Якоб де Вет самый известный из самых плохих голландских художников или Рембрандт для бедных

Голландская живопись иногда даже нравится, что совсем не очевидно: голландцы писали картины давным-давно, моим представлениям об искусстве соответствовать не торопились, так и не смогли догадаться, что через четыреста лет появятся фотография, кино, фотошоп и сериал «Даллас» (или как он там у вас называется?), которые с успехом перехватят внимание и пристрастия публики, утолят «жажду изображений», свойственную почти каждому обществу, и так утомят индивида, что ему станет скучно ходить в музеи и разглядывать. А ведь и на самом деле почти всегда скучно. И виновные известны.

Фото-кино-ново-изобретенные виды искусства присвоили себе приемы и методы, выработанные когда-то живописью и графикой, придумали и потом развили свой собственный язык, нынче без перевода понятный всем, а архаические живопись, графика и скульптура стали превращаться во все более невразумительный джибриш.

Но было бы глупо винить звуковой, цветной кинематограф в нечестности, а публику в дикости и варварстве, за теперешнее равнодушее к старой живописи (туристский энтузиазм не в счет). Виноваты в основном скучные старинные художники, желавшие лишь прокормиться, о большем не мечтавшие, искусством, олимпом и Аполлоном пренебрегавшие. А так как сейчас зрителям, наконец, предложили что-то взамен, то они и побежали в кино и к компьютерам.

Якобе де Вет именно такой – успешный (сейчас забытый), скучнейший, противный (я писал о нем в главе об исторической живописи). Он и иже с ним как раз и виноваты во всеобщем пренебрежении старым искусством. Я расскажу сначала о нем, а потом о разнице между плохим де Ветом и хорошим Рембрандтом. Но без его биографии все же не обойтись.

Якоб де Вет

Якоб Виллемс де Вет родился в 1610 в Харлеме, там же жил и работал, после 1672 (война протестантской Голландии с католическими князьями Германии и Францией) католику де Вету стало в Харлеме неуютно и он перехал в Кельн (католический), где и умер в 1677 (или 1691). Он был учителем множества художников (известно 37 имен, но, вероятно, были еще) и считался учителем хорошим, ученики бросали других мастеров и переходили к нему. Как и любой процветающий живописец, Якоб де Вет содержал большой завод по производству картин. Изготавливал он в основном исторические (Новый и Ветхий завет, мифология, картины на литературные темы) вещи самого низкого качества, изготавливал дешево и во множестве, причем это был его сознательный (!) выбор, его ниша на совсем непростом голландском рынке живописи. Сейчас конвейерные эти изображения называют картинами «круга Якоба де Вета», а в нещепетильных святилищах искусства самим «Якобом де Ветом». Но даже и «сам» ныне числится художником плохим и неинтересным.

Неинтересным? Такого рода (и еще худшие) картины составляли девяносто процентов (!!!) всего голландского искусства «золотого века», были в 17 веке любимы большинством публики, именно они висели в домах среднего класса. То было громадное море скверной, безликой и бесцветной живописи. Казалось бы, что искусству не выплыть и утонуть, но изредка там и тут вдруг появлялись гении и таланты, на которых сейчас и направлено внимание музеев и ученых. Но чтобы оценить их, необходимо понять из какой среды они появлялись.

Гениев на все собрания картин и на всех историков искусства не хватает, а потому обычных голландских художников тоже частенько записывают… мастерами пусть и скромного, но все же дарования. Однако же есть и те, про которых точно известно, что они плохи и ужасны. Из них де Вет, вероятно самый знаменитый, недавно ему был посвящен выпуск журнала Oude Holland (2018, no. 2), с большой статьей о нем Анжелы Яхер (Angela Jager). Между тем де Вет от скромных дарований не так сильно и отличается. Или даже вовсе не отличается. Поэтому если смотреть на голландское искусство, имея Якоба де Вета в виду, то красноречивым рассказчикам будет труднее выдать плохое искусство за хорошее.

Де Вет считается столь скверным, что картины его нынче нигде не увидишь: например, в Эрмитаже их целых семь, но ни одна не выставлена, в Ряйксе три, и пылятся в запасниках, даже в небогатом Пушкинском ни одну из трех имеющихся не повесили… Словом, де Вета не найти. И поделом – слабо и очень, очень скучно.

Тогда зачем вообще про него писать? Дело в том, что многое можно понять, если правильно посмотреть и нужные вопросы задать. Но сначала живопись художника.

Картины

Де Вет замечателен полным отсутствием оригинальности. В картинах своих он не только не искал нового, а брал самые расхожие, известные композиции, мотивы, детали и воспроизводил их хуже, проще, без смысла и, торопясь, штамповал одну картину за другой. Самым небрежным образом. Главная группа его работ это многофигурные композиции на фоне условно-исторических декораций.

№ 1 Якоб де Вет Седрах, Мисах и Авденаго в пещи огненной 17 век, частное собрание, 110.5х137.2 см.
001

№ 2 Якоб де Вет Иосиф продает зерно египтянам 17 век, Пушкинский музей, Москва, 72х106 см.
002

Де Вет писал и продавал свои картины, когда популярность исторической живописи сходила в Голландии на нет. В двадцатых годах 17 века исторического жанра в коллекциях Амстердама было почти 43 процента, а в семидесятых годах уже чуть меньше 14-ти. Но все это время дела у де Вета шли превосходно. Он писал для людей нискушенных, которые хотели не Искусства, а картинок с сюжетом (эх, с тех пор и не изменилось ничего…). Темы должны были быть знакомыми (то есть Библия) и драматическими. Цена такого произведения часто определялась размерами (!), которые упоминаются в описях того времени лишь у дешевых полотен. Небольшая картина знаменитого художника могла быть дешева, но изредка и дорога, а эти цены были неизменны и зависели лишь от количества квадратных сантиметров.

Довльно похоже на современность, когда в ИКЕЕ тщательно выбирают из цветных постеров тот, который влезет между буфетом и телевизором. Вот и вся его художественная задача. Звучит дико, но не надо презирать скромных ценителей прекрасного. Во-первых, они хотели и хотят украсить стены, что встречается нечасто, а во-вторых… Если подобное отношение к изображениям продержалось четыреста лет и не собирается исчезать, то, может, искусство это не одни лишь вдохновенные творения жрецов Аполлона?

В своих картинах де Вет стремился только лишь к одному – к дешевизне. Много красок это дорого? Значит, будет мало! Большие фигуры выписывать невыгодно (то есть долго и муторно)? Значит, будет маленькие карлики, которых штамповать быстро и пластилиново! Другой живописи у де Вета (и у всех ему подобных) просто нет, однажды решив зарабатывать дешевыми и низкосортными картинами, де Вет не изменил себе до конца жизни.

Иоанн Креститель, он же Моисей

Один из ловких способов удешевления живописи это стандартная композиция. Де Вет использовал несколько схем построения картины, на подобных заготовках главные и второстепенные персонажи могли быть врисованы в уже почти законченное когда-то раньше полотно, оставалось лишь добавить несколько атрибутов и тогда полуфабрикат в зависимости от срочного желания покупателя мог стать «Проповедью Иоанна Крестителя» № 3 и № 4 или «Моисеем высекающим воду из скалы» № 5, или же «Миром перед потопом» № 6 (впрочем, это последнее название выдумка аукционщиков, на самом деле никто не знает, что на картине изображено).

№ 3 Якоб де Вет Проповедь Иоанна Крестителя 17 век, частное собрание, 50.5х66.5 см.
003

№ 4 Якоб де Вет Проповедь Иоанна Крестителя 17 век, частное собрание, 101.5х138 см.
004

№ 5 Якоб де Вет Моисей высекает воду из скалы 17 век, частное собрание, 101х132 см.
005

№ 6 Якоб де Вет Мир перед потопом 17 век, частное собрание, 45х55 см.
006

Не один де Вет использовал однотипные схемы для десятков своих работ (об одной из таких композиций у Яна ван Гойена можно прочитать тут). Нет, надо сказать по-другому: невозможно каждый раз писать абсолютно новую картину. Хороший художник находит нечто выразительное, хоть немного, но что-то новое, а потом годы обрабатывает делянку, старается вырастить урожай. У Рембрандта хватает повторяющихся мотивов (об одном из таких ниже), с которыми он работал всю жизнь. Те же художники, которые были не художниками, а ремесленниками, торопились, мазали, не думали, брали самое популярное и людям понятное, воровали у  модных живописцев то, что, как им грезилось, делает живописцев модными: брали, например, освещение или пропорции фигур и пространства, или же жесты с гримасами, и бездумно тиражировали всё на своих полотнах. Но, даже перетаскивая к себе увиденное на чьих-то картинах и гравюрах, живописцы обычно пытались как-то оживить картины или хотя бы исполнить их в тщательной и узнаваемой своей манере. Наш же герой хотел только быстрее закончить и продать.

Скучно-то как. Потому что пусть ворованное, но сделай хорошо! У некоторых не великих художников иногда картины веселят и даже на стенку можно бы повесить: пейзаж, фон, фигуры бывают почетче, композиция иногда ясная, да и форма у предметов бывает какая-то, и даже цвет.

Де Вет же наполнял свои композиции фигурами и предметами, словно сделаными из детского пластилина (не скульптурного), потому там все оплывшее, аморфное, приблизительное. Не держит детский пластилин форму. Вот несколько таких фигурок на № 7 а.

№ 7 Якоб де Вет Христос благословляет детей, между 1640-1672, Ряйксмузеум, Амстердам, 55х45 см.
007

№ 7 а деталь.
007 a

Достойный художник

Тут возникает искушение признаться художнику в нелюбви, руки ему больше не подавать, загордиться собственной утонченной натурой и водить знакомство лишь с талантами. Это будет ошибкой. Той самой ошибкой, которую совершают современные искусствоведы, пишущие лишь о прекрасном (по их мнению). Де Вет же был уважаемым (!) художником в своем городе. Для сравнения – Рембрандт одно время был почтенным, но потом быть им перестал, Вермеер так и не сумел выбиться в люди, Питер де Хох даже особо и не пытался. А вот Якоб де Вет горя не знал. Тут самое время привести его портреты (предполагаемые).

№ 8 Приписывается Баротоломеусу ван дер Хелсту Портрет Якоба де Вета между 1632-1636, Архив Северной Голландии, Харлем, 17.5х12.2 см.
008

№ 9 Неизвестный художник Портрет Якоба де Вета вторая половина 17 – начало 18 века, Ряйксмузеум, Амстердам, 20.8х16 см.
009

Исторические портреты показывают обычно не правду, а то, что нам хочется увидеть. № 8 и № 9 вовсе не похожи один на другой, нет никаких гарантий, что они и на де Вета похожи. Но то, что портреты его кому-то понадобились, говорит о его известности. Де Вет состоял в Харлемской гильдии св. Луки, три раза занимал там почетные должности (два раза старшины и один раз декана), считался знатоком искусств. Так, когда в 1671 году известному арт-дилеру Gerrit Uylenburgh понадобилась экспертиза проданных им 13 итальянских картин (было подозрение, что это подделки), Uylenburgh призвал 35 наилучших экспертов, которые и должны были вынести свой вердикт. Сейчас, когда какому-нибудь голландскому живописцу хотят пропеть апологию, вспоминают, что он был среди этих 35-и. Сразу пишут про него, что, мол, молодец, мол, кругозор и культура, что, мол, знал итальянскую живопись и именно потому и стал, например, Вермеером (Вермеер тоже был среди экспертов). Оказывается, что и наш коричнево-ужасный де Вет тоже поучаствовал в экспертизе. В 17 веке художника ценили не за то, что через четыреста лет он станет любимцем музеев и скучающей публики, даже не за то, что он хорошо пишет и рисует (ибо кто в этом понимал и понимает?), а за успехи в ремесле (то есть в заработках).

В 17 веке Де Вет это нижняя граница приемлемого, в наше время нечто вовсе неприличное. И тут важно понять, что в свое время он был ПРИЕМЛЕМ!!!

Картины де Вета еще раз

Работы де Вета (и ему подобных) это имитация живописи, механическое воспроизведение когда-то кем-то изобретенного. Если мы возьмем список внешних признаков голландской картины, то у де Вета мы их найдем их все. Там будут уравновешенная композиция, пространство, глубина, эмоции, жесты, позы, блеск золота и серебра, складки (художник постарался), кони, толпы, драма, сюжет, много деталей, неожиданный луч света, освещающий главных героев (ах, как волшебно), правильные атрибуты, листва (художник еще раз постарался) и растения, первый план, второй план, третий план, кьяроскуро, репуссуары, цветовая гамма, живописность и прочее. Но всё оно формально, для галочки. Картины де Вета вроде прозы Набокова, быстро пересказанной своими (простыми) словами, и так, чтобы ни одна деталь сюжета не была упущена.

Ниже я буду говорить об отличии дешевых картин де Вета, где нет ни творчества, ни искусства, от картин Рембрандта, который пытался продавать именно Искусство (с большой буквы). Рембрандт с самого начала изо всех сил стремился выглядеть гением (по случайности он потом и стал им) и таким образом захватить рынок самых дорогих картин. Ему даже какое-то время сопутствовал успех, но позже, когда он стал писать по-настоящему хорошую живопись, мода на него прошла и гениями стали считаться другие художники. Де Вет продавал те же самые сюжеты, те же самые композиции, что и настоящие мастера, но писал он их низкопробно, дешево и в колоссальных количествах. И преуспел!

Как и любая живопись, «дешевая» может быть хороша и плоха. Известнейший новатор Брауэр (1605-1638) тоже писал дешево. Однако его мазки, линии пятна продуманы и подчиняются логике живописи. То есть, если хочешь написать человека десятью мазками, то можно постараться сделать это хорошо, а можно не стараться, только считать мазки и облегченно отложить кисть после десятого. Именно так (не стараясь) и поступал де Вет. Его картины плохи полным отсутствием художественной задачи. Там нет ничего того, что ценится в живописи сейчас: живого цвета, долгой работы с натурой, тонового решения, трактовки пропорций, трактовки освещения, колорита, воздуха, характера модели, рисунка, гармонии линий и пятен, индивидуальности, выдумки, баланса обобщенности и детализации. Де Вет был не единственным художником, кто никогда и не старался писать хорошо, из знаменитых можно назвать Яна Стена (о нем тут).

Для большинства голландцев и в 17 веке, и сейчас искусство (литература, наука и проч.) это не любимое занятие, а только способ заработка. Картины де Вета тому пример. Живописью же, той самой, которая  искусство, Музы и страсть, всегда занимается совсем немного художников. И еще меньше среди них хороших художников.

Удивительно в де Вете то, что он даже умел рисовать, пусть в рисунке у него и нет никакого великого мастерства, но грамотно, спокойно и приемлемо. Не царапает. Он даже делал натурные зарисовки. В Харлеме, в Noord-Hollands Archief хранится альбом его эскизов с натуры. В картинах же своих де Вет рисунком пренебрегал, потому что хорошо продавалось и так. В его мастерской хранились профессионально нарисованные схемы-образцы групп (№ 10) или целых композиций (№ 11), которыми пользовались подмастерья, рисунок там грамотный и понятный, потому что того требовал процесс производства картин.

№ 10 Якоб де Вет Великодушие Сципиона 17 век, Ряйксмузеум, Амстердам, 17.5х22 см.
010

И композиции в рисунках-эскизах у де Вета (при условии, что это де Вет, про атрибуции я скажу в конце этой заметки) ясные и логичные. Из такого наброска (№ 11) можно потом выжать и что-то хорошее. У де Вета же картины сумбурные, невнятные, и причиною вовсе не обычная для многих художников растерянность, когда надо из графического эскиза перебраться в цветную и сложную живопись. Нет, у де Вета ясная композиция приносится в жертву дешевизне исполнения.

№ 11 Якоб де Вет Притча о работниках виноградника 17 век, Die Staatsgalerie Stuttgart, 20.5х29.7 см.
011

Картины де Вета и множества других голландцев коричневые. (Коричневый фон хорошо виден на фрагменте № 31 ж.) Писать по темноватому грунту проще, быстрее и дешевле, чем по белому. Требуется меньше пигментов и меньше усилий, чтобы собрать все детали вместе, коричневатый фон объединяет композицию картины с самого начала. Чуть светлой краски там, чуть темных сям, и пространство готово – белый свет из окна-двери-пролома в стене и темные провалы в глубину по сторонам. Правда, такое пространство будет стандартным, скучным, тысячу раз виданным на других картинах. Но если покупатель доволен, зачем стараться?

Цвет грунта во многом определяет живопись, например, Веласкес писал по красному, и, избавляясь каждый раз от красновато-кирпичной основы, он добивался своей характерной серо-серебрянной гаммы. Если же копировать Веласкеса и писать по белому, то верная копия не получится. Веласкес цвет грунта преодолевал, и у него не скажешь, какой пигмент находится под живописным слоем. Де Вет же и другие живописцы Низких земель своему грязноватому, земляному грунту подчинялись и за каким-то особым цветом и колоритом обычно не гнались. Потому часто на голландские картины словно положено коричневое стекло.

Копии, как всегда и у всех

Подмастерья-рабочие писали копии картин и в Голландии золотого века, и везде, и всегда. Количество копий и вольных вариаций из студии де Вета огромно.

Он изготавливал-продавал дешевые картины первого, второго и третьего сорта.

Первый сорт он писал сам (№ 12 и № 13), работы эти, хоть и неинтересны, но все же поприличнее остальных, не совсем простые, беспомощные и расплывчатые. Чуть лучше, чуть хуже, но людям со скромным достатком звезд с неба никогда не требовалось. Прямых повторений немного, композиции несколько отличаются одна от другой. За эти холсты, хотя де Вет и тратил на них совсем немного времени и сил, он просил и получал нормальную для признанного художника цену.

Второй сорт (№ 14 и № 15) производили приглашенные малоизвестные художники, иногда пописывавшие свои творения. Они были не хуже (но и не лучше), чем де Вет, просто тот владел процветающим заводом по производству картин. Живописцы эти хоть и заимствовали готовые элементы из картин де Вета, но писали «уникальные» композици (то есть не совсем по кальке). Работы их были дешевле картин «мастера». Сын де Вета, Якоб де Вет младший, тоже стал художником, работал сначала в мастерской отца, позже перебрался в Англию.

И наконец, не просто дешевая и плохая живопись, но САМАЯ дешевая и ОЧЕНЬ плохая. Это копии подмастерьев, наихудший третий сорт, чаще без подписи (№ 16№ 22), но бывало, что и с подписью самого де Вета. На рынке они стоили гроши, но и такие картины приносили доход художнику.

Третий сорт исполнялся по одним и тем же схемам, которые хранились в мастерской. Одинаковая композиция могла быть у полотен самых разных форматов – у больших и у маленьких. Как рисунок переносился на холст, сейчас точно не знают, думают, что это была простая сетка из квадратов.

Ученики писали совсем худо, на их полотнах даже не было пропорций пластилиновых кукол, а все какие-то кривые несуразности. Если же рука ученика дрожала в ненужный момент, если фигуры плыли туда или сюда и не походили на схему, с которой срисовывались, если у Христа вырастал длинный нос из фанеры, а у случайно забредшего на холст крестьянина нога ломалась в двух местах, то и ничего страшного. Покупатели картин из мастерской де Вета хотели не искусство, а сюжет. Похоже на то, как сейчас читатель просит в книжном магазине «роман про вампиров», в этом случае о литературных достоинствах прозы никто и не вспоминает.

Так как дело де Вета процветало, его работы служили образцами в заводах-мастерских других художников, с ним никак не связанных. Выполнялись они столь же ужасно, определить, где какое полотно было написано (у де Вета или у конкурента?), сейчас невозможно. Да и не нужно.

Приведу сначала картины самого де Вета с одинаковым сюжетом (№ 12, № 13), холсты эти одного и того же размера (!), перспектива на обеих работах традиционна и скучна, но сделана по тогдашним правилам, фигуры и детали тоже пресные и тоже по правилам дешевых картин (чтобы не слишком много работы и быстро закончить). И там и тут белый конь, восточные одежды, скипетр, слуга, ведущий коня и смотрящий в сторону, коленопреклоненная фигура перед Мардохеем, поросшие кустами руины арки, дворцы и укрепления, коленопреклоненная (ох, нравились им коленопреклоненные!) женщина, военное споровождение, люди, высыпавшие на стены, чтобы посмотреть, что происходит.

№ 12 Якоб де Вет Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 60.5×84 см.
012

№ 13 Якоб де Вет Триумф Мардохея 1637, частное собрание 60х85 см.
013

Тот же сюжет, но уже кисти других художников. Точно известно о двух приглашенных в студию де Вета «мастерах». Первый это Адриан Вердул (Adriaen Verdoel 1623-1675), его картина с Мардохеем подписана. Композиция изменена, но заимствовано множество элементов (руины арки, поросшие кустами, белый конь, лающая собачка, коленопреклоненная женщина и так далее. Этот поворот головы коня повторен еще и еще раз на множестве копий.

№ 14 Адриан Вердул Триумф Мардохея 1660, Пушкинский музей, Москва, 75х110 см.
014

У Адриана Гала младшего (Adriaen Gael 1618-1665), чья картина (вроде бы) подписана, перспективы никакой вообще нет, группы людей невнятны, конь Мардохея написан не как у де Вета, а по-своему, зато женщина с ребенком на фоне опоры небольшого моста скопирована с образца из мастерской де Вета, ее до и после использовали самые разные художники.

№ 15 Адриан Гал младший Триумф Мардохея 17 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 59.5х83.5 см.
015

Безымянные и неумелые копиисты дудели уж совершенно одно и то же с понадерганными элементами картин из мастерской де Вета, конь на этих копиях, как на картине Вердула, а еще коленопреклоненная женщина с ребенком, мальчик, залезший высоко, чтобы увидеть, кто там триумфально скачет, традиционно-присевший мужична в красной одежде. Если до нашего времени сохранилось по меньшей мере семь таких поделок, то изготовлено, вероятно, было много десятков.

№ 16 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 54х78.8 см.
016

Эта картина из мастерской практически того же размера, что и № 12 с № 13.

№ 17 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 58×83 см.
017

№ 18 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 64.1х97.2 см.
018

№ 19 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 66х86.4 см.
019

№ 20 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 100х150 см.
020

№ 21 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 77х110 см.
021

Шведский аукцион Буковский не знал, как назвать эту последнюю картину (№ 22), и в результате она стала «Въездом Ирода в Иерусалим». Ну… разницы никакой и нет, я согласен.

№ 22 Мастерская Якоба де Вета Триумф Мардохея 17 век, частное собрание, 75х103 см.
022

Часто де Вет писал «сложную» композицию, потом делал с нее упрощенную копию и отдавал ее на растерзание неумелым подмастерьям. Вот «Чудесное насыщение хлебом» самого де Вета (№ 23) и две картины с упрощенного образца (№ 24, № 25).

№ 23 Якоб де Вет Чудесное насыщение хлебом 17 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 66.5х50.5 см.
023

№ 24 Мастерская Якоба де Вета Чудесное насыщение хлебом 17 век, частное собрание, 118.1 x 163.8 см.
024

№ 25 Якоб де Вет Насыщение пяти тысяч между 1645-1654, Museum Catharijneconvent, Утрехт, 76х110 см.
025

Я не буду разбирать достоинства и недостатки картин, а лишь приведу одну деталь, № 23 а это сам де Вет и у него хотя бы не детски-беспомощный рисунок, а № 24 а это уже полный непрофессионализм подмастерья.

№ 23 а деталь.
023 a

№ 24 а деталь.
024 a

Голландский художник

На де Вета не надеть современные представления о живописи, у него никаких атрибутов Божественного Искусства, никакой позы творца, никакого желания написать хорошее полотно. Если его живопись мерить мерой сегодняшнего дня, то у де Вета отсутствует главное: уникальность-индивидуальность картины, авторство.

У хороших же мастеров 17 века свое лицо было. Но и они, выживая, должны были идти на печальные компромиссы. Тут можно вспомнить Бреенберга (настоящего и серьезного художника), который часто симулировал индивидуальность своих картин. Хотя и не было у него копирования, он часто писал одни и те же мотивы (например, любимые руины, виднеющиеся слева под определенным углом) на двух, трех, четырех, пяти разных холстах. Однако Бреенберг изменял там детали, компоновал их по-разному, хотя он почти всегда использовал натурные зарисовки, но часто это именно симуляция того, что сейчас называется «творчеством», да простит мне читатель использование этого затасканного слова. Но разница между ним и де Ветом есть: если у Бреенберга копирование мотивов встречается на двух-трех холстах, то у де Вета на двадцати-тридцати. Бреенберг добивался СВОЕЙ, а не чьей-то выразительности, а де Вет брал ЧУЖУЮ композиционную схему и мгновенно заканчивал картину.

На особенные, уникальные мотивы и детали тогда почти ни у кого не было времени. Даже богатый Рубенс использовал свои рисунки неоднократно на разных картинах, так было прибыльнее, так можно было стать еще богаче.

Художники золотого века просто не знали творческих мук. Иногда они повторяли не эскиз, а нечто, чему и названия-то нет… Рисовалась какая-то идея, которая у всех в головах… Когда Ливенсу нужно было изобразить коня для картины в Амстердамской ратуше, он написал традиционного скакуна в торжественном изгибе. Разумеется, плохо и без натуры. Конь этот встречается на многих других картинах и гравюрах самых разных художников. Изображением лошади (как таковой!) ни художник, ни заказчик и не интересовался.

№ 26 Ян Ливенс Квинт Фабий Максим, 1656, Королевский дворец, Амстердам, 203х175 см.
008

№ 27 Клас Муйарт  Давид с ковчегом Завета или Триумф Мардохея 1648, частная коллекция, 65х85 см.
027

№ 22 а деталь.
022 a

№ 26 а деталь.
26 a

№ 27 а деталь.
027 a

Можно сказать, что каждый живописец и покупатель имел представление, какими должны быть ни разу никем не виданные триумфы, восточные народы, библейские пейзажи и лихие скакуны в героических ситуациях. Представления-понятия были обо всем на свете, и художники, и заказчики заведомо соглашались, насколько свята должна быть Мадонна, насколько величественны руины, насколько богаты одежды царей и так далее. Вот и выходили у них одинаковые картины-близнецы. Полотна де Вета как раз и показывают этот образ мыслей.

В любой школе живописи в каждую эпоху существует ограниченное количество схем, которым сознательно или бессознательно следуют художники. На советской картине перевыполняющие план трактористы (плотники, чертежники, баянисты) почти всегда окажутся русоголовыми молодцами на первом плане, а за ними будут выглядывать трактора (листы ватмана, афиши концертов). Мадонна в итальянской живописи Ренессанса всегда круглолица, не семитка, сидит прямо перед зрителем, а за ней стена, а в стене окошко, а в окошке европейский пейзаж (чарующий). И хотя вместо молодых трактористов-культуристов можно было написать усталых, потрепанных мужиков с пузом (некоторые трактористы именно так и выглядели), но то был бы революционный подход. Именно потому многие возмущались Караваджо, у которого на картине у святых апостолов были ноги в грязи, а не в сафьяновых сапожках. Так у де ветов всегда сафьяновые сапожки.

Для примера приведу еще пару «Триумфов Мардохея» (№ 28, № 29) кисти художников, с де Ветом никак не связаных. Но как одинаково написано! На № 28 тот же белый конь в торжественном изгибе, укрепеления, руины, поросшие кустами, скипетр, слуга, ведущий коня, баба с ребенком, коленопреклоненный мужчина в красном бархатном наряде, тюрбаны…

№ 28 П. Вихерс (?) Триумф Мардохея первая половина 17 в., Эрмитаж, Санкт-Петербург, 48.8х64.2 см.
028

«Въезд властителя» (№ 29) совсем уж непрофессионален, как самые дешевые копии из студии де Вета. Картина сильно упрощена, но и там много знакомых персонажей, например, коленопреклоненный мужчина в красном.

№ 29 Неизвестный художник Въезд властителя в город или Триумф Мардохея 17 в., частная коллекция, 68х59 см.
029

Приемы работы и представления о желаниях заказчиков были у большинства художников одинаковы, и на полотнах де Вета они проявляются очень четко. То есть именно де Вет был типичнейшим мастером золотого века, а не Вермеер или Питер де Хох.

Рембрандт для бедных

Сюжет картины был второй по важности заботой де Вета (первой же – дешевизна). Впрочем, сюжет картины был важен всегда и всем. (Лишь в 19 веке искусство стало заниматься чем-то иным.) Но сюжет можно было разрабатывать плохо, а можно было и хорошо. Но как отличить хорошее от плохого? Отличить трудно, судя по тому, что и четыреста лет тому назад, когда де Вет «копировал» Рембрандта, находилось порядочно людей, которые покупали картины, которые «как Рембрандт», но гораздо дешевле. Объяснить живопись не получится, если не видишь сам и не знаешь сам, но можно показать разницу. Не всех получается сравнивать, но де Вета и Рембрандта вполне.

Две картины на одну тему: «Кающийся Иуда, возвращающий деньги первосвященнику». Одна кисти Рембрандта, другая де Вета. Рембрандт обратился к сюжету почти незнакомому до него в голландском искусстве, эта его картина стала знаменитой, а вслед за славою все уже стали писать кающегося предателя. У де Вета довольно много холстов с Иудой, заламывающим руки, я выбрал один из них.

№ 30 Рембрандт Кающийся Иуда, возвращающий деньги первосвященнику 1628-1629, частное собрание, 79х102.3 см.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Картина де Вета написана через семь лет после картины Рембрандта.

№ 31 Якоб де Вет Кающийся Иуда, возвращающий деньги первосвященнику 1636, частное собрание, 65.3х51 см.
031

Рембрандт писал свою картину два года, думал о композиции, делал эскизы, два раза сильно переделывал композицию (то есть мы видим третий вариант). На детали внимание обращал. Например, на его холсте 30 серебряных монет.

№ 30 а деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Де Вет копировал Рембрандта беззаботно, за пару дней и безо всякого понимания. У де Вета Христос оценен дешевле – в 14 монет.

№ 31 а деталь.
031 a

Вот книга Рембрандта (на втором плане), с ивритскими буквами, с изогнутой страницей, где рефлекс, тень и объем.

№ 30 б деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Вот книга де Вета на первом плане, где ничего подобного, а коричнево и торопливо.

№ 31 б деталь.
031 b

Вот Рембрандт – еле заметные фигуры на заднем плане.

№ 30 в деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

То же самое у де Вета.

№ 31 в деталь.
031 c

У Рембрандта кающийся Иуда, вырвавший клок волос, в рваной одежде, расцарапавший кожу, с каплями крови. Основой был рисунок с натурщика.

№ 30 г деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

У де Вета тоже рваная одежда, руки заломлены. Карикатурно и беспомощно. О натуре и речи нет.

№ 31 г деталь.
031 d

Первосвященник на картине Рембрандта. Снова с натуры, блеск одежды, свет, поза, пузо.

№ 30 д деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Де Вет копирует то же самое, вернее он думает, что то же самое, вернее его покупатель думает, что это то же самое. Смехотворный рисунок.

№ 31 д деталь.
031 e

Одна из фигур второго плана на картине Рембрандта. Меховая накидка (отлично написанная), серебро, краснота просвечивающего уха (резкий свет падает с левой стороны). Работа с натуры.

№ 30 е деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Де Вет…

№ 31 е деталь.
031 f

Завеса и украшения храма у Рембрандта.

№ 30 ж деталь.
Judas returning the thirty pieces of silver, by Rembrandt

Завеса и украшения храма у де Вета. Сколько он тут махал кисточкой – минут пять? Даже рисунок не потрудился закрасить.

№ 31 ж деталь.
031 g

Отчаяние Иуды и прочие эмоции, изображенные Рембрандтом на холсте, вызвали восторг влиятельнейшего Константина Гюйгенса, именно с этой картины и началась блестящая карьера Рембрандта. Сейчас задача передавать чувства нарисованных персонажей перед художниками не стоит, этим занимаются фильмы (об этом тут). Тем не менее в некоторых картинах Рембрандта есть живописные достоинства, которыми можно восхищаться и сегодня. У де Вета их нет. И не было.

(Заодно вспомню тут Вермеера, который писал фигуры без карикатурности и жестов, без сюжета, без характерных черт.)

Сюжет и Картины с Храмом

Сейчас сюжет мешает восприятию живописи, однако лучшие картины с сюжетом у Рембрандта («Возвращение блудного сына» из Эрмитажа, «Отречение Петра» из Ряйкса) доныне превосходны (кстати, там почти никаких гримас, поз и эмоций). Когда же живопись плоха, то над сюжетом хочется посмеяться. Понимание Евангелия у де Вета самое расхожее и клюквенно-развесистое. Вот «Христос-мальчик среди учитилей в Храме» (№ 32).

Место действия? Храм! Значит колонны, евреи, скрижали (у евреев в Храме всегда скрижали), богатое убранство и серебро (заказчики любят, когда им пишут блики на серебре и бархате, тогда, значит, и бархатная тряпка будет), завесу храмовую, разумеется, тоже повесить, сзади поместить молодежь со свечами (в храмах и святых местах обязательны свечи). Действие на Востоке – значит, тюрбаны. Первосвященник весь в драгоценностях, богатый, расшитый золотом, в руке его посох (все первосвященники блестят позолотой и стоят с посохами, да не простыми, а огромными). Иисус будет миленький мальчик. Святой. А сзади его мать. Тоже святая. Для полноты картины еще нужны посрамленные мудрецы в разных позах и с томами Талмуда, который им не помог, потому что против Божественной мудрости и любви возражать бесполезно. Дополнительно, чтобы заполнить поверхность холста и не слишком напрягаться, вокруг расположены фигуры с неясной миссией, которым зритель сам может домыслить предназначение.

№ 32 Якоб де Вет Христос-мальчик среди учителей в Храме ок. 1660, частное собрание, 44х36.5 см.
032

На картине нет характерного сюжетного решения, вместо Христа в Храме мог бы быть кто-то другой – Иосиф, продающий зерно со ступеней в этом случае уже не Храма, а египетского дворца, или же дочь Иеффая, приносящая себя в жертву, а то и Соломон, поклоняющийся идолам или для разнообразия приветствующий царицу Савскую, или же Христос с грешницей. Никаких больших изменений вносить в картину не потребовалось бы.

Вот «Христос и грешница» (№ 33) кисти де Вета. Дело происходит в том же самом месте, Христос подрос и стал с бородой, книга лежит все там же, открыта на той же странице, серебряная утварь осталась нетронутой и так же мерцает, скрижали почему-то исчезли, но храмовая завеса на месте. Молодые служители со свечами блуждают в темноте, как и раньше, народ по-прежнему в тюрбанах, древний еврей в черном берете со второго плана, сидевший рядом с Марией, сидит теперь рядом с Христом, но в той же самой позе, и если он раньше просто слушал Иисуса, то теперь недоволен грешницей, талмудист с огромною книгой и в красной одежде стал (та же самая поза и то же самое место) старушкой в зеленом и с клюкой. Первосвященник с посохом не сморгнул и не сдвинулся, стоит все там же, хотя и прошло двадцать лет. Красные бархатные одежды все еще в моде, а глубина огромного храма по-прежнему гулко чернеется в левом верхнем углу. Фигура-репуссуар на переднем плане на обоих холстах написана невнятно, такие темные силуэты спиною к зрителю обычно сажают на фоне костра, чтобы лучше увидеть трехмерность пространства и почувствовать волшебность потрескивающего камелька. Словом, все атрибуты истории в точности те, как публика себе и представляла, но живопись такая абсолютно бессмысленна.

№ 33 Якоб де Вет Христос и грешница 17 в., частное собрание, 105.7х85 см.
033

Картины эти (№ 32, № 33) асболютно одинаковые. Это же ощущение почти всегда испытываешь, когда идешь в зал голландской живописи – все тамошние картины уже где-то виданы. И натюрморты с завтраками, и корабли в бурном море, и Иисус в храме, и лесные опушки, и драки в кабаках. Когда-то художникам писать по готовой схеме было удобно – клише избавляло от долгих поисков выразительности и от возможного непонимания покупателями. Сейчас это скучно. А «скучно» это даже хуже, чем современное искусство.

Рембрандт еще раз

Рассматртивая голландскую живопись, видишь художников на де Вета похожих, но на крупицу лучше. Потом встречаешь других. На две крупицы поприличнее. Движешься дальше, но нигде нельзя провести границу, сказать, что досюда было ремесло, а отсюда началось божественное. Потому хорошо сравнить де Вета не с теми, которые с ним рядом и лишь чуть благообразнее и тщательнее, как, например, Муйарт (№ 27), а опять с Рембрандтом.

Рембрандт всегда был знаменит, а слава его огромна. Величина его заработков помутила умы немалого количества живописцев, и они стали судорожно копировать стиль Рембрандта в той мере, в какой они его понимали. Кто-то пытался имитировать ткани, шитые золотом и мерцающие в темноте, кто-то копировал рембрандтову светотень, другие подражали на своих холстах гримасам и жестам рембрандтовых моделей, богатые шли к мастеру в ученики (обучение у Рембрандта стоило дорого) и надеялись научиться вообще всему. У Рембрандта заимствовали и целые композици, и отдельные фигуры, с его офортов писали картины, холсты его неоднократно копировались.

Желание заработать на хлеб и масло, а совсем не достоинства картин были главной причиной того, что художники начинали писать «как Рембрандт». Когда через несколько лет требования неверной публики поменялись, то те же самые живописцы (например, Бол и Флинк), не дрогнув, сменили манеру, стали глаже, слаще и салоннее. Рембрандт же тогда начал писать живее и лучше, стал «поздним Рембрандтом» и откатился от моды еще далее.

Я покажу, как копировался один его мотив. Несколько приведенных тут картин де Вета (№ 7, № 31, № 32, № 33) изображают события в иерусалимском Храме. На картинах характерное освещение, похожие пропорции, похожие композиции.

И вот несколько работ Рембрандта, где тоже Храм, где у холстов, офортов и рисунка похожи пространство, арки, масса воздуха, где формат вытянут вверх, где в большинстве случаев архитектура сделана драматически-голливудской, фигуры же небольшие и тоже везде тюрбаны, завесы, колонны, наряды, золото и проч. Клонирование искусства не преступление, а распространенная и никем не осуждаемая практика. Но клонировать можно грубо и бессмысленно, а можно деликатно, со вкусом и ответственностью.

Первый пример, «Динарий Кесаря» (№ 34), считался Рембрандтом до 1982 года, когда «Проект Рембрандт», решил, что это всего лишь последователь Рембрандта (несмотря на подпись и дату). Хоть и существуют веские причины считать картину подлинной, но профессорам не понравилось (атрибуция дана на основании «низкого качества»), и они вычеркнули «Динарий» из списка подлинных Рембрандтов. Музей в Оттаве, откуда картина, и некоторые другие ученые по-прежнему считают, что автор Рембрандт.

Пространство тут еще не вполне грандиозно.

№ 34 Рембрандт Динарий Кесаря 1629, Национальная галерея Канады, Оттава, 41.8 x 32.8 см.
034

Следующий пример это офорт, пространство там скромно, зато знакомый нам первосвященник с посохом и тюрбаном возвышается позади на традиционном месте и дымит фимиамом.

№ 35 Рембрандт Обрезание Христа 1630, 8.9х6.4 см.
035

В № 36 пространство Храма уже вполне голливудское! Мастерски исполненная работа. Люди, сидящие справа на лестнице, очень убедительно передают перспктиву. И Храм тут вели-и-и-ичественный! Блеск золота чуть поодаль, завесы, тюрбаны, гримасы на лицах, шитые, блестящие одежды. В картине масса художественных находок, большинством деталей полотно не повторяет ни предыдущие, ни последующие работы. В исторических вещах Рембрандт вообще стремится к разнообразию и старается сделать по-новому, по-другому. Фигуру стоящего бородатого первосвященника со спины (его «Проект Рембрандт» посчитал пророчицей Анной) можно сравнить с другими рисунками и картинами, где тоже есть фигуры со спины. Но хоть и со спины, но друг на друга они не похожи.

№ 36 Рембрандт Песнь Симеона 1631, Маурицхейс, Гаага, 60.9х47.8 см.
036

Рисунок (№ 37), который не был использован ни для офортов, ни для живописи. Опять арки и фигура со спины и воздух, занимающий больше половины композиции.

№ 37 Рембрандт Идолослужение Соломона ок. 1637 Лувр, Париж, 48.5х37.6 см.
037

Картина № 38 написана через пятнадцать лет после «Динария кесаря» (№ 34). Внутренее пространство Храма в «Христе и грешнице» стало еще огромнее. Завеса, тюрбаны, евреи, гимасы, золото и золото, первосвященник устал и сидит где-то вдали, золотое шитье, выигрышная красная бархатная одежда на первом плане. Пусть те же самые элементы, но картина не повторяет предыдущие, фигуры небольшие и художник (со зрителем) смотрит на них издали.

№ 38 Рембрандт Христос и грешница ок. 1644 Лувр, Париж, 83.8х65.4 см.
038

Со времен «Динария кесаря» прошло уже почти двадцать лет. № 39 это офорт, теперь не с Иерусалимским Храмом, а на античный сюжет. Правда, можно увидеть там жреца с посохом и фимиамом, а еще тюрбаны, колоссальное пространство, завесу. Но опять чуть по-другому, не совсем так, как на прошлых офортах и картинах. Первый темный план с лестницей нигде больше на «храмовых» работах не встречался. То есть опять чуть иначе, не как было.

№ 39 Рембрандт Медея на свадьбе Ясона и Креусы 1648, 24х17.7 см.
039

Эти картины и офорты Рембрандта хороши, хотя и у него «Свадьбе Ясона и Креусы» можно дать любое другое название и никто не запротестует. Фигурки там являются второстепенным стаффажем, изображено же пространство церкви-храма-требища (нужное подчеркнуть).

Быстрота в живописи иногда выигрышна, но торопливость всегда плоха. В работах этих Рембрандт никуда не спешил, и оно заметно. Добивался результата и добился. Художник каждый раз думал, что он делает, и старался по-другому, иначе, оригинально. У Рембрандта еще несколько «Сретений», «Обрезаний», и все они разные. Разный подход, новые композиции, непохожие форматы. Все же рассказывать, почему Рембрандт (или кто другой) хорош занятие неблагодарное. Я приведу несколько картин художников того времени, которые тоже изображали величественный интерьер с колоннами, тюрбаны и прочее.

Рембрандт и его ученики

Всё, что вы о Рембрандте можете вообразить, уже написано и издано. Не старайтесь. Фантазия некоторых ученых (Werner Sumowski), например, сделала Рембрандта учителем 99 художников, правда, сюда включены и последователи. На деле же задокументировано лишь 19 и еще два возможны. То есть 21! Остальные – явный перебор. Однако же бесспорно, что сто (а на самом деле и больше) человек писало в стиле, вкусе, духе, манере Рембрандта. Впрочем, неверно – не только влияние гения тому причиной, а и общий настрой умов у художников и публики. Не под дорогие картины гения подлаживались живописцы, просто определенный взгляд на натуру стал моден, понятен, востребован, «рембрандтовский подход» оказался выразительным, новым и верным. Рембрандт среди всех, кто стал писать «по-рембрандтовски», был, несомненно, самым талантливым художником. Остальные же гудели кто во что горазд. Де Вет входит в число подобных «последователей». Он это Рембрандт для бедных.

Когда художник ищет свою манеру и находит ее, то становится (не всегда) ни на кого не похож. Когда же он старается подражать кому-то знаменитому и успешному, то сразу делается похож на сотни других подражающих.

Первый подражатель это Виллем де Портер (Willem de Poorter 1608-между 1649 и 1668), как и де Вет, харлемский художник, учеником Рембрандта он не был. Скопировал «Песнь Симеона» (№ 36), которая сейчас в Дрездене, и написал немало картин с Храмом и похожими интерьерами.

№ 40 Виллем де Портер Песнь Симеона после 1631, Дрезденская картинная галерея, 60 x 48.5 см.
040

«Христос и грешница» Портера такого же размера, как и его копия № 40. И в копии, и в «Грешнице» Портер копировал не внешнее, а суть – небольшую картину с воздухом и темным пространством над освещенными фигурами.

№ 41 Виллем де Портер Христос и грешница 17 в., Дрезденская картинная галерея, 63.5×49.5 см.
041

В «Крезе и Солоне» Портера меньше воздушности, гулкости и высокосводности, зато освещение вполне рембрандтовское. Ну и фактуры, тюрбаны, блеск золота – куда без них? В дальшейшем Портер отойдет от рембрандтовской схемы пространства, будет делать картины светлее и камернее. Фигуры же с прошлых своих холстов станет без зазрения совести использовать в новых, совсем как де Вет и прочие голландцы.

№ 42 Виллем де Портер Крез показывает Солону свои богатства 17 в., частное собрание, 51,2 x 40,6 см.
042

Теперь всамделешный и задокументированный ученик Рембрандта Гербранд ван ден Экхаут (Gerbrand van den Eeckhout 1621-1674). Рембрандт написал свой «Динарий Кесаря» в 1629 году, и это композиционное решение использовано его учеником 25 лет спустя. Соломон, тюрбан, фимиам. Ощущение, что Экхаут не вполне разобрался, что он делает: сбой в композиции, имитация пространства (агнец на первом плане, ступени), но сразу заметно непонимание того, что такое пространство и зачем оно нужно картине, пространство у Экхаута косое и какое-то в разные стороны. Это старательная, неинтересная живопись для тех, кто не может купить настоящего Рембрандта.

№ 43 Гербрандт ван ден Экхаут Идолослужение Соломона 1654 Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, 169×138 см.
043

Картина Саломона Конинка (Salomon Koninck 1609-1656), перепробовавшего разные стили, написавшего много работ в «рембрандтовском» вкусе. К мастерской Рембрандта он отношения не имел.

№ 44 Саломон Конинк Христос-мальчик среди учителей в Храме ок. 1646, Старая пинакотека, Мюнхен 84.6х71.4 см.
044

Датчанин Хайнрих Янсен (Heinrich Jansen 1625-1667) считается учеником Рембрандта (документов, подтверждающих это нет). Ученик или нет, но картины Рембрандта он копировал и стилю его подражал. Вот одно из подражаний.

№ 45 Хайнрих Янсен Сретение 1649, Statens Museum for Kunst, Копенгаген, 63х53 см.
045

Работа № 45 подписана, а вот на следующей (№ 46), которая ее почти полностью повторяет, подписи нет. Но из-за похожести в композиции клон из Филадельфии тоже стали считать Янсеном. И опять тут де Вет в помощь, когда глядишь на работы из его мастерской, становится понятно, что просто похожая композиция не может быть основанием для атрибуции.

№ 46 Хайнрих Янсен Сретение ок. 1649, Музей искусств, Филадельфия 58.3х43 см.
046

Следующая картина (№ 47) это точный (но обрезанный) вариант № 46. Сначала картина считалась Яном Стеном, сейчас ее записали в де Веты. На манеру Стена, Янсена или де Вета картина никак не похожа. Но дело тут не в атрибуциях (ненадежных и печальных), а в том, что воздушное пространство Храма, столь выигрышно изображенное Рембрандтом, начинает копироваться повсюду. Сильными художниками и слабыми, дорогими и дешевыми. А потом пространство, как на картине № 47, обрезают, сделал ли это сам художник, или владелец, не столь и важно. Все уже забыли, что копировалось и почему.

№ 47 Неизвестный художник Сретение 1660, частное собрание, 47х57 см.
047

Чтобы понять, что Храм можно изображать не по-рембрандтовски, приведу картину Питера Санредама (Pieter Saenredam 1597 – 1665) «Изгнание торгующих из Храма». Совершенно другой подход!

№ 48 Питер Санредам Изгнание торгующих из Храма 1636, Statens Museum for Kunst, Копенгаген, 46х32.9 см.
KMS6665

Заключение и мораль

Атрибуции де Вета часто размыты, потому что множеству плохих картин торопятся найти хоть какого-то автора (тогда картины делаются дороже), а про де Вета никто протествовать не будет. Рассказу о нем это мешает, ибо совершенно разнородные работы приписывают одному художнику (№ 10, № 11, № 31№ 47). Впрочем, рассказывая истории о любом старом искусстве, можно постоянно и оправданно сетовать на атрибуции.

Работы де Вета стоят в среднем 4000 долларов, но бывают и дороже. «Иуду» (№ 31) купили за 31.200 евро.

Глядя на де Вета, делается понятнее, чего хотел добиться голландский художник, когда писал картины. Хоть картины его и пластилиновые, а вот задачи, заботы, методы живописца там видны четче, чем у замыленных гениев, к которым запрещено испытывать любые чувства, кроме восхищения, потому что красота мир спасет.

Очень много других художников писали не сильно лучше, чем Якоб де Вет. Даже если их хвалят, и цена их на два порядка выше, тем не менее, не надо забывать, что все они – одна компания, и вовсе не заслуживают нашего интереса. Его можно заслужить лишь хорошими картинами.

One thought on “Якоб де Вет самый известный из самых плохих голландских художников или Рембрандт для бедных”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: