Как пишется история искусств

Главным в истории искусств является рассказ об искусстве. Сами картины обычно публику не отвлекают, они спокойно висят в музеях, а забежавшие в музей туристы с интересом читают объяснения рядом с холстами или внимают высказываниям аудиогида. Исключения, разумеется, бывают, но то знаменитые картины, вроде Моны Лизы, на которые, впрочем, тоже не смотрят, с ними только фотографируются.

Рассказчиков всегда не счесть, это любитель-профан, кричащий о своих впечатлениях от собрания Барнса, равнодушный или неравнодушный профессионал-искусствовед, пишущий о символике цветков на натюрмортах, школьный учитель, растолковывающий в музее ученикам начальных классов, что они видят прямо перед собой, журналист-киновед, заодно составляющий и обзоры выставок, коллекционер, восхваляющий свою коллекцию, чиновник, зарабатывающий пенсию в министерстве культуры, и многие другие. Целые народы могут обладать некими общими представлениями об искусстве и рассказывать свои истории. Так итальянец, который в музеи ходит… э-э-э… редко, будет махать руками попутчику в поезде, доказывая, что итальянское искусство самое лучшее. Не имеющий же отношения к живописи, но вдруг разговорившийся голландец вполне может посоветовать туристу сходить в дом нашего Рембрандта, который «не хуже, чем Леонардо».

У молодых и старых, у образованных и необразованных, у людей разных политических пристрастий будут свои несходные представления, свои мысли, понятия, цели, ради которых и затеваются разговоры о художниках, картинах и скульптурах. Русские рассказы о русских картинах середины 20 века окажутся непохожи, если мы поочередно послушаем борца с советской культурой – «кровавые коммунисты задушили наш авангард», потом апологета советской культуры – «запад погряз в идиотском абстракционизме, а мы сохранили Школу», а под конец какого-нибудь бедолагу, который просто любит живопись – «у Лапшина есть одна чудесная акварель конца тридцатых годов». Надо ли говорить, что и в самом деле и задушили, и кровавые, и идиотские, и сохранили, а Лапшин превосходный художник.

Так и про голландскую живопись музеи рассказывают одно, аукционы другое, бельгийцы третье, а поэт и мыслитель из далекой северной страны, ни разу не бравшая в руки карандаш и в живописи не понимающая – четвертое. И у каждого свой стиль, своя тема, своя повестка дня.

Моя заметка о таких рассказах – умных и глупых, нужных и ненужных. О темах, об американском подходе, о непререкаемости мнения профессоров, о высасывании теорий из пальца. Я хочу показать, что к каждому рассказу о живописи (и скульптуре, и морали, и всем на свете) лучше подходить с долей сомнения и разбираться, кто и почему рассказывает вам эту историю.

Всем интересна Ким Кардашьян

Наиболее широко рапространены истории банальные, короткие, поверхностные и неинтересные. Они о звездах и знаменитостях, то есть почти всегда о Рембрандте, ибо другие звезды малопригодны: от Вермеера осталось слишком мало картин, которыми на дешевые выставки не разбросаешься, Халс скучен и малоизвестен, а Ким Кардашьян живописью не занималась и в Голландии в 17 веке не жила. Если в книжном магазине есть отдел искусства с несколькими полками книг о живописи, там обязательно будет пара таких необременительных повествований полукарманного формата с автопортретом Рембрандта на обложке.

Причины обмусоливания Рембрандта уныло-коммерческие: собственно искусство торопящимся жителям городов бесполезно, а возбуждается толпа, лишь услышав громкие имена и увидев очередь к модным шедеврам. Рембрандт же – самый прославленный голландец на свете. Поэтому 2019 год объявлен в Низких землях очередным «годом Рембрандта» (для туристов празднуют 350 лет со дня смерти), а в музеях проводится не менее 11 выставок, ему посвященных. Выставки вымучены и не оригинальны, среди них всего одна научная (вроде бы научная) «Молодой Рембрандт» в Лейдене, в музее Лакенхал, копирующая весьма успешную экспозицию «Поздний Рембрандт» (2014-2015 года в амстердамском Ряйксмузеуме). Прочие выставки к истории искусств отношения не имеют, зато привлекают путешественников, продают билеты, выполняют госзаказ и потворствуют лености музейных кураторов.

Не одни голландцы заманивают Рембрандтом зазевавшихся простофиль, то давняя, нездоровая традиция, вот, к примеру, американцы, большие искусники в рекламе, твердо знающие, чего хочет публика.

№ 1 Толпа людей, охранники и двойной барьер перед новоприобретенной картиной Рембрандта.
001

Это в 1961 году Метрополитен купил полотно Рембрандта «Аристотель перед бюстом Гомера» за 2.300.000 долларов (от 14.800.000 до 79.700.000 по современным ценам, в зависимости от метода пересчета), умело раструбил о цене по газетам, и к холсту потекли реки людей, жаждущих посмотреть (тут и не скажешь «на картину») на столь дорогую вещицу, которая, судя по цене, должна была быть совершенно изумительной.

Здесь главку о рассказах для туристов и случайных покупателей альбомов по искусству стоит закончить и перейти к тому, о чем пишут знатоки и ученые в статьях, каталогах и книгах, ибо со временем научные эти повествования проникают в газеты, школы, на телевидение и становятся всеобщим знанием и общим местом. Сначала будут два рассказа, на мой взгляд, неубедительных, но имеющих многочисленных сторонников. Потом я приведу несколько важных тем статей и книг по голландскому искусству, чуть подробнее коснусь повествований о пейзажной живописи, а под конец объясню, что сам я собственно хочу сказать в этих заметках.

Дельфтская школа живописи

Любитель изобразительного искусства, зашедший в марте, апреле или мае 2001 года в нью-йоркский музей Метрополитен, подвергался нешуточной опасности: его могли там обмануть самым обидным образом. Восемьдесят пять картин тридцати различных художников на выставке «Вермеер и Дельфтская школа» убеждали посетителей в существовании «Дельфтской школы живописи», хотя на самом деле такой никогда не было… Однако по порядку.

Школой живописи в европейском искусстве называют художников (их должно быть немало), живших в одном и том же городе, области или стране, и на протяжении длительного времени создававших картины, в чем-то похожие. Так, во Флорентийской школе живописи заботились о хорошем рисунке, а в Венецианской уделяли больше внимание цвету. Иногда говорят целиком об итальянской школе, но это когда хотят сказать, что в Северной Европе писали иначе. Какую-нибудь Польскую школу упоминают лишь для того, чтобы сообщить непосвященным, что хоть и Польша, но там тоже занимались живописью. Школа это нечто протяженное во времени, она рождается, развивается, со временем исчезает. Так Сиенская школа возникла (как догадался читатель, в Сиене) в конце 13 века и сошла на нет в 15 веке. Десятки и десятки живописцев на протяжении более чем двухсот лет писали похожие алтари с однояйцово-близнецовыми святыми и мадоннами. Сиенские панели объединены многими общими чертами и сразу узнаются знатоками.

В «Дельфтской школе» (она же Школа Питера де Хоха), представленной сначала в Метрополитене, а потом в Лондоне, куда выставка уехала на лето, ничего подобного не было: существовала эта «школа» всего около двадцати лет, а в похожей манере работали… дальше давался и дается список мастеров, которые даже не обязательно жили в Дельфте, а просто заезжали туда на год или два (Hendrick van der Burch, Adam Pynacker). Художники эти написали в манере Питера де Хоха (более или менее в манере) лишь по несколько картин, а некоторых притянули за уши. От Фабрициуса же, на которого тоже навешивают ярлык Дельфтской школы, почти не сохранилось работ, так что его с тем же успехом можно отнести куда угодно, хоть к Сиенской, хоть к Польской (о Фабрициусе подробнее можно прочитать тут). В настоящей школе живописи, однако, как в трагедии классицизма, должно быть единство времени, места и действия, в нашем случае ничего подобного не было. Работы художников «Дельфтской школы» разношерстны и никак не собираются в единое целое.

Немало других художников, которые всю жизнь писали похоже на зрелого Питера де Хоха (Pieter Janssens Elinga, Jacobus Vrel), в экспозицию не включены, потому что в Дельфте никогда не бывали. Другие дельфтские живописцы, уж совсем непохожие на Вермеера и его товарищей, в экспозицию, конечно, тоже не попали. Сам Питер де Хох сначала писал традиционно, потом превосходно (это и есть «дельфтская школа»), во второй половине жизни переехал в Амстердам и писал там все хуже и хуже, от «дельфтской» манеры отдаляясь (о Питере де Хохе можно прочитать тут). Словом, сплошной обман и передергивание.

Почему же все это выдумали?

Истинное и ложное знание в истории искусств прирастает выставками в той же степени, как российское могущество Сибирью. Любая выставка должна что-то рассказывать, обязана иметь тему. Если выставка научная, то она должна сообщать зрителю что-то новое, не зря же кураторы получают зарплату несколько лет, трудясь и подготавливая экспозицию? Новое увидеть трудно, легче его сфантазировать. Так как унифицированная картина мира близка сердцу европейца, а в разговорах об итальянцах появилось когда-то понятие школы (справедливо появилось, надо сказать), то решили его приладить и к Голландии 17 века. Вот и взяли знаменитого и прекрасного Вермеера (без знаменитости дело бы застряло), превосходного и менее знаменитого де Хоха, добавили вовсе не знаменитых, и дело завертелось.

Некоторым оправданием ученым служило то, что города Голландии связывают с определенными направлениями живописи, скажем, Утрехт известен своими караваджистами. Все равно понятие школы неприменимо и там. Да, в Утрехте был рынок картин караваджистской манеры, но художники, их писавшие, формировались чаще всего в Италии, на одном месте сидели не плотно, а часто ездили по стране в напряженных поисках заработка. Работали караваджисты и в других городах, не обязательно связывая себя с Утрехтом. Да и сама Голландия была небольшой, целиком видной каждому, забравшемуся на третий этаж. Путь из любого города в любой город был быстрым и безопасным. Художественные новшества становились известны всем и сразу, коммерчески успешная манера немедленно начинала повсюду копироваться и повторяться. То были не школы, а заводы с разделением труда, где в одном городке писали натюрморты, в другом исторические картины, а в третьем цветы в вазах, рабочие же кочевали из цеха в цех. Может быть, можно говорить о дорогом искусстве в столицах и главных городах и дешевой полупрофессиональной живописи, обслуживающей далекие провинции, но выставка в Метрополитене рассказывала публике о другом.

Ну, какие резоны были у кураторов, чтобы связать путешествовавшего Адама Пайнакера (Adam Pynacker между 1620/1622-1673) с «Дельфтской школой»? Он родился в Схидаме (рядом с Роттердамом), жил в Италии, где сформировался как художник, стал там итальянистом, жил во Франции, потом два (лишь два!) года провел в Дельфте, потом снова в Схидаме, потом при Бранденбургском дворе, снова в Дельфте, в этот раз даже меньше года, потом снова в Схидаме, конец жизни в Амстердаме и Схидаме, умер в Амстердаме и лишь через 327 лет после смерти доехал двумя картинами до Нью-Йорка и стал там представителем дельфтской школы.

Дельфтская школа была не единственной «школой» из Низких земель, которую выдумали ученые. Время, однако, шло и тянулось, и рассказы о голландских школах живописи стали в искусствоведении немодны, а ведь как гремели!

Друзья, умоляю, осторожней! Враг не дремлет – не верьте искусствоведам слепо и огульно!

Микроскопы и прочая оптика

Вот пример еще одного рассказа, сомнительного, но надолго очаровавшего эссеистов, философов и прочих – камера-обскура, помогающая живописцам. Вермеер поражал и продолжает поражать умы своей живописью. И в самом деле, она прекрасна, а еще сильно отличается (и в лучшую сторону) от огромного количества хороших (!) картин того времени. Объяснить это гениальностью и на том успокоиться, значит расписаться в бессилии науки. Ученые так не могут. Для разгадки непостижимой красоты было выдумано, что, создавая свои картины, Вермеер пользовался оптическими приборами. Почему-то многие решили, что продвинутость в научном знании и обладание сложной аппаратурой с винтиками является гарантией того, что художник сделает правильный и даже гениальный выбор, решая, какой краской именно писать стену и что изображать, а что не изображать на холсте. Виновниками появляения этой истории можно считать научно-технически-никелированный рационализм историков искусства и их нерациональное желание отрицать Божий дар, ведь талант это так несправедливо! Не обошлось и без слепой веры гуманитариев в непонятные технику с физикой. И еще все та же карьерная необходимость написать в статье что-нибудь новое тоже сыграла роль. Рассказ, конечно, возник не на пустом месте: 17 век это начало научной революции, в том числе и в оптике, Вермеер был знаком с Левенгуком, который, правда, изобрел не фотоаппарат и проектор слайдов, а микроскоп, но ведь все это оптика, а значит и камера-обскура тоже была возможна…

Книг про камеру-обскура Вермеера написано немало. Возражений тоже приведено немало: перспектива, свет, формы предметов на картинах Вермеера, ну, никак не соответствуют тому, что художник должен был бы наблюдать, пользуйся он этим громоздким приспособлением. Да и трудно себе представить, чтобы Вермеер ходил из одного изображаемого помещения в другое, постоянно разбирая и собирая свою камеру-комнату, и все лишь для того, чтобы Arthur K. Wheelock Jr. мог написать об этом книгу в 1977 году. Документов о камере-обскура у Вермеера никаких нет, зато на холстах его видны следы от иголок, при помощи которых он и конструировалсвои перспективы. Таким образом выходит, что картины он строил и чертил, а не срисовывал, старательно обводя контуры. Тут какая-то кривая, но разросшаяся искусствоведческая логика, потому что одна из главных задач художника это попасть в тон (то есть изобразить изменение цвета предмета в зависимости от освещения), угадать обобщенность цветого пятна. Как в этом случае может помочь оптика? Человек ныряет в темноту камеры-обскура, видит первернутое изображение, запоминает соотношение светлого и темного, пытается запомнить, а потом старается воспроизвести его на холсте? Не лучше ли просто посмотреть на натуру и добиться нужного эффекта? Это же еще проще!

Красивая история с камерой-обскура завоевала поклонников, особенно многочисленных среди искусствоведов-любителей, ранее с голландским искусством дел не имевших. Edward Snow, поэт и переводчик Рильке, написал книгу о Вермеере, где было и об оптических приборах, Bryan Jay Wolf, специалист по новой американской живописи, написал книгу о Вермеере, где тоже было об оптических приборах, Daniel Arasse, который был специалистом по итальянскому ренессансу, а еще по Леонардо и Ансельму Киферу, который написал книгу о гильотине, другую о Рафаэле, который считал себя знатоком теории визуализма, иконографии а вдобавок и символизма, который думал, что он знает все о Ботичелли и всем прочем, написал книгу и о Вермеере, где говорилось об использовании голландцами оптических приборов, Давид Хокни, один из самых успешных британских художников, написал книгу, где говорилось об использовании Вермеером оптических приборов. С Хокни получилось смешно, сам он, школы рисунка не прошедший и срисовывавший с фотографий, всю жизнь, наивно удивлялся, как это художники, которым выпал печальный жрребий жить до изобретения фотокарточек, умудрялись что-либо похоже изображать, ведь он, Хокни, такой знаменитый, сытый и дорогой, сам по себе так нарисовать не смог бы. Потрясенный этим противоречием Хокни написал (тоже без единого подтверждающего документа) целую книгу о решающем значении оптических приборов в живописи старых мастеров.

Пример с обожателями Вермеера, не удержавшимися и написавшими о нем книги, не уникален. Когда-то английский историк Коллингвуд удивлялся самоуверенности румяных и успешных людей, вовсе не имеющих отношения к изучению Платона, но радостно готовых написать эссе о любом из его диалогов. Что Платон! Про него пишут немногие, про живопись же строчат все неленивые, тем более что этим любителям высокого и прекрасного даже необязательно знать греческий язык, который все же предполагается освоить толкователям греческого философа. Босх, Брейгель, Рембрандт и Вермеер стали светочами, которых неприлично обойти молчанием. И не обходят. Высокий уровень риторической культуры в гуманитарном европейском образовании помогает написанию и изданию разнообразной ерунды, составляющей немалую часть современного Рассказа о живописи.

Тут не помешает снова предостеречь читателя и зрителя. Остерегайтесь подделок не только живописных, но и литературных.

Темы исследований и несколько общих замечаний

Теперь же про темы, от которых не убежать ни одному автору, пишущему о голландской живописи. Высняется, что таких не слишком много (тем, а не авторов). Музеев, выставок, книг, университетов с кафедрами по истории искусств, ученых и студентов не сосчитать, неохваченных материй вроде бы быть не должно. Но совсем не так: некоторые картины словно стали индийскими неприкасаемыми и не входят в систему каст. Скажем, никто не занимается «плохим» искусством – неумелыми, дешевыми и безымянными голландскими художниками 17 века. За два века напряженных искусствоведчесих изысканий о них почти ничего и не написано. Долго никто не писал про копии и копиистов, только недавно о них стали появляться статьи (немногочисленные). Мало пишут про голландцев, писавших старомодно и не по-голландски. Их же было немало – художников старой фламандской школы, которые жили, работали и зарабатывали в то самое время, когда писали свои картины всем известные гении. Меня такой подход постоянно удвиляет: о трех четвертях изображений сохранившихся с 17 века не написано НИЧЕГО.

Искусствоведы открыли свои широкие сердца лишь для Рембрандта, Вермеера, Стена и еще нескольких известных, традиционных мастеров, сюжетов и жанров научной литературы. Такое положение дел, когда десятилетиями говорят одно и то же об одном и том же, называют научной преемственностью. Правда, Рембрандт, который чемпион и в ученой литературе, а не только на туристских проспектах, удобен лишь для знаменитых профессоров, рядовые историки искусств держатся от него подальше. Выдумать о нем что-то новое трудно, еще труднее, чтобы выдуманное не было отвергнуто, как, например, случилось с так называемыми «пре-рембрандистами», этот изобретенный термин в науке не прижился и был гневно отвергнут мэтрами. Справедливости ради скажу, что в последнее время стали составлять серьезные научные каталоги разных художников и это не может не радовать. Правда, каталог не является рассказом, он из области энциклопедий.

О старом, традиционном способе описывать искусство скажу чуть ниже, когда я буду писать про пейзаж Яна ван Гойена.

Несколько десятилетий главным в искусствоведческой науке и журналистских разговорах об искусстве был символизм изображений. Сейчас это чуть менее модно. Я писал об этом тут и возвращаться к эмблемам и символам в этой заметке не буду.

1) Одной из сквозных тем в рассказах о живописи золотого века стал голландский реализм. Сами голландцы 400 лет тому назад считали, что именно правдивое изображение окружающего мира и является целью художника. В 19 веке голландским реализмом восхищался Фромантен, в 20 веке о нем писал Гомбрих, автор известной и влиятельной истории искусств, а его многчисленные ученики и последователи в числе других сделали реализм голландских художников избитой истиной. Как всегда, неудобство начинается уже в самой первой формулировке: что такое «правдивое изображение» и о какой части «окружающего мира» мы говорим? Ну да, голландцы натуралистичнее, чем итальянское кватроченто, которое в свою очередь реалистичнее, чем треченто, зато голландцы менее натуралистичны, чем профессиональные академисты 19 века. Почему объявлять реалистами именно голландцев?

То, что они публике кажутся реалистами, не значит, что художники буквально следовали натуре. John Walsh, опираясь на современную метеорологию, написал хорошую статью, где показал, что натуралистические облака голландских пейзажей часто были фикцией, фантазией художника, коллажем из разных зарисовок неба. Некоторые типы облаков просто не могут появиться над нами в одно и то же время, а на голландских картинах такое соседство сплошь и рядом. Надо упомянуть, разумеется, что не все со статьей согласились и возражения тоже нашлись.

И не только облака писали неправильно. На портретах модели всегда щеголяют новенькой с иголочки одеждой, хотя новой она, скорее всего, не была: неизменный и дорогой парадный наряд носили и пять лет, и десять, а потом перешивали, чтобы догнать изменившуюся моду. На тех же самых портретах почти все модели и румяны, и великолепны. Так ли было на самом деле? На цветочных же натюрмортах во всей красе показаны цветы, которые никогда бы не смогли оказаться вместе в одном букете, поскольку цветут в разное время года. Питер Саенредам, тщательно, по-чертежному зарисовывающий интерьеры церквей, на картинах своих постоянно изменяет пропорции этих церквей. Эмануэль де Витте делает из своих реалистических зарисовок фантастические интерьеры. Многочисленные пейзажисты вдруг соединяют на одной картине здания, находящиеся в совсем разных городах. То есть лучшие художники натуре следуют, но как-то по-своему, а не фотографически.

Тема реализма очень интересна и важна, но мне в очередной раз придется попенять на искусствоведов. Подход голландских живописцев к натуре почему-то не укладывается в некоторые современные теории изобразительного искусства. Потому исследователи со всей серьезностью в статьях и книгах приходят к ошеломительному для самих себя выводу, что художники, хоть и являющиеся выдающими реалистами, в процессе написания полотна, тем не менее, производили некий отбор, а не просто копировали ВСЁ, что было у них перед глазами.

То, что любой ученик художственной школы открывает для себя в первый год обучения рисованию, историки искусства понимают, защитив докторскую диссертацию и проработав в музее много лет. Художник стремится к выразительности, если бездумно рисовать, что видишь, то выйдет и не интересно, и не похоже на модель. Даже фотография, снятая «просто так» будет скучна и нереалистична. Фотошоп был придуман именно для того, чтобы обрабатывать снимок (отобранный из сотен других), исключая ненужное и подчеркивая важное. Это тот же самый вид отбора главного и выразительного, правда, менее эффективный, чем живопись, ибо оптика при всем ее многообразии сковывает фотографа.

Ученые, которые никогда не брали в руки карандаша, не представляют себе процесс работы художника, а писать о художнике, рисующем модель, когда сам ни разу не притронулся углем к бумаге, все равно, что писать о музыке, не зная нот и не умея играть ни на одном инструменте.

Добавлю еще, что как раз о художественных аспектах работы – о композиции, о манере письма, о перспективе – пишется очень мало исследований, потому что все эти темы не изучают на факультетах истории искусств.

2) Следующая тема – экономика искусства. О рынке искусства, о желаниях заказчиков, о подлаживании под них художников, о ценах, об аукционах пишут сейчас много и интересно. Одним из первых, кто заговорил об этом, был Майкл Монтиас (John Michael Montias 1928-2005). Экономист, специалист по экономикам социалистических стран, начал изучать голландское искусство, когда ему было пятьдесят лет. Монтиас ввел в оборот новые документы, касающиеся Вермеера, а также огромное количество документов с результатами аукционов, на которых в 17 веке продавали живопись. Монтиас был один из немногих ученых, чьи выводы почти не оспаривались. Он писал лишь о социально-экономических аспектах живописи, стилистических особенностей не касаясь.

Экономика производства картин необычайно интересна, правда, о ней пишут излишне вежливо, потому что если грубо и без ужимок, то попытки голландцев заработать на хлеб насущный при помощи кистей и красок будут противоречить расхожим представлениям нашего времени, таким как «талант», «оригинальность», «творчество» и «искусство».

3) Ожиданными темами статей и в особенности докторских диссертаций по золотому веку были и будут химия красок, виды грунтов и еще лаки, техника печати, сорта бумаги и далее в таком же духе. Это довольно важно, полезно, большей частью не интересно, рассказом не является, но зато безопасно и непротиворечиво (о чем там спорить?). Очень много подобных диссертаций защищают в Голландии.

4) В каждой стране бывает свое любимое, так исследования идентичности, ставшие столь популярными в 70-х годах 20-го века, это типично американское изобретение: если историк искусства исследует класс, расу, гендер и этнос, то он, скорее всего, из американского университета, к какому бы классу, расе, гендеру и этносу он ни принадлежал. Голландская живопись такого интереса тоже не избежала. Как написала Мариет Вестерманн в статье об исследовании искусства Золотого века, это тем более удобно, что глубоко зарываться в архивы и запасники музеев, а потом писать работы монографического типа могут лишь те, кто подолгу живет в Нидерландах, что затруднительно ученым из Бостона или Филадельфии. Сами по себе исследования идентичности вполне возможны, однако в последнее время… словом, когда они превращаются в истерику, то науке приходит конец. Вроде бы история голландской живописи покуда не слишком пострадала от этой моды.

Но не надо думать что голландские рассказы будут без родовых изъянов. Вестерманн в той же статье справедливо пишет про иерархичность голландских академических институтов, невозможность рядовому доценту возражать в научных статьях профессору кафедры, Вестерманн пишет о найме на работу лишь за лояльность, а не за свежие идеи и интересные книги, пишет о традиционном предпочтении мужчин при приеме на кафедры университетов, о более чем скудном финансировании. Все это влияет на характер исследований, на свободу мысли, на стиль и темы голландского рассказа о голландском искусстве.

5) Каждое поколение ученых изучает искусство по-своему, сейчас исследования раздробились на множество мелких рассказиков, тем, небольших, зато собственных огородиков. Даже о Рембрандте боязно сочинить нечто целое, лучше писать об одном из его мизинцев. Кургузые темы привели в искусствоведении к всеобщему миру (несмотря на неприятие друг друга американскими и голландскими учеными) и к отсутствию дискуссий. В основном историки искусств исследуют клочок захваченной суши и не посягают на соседские наделы. Большой, связный рассказ исчез. Это мешает многому, например, определению границ голландской школы. Трудно сравнивать ВСЮ голландскую живопись целиком со ВСЕЙ европейской или только фламандской живописью, если традиционно изучают лишь небольшие детали. Комплексные исследования целой голландской культуры, где бы серьезно рассказывалось о живописи, тоже пишутся редко.

Можно найти еще несколько общеизвестных нарративов, но общую картину я покзал. В заключение я хочу еще раз напомнить читателю, что историей искусств занимаются люди, и даже азбучные истины могут через какое-то время оказаться и не азбучными, и не истинами.

Что можно рассказать о пейзаже?

Теперь надо о рассказе чуть подробнее и с примерами. Пусть это будет пейзажная живопись. С чего же начать, описывая города, реки или леса? Обычнее всего – писать пыльно и архивно: о том, как пейзаж в конце 17 века стал самым востребованным жанром голландской живописи, потом разбить его на категории – дюны, фермы, города, зиму и так далее, Wolfgang Stechow в первом капитальном труде о голландском пейзаже (1966) насчитал целых 13 таких категорий. Достойно будет привести биографии многочисленных пейзажистов, кто кого учил и на кого влиял («Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его…»), для традиционных и ожиданных книг-статей нужны будут списки картин, иллюстрации голландских интерьеров с пейзажами на стенах, даты, даты, даты, а в конце обзор того, как пейзаж развивался и изменялся.

Подобного рода исследования очень важны, спокойны и без сюрпризов, запомнить их подробности удается лишь специалисту, а другим скучно. В последнее время писать их стало немодно, историй таких рассказывают меньше, а Stechow устарел.

Пример все же необходим. Пейзаж Яна ван Гойена из Пушкинского.

№ 2 Ян ван Гойен Вид реки Ваал у Неймегена 1649, ГМИИ, Москва, 39х62 см.
002

Вот традиционная схема рассказа: Характерный для ван Гойена тональный (монохромный) пейзаж с диагональной композицией. В этой картине уже не чувствуется влияния его учителя – Эсайса ван де Велде. Исполнена работа в очень ограниченной цветовой гамме с небольшим количеством цветов. Низкий горизонт, который мы видим на пейзаже, характерен для живописи ван Гойена этого периода. У художника есть несколько картин с изображением того же самого замка, возвышающегося над речным берегом. Двадцать лет тому назад найден подготовительный рисунок ван Гойена для всей этой серии.

№ 3 Ян ван Гойен Замок Фалкхоф в  Неймегене 1633, частное собрание.
003

Последователи ван Гойена также неоднократно копировали эту удачную композицию. Если рассказ короток, то можно обойтись лишь именем Саломона ван Рейсдала, который в то время писал очень похоже на Ван Гойена, если рассказ подробнее, то надо упомянуть других подражателей – Франса де Хулста и Ваутера Кнайфа.

Если искусствоведу известно, что за замок/город/мост изображен на холсте, то еще добавляют описания этого замка/города/моста. На Пушкинской картине написан замок Фалкхоф в Неймегене, построенный самим Карлом Великим и разрушенный в 1797 году.

Таким незамысловатым рассказом можно заполнить одну страницу книги, но когда этого недостаточно, тогда начинаюся риторика и вода, благо в Голландии их много. Риторические фигуры эти тоже традиционны. Будут говорить про «голландский реализм/натурализм», «поэтичную передачу пасмурного серго дня», «чарующие облака», «умение “раздвинуть” в глубину пространство, уводя взгляд зрителя от крупных форм к более мелким», также встретятся «доминирующее небо», «не документальная топография, но точнейший характер атмосферных явлений, выражающихся в характерной голландской игре света и тени», «передача напряженной трудовой жизни, кипевшей в важных голландских городах». Я привел тут настоящие цитаты, надерганные из разнообразных описаний монохромных ван Гойенов.

Для каталога или книги понадобятся биография ван Гойена, упоминание того, что до нас дошло 1200 его картин, рассказ о его финансовых приключениях: спекуляциях домами и луковицами тюльпанов, а также прочих попытках заработать на жизнь (не получилось, и умер в тяжелейших долгах). Приблизительно так, с разными вариациями в зависимости от сохранившихся картин и документов, и течет традиционное повествование о голландских пейзажах и художниках.

Что нам сказать о пейзаже (другие рассказы)

Но можно ли придумать о пейзажах что-нибудь еще? Запросто. И тут я уже не только о Яне ван Гойене, а вообще обо всем жанре.

Теорий, объясняющих пейзаж (и все прочее), много, все они разные-непохожие, мирно сосуществовать у них не получается, если верна одна, то неверны другие. Тем не менее, их… регулярно сочиняют (язык не поворачивается сказать «разрабатывают»). У серьезного историка искусства должна быть своя собственная серьезная теория, иначе не видать ему продвижения по службе. Часто такие теории-рассказы смехотворны и неубедительны, однако они все же полезны и с ними лучше, чем без них. Монографическое собирание под одной обложкой всех картин, документов, художников, деталей, линий и пятен краски не может заменить рассказа. Глаза открываются-протираются, картины делаются понятней и ближе, лишь когда предлагается новый подход к искусству. Даже тупиковые направления, вроде символического толкования картин, иногда помогают лучшему прочтению живописи. Архивы же и энциклопедии читать для удовольствия еще бессмысленнее, чем не вполне продуманные теории. Так как не может быть одного универсального рассказа, то пусть их будет много и каждый интересующийся сможет выбрать свое.

Для примера приведу несколько теорий пейзажа.

1) Саймон Шама (Simon Schama), известный деятель Би-би-си, а также историк на всевозможные темы. До своей триумфальной карьеры в телевизоре помимо прочего писал и о живописи. Хотя он скорее примыкал к эссеистам, выражающим общие мысли о прекрасности прекрасного, но нидерландский язык он знал, строчил книжки бодро и интересно, а также был широкого профиля, что выгодно отличало его от большинства ограниченных историков голландского искусства. Потому с ним считались. В каталоге важной выставки конца 80-х годов в статье о пейзаже Шама утверждал, что у голландцев в изображениях речек, дюн, коров и лесных опушек главным является сюжет. Стаффаж, то есть фигурки, разбросанные по пейзажу для услащения общей унылости, выдавался им за едва ли не самое там важное. Если в левом нижнем углу большой картины крошечную корову переправляли на лодке через реку, то это говорило нам о нелегкой жизни любителей говядины в мокрой стране, где борьба с водной стихией стала частью суровой жизни. Крошечная пушка где-то вдали на берегу призывала голландца, купившего картину, сражаться за родину, за свободу, за голландский образ жизнии и проч. Шама, будущий тележурналист, а тогда еще ученый, строя свою уникальную и универсальную теорию, иногда даже не смотрел на картины, которые описывал. Так, например, пушки на берегу реки не оказалось. Хм, если следовать его теории, то отсутствие артиллерии на берегу, вероятно, говорит о нежелании сражаться за родину, свободу и голландский образ жизни. Конечно, теория Шамы смешна и никакими документами не подтверждается. Стаффаж повсюду одинаков и обычен – моряки всегда будут изображены на море, торговки на рынке, путешественники на лесных дорогах и так далее. Да и висели сами пейзажи, как на приводимой ниже картине Питера де Хоха (№ 4), то есть так темно и высоко, что никакой стаффаж там не разглядеть и сюжетом не вдохновиться.

№ 4 Питер де Хоох Материнская обязанность между 1658 и 1660, Ряйксмузеум, Амстердам, 52.5х61 см.
Opnamedatum: 2010-10-21

Часто пригорки, дороги, реки и буераки писали одни художники, а фигурки (иногда через несколько лет после завершения картины) совсем другие, трудно тут предположить, что главным в изображениях были какие-то рыбаки или странники, которые могли быть, а могли и не быть на холсте написаны. Стаффаж тоже можно и нужно изучать, важно лишь не утверждать, что в пейзажах он главное.

2) Еще одна теория пейзажа (выдвинутая Josua Bruyn), еще одно мнение, еще один рассказ. Все, что мы видим на любом голландском пейзаже, это на самом деле цитирование Библии, поучающее нас жить праведно и остерегающее жить недостойно. Это не похоже на традиционное символическое толкование картин, Josua Bruyn говорит про прямую связь пейзажей со Священным писанием и только с ним. Смешно, что эта теория соблазнительна для многих независимых друг от друга дисциплин и стран, ее применяют, например, в исследованиях «Повести временных лет», утверждая, что летописцы, беря за основу сюжеты Ветхого и Нового завета, подгоняли под них события русской истории. Про русские летописи я не знаю, но Josua Bruyn силой вбивает огромную и разнообразную пейзажную живопись в выдуманную им узкую модель и множит сущности без необходимости. Нет никаких свидетельств и документов, артистических, религиозных или прочих, где бы его предположение подтверждалось. То, что небеса, земля, вода, человек, солнце, звезды, города, деревья и даже домашние животные, которые изображены на картинах, в Библии тоже упоминаются, неоспоримо. Ну… и что? Теория с Библией была замечена историками искусств, но не прижилась и была отвергнута.

3) Еще один взгляд на пейзаж, который похож на теорию Josua Bruyn, но гораздо более вменяем, это книга Lawrence O. Goedde о морских бурях на голландских картинах. Goedde заметил, что там изображаются не просто бури, кораблекрушения и порванные паруса, а неизменные клише, похожие на тропы современного коммерческого кинематографа. Это касается не только того, что художники писали, но и того, чего на этих картинах нет. Например, кораблекрушения там почти всегда у скалистых берегов, а не в открытом море. При этом скал в самой Голландии не найти, а кораблекрушения случались как вблизи, так и вдали от берегов, и Goedde подтверждает это документами. Самыми же редкими изображениями кораблекрушений оказываются как раз реалистические картины, где корабль погибает на песчаной голландской отмели. Еще раз выходит, что голландский реализм вовсе не реализм, а что-то другое – людям хотелось на картинах кошмаров и катастроф по возможности грандиозных, похожих на те, какие доныне любят смотреть в кино, если уж гибель, то гибель Титаника, Японии и Земли целиком. И доныне зритель требует, а художник старается, чтобы уничтожение Нью-Йорка летающей тарелкой было как можно реалистичнее.

У Goedde получилось через четыреста лет проследить логику художников и заказчиков, инерцию вкуса и сознания. Далее он сравнивает общепринятое изображение бурь в картинах с общепринятыми бурями, но не в Библии, как делал Bruyn, а в голландской поэзии и литературе. Хотя привязка картин к литературе и не была всеми принята, но в целом Goedde использовал остроумный и продуктивный метод, вполне применимый и к другим жанрам.

4) Многое остается неисследованным, что очевидно и для самих ученых. Одна из тем, к которым сейчас обращаются все чаще, это связь голландской живописи с фламандской (впрочем, это относится не только к пейзажной живописи). Иконография пейзажа тоже не особенно разработана. Определенные возможности сулит сравнение картин с описаниями природы в дневниках, в письмах, в отчетах о путешествиях и в документах того времени. Так можно будет лучше понять, на что обращали внимание жители Низких земель, когда взирали на поля, леса, реки и горы, а что ими не замечалось, игнорировалось.

5) Необходимо упомянуть еще одну… тут даже не скажешь «теорию»… Это не теория, но необычайно широко распространненный стиль повествования, главное там – специальный, научный язык, который применяется не только в искусствознании, но во всех гуманитарных дисциплинах.

Вот центральная идея Wilfried Wiegand из его книги о Рейсдале.

«Голландский» пейзаж не был уникальным реализмом с предположительным отсутствием смысла, но вариантом европейской артистической практики 17 века. Пейзаж это некий «текст», воспроизведенный в изобразительной идиоме, это конструкт, составленный из мотивов-«цитат», которые художник находит в природе и которые служат просто как доказательство аутентичности изображенного месседжа. Подобная композиция может быть «прочтена», если использовать идентичные мотивы и комбинации в книгах эмблем и дидактической литературе. Пре-модерновые европейские poesis и picture были структурированы аналогичным образом и могли транслировать тот же самый месседж благодаря конвенциональности смысловых комбинаций.

Красивое это рассуждение можно невежливо и ненаучно сократить. Wiegand попросту говорит, что если в пейзаже и в книге эмблем изображено одно и то же, то смысл пейзажа такой же, как смысл эмблемы, а еще что в пейзажной живописи художник рисует пейзажи (!).

Сей птичий язык в изобилии встречается в университетах, статьях и книгах. Он довольно бессмыслен, потому что оный стиль, кудрявый и наукообразный, тут не помощник в разъяснении, а единственная суть рассказа, вне зависимости от содержания (антропологического, философского, искусствоведческого, любого другого) этого рассказа. Некоторые люди к таким речам привычны и на самом деле считают такие умные слова наилучшими, от меня же этот стиль бесконечно далек и кажется мне нелепым и напрасным.

Постаравшись, не трудно найти еще с десяток непохожих солидных и научных историй о пейзажах, но приводить их все будет утомительно. Тут я призываю обратить внимание, что Яна ван Гойена можно описывать, используя любую из приведенных схем повествования (разбираясь в стаффаже, сравнивая с Библией, заполняя страницы непонятным языком с модными словами). Повторюсь и скажу, что любителю искусств важно не забывать, что всем нравятся разные истории, и ни одна из них не может считаться правильной. Кждый должен просто выбрать ту, которая кажется ему более убедительной.

Что пишу я?

Я пишу книгу, которой мне так не хватало на первом курсе художественной академии. Музеи, лекции, авторы водили меня за нос, говорили о чем-то постороннем и неочевидном, а о важных вещах умалчивали. На самом деле нужную историю искусств так никогда мне и не рассказали, пришлось выкручиваться самому.

Тут я пишу научно-популярные истории с точки зрения художника. Если искусствовед работает с архивами и пишет о картинах научно (это вполне определенный жанр), если для знатока-дилера (connoisseur) главный интерес представляют цены, составление коллекций и продажи-покупки, то для художника важны практические художественные аспекты, например: хороший рисунок на холсте или плохой и почему так, написаны ли объекты с натуры, по памяти или по готовой схеме, какая цель была у художника, когда он решал отложить кисти в сторону и перестать работать над картиной, насколько живописец угождал заказчику, чего хотели заказчики и как мы это можем увидеть и так далее. Кроме этого, меня интересует, как в разные времена и разными людьми воспринималась живопись.

Заметки эти ни в коем случае не исследование и не научная литература, о чем можно судить хотя бы по отсутствию ссылок на научные работы. Хотя я использую статьи и книги, но то лишь основополагающие материалы по каждой теме, а за бесконечными уточнениями и добавлениями не слежу и не ставлю своей задачей охватить все публикации. Я живу в Голландии, у меня есть возможность ходить в музеи с голландским искусством и на важные выставки, это и есть главный материал для моего рассказа.

Тут уточню, что это заметка не о ван Гойене и не его московской картине, это мой короткий рассказ, который можно сравнить с другими рассказами о пейзаже. Никаких открытий я не делаю, а просто пытаюсь взглянуть по-своему на голландскую живопись.

Нужно ли это?

Мне очень не нравится объективно-вареный тон, с каким люди в пиджаках и галстуках доныне говорят на публике, все-то у них умно, славно и весело, словно в истории живописи не было, тут я прошу прощения за бранные слова, халтуры, дураков, тупости и бездарности. Они были! Были, но о них почему-то не говорят, а я не хочу проходить мимо.

И еще, как я говорил чуть выше, искусствоведы, которые и пишут историю живописи, зачастую не понимают каких-то очевидных художнику вещей. Приведу один пример с картиной Рембрандта «Художник в студии».

№ 5 Рембрандт Художник в студии ок. 1627-1628, Бостонский музей изящных искусств, 25.1х31.9 см.
008 Rembrandt-SelfPortrait-MFABoston

Картину считают «первым размышлением Рембрандта на темы искусства и призвания художника-творца». Говорят, что «глубокая перспектива такова, что изображенные картина и мольберт ближе к нам, чем к изображенному живописцу, стоящему в отдалении, а потому было предположено, что зритель сам должен испытывать несколько уменьшенное чувство творца-художника, осознавшего грандиозность своей задачи». Профессор ван дер Ветеринг в своем специальном исследовании картины пришел к выводу, что «картина это всем понятная аллегория вполне определенного режима создания картин, при котором художник стоит далеко от мольберта, формируя мысленый проект своей композиции и цветовой схемы, затем художник приближается к картине, чтобы исполнить свой план в соответствии с измысленным образом».

Таких не лезущих ни в какие ворота описаний этой картины существует несколько, но я их приводить не буду, хватит и одного ван де Ветеринга. Профессор, на мой взгляд, придумал нескладное, оно, может, и умно, но больно непонятно. Над такого рода рассуждениями потешался уже Мольер. Студентам художественных академий то же самое объясняют проще: «Все время отходите от холста, не утыкайтесь в него надолго, потому что если сидеть близко, то можно наделать ошибок. Вблизи не видно, как детали складываются в целое, и лишь издали можно заметить, что, например, рука, слишком велика или мала, по отношению к целой фигуре.

История искусств, написанная разными ван дер ветерингами меня ни в коем случае не устраивает. При этом у искусствоведов бывает и здравая мысль, а у некоторых таковых даже по две и по три. В заметках о голландской живописи мне хотелось отделить интересное от сора и шелухи, перевести рассказы с непонятного языка на нормальный и дополнить своими впечатлениями от картин и выставок.

Мой краткий рассказ о картине ван Гойена

Итак, ван Гойен и его холст из Пушкинского.

Ван Гойен странный художник. Автор дешевейшей коммерческой живописи, производивший множество копий каждой удачной картины, он неутомимо путешествовал и постоянно делал наброски пейзажных мотивов для своих холстов и панелей. При этом работы его настолько одинаковы, что непонятно, зачем он вообще рисовал. Большинство художников такого рода копировали других и никогда не заботились о натурных набросках, ван Гойен же копировал себя.

Только сохранившихся его картин более 1200, а произвел он, вероятно, в разы больше. Рекорд цены за ван Гойена это 1.445.000 долларов в 2014 году, небольшую панель, хорошо сохранившуюся и подписанную, купила Национальная галерея в Вашингтоне. При жизни ван Гойен вовсе не ценился, он стал популярен в конце 19 века. То, что его считают пейзажистом первого ряда, для меня большая загадка.

Помимо скромного умения, я не вижу там почти ничего, кроме желания заработать любой ценой. Что это за «почти»? Лучшие работы ван Гойена живописны, изображение на них создано правильно взятыми по тону пятнами. Конечно это не так уж и трудно при использовании двух-трех красок, но тем не менее. Картины ван Гойена, хоть и коричневы, но передают серость, тоску и монотонность голландского пейзажа. По крайней мере, современную тоску и монотонность, потому что я не знаю, давили ли голландцев в 17 веке низкое небо и серая погода. Больше в ван Гойене я не вижу ничего – ни оригинальности, ни увлеченности, ни поиска, ни развития. Несколько бесконечно повторяющихся композиций, быстро исполненных в небрежной манере. Небрежность бывает и хороша, когда выверена и правильна, у ван Гойена она просто небрежна. Главной, может быть, и единственной целью художника был заработок, и ван Гойен в молодости принял коммерческое решение – продавать не оригинально задуманную и мастерски исполненную, долго исполняемую и дорогую живопись, а выйти на рынок с бесконечным количеством почти одинаковых, дешево-китайских, мгновенно написанных картин. Все у ван Гойена подчинено максимальному удешевлению производства: низкий горизонт выбран, чтобы писать по возможности меньше архитектурных и прочих деталей, небо же намалевывается быстро и без забот, дорогие краски не используются, а лишь самые дешевые земляные – коричневые и охра, выбранная однажды удачная (и, очевидно, проданная) композиция не меняется годами. Вот для примера несколько работ из серии близнецово-трафаретных картин. Все там одинаково: высокая башня справа, перспектива, заканчивающася чем-то вертикальным (мельница, башня, парус), и темное пятно слева на первом плане, сезоны значения не имеют, лето (№ 8) и зима (№ 7) пишутся одинаково и теми же красками.

№ 6 Ян ван Гойен Пейзаж с мельницей, замком и руинами 1644, Лувр, Париж, 97х133 см.
006

№ 7 Ян ван Гойен Пейзаж с воротами Пелекуссен в Утрехте 1645, Musée des Beaux-Arts de Lille, Франция, 66х97 см.
007

№ 8 Ян ван Гойен Пейзаж замком у реки 1647, Musée des Beaux-Arts-mairie de Bordeaux, Франция, 49х69 см.
008

№ 9 Ян ван Гойен Пейзаж с замком у реки 1647, Метрополитен, Нью-Йорк, 66х97.2 см.
009

№ 10 Ян ван Гойен Речной пейзаж с укрепленным берегом между 1640 и 1650, Музей искусств, Гонолулу, 58.4х73 см.
010

Когда ван Гойен получал заказы и в договоре была оговорена хорошая цена, он сразу же менял свой размашистый стиль на чистенький и затюканный. Тут надо сделать небольшое отступление, потому что на этом примере удобно объяснить, чем было искусство золотого века. В 17 голландцы платили деньги не за искусство, они покупали нечто другое. Большинству людей, воспитанных в европейской культуре, почему-то необходимы изображения-рисунки-картинки. 400 лет тому назад изображений было мало, и это трудно понять сейчас, когда телевизор, телефон, компьютер каждую секунду показывают желающим что-то новое. До появления компьютеров картинок тоже было немало: дома были наводнены фотографиями, газетами, журналами и альбомами. Еще раньше такой спрос удовлетворялся гравюрами (в России, например, это были лубки и известные «глупый милорд и Блюхер с базара» из поэмы Некрасова). В Голландии же 17 века люди вдруг захотели и смогли себе позволить цветную живопись. Тогда картины (и гравюры тоже) покупали и богатые, и средний класс, но все равно изображений было в сотни раз меньше, чем в наше время. Картинами дорожили. Но оценивались они особым голландским способом: чем больше труда было вложено художником, чем старательнее был живописец, тем выше была стоимость картины. Это итальянцы рассуждали про оригинальность, искусство и гениев, в Амстердаме же, в Харлеме, во всех провинциях трудились ремесленники-живописцы с почасовой платой. Главным считались гладкость, количество деталей, иллюзорность.

Потому, руководствуясь принципом «время – деньги», ради 650 гульденов (очень большая сумма), обещанных ему за огромную панораму Гааги, ван Гойен забыл про живописность, вспомнил про усидчивость и начал вылизывать пейзаж (№ 11). Сухая картина эта, с перечислениями зданий, трудовых будней, реки, людей, коров, всадников и мельниц до сих поры вызывает у энтузиастов ван Гойена некоторое недоумение. Картина огромна, более четырех с половиной метров в длину.

№ 11 Ян ван Гойен Панорама Гааги 1651, Исторический музей, Гаага, 174х460 см.
011

Все большие холсты ван Гойена, исполненные им на заказ, такие же скучные. Работа из Москвы совсем другого рода, это как раз массовое производство. С 1633 по 1654 годы ван Гойен изготовил множество почти идентичных картин с замком Фалкхоф (сохранилось более тридцати!), Пушкинский «Вид Неймейгена» один из них. Такие небольшие картины ван Гойен писал за один присест, стоили они очень дешево (не дороже 10-20 гульденов).

Вот еще пара Фалкхофов ван Гойена, первый – довольно ранний, чуть менее эскизный и, значит, чуть более вылизанный. Картина оказалась не нужна музею в Пуэрто-Рико и была им продана в 2010 году.

№ 12 Ян ван Гойен Замок Фалкхоф в  Неймегене 1636, частная коллекция, 85х124 см.
012

Следующий холст из Ряйксмузеума приблизительно того же самого размера. Видно, что все эти замки на берегу делались не с кальки, а с небольшого и очень приблизительного рисунка. Похожа лишь общая композиция: пузатый бастион у воды и главная башня замка, нависающая над городом, все остальное варьируется и сделано нечетко, холст не имеет к реализму никакого отношения, к нереализму тоже. Здания у художника стали эдакими кусочками лего, которые подходили куда угодно, над которыми не надо было думать.

№ 13 Ян ван Гойен Замок Фалкхоф в  Неймегене 1641, Ряйксмузеум, Амстердам, 91.5х130 см.
013

Вот самый поздний из известных Фалкхофов, потерянный во время Второй мировой войны. Совершенно другой формат, но старый рисунок 1633 года вполне сгодился и был использован через двадцать один год, а лодка внизу слева так никуда за это время и не уплыла.

№ 14 Ян ван Гойен Замок Фалкхоф в  Неймегене 1654, местонахождение неизвестно, 47.5х97.5 см.
014

Как любое коммерческое искусство (романы ли, фильмы ли, музыка ли), живопись ван Гойена не оригинальна. Найдя когда-то формулу картины, которая и дешева в изготовлении, и продается, он ни на шаг не отступает от проверенного образца. Когда же ему надо было сделать что-то иное (как «Панораму Гааги»), он копировал самые ходовые схемы того времени.

Прежде чем перейти к подражателям ван Гойена, я должен вернуться к московской картине. Она датирована 1649 годом, так записана и в каталогах, но сейчас на сайте музея 1649 изменен на 1633 год. Тут или ошибка, или странное желание музея вопреки подписи с датой объявить свою работу самой первой (а, значит, и самой важной) в серии замков.

№ 2 а фрагмент с подписью и датой.
002 a

Оригинальностью пренебрегало большинство голландских мастеров, копии составляли бОльшую часть живописи. Когда появлялось новое изображение, то десятки художников (серьезных и вовсе непрофессиональных) накидывались на него и копировали, копировали, копировали. С замком Фалькхоф ван Гойена вышло именно так. Помимо тридцати оригиналов (оригиналов?) существуют десятки копий, выполненных другими живописцами. Одним из них был Саломон ван Рейсдал, а также Франс де Хулст и Ваутер Кнайф, кроме того, на аукционах появляются сотни картин так называемых «последователей» всех этих художников. Это попросту значит, что от известных манер Гойена-Рейсдала-Хулста-Кнайфа продаваемые пейзажи отличаются, чуть их напоминают, а никакого представления о том, кто их написал, у историков искусства нет.

№ 15 Саломон ван Рейсдал Замок Фалкхоф в  Неймегене ок. 1650, частная коллекция, 73х103 см.
015

№ 16 Франс де Хулст Замок Фалкхоф в  Неймегене между 1645 и 1650, Ряйксмузеум, Амстердам, 35.6х58.3 см.
016

№ 17 Ваутер Кнайф Замок Фалкхоф в Неймегене ок. 1645, частная коллекция, 52х84 см.
017

А вот неизвестный художник круга Франса де Хулста, картина подписана, но подпись на Кристис сочли фальшивой.

№ 18 Художник круга Франса де Хулста Замок Фалкхоф в  Неймегене между 1633 и 1661, частная коллекция, 40.7х53.3 см.
018

Кроме художников третьего ряда, были и абсолютные непрофессионалы, которые тем не менее занимались живописью. Им оставалось только копировать и делали они это ужасно. Вот одна из таких работ, с тем же замком, но вовсе без перспективы и кривым.

№ 19 Неизвестный художник Замок Фалкхоф в  Неймегене 1650, Ряйксмузеум, Амстердам 25.4х30.5 см.
019

Все это копии с ван Гойена, возможность, что художники сами ездили в Неймейген, устраивались на том же самом выигрышном месте и делали свои зарисовки, я отвергаю  Во-первых, так не бывает, потому что у каждого художника будет свой взгляд на натуру и свое выигрышное место, а не вангойеновское, во-вторых, так не может быть, потому что ван Гойен рисовал и писал Фалкхоф очень вольно, другие живописцы тоже писали и рисовали вольно (я говорил об этом в части про «голландский реализм»), но уже не с вольностьями ван Гойена, а со своими собственными.

На основании сохранившихся набросков и картин представить себе, как на самом деле выглядел Фалкхоф, невозможно. Но понятно, что каждый художник должен был видеть его иначе, по-своему. Вот, например, картина Алберта Кейпа, написанная хоть и с другого места, но с пропорциями замка гораздо менее драматичными, и изображающее нечто совсем иное, совсем не диагональ ван Гойена.

№ 20 Альберт Кейп Замок Фалкхоф в  Неймегене 1654, Музей искусств, Индианаполис 48.9х74 см.
020

В многочисленных же повторениях Рейсдала, Хулста, Кнайфа мы видим и ту же самую композицию, и более или менее те же самые пропорции и тот же самый драматизм. Это именно вольные копии и копии с копий.

Скажу несколько заключительных слов о московской картине. Когда смотришь на одну-две работы ван Гойена, то не испытываешь ни неловкости, ни недоумения, а ван Гойен кажется даже серьезным живописцем. Мне это напоминает время СССР, когда у богатых-избранных появились видеомагнитофоны, а фильмов было еще мало. Любой случайно доехавший до Советского Союза западный фильм, пусть то даже был третьеразрядный, унылый боевик, воспринимался изголодавшейся по фильмам публикой как откровение, потому что рядом с ним на экране еще не крутилось несколько тысяч точно таких же боевиков, сотен фильмов лучше и несколько десятков просто хороших лент. Когда же голливуда стало много, энтузиазм кинолюбов стал ослабевать.

Так и с ван Гоейном, когда в очередном музее в сотый раз встречаешь его бесконечные повторы, то ускоряешь шаг и на картины его не глядишь.

Заключительные слова о рассказах и историях

Разобраться в десятках различных и непохожих повествований о голландском искусстве непросто. Рассказ о Дельфтской школе сначала не вызывает никаких возражений, камера-обскура у Вермеера тоже – принимаешь их во внимание, думаешь, что наверное люди знают, что говорят, и только потом понимаешь, что ерунда. Бывает тем более неудобно, что даже в полностью безумном нарративе, говорящем, например, о символизме в искусстве, могут оказаться трезвые и интересные мысли.

Неудобно, когда только один рассказ и слышится отовсюду. Противостоять общепринятому мнению почти никогда не удается, да никто и не стремится, прибыли в этом противостоянии никакой. Потому или принимаешь его полностью, или же полностью от него отрешаешься.

Вероятно, правильнее всего сначала смотреть на картины. Если какая-то живопись понравится (это редко, но бывает), то правильным будет поискать статьи или книги, где о ней говорится. Если сказанное кажется разумным, то рассказ хорош. Главное помнить, что истории сочиняются людьми, люди же вовсе не боги, они кое-как обжигают горшки, кое-как пишут о пейзаже и монополией на истину не обладают.

3 thoughts on “Как пишется история искусств”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: