестве нидерландских городов. Одна из картин в описи обозначена так:

«2. Сценка с монахом, трогающим грудь.»

Известно, откуда холст взялся. Муниципалитет в 90-х годах 16 века заказал Корнелису ван Харлему (Cornelis van Haarlem 1562-1638) несколько изображений, долженствовавших услаждать глаза принцев и принцесс. Хоть и прошло с тех пор 30 лет, но городские власти все еще помнили (или помнили бы, если б хотели), кем исполнена та или иная картина, когда-то городом заказанная. Все документы, подтверждающие покупку, были в сохранности, ван Харлем был жив и здравствовал. Если картины с некоторыми обычными названиями можно было и спутать (например, «Адам и Ева»), то полотно, где монах трогает грудь монашки, трудно было принять за какую-то другую картину. Сюжет, кстати, не вполне понятен, это или (скорее всего) порнографическая пропаганда против католической церкви, или порнография же в форме рассказа о чуде, когда при проверке обвиненной в беременности монашки у нее вместо ожидаемого молока из груди брызнуло вино и наполнило удачно подвернувшийся бокал на столе. (Последняя версия никак не объясняет сладкие фрукты и чистую скатерть.)

№ 1 Корнелис ван Харлем Монах и монашка 1591, Музей Халса, Харлем, 116х103 см.
Een monnik en een begijn  *oil on canvas  *1591  *116 x 103 cm

Словом, автор был знаменитым художником, всем знаком, жил в Харлеме неподалеку, но до его авторства никому не было дела.

Еще один пример, снова из Амстердама, опись 1675 года. Разорившийся Геррит ван Эйленбург (Gerridt Uylenborgh) был не случайным владельцем нескольких картин, а художником и торговцем искусством, ко всему он был еще сыном известного Хендрика ван Эйленбурга, взявшего когда-то Рембрандта работником и миноритарным пайщиком на свой амстердамский потогонный завод, производивший картины, итальянские картины и всевозможные копии. Геррит ван Эйленбург, перенявший бизнес отца, был видавшим виды дельцом, профессионалом и знатоком. В его списке 175 позиций, иногда состоящих из нескольких картин или статуэток. Все скульптуры (почти все это гипсовые слепки, очевидно, с чего-то знаменитого) и статуэтки (9 позиций), а также мраморная ваза безымянны. Большинство картин имеют автора, но у пятидесяти художники не указаны. Атрибуции в списке, конечно, часто нереальны, вряд ли Эйленбург владел оригиналами самых знаменитых итальянцев (а в описи указаны, например, Джорджоне и Тициан), да и в Питера Брейгеля Старшего тоже не верится.

Так или иначе, но Геррит ван Эйленбург продавал в столице самые лучшие и дорогие в Голландии картины самым привередливым коллекционерам в Северных Нидерландах и поблизости. Однако для полусотни холстов из коллекции не потребовалось указывать автора, очевидно, что такие анонимные холсты тоже находили покупателей. Громкие имена хоть и были важны, но рядом с ними у ван Эйленбурга без стыда соседствовали «просто» картины с распятием апостола Петра, со святой Екатериной, с Юдифью. Некоторые холсты были полуанонимны их в описи определили «итальянским мастером», «старым мастером», но были там и полностью анонимные пейзажи, эскизы и натюрморты.

Получается, что иногда даже для дорогих картин слава мастера не считалась необходимостью. Представьте, что сейчас кто-то пытается очень дорого продать пейзаж знаменитого и хорошего художника, а потом картину неизвестного живописца. «Вот превосходнейшя акварель Эндрю Уайета за 78.000 долларов («Заледеневшее белье» 53х75 см.), а вот акварель неизвестного, но тоже современного художника всего за 55.000 долларов.» Сейчас такие речи показались бы дикостью!

Может быть, ранние голландские художники были… ну, не плохи, а скучны, обычны, не достойны упоминания? Можно проверить. Вот Питер Ластман, известный мастер исторических сюжетов, учитель Рембрандта, живший с 1583 по 1633. В то время, когда он жил, писал, продавал, был всем известен и был одним из главных голландских живописцев исторического (с сюжетами!) жанра, в списках картин его упоминают гораздо реже, чем в поздних описях, когда картины его уже менее модны. Живописные пристрастия не стоят на месте, увлечения меняются. Успех Рембрандта был огромен, его ученики стали еще более успешны, по сравнению со славой Ластмана это совершенно иной (и высший) уровень. Но вместо того, чтобы исчезнуть из документов и уступить место новым гениям, имена Ластмана и других ранних живописцев (например Якоба и Яна Пинасов) упоминаются в поздних описях чаще, чем в ранних.

Так что старые художники не считались второсортными, просто публика сначала хотела и покупала развлекательный сюжет, потом просветилась, поняла, что и в Голландии живут и жили достойные художники, стала гордиться наследием и упоминать имена талантов в списках, описях, завещаниях и квитанциях.

Тут несколько уточнений. Большинство моих примеров было из Амстердама, самого главного города Соединенных провинций, где любая мода, любое движение начинались раньше. В провинции же хромали и с трудом поспевали, так в сохранившихся описях из Дордрехтеа (одном из достойных центров живописи) первая (!) картина с атрибуцией появляется в 1629 года а следующая лишь в 1648.

Но так ли уж важно, что о творцах-художниках голландская публика вовсе не думала и имен их не запоминала? Важно и очень! Профессия мастера, который изображает сюжет, не похожа на занятия художника, который забоится об индивидуальной манере своей живописи. Геррит Доу (начало его карьеры конец 30-х годов 17 века) производил именно «герритов доу», а покупатели платили огромные деньги только за его имя и манеру. Сюжетов у него почти и не было – «Служанка», «Отшельник», «Отшельник», «Отшельник», «Автопортрет», еще «Служанка».

Художники же предыдущего поколения рассказывали истории, были режиссерами, располагали фигуры красиво и понятно. И если мы сейчас можем различать их манеры и находим, что Ластман не похож на Яна Пинаса, то это наш теперешний взгляд. Сам Ластман вовсе не стремился быть оригинальным, а его непохожесть на других сродни автоматической непохожести одного почерка на другой.

Повторюсь, что в других городах и весях талантливых живописцев ценили больше. И не только в Италии, где все художники метили в гении, а любители искусств хотели (уже в 15 веке!) не каких-то, а вполне определенных гениев, и безразлично, что было на картинах изображено. Иначе относились к живописи даже в соседней Фландрии. Антуан Перрено де Гранвела, из семьи высшего Габсбургского чиновника, сам служивший Габсбургам, кардинал, душитель Нидерландских свобод, дипломат, вице-король Неаполя был еще и охотником до картин. Вынужденный в 1564 году оставить Испанские Нидерланды и свое собрание живописи, он в 1672 году захотел купить для новосоздаваемой коллекции работы своего любимого Питера Брейгеля Старшего, и выяснил, что теперь (через три года после смерти Брейгеля) это и очень трудно, и очень дорого. Между тем, в то же самое время сын Брейгеля производил колоссальное количество иногда даже неплохих копий картин своего отца. Одних «Ловушек для птиц», Питером Брейгелем Младшим созданных, до нашего времени дошло 45 (всего же сохранилось 127 старинных копий этой картины). И все эти копии Гранвеле были не интересны, он хотел оригиналы и только оригиналы кисти САМОГО Брейгеля. Кроме того, в его коллекции была еще картина Дюрера, а оказавшись в Италии, он купил там множество Тицианов. То есть талант тогда ценился. Но не в северных провинциях Нидерландов.

Подытожить можно так.  Голландская школа возникла вдруг, потом она утряслась, стала как все – порядочной, традиционной и знаменитой. Начальная же дикость указала ей новый путь, новый взгляд на натуру и была причиной странного равнодушия к художнику и его таланту. Лишь к концу 17 века голландцы стали ценить имена и авторов. Как раз, когда местная школа перестала быть интересной и слава ее исчезла.

Поработаем вместе!

Если рассуждают об искусстве, то подразумевают гения. Попросят назвать поэта, так, скорее всего, вспомнится имя Пушкина, а не Нелединского-Мелецкого. В стихах, музыке, живописи прошлого ценится сейчас индивидуальное, характерное, выбивающееся из общепринятой нормы. Гений потому и гений, что ни на кого не похож, другим просто не допрыгнуть. Нестандартность произведений поэтому стала одним из двух столпов современного искусства, другим является полная профессиональная необразованность современных творцов и их ценителей.

Говоря о истинном, талантливом художнике (поэте, музыканте), подразумевают, что всё в его картинах (стихах, сонатах) не случайно (и прекрасно).  Разум ли водил рукой гения или Богом посланная муза, не столь и важно, главное, что великий живописец заботился не только, скажем, о цвете, но и о композиции, рисунке, пятнах, фоне, мере, степени деталировки и так далее, и тому подобное. И у него всё это должно быть гармонично связано в нечто единое, что и называют картиной, циклом росписей, иллюстрациями к книге. Если бы у Вермеера в картине был плохой рисунок, то и картины оказались бы… средними, несмотря на ту же самую трактовку света, ту же самую гамму, композицию и материальность предметов.

И еще. Гении прошлого – одиночки. По крайней мере, сейчас думают так. (Прославление индивидуализма недавно начало в Западной культуре оспариваться, мол, главное это успешно включиться в одно общее дело построения чего-нибудь прекрасного. Прошлое же покуда избегает этой переоценки ценностей, и там используют старую систему координат.)

Когда одну картину пишет несколько человек, я чувствую удивление. Артельный метод работы никак в современные понятия искусства не вмещается. Однако же в 17 веке соавторство никого не смущало. И было так, потому что живопись считалась и творцами, и ценителями не тем, что мы сейчас о ней думаем, а чем-то иным.

Чтобы лучше разобраться со старым искусством, надо понять, что водило рукой художника, как покупатели выбирали картины, что они там видели.

В нынешние времена, когда наиважнейшим из искусств стало кино и Нетфликс, то старинное отношение к живописи можно зримо представить. Один человек пишет сценарий первой серии, другой пишет вторую, режиссеры серий тоже меняются, некто заведует освещением, а кто-то добавляет к фильму музыку. Надо всеми царствуют инвесторы, вернее их доверенные, чувствующие себя вправе требовать от творцов любого изменения сюжета, цвета, хореографии и актерского состава, чтобы добиться максимальной выручки.

Вот чуть менее грандиозный, чем «Звездные войны», но похожий случай с разделением труда и требованиями покупателя (инвестора). Примером будет известный тип картины, бывший популярным в католических странах: небольшое и почти всегда религиозное изображение (в данном случае Мадонна с младенцем) с пышным обрамлением из цветов.

Ян Брейгель (фламандец), получив заказ, написал рамочку с цветочками и ягодами. Миниатюрные же сцены в середине картин он никогда не писал, а отдавал заказы другим художникам. Наш заказ (№ 2) достался Хендрику ван Балену, который и выполнил Мадонну с младенцем на серебряной овальной пластинке, даже не видя цветочного обрамления. Медальон ван Балена пришлепнули потом на медную панель Брейгеля, и картина была готова! Ее послали заказчику, кардиналу Борромео в Милан, но его она не устроила. Кардинал вернул картину, попросив написать за Мадонною пейзаж, что Брейгель с вежливостью и исполнил. Указания кардинала не были чем-то исключительным, он был главным покровителем и покупателем Брейгеля и неоднократно указывал Брейгелю, что и как изменить в том или другом готовом изображении. И кто же из троих был автором этой картины с Мадонной, цветами и пейзажем – Брейгель, ван Бален или Федерико Борромео?

№ 2 Ян Брейгель старший и Хендрик ван Бален Гирлянда цветов с Мадонной и Христом-младенцем первая половина ок. 1607-1608 гг, Амброзиана, Милан, 27х22 см.
002

Почти всегда мадонны писались субподрядчиками Брейгеля на тех же самых холстах или панелях, так что художники (теоретически) могли приспосабливать свою живопись к Брейгелю, но и раздельное производство тоже практиковалось. Вот другая картина, где была когда-то вставка ван Балена (со временем потерялась).

№ 3 Ян Брейгель Старший и Хендрик ван Бален Фруктовая гирлянда и ангелочки ок. 1615, частное собрание, 25.3х21.2 см.
003

Однако часто между миниатюрой и цветами не было никакой связи. Так что Борромео был не так уж и неправ. Вот пример такого несоответствия.

№ 4 Ян Брейгель Старший и Хендрик ван Бален Гирлянда и Мадонна с младенцем ок. 16212, Прадо, Мадрид, 48х41 см.
004

Привлечение сторонних художников к изготовлению картин не скрывалось, в письме к Борромео Брейгель пишет, что Мадонну написал другой мастер. Фламандские (и голландские) художники стремились написать не Картину, которая бы их полностью удовлетворила, а Картину, которую можно было продать за полностью удовлетворяющую их сумму. Живопись была не творчеством (термин появился в 19 веке), а заработком и ремеслом. Можно объяснить разницу на современном примере: дизайнер (творец) хочет, чтобы, допустим, шкаф полностью соответствовал его проекту, столяр же (ремесленник) не дрогнет и не смутится, если ему придется отправлять полуготовые шкафы в дальнюю мастерскую, чтобы там их украсили резьбой, которую он никогда и не увидит.

При всем этом об АВТОРЕ тогда тоже знали и помнили. Заказчики хотели, чтобы именно Брейгель был автором и чтобы его картина была как у всех других счастливцев-обладателей Брейгеля. Уникальность же произведения была не столь и важна, а потому Брейгель и его подмастерья бесконечно копировали с картины на картину одни и те же мотивы цветов и фруктов (образцы хранились в студии). Копировались и сами картины, если композиция была удачна и пользовалась спросом. При этом художник уверял заказчиков, что всё сделано им самим и с натуры, а заказчики верили с той же обреченностью, с какой фанатики огранической еды верят сейчас этикеткам, где написано «BIO».

Ян Брейгель постоянно работал с другими художниками, это были Рубенс, Франс Снайдерс, Ян Брейгель Младший, Hans Rottenhammer, Sebastiaen Vrancx, Joos de Momper, Pieter van Avont, Adriaen van Stalbemt, Frans Francken II, Hendrick van Steenwyck II, Otto van Veen, Hendrick de Clerck, Giulio Cesare Procaccini, Tobias Verhaecht. Часто он сам инициировал сотрудничество. Трудились на него и постоянные художники, и случайные, одноразовые. Каждый писал ту часть изображения, где был силен, и не трогал того, что не умел писать быстро и эффективно. Тогда было совсем другое отношение к вдохновению и служению музам.

Хорошо сравнить то понимание ИСКУССТВА с нынешним, представив себе вымышленное литературное сотрудничество. Был бы странен Набоков, сосредотачивающийся в своих романах лишь на диалогах, метафорах и сюжете, и просящий потом у Газданова написать для романа мысли героев, и еще позже обращающийся к Бунину за описаниями природы, потому что, мол, у них они получаются ловчее и быстрее. И все это ради того, чтобы написать побольше и заработать получше. Если продолжить сравнение, то и диалоги с сюжетом тогда должны были бы составлять ученики писателя по хранящимся образцам, а его многочисленные короткие рассказы были бы обречены почти полностью повторять друг друга, лишь с заменой имен героев и переделкой Северной Америки в Южную. Кстати говоря, коммерческую литературу так и пишут сейчас.

Но так ли уж неправильно такое сотрудничество? Ведь картины получались в чем-то и привлектательными (особенно если, таковою владея, смотреть на ценник). О неправильности речи нет. У каждого времени свое понимание искусства. Ни одно из них не может считаться лучше другого. (Замечу только, что МНЕ больше нравится, как понимали роль художника в 20 веке.)

Не одни лишь Ян Брейгель и Рубенс искали соавторов, так работали многие, многие, многие. Еще один фламандец, Даниэль Зегерс (Daniel Seghers 1590-1661), ученик Яна Брейгеля, тоже писал гирлянды, оставляя пустое место в картуше для других живописцев.

Зегерс снабжал своими идентичными полуфабрикатами живописцев совершенно разных направлений и школ: Пуссена и Доменикино, Рубенса, Гонзалеса Кокса, Герарда Зегерса, Cornelis Schut I, Erasmus Quellinus II, Abraham van Diepenbeek, Simon de Vos, Hendrick van Balen I, Jacob Denys II, Hieronymus Janssens, Frans Francken II, Jan Cossiers и нескольких других художников, которых мы сейчас не можем определить. У каждого из них был свой стиль, своя манера, которую никто и не думал прилаживать к цветочному фону для гармонической связанности элементов холста. Ни в коем случае это не было творческое сотрудничество. Гирлянды Зегерса однообразны, очень эффектны и написаны мастерски, а медальоны… разные. По мнению тогдашних эстетов в одну телегу можно было впрячь и коня, и трепетную лань.

Зегерс был иезуитом с 1614 года, и не имел права своей живописью распоряжаться. Картины его превратились в валюту, которой орден распоряжался с умом и пониманием. Иезуиты часто дарили драгоценную живопись Зегерса протестанстским государями и властителям, для… хорошо бы спросить тех иезуитов, почему они дарили картины главным врагам католической церкви. Впрочем, католики тоже не были обижены.

Зегерс в конце своей жизни составил каталог всех своих 239 холстов с букетами и гирляндами (ученые считают, что вошли туда не все его цветочные картины). Судя по списку, Зегерс обычно знал художников, кто дописывал его холсты, знал также кому в коллекцию холст предназначался. Однако и пустых его картушей тоже дошло несколько.

Что тут интересно? Картины с пустым картушем Зегерс подписывал, удостоверяя так их подлинность. Другие художники тоже иногда потом подписывались, и две подписи были напоказ на одном холсте. Авторство, таким образом, было важно, но обозначало тут лишь дорогого автора, а не шедевр и совершенное произведение искусства.

Видно, что наше отношение к подписям тоже изменилось. Сейчас подлинной (а значит, желанной и дорогой) считается картина, которую большинство заинтересованных сторон признают подлинной. Хорошо, если есть подпись, но ее может и не быть. Плохую и подписанную живопись Рембрандта теперешние знатоки объясняют тем, что гений отдал дописывать картину подмастерьям. Четыреста лет тому назад одной подписи хватало для гордости и восхищения, само же произведение целиком не особо и оценивалось. Так ли уж важно, настоящий ли «Patek Philippe» у вас на руке, правильное ли время он показывает. Главное, что часы называются «Patek Philippe».

Рубенс, Ян Брейгель и другие прославленные мастера не считали зазорным такое разделение труда, они привлекали помощников или сами дописывали пустые места на холстах других живописцев.

Для эстетических теорий подобное сотрудничество как больная заноза. Чтобы сгладить неудобство, говорят о синергии, когда совместными усилиями гениев, например Яна Брейгеля и Рубенса, создавалось нечто еще более гениальное, а тогдашняя публика понимала и аплодировала. Беда, что такие таланты, как Ян Брейгель и Зегерс, работали и с художниками второго ряда, вроде Хендрика ван Балена, и просто с малоизвестными живописцами. Тут красивое слово «синергия» никак не употребишь.

Автором совместных картин с гирляндами и картушами считался Зегерс, авторство художника, писавшего сцену или портрет в картуше, было второстепенным. Цветами его восхищались самые прославленные и титулованные коллекционеры. Обладателями Зегерса (и его соавторов)  картин были Scipione Borghese, шведская королева Кристина, Мария Медичи, штатгальтер Нидерландов Фредерик Генрих, курфюрст Пфальца Фридрих III, король англии Карл I, будущий король Англии Карл II, эрцгерцог Австрии Леопольд Вильгельм.

Одна из картин была подарена Константяйну Гюйгенсу, секретарю Фредерика Генриха, тому самому, который «открыл» Рембрадта. В глазах Гюйгенса, истинного знатока, умевшего неплохо рисовать и разбирающегося в искусстве, Зегерс был гораздо лучше Ребмрандта. Зегерсу Гюйгенс посвящал стихи, а в Рембрандте давно уже разочаровался.

№ 5 Даниэль Зегерс и Jan Cossiers Бюст Константина Гюйгенса с гирлянами цветов 1644, Маурицхейс, Гаага, 86х63 см.
005

Если я смотрю на эти венки и на многие другие картины, изготовленные хорошими (желательно хорошими) художниками в соавторстве, то и не вижу особенного криминала в сотрудничестве. Такая живопись напоминает декоративно-прикладное искусство. Уникальные мебель, занавески, ковры, керамика должны быть по законам искусства специально изготовлены для каждого отдельного дома. Керамист, художник по тканям или дизайнер мебели должен (теоретически) работать под руководством архитектора, который и формулирует заказ. У массовой прикладной продукции тоже будет свой продюсер-заказчик (например, «Либерти» или ИКЕЯ).

С живописью же Нового времени дела обстоят не так, живопись, которая ценится сейчас, это Ван Гог – картины, написанные безумным гением ни для кого и вопреки всем.

Не только цветочки

Голландский живописец в 17 веке по линеечке вычерчивает скучные архитектурные конструкции, вытюкивает их кисточкой, посылает свои холсты-полуфабрикаты в неблизкие (или близкие) города другим художникам, у которых терпения на подобные чертежи нет, но зато развито умение врисовывать фигурки, которые наш герой сам уверенно изображать так и не научился. И это – искусство? Да, это искусство голландца Дирка ван Делена (Dirck van Delen ок. 1605-1671), который писал фантастические архитектурные изображения во фламандском вкусе.

Хотя в документах 17 века говорится лишь о сотрудничестве ван Делена с Корнелисом ван Пулленбургом и еще неким Герардсом, но стаффаж (небольшие фигуры, оживляющие пейзажи или интерьеры) в его архитектурных каприччо выполнен в настолько разных манерах, что всем было понятно: этих людей между колонн и портиков на его полотнах изготавливал целый рой художников.

Так как из архивных бумаг видно, что ван Делен, словно врытый столб, почти никуда из своего родного и крошечного Arnemuiden (в Зеландии) долгие годы не выезжал, то приходится предположить, что художник посылал в другие города ящики со своими незаконченными холстами, там их самые разные живописцы «улучшали» фигурками, при этом сочиняя сюжеты самих картин. Ведь в зависимости от желания покупателя можно в один и тот же пейзаж воткнуть и почти любую библейскую сцену, и любую жанровую, и даже портреты реальных людей. Выходило, что конечный результат своего вдохновенного труда ван Делен даже и не видел, посылать готовую картину художнику, ее начавшему, чтобы тот лишь одобрительно кивнул головой, было слишком дорого. Но ван Делена это никак это не волновало. Самое главное, что кто-то и где-то картины его покупал. Вероятно, этот кто-то и был дирижером данного делового предприятия: он заказывал пейзажи, хранил их у себя и выдавал стаффажистам по мере поступления заказов (безлюдные и пустые холсты ван Делена тоже сохранились).  Но сначала характерная для ван Делена картина с фигурками.

№ 6 Дирк ван Делен и Антонио Паламедис Архитектурная фантазия с прогуливающимися и ругающимися фигурами 1634, частная коллекция, 60.6х99.1 см.
006

Сейчас такая практика сотрудничества по почте смотрится непривычно, подобные картины творчеством (как его ныне понимают) назвать трудно. Поэтому, когда в одной статье (B.M. Vermet, ‘Tableaux de Dirck van Delen (v.1604/1605-1671) dans les musées français’, Revue du Louvre 43, no. 3 (June 1995)) было высказано предположение, что ван Делен сам писал сценки с людьми, мнение многих ученых флюгерно поменялось и они оптимистически решили, что все эти непохожие изображения людей на самом деле написаны одной и той же рукой мастера, который мог решить одну картину писать реалистически, а другую конфетно-кондитерски.

Меня всегда удивляют такие развороты научного мнения на 180 градусов. Во-первых, руководствуясь подобной методой, можно решить про любую картину, что это Рембрандт (или кто угодно другой), потому что художник нарочно так не похоже на себя написал.

Во-вторых, разницу в манерах исполнения на разных картинах действительно можно часто увидеть. Иногда ученые проявляют сверхчуткость и якобы или на самом деле видят несколько манер на одной и той же картине. Десятилетия искусствоведы с успехом приписывали фигуры на холстах ван Делена всевозможным живописцам. Но как же случилось что – ррраз! – после одной-единственной статьи разные манеры художников, писавшие эти холсты, они вдруг видеть перестали? Фигуры на многочисленных картинах ван Делена и на самом деле не похожи. Я привожу их ниже.

Теперь можно показать несколько примеров «творчества» и сотрудничества.

Вот в интерьере ван Делена музицирует элегантное общество, написанное… э-э-э… сначала думали, что Антонием Паламедисом, потом были уверены, что Дирком Халсом, потом (когда решили, что ван Делен был домоседом) придумали, что, мол, ван Делен-таки с Халсом в молодости сотрудничал, но позже, когда возникала необходимость, сам написал фигуры в стиле почему-то Халса, а не в своем собственном. (Что это за причуды творчества?) Тут еще надо сказать, что ван Делен и свои собственные перспективы иногда предпочитал не выдумывать, а использовал готовые  гравюры (например, Scenographiae sine Perspectivae по дизайну Hans Vredeman de Vries, 1560-е гг.), немного их изменяя.

№ 7 Дирк ван Делен и… Дирк Халс, а, может быть, и без соавтора Интерьер с музиирующими людьми 1632, частная коллекция, 81х109 см.
007

Фигуры на всех холстах писались по хорошо высохшему (краска масляная сохнет не менее месяца) интерьеру или пейзажу, этот первый слой через них часто виден.

Вот пример нескольких фигур ван Делена, совершенно непохожих одна на другую.

№ 8 Дирк ван Делен и… Коленопреклоненная женщина перед алтарем со свечой 17 век, частная коллекция, 29х23 см.
008

Плиты пола проступают, через написанную потом женщину (масляная краска со временем делается прозрачнее). Фигура нарисована уверенно, размашисто, реалистично (хотя и без модели).

№ 8 а деталь.
008 a

А вот другая коленопреклоненная, тоже просвечивающая, но в совершенно непохожей манере, раньше ее считали исполненной Яном Олисом. Помпезный, условный и ничего не означающий пейзаж оживили библейскими фигурами, и картина с колоннами и портиками, не медля, стала исторической живописью.

№ 9 Дирк ван Делен и… Соломон и царица Савская 1642, частная коллекция, 116.8х170.2 см.
009

Вот царица Савская, конфетно-вытюканная, старательно-тщательная куколка, вовсе не реалистически исполненная.

№ 9 а деталь.
009 a

Следующая картина с фигурами в иной манере, если № 9 это раскрашенная гуттаперча, то № 10 это вовсе неумелый рисунок, вырезанный из картона. Без намека на объем, без натуры, непрофессиональный. Холст № 10 был одним из семи огромных декоративных картин, украшавших интерьеры дворца, на полотнах были изображены принцы Оранские с родственниками и знакомыми.

№ 10 Дирк ван Делен Интерьер с фигурами ок. 1630-1632, Ряйксмузеум, Амстердам, 233х321 см.
010

№ 10 а деталь.
010 a

На № 11 фигуры написаны реалистично (хотя и с чуть подгулявшими пропорциями), написавший их художник писал с натуры, умел рисовать и был профессионалом в отличие от тех, кто написал № 9 и № 10.

№ 11 Дирк ван Делен Семья у могилы Вильгельма Оранского в Новой церкви в Дельфте 1645, Ряйксмузеум, Амстердам, 74х110 см.
011

№ 11 а деталь.
011 a

Есть на холстах ван Делена иные фигуры, иногда словно сделанные акварелью (прозрачные и светлые), иногда очерченные проволокой-линией, есть самые разные. Манеры стаффажа кажутся абсолютно случайными и никакой художественной задачей с архитектурой не связаны.

Следующую картину написал фламандец Гонзалес Кокс, который был не силен в изображении колонн и капителей. Потому мрамор, баллюстраду и перспективу подготовил для него Дирк ван Делен (судя по всему). Вскоре ван Делен умер, а картину уже после его смерти продолжил Кокс (фигуры за столом). Изображения же картин на стенах писало целых пятеро художников, картина была закончена через двадцать лет после смерти Кокса.

№ 12 Гонзалес Кокс и Дирк ван Делен или Вильгельм ван Элленберг Интерьер картинной галереи с фигурами 1672, Маурицхейс, Гаага, 176х210.5 см.
012

На примере ван Делена видно, как качается маятник искуствоведческой правды и уверенности. Когда-то все знали, что ван Делен работал с другими мастерами и фигурки рядом с архитектурными конструкциями приписывали множеству других имен. Казалось даже, что хотят найти как можно больше соавторов. В них записывали Питера Кваста, Hieronymus Janssens, Давида Тенирса Младшего, анонимного художника, другого анонимного художника. Потом картины стали приписывать одному ван Делену.

Правда, и сейчас никто не оспаривает, что он работал вместе с Корнелисом ван Пуленбургом, Theodoor Boeijermans, Дирком Халсом, Паламедисом, Питером Кодде. В таком случае все же придется согласиться, что для ван Делена не составляло труда посылать свои холсты в разные города Голландии или в Антверпен. Вероятно, что никаких творческих притязаний у него тоже не было, архитектурные пейзажи хорошо оплачивались, к большему он не стремился.

Ван Делен не только фигуры писал плохо, но и в изображении обычного пейзажа не отличался умением. В 2005 году на Сотбис продали холст, где в авторы колонн, стен и плитки записали ван Делена, а в авторы небес и холмов записали Абрахама Боммаерта.
013

№ 13 Дирк ван Делен и Абрахам Боммаерт Архитектурная фантазия с холмистым пейзажем вдалеке между 1635-1670, частная коллекция, 62.3х88.5 см.

Теперь картина ван Делена без стаффажа. Незаконченный холст, ждавший и не дождавшийся другого художника, который написал бы фигуры. Именно такие картины и посылались ван Деленом заказчику.

№ 14 Дирк ван Делен Высокая колоннада ок. 1655, Музей истории искусств, Вена, 86х123 см.
014

К интенсивной и постоянной помощи других мастеров прибегало не так и много живописцев, но сам факт, что такое разделение труда было возможным и обыденным делом, очень четко очерчивает границы голландской школы живописи. То была живопись коммерческая. Иногда плохая, иногда хорошая. Ее надо было производить быстро и по возможности дешево, ее надо было заканчивать, а не терзаться смутным стремлением к неведомому совершенству, она должна была находить покупателя, нравиться, быть понятной. Такая живопись не нуждается в гении и шедевре. Надо сказать, что и до сих пор голландцы не особенно любят гениев и шедевры и относятся к ним подозрительно. Если же кому-то кажется, что Рембрандта считают божеством, то это из-за приливов патриотизма, серьезных интересов туристического бизнеса и накатанности денежной дороги (деньги на фильм о Рембрандте получить проще, чем деньги на фильм о гравюрах Криспяйна ван де Пассе Младшего).

Любая коммерческая живопись отличается от теперешней творческой живописи.

Как бы правильно назвать такую практику работы вместе? Сотрудничеством?.. Соавторством?.. Слова эти сейчас значат мир, дружбу, разнообразие, личную лепту в общее дело, а хочется найти имя существительное, выводящее всех запятнанных из-под защиты Аполлона и муз. Лучше слова, чем «промкооперация», нам не найти.

И заработаем массу денег

Уже десятки лет ученые (серьезные и всё понимающие ученые!) задаются вопросом, а не являются ли «творчество», «оригинал», «автор» анахронизмами. Вместо того чтобы сказать «да!», они решают не отвечать и продолжают по инерции определять «авторство» как ни в чем не бывало.

А можно ли? В мастерской Рембрандта работало множество художников и подмастерий, за год в студии производили картин на 2500 гульденов. Случайно известна цена подобных холстов – 6, 5 и 15 гульденов (запись сохранилась на одном из рисунков). Значит, картин там изготавливались сотни в год. Все они были написаны в стиле Рембрандта, множество холстов, произведенных в его мастерской, были подписаны именем Рембрандта, некоторые работы учеников Рембрандт мог подписать и сам. Помощники помогали Рембрандту писать портреты в то время, когда у него было без счета заказов. Иногда они писали на его картинах «скучные» и маловажные детали, например, кружева, а в парных портретах иногда женщин, потому что важных мужчин писал сам гений. (Тут, кстати, непонятно. Мужчины-искусствоведы из проекта Рембрандт, приписывая эти женские портреты ученикам, возможно дали свободу своим собственным предубеждениям и представлениям о том, кто важнее в этом миру. Позже авторство женских портретов было успешно отыгранно назад. Впрочем, тут могла повлиять и нынешняя боязнь оказаться мужским шовинистом… Словом, решайте сами, кто автор.)

Все о вкладе студии знали, все с этим соглашались – публика, заказчики, помощники и сам Рембрандт. Продолжу литературное сравнение. Представьте Пушкина, нащипавшего у учеников (представим себе и таких!) по чуточке стихов, добавившего десяток своих, да и издавшего их дополнительным томом под своей фамилией, только чуть улучшив плохие ученические рифмы… Но именно таковой была ОБЫЧНАЯ практика любого успешного и модного художника, вовсе не один Рембрандт так зарабатывал деньги.

Так нужно ли выяснять, кто был АВТОРОМ этих работ? Э-э-э-э… все же нужно. Но лучше без истерики. Многого же мы сейчас просто не можем выяснить. Атрибуции Рембрандт/Нерембрандт в наше время постоянно меняются. Даже «Проект Рембрандт» за время своего существования неоднократно приписывал картины гения туда и обратно – сначала неумелым ученикам, а потом опять великому мастеру. Понятно, что владельцы сомнительных полотен дружным хором поют, что у них все-таки и несмотря ни на что самый настоящий оригинал. У многих вполне получается убедить окружающих.

Удивительно, но различное понимание авторства тогда и сейчас имеет одну и ту же причину – это выгода. В 17 веке создавать уникальные работы, собственноручно написанные, было невыгодно. Маленький заводик по штамповке картин был гораздо доходнее. В 21 веке картины без имен и продаются значительно дешевле, и статьи о них писать не очень получается. Вот взгляды на авторство и изменились. (Тут читатель должен меня поблагодарить, ибо ни разу не употребил я слово «парадигма».)

Краткий итог

В конце 16 и начале 17 века любители искусства в Северных Нидерландах охотились за картинами с занимательными сюжетами, живописцы же такие изображения и производили. Во многом это и определяло процесс работы художников, которые занимались не творчеством, а изготавливали и продавали свою продукцию. При этом преуспеть можно было разными способами: кто-то писал долго, солидно и качественно, но вполне уважаемые художники могли решить писать картины дешево и плохо, зато в огромных количества (об одном таком мастере тут).

Ранние эти произведения различались на хорошие и плохие, на дешевые и дорогие, на оригинальные, вернее на такие, над которыми поработал сам мастер, и на копии. Авторство было второстепенный достоинством.

С исключительным успехом Рембрандта и его учеников на художника, создавшего картину, наконец стали обращать больше внимания. Геррит Доу мог работать очень медленно, писать работы в своей особой манере, за которую ему и платили. Правда, его фирменным стилем была явная кропотливость и трудоемкость, что вполне совпадало со старинным представлением голландцев о живописи.

В конце 17 века отношение к искусству начало меняться еще сильнее и за сто пятьдесят лет, наконец, доплыло до таких привычных понятий, как «шедевр», «гений», «творчество». Мы и поныне там!

Однако же пытаться описывать то старое искусство при помощи новых слов, будет неудобно, придется сочинять, игнорируя факты, что, впрочем, давно уже никого не пугает.

6 thoughts on “Оригинальные Картины, Авторство и Искусство”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: