Как придумали символизм в живописи, а потом от него отказались

Так случилось, что профессиональные искусствоведы, журналисты и любители искусств всегда объясняют любую живопись, знают массу нужного и ненужного про всякого художника и обсуждают каждую картину. Поведение не очевидное, потому что можно было бы и молча любоваться. Впрочем, я занимаюсь точно тем же самым…

Живопись не может существовать без рассказа, контекста, описания, без знания, кто именно автор холста, без даты, без хоть какого-нибудь, пусть самого жиденького спора. Не так просто понять, а что, собственно, мы на картине видим? Не только каждый век и каждая страна трактуют живопись по-своему, но и между отдельными знатоками, живущими в одно и то же время и по соседству, часто нет согласия. Эта глава будет об одной из возможных интерпретаций живописи, а именно о иконологии.

 

Рембрандт

Сюжет любой картины во многом зависит от зрителя. Понять, что именно на полотне изображено, бывает затруднительно. Не помогает, что раньше у картин вовсе не было названий. Названия, намертво пришитые к картине, стали появляться в 18 веке.

В безымянных моделях Рембрандта современники видели сначала просто изображения людей (старушка, старичок, мужичок), в 18 и особенно 19 веках стали думать, что это мать, отец, другие родственники Рембрандта, всевозможные его друзья и продавцы-знакомцы. Но не только безымянных просто-так-старушек стали переименовывать через сто лет после того, как художник их написал. Картине (теперь в музее Гетти), где апостол Варфоломей держит нож (с апостола-мученика сняли кожу, поэтому нож стал его атрибутом), тоже изменяли название. В конце 18 века карину нарекли «Портретом убийцы», потому что апостол там на апостола не похож, а зачем еще нож мужчине? В 19 веке, когда из Рембрандта стали лепить сиропного праведника, картину переименовали в «Повара Рембрандта», нож по-прежнему надо было объяснить. Когда повар показался слишком приземленным для художника-гения, то человека с ножом перевели из низшей социальной страты в среднюю, он стал «Хирургом». Хм, серьезным искусствоведам из далеких-высоких кабинетов казалось, что убийцы, повара и хирурги на работе использовали тот же самый нож в три смены. В двадцатом веке мужчина с ножом дождался и наконец стал учеником Христа. Окончательно ли? Не знаю… про цикл картин Рембрандта 1661 года, где Варфоломей и еще пять апостолов, нет документов. Может быть, Варфоломей и выдуман нынешними учеными, но все же будем считать его святым до нового переименования.

№ 1 Рембрандт Апостол Варфоломей 1661, Музей Гетти, Лос-Анжелес, 86.7х75.6 см.
001 rembrandt

У картин менялись не только названия, каждое поколение видело одни и те же холсты по-своему. В некоторых описях 18 века Варфоломей называется «Мужчина с бородой и ножом». Вот уж никогда бы так не определил. С бородой? Негусто же там бороды!

Приключения рембрандтовых моделей в 19 веке не кончились. Когда наступил 20-й век, то в тех же самых картинах со старушками начали находить символизм, иносказания и множественные подтексты. Направление в искусствоведении, ищущее скрытые от нас смыслы в живописи, графике и скульптуре, называют иконологией. На протяжении пятесяти-шестидесяти лет иконология была доминирующим направлением в изучении изящных искусств. Для нее не существовало невозможного, она бралась за все, она объясняла не только непонятные сюжеты, но иногда даже вполне очевидные. Приведу для примера кельнский «Автопортрет» Рембрандта, который интерпретаций не избежал и был-таки разгадан. Правда, разными учеными по-разному. Но тут важен не конечный результат и не нынешнее название картины, а то, что ученые посчитали своим долгом ее расшифровывать.

В 18 веке, задолго до современных историков искусства, название у холста было скучное, зато в 20 фантазия вырвалась на свободу. Вот список названий автопортрета, как его называли в разные времена профессиональные (!) искусствоведы и люди, занимающиеся искусством.

В отчетах аукционов в 1758 и 1761 годах картину называют Автопортрет Рембрандта, пишущего старую женщину. Это первое название продержалось почти сто пятьдесят лет.

В каталогах и статьях, вышедших в 1902, 1935, 1944 и 1986 годах, ряд ученых именуют картину Автопортрет Рембрандта в виде смеющегося философа Демокрита рядом с Гераклитом, шуток не понимающего.

Другие искусствоведы в 1927 и 1984 отказываются от философов и предлагают свою оригинальную версию: Автопортрет Рембрандта-старика, смеющегося, несмотря на близящуюся смерть.

Еще вариант, предложенный в 1966 году: Автопортрет Рембрандта смеющегося перед бюстом Терминуса, являющегося символом смерти.

Название, которое считается правильным в настоящее время, появилось в 1973 году, и  было подтверждено в 1997, 2002 годах: Автопортрет Рембрандта в виде Зевксиса, писавшего старую женщину и умершего в результате неудержного смеха.

Но не все историки искусств были с этим согласны, а потому предлагали свои варианты, вот два таких.

В 1989 картину пытались назвать Автопортрет Рембрандта, копирующего карикатуры Леонардо да Винчи.

В 1992 другая попытка: Автопортрет Рембрандта рядом со своей собственной совестью.

№ 2 Рембрандт Автопортрет в виде смеющегося Зевксиса ок. 1668, Музей Вальраф-Рихарц, Кельн, 82.5х65 см.
002

Не только сюжет, детали, мастерство, непрофессионализм, но сама суть живописи воспринимаются каждым временем по-разному. Какой век прав? На какие интерпретации сюжета и картины обращать внимание, а на какие нет? Желающим следовать за последним словом науки скажу, что сейчас истиной считаются взгляды самых влиятельных современных кураторов и профессоров искусствоведения не на пенсии. С ними все прочие ученые боятся спорить, а мнение профанов никому не важно.

 

Иконология

С самого начала прошлого столетия среди историков искусств стало укрепляться мнение, что любая картина это не просто картина, а некое зашифрованное послание. Что каждый мастер, допустим, натюрмортов, изображая фрукты или цветы с бабочкой и стрекозой, писал не столько фрукты и цветы, а при помощи образов учил публику жить, обличал грех, печалился о кратковременности жизни и призывал всех кругом немедленно покаяться. Приверженцы иконологии утверждали, что и в пейзажах, и в портретах, и в жанровых картинах – повсюду упаковано десять слоев смысла, знай только разгадывай и расшифровывай. Анекдотический, фельетонный вопрос «а что хотел этим сказать художник?» вдруг стал центральным в искусствоведении, каждой картине теперь требовалась расшифровка. Правда, я подозреваю, что вопрос этот возник не случайно, а был эхом, реакцией на труды искусствоведов.

Основателями иконологии, то есть той области истории искусств, где выясняется смысл картин и выявляется «истинное» значение изображений, стали Аби Варбург (1866-1929) и его последователь Эрвин Панофский (1892-1968). К середине 20 века это направление стало в искусствоведении едва ли не основным. К концу 20, началу 21 века цель науки (по иному – мода) очередной раз поменялась. Стало выходить немало книг, вежливо не соглашавшихся с учением Панофского или просто не упоминавших символы и ребусы. В нынешние благословенные времена от делающего карьеру ученого уже не требуется в обязательном порядке расшифровать картину. По крайней мере, это не главная забота молодых, энергичных и голодных историков искусств. Однако, разгадка ребусов никуда из искусствоведения не делась: она является одной из главных тем специальной литературы 20 века, а важнейшую эту литературу никто не отменял, она присутствует почти во всех серьезных каталогах, на музейных табличках, описывающих картины, на сайтах этих музеев, потому что большие организации медлительны и реакционны, она осталась частью рутины в современных научных статьях, ибо старая гвардия еще не ушла полностью на пенсию. Более того, журналисты и ученые, далекие от истории искусств, например, филологи, философы, историки и проч., часто считают решение головоломок и поиск аллюзий на картине главнейшим и достойнейшим из занятий, так как современные, передовые идеи в искусствоведении достигнут эти области науки лишь лет через двадцать. Расшифровка смысла и сюжета явно или скрыто присутствует в многочисленных писаниях о живописи, она кажется настолько само собой разумеющейся, что на нее не обращают особого внимания, а механически заполняют подготовленную клеточку. Если вы слышите или читаете, что «на полотне мы видим, как…», «в 17 веке глиняные трубки на картинах часто использовались для того, чтобы показать…», «туз червей на полу означает…», «выбор фруктов на картине неслучаен…» и с этими фразами не спорите, то знайте, что вас уже заставили согласиться с широко распространенным, но далеко не бесспорным взглядом на изобразительное искусство. При этом свой собственный взгляд вы утратили. Может оказаться, что то, что « мы видим на полотне», является лишь современной и неочевидной интерпретацией сюжета (как в случае с Автопортретом Рембрандта из Кельна), что традиционное использование глиняных трубок никак не связано с интересующей нас картиной, что фрукты на натюрморте художник выбрал случайно, использовав для модели имеющиеся у него гравюры, что туз червей на полу не означает ничего, потому что это туз пик (об этом в самом конце заметки).

 

Непонятная картина с черешней

При всем моем неприятии иконологии надо признать, что когда смотришь на живопись и ходишь в музеи, возникают вопросы, на которые иконология по идее и должна давать ответы, потому что многое на холстах бывает непонятно.

Дальше в этих заметках речь пойдет о черешне, так что покажу странную картину с венком из черешни. Хотя пример не вполне голландский и не 17 века, а исполнен в соседней Фландрии Яном ван Хемессеном (Jan van Hemessen, ок. 1500-1575 или 1579), мне он кажется уместным. Разговоры о интерпретациях не одной Голландией ограничиваются и не привязаны к какому-то определенному периоду.

№ 3 Ян ван Хемессен Плачущая невеста 1540, Национальная галерея, Прага, 51.8х63 см.
003

Подписи на панели нет, до 1935 года автором считался Pieter Aertsen. Картина обрезана, есть еще две ее копии, но худшего качества, про одну давно ничего не слышно, другую пытались продать на аукционе Доротеум в Вене в 2017 году.

Что на картине и ее копиях изображено? Ответить непросто: копии чуть отличаются друг от друга, важные детали, символически разгадав которые, можно было бы что-то решить не совпадают. Потому непонятно, кто эти люди, отчего рваное платье, зачем черешни, почему сопля, для чего совать ночной горшок в лицо женщине? Почему плачет невеста?

Тут надо остановиться. Последний вопрос неправильный и задан безо всякого основания (табличка в музее таковым являться не может). У нас нет никаких причин думать, что здесь невеста, тем более в прошлом картина и ее копии назывались по-другому, иногда вообще без упоминания брака: «Молодость и старость», «Три возраста человека», «Демокрит и Гераклит, смеющийся и плачущий философ», еще пытались дать картине название «Пьяная старуха», а на сайте RKD (Исследовательский институт истории искусства в Нидерландах) картина сейчас бесконфликтно именуется «Плачущая женщина в венке из черешен, сопровождаемая стариком и молодым человеком».

Словом, непонятно, что именно изображено и почему черешни. Однако сегодня, когда иконология умеет отвечать на любые вопросы, стремящийся к респектабельности музей обязан дать картине название. К сожалению.

Пражская национальная галерея объясняет картину своеобразно. По мнению чешских кураторов, это сатира на повсеместно распространенные в Голландии и Фландрии изображения молодоженов перед брачной ночью; невеста боится брачной ночи, замужество символизирует ночной горшок, который в Голландии 17 века использовали люди, находящиеся в браке; изображение страха потери невинности, которую символизирует порванное платье; черешни же, символизирующие красоток в обычаях и народных песнях того времени, представляют собою насмешку над видом невесты и ее невинностью. Как видим, на картине – символы и символы.

Сразу смущает горшок, использовавшийся людьми, находящимися в браке. Как-то это слишком выборочно и странно для подобного предмета обихода. Да и всё странно… Семейные портреты писались всегда во множестве, но чтобы повсеместно в музеях висели изображения молодых перед брачной ночью… я не встречал… Как определили, что перед ночью? Никаких крастоток-черешенок (в русском – красотки-вишенки) из обычаев и народных песен того времени в статьях и книгах я не видел. Красотки-черешенки встречаются, но большей частью в девятнадцатом-двадцатом веках, а не в непонятных песнях обычаях, о которых никто больше не упоминает. Если бы Jan van Hemessen был бы известнее, то о символике черешен говорили бы с большей осторожностью и связали бы их не с народными обычаями, а с чем-то из стандартного набора символических значений черешни. Дальше я привожу длинный список с черешнями в роли символа (и красоток там нет).

Но даже если бы о черешне и ночном горшке написали бы не явную чушь, а что-то обычное и скучное, я бы не стал счастливее. Выяснение символического значения в девяносто девяти процентах случаев это всего лишь дань моде и требованиям, которые предъявлялись к искусствоведам в 20 веке. Картина из Праги служит хорошим примером того, как объяснение картины почиталось (и почитается) необходимостью, как расшифровка живописи может вовсе не опираться на источники. Все это стало возможным потому, что отсутствие интерпретации и названия считалось (и до сих пор иногда считается) самым большим грехом искусствоведа.

 

Черешня

Обещаннные черешни. На многочисленных детских портретах голландских (и не только голландских) художников 17 века (и 16, и 18, и 19 веков) очень маленькие и просто маленькие мальчики и девочки держат несколько черешен, ветку с черешней или даже целую корзинку этих красных ягод. Вот четыре фламандских и голландских примера разного времени: первой половины 16 века, рубежа 16 и 17 веков, 17 века, конца 17 века.

№ 4 Ян Госсарт Дети датского короля Кристиана II 1526, Королевское собрание, Виндзор, 34.2х46.2 см.
004

№ 5 Jan Claesz Шестилетняя девочка, 1594, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, 81х55 см.
005

№ 6 Master of the Portrait of Adie Lambertsz. Анна ван Помпа, 1618, Фризский музей, Леуварден, 92.5х74 см.
006

№ 7 Barend Graat  Девочка с черешнями, 1681, частная коллекция, 80х64 см.
007

Подобных портретов с черешней великое множество, и когда число детей с ягодами переваливает за сотню, приходится спросить: почему все же именно черешня? Какой в ней смысл? Просто так на холстах красные ягоды или почему-то еще? Иконология как раз и должна давать объяснение.

Эх. Не всякий вопрос законен, снова я поторопился и спросил некорректно. Дело в том, что на портретах у детей в руках бывает не только черешня, но и другие фрукты, а также погремушки, веера, книги, клюшки для колфа (голландской игры с мячиком), четки, перчатки, шарфики, дорогие украшения, цветы, куклы, самые разные предметы. Рядом с детьми на портретах резвятся и обитают собачки, птички, лошадки, лошади и целые козлы, запряженные в настоящую четырехколесную тележку или в выдуманную двухколесную. Иногда же дети стоят без ягод, собачек и безделушек, а просто так – пустые и скучные. Еще их изображают в виде пастушков и пастушек, бывают дети-охотники, дети-воины, дети-античные герои. И все в соответственных костюмах и с правильными атрибутами. Бывают умершие дети, а не только живые. Иногда же на портрете не только черешни, но и другие фрукты, а ребенок занят чем-то своим и ягодами не интересуется. Само выделение черешен в какую-то особую группу не совсем очевидно.

В голландской живописи 17 века бывают еще женщины с черешнями, веселящиеся компании пижонов и красоток у стола с черешней, а еще мужчины, едящие черешню, кавалеры, угощающие черешней возлюбленных… Впрочем, детей с этими ягодами все же гораздо, гораздо больше.

Но почему именно в символизм утыкаться вопросами и с ним бодаться? Почему черешню (и другие фрукты) не описывать, допустим, ботанически? Могли бы с пеной у рта решать где kriek, morel (вишня), а где kers (черешня).

Убедительные ответы возможны и без того, чтобы хвататься за символы. Художники могли бездумно копировать давно появившуюся иконографию. Так бывало в живописи неоднократно. Можно допустить, что когда-то давно начали писать девочек и мальчиков с черешнями и сперва имелось что-то в виду, да потом позабылось, но, как поехало на века, так и не смогло остановиться. И хотя и стоят дети с черешней, но картины уже безо всякого символизма. Вот подобное полотно начала 19 века, сделанное английским непрофессиональным художником.

№ 8 Неизвестный художник Девочка с черешнями ок. 1820, British Folk Art Collection, Compton Verney, 83.4х61.8 см.
008

Черешня могла быть любимым детским лакомством, а шоколадных конфет, хоть и трудно поверить, тогда еще не придумали. Если на картинах дети бывают с куклами, так почему бы и не писать их со сладостями? Увидев на современной фотографии ребенка с леденцовым петушком, ученые вряд ли ринутся судорожно нашаривать там символическое.

Рисунок Хармена Терборха (№ 9), как мне думается, не символичен, это простой набросок, где изображена жанровая сценка безо всякого морального посыла и зашифрованности: старший ребенок дает черешню младшему.

№ 9 Хармен Терборх Женщина с малышом и ребенком 1649, Ряйксмузеум, Амстердам, 15.6х10 см.
009

Однако… Нынче мы лишь догадываемся о прошлом, каким бы ясным оно нам не представлялось. Так не может ли статься, что символизм, ребусы и криптограммы на самом деле присутствуют на картинах? Ход мысли старых мастеров сейчас ни доказать, ни опровергнуть.

Черешня и на самом деле могла где-то когда-то что-то означать. С чего бы напичкивать детские портреты черешней, черешней на веточке и еще раз черешней в корзинке? Да и сезон ее короток. Не писали же портреты детей исключительно в конце июня и начале июля; 17 век был холодным, черешня именно тогда поспевала. Значит, художники писали не с натуры и почему-то серой и холодной зимою-весною важно было художнику изобразить, а заказчику заказать именно эти красные ягоды. Тут возможны самые разные причины…

Поэтому про черешню лучше бы каждый раз спрашивать иначе: означает ли она на некоей картине нечто особенное или не означает ничего? К сожалению, подобная сдержанность встречается редко: объяснение картин сделалось необходимостью, а объясняют их, обнаруживая многочисленные символы один за другим. Почти у любого мотива на картине интерпретация будет обязательно. По ныне существующей традиции о черешне давно решено, что она символизирует, намекает, призывает и подмигивает, вот ее и истолковывают.

К сожалению, у нас сейчас нет ни малейшего представления почему на портретах черешня, ибо нет ни одного верного и надежного источника, чтобы понять, объяснить и успокоиться. Но если мы чего-то не знаем, может, лучше признаться в бессилии и перестать угадывать?

 

Oranje = Oranje

Но повторю, что толкование символов возникло не на пустом месте. Вот самый простой пример: на портрете кисти Адриаена Ханнемана (№ 10) четырехлетний Виллем Третий Оранский держит в руках большой, положительный и оранжевый апельсин и одновременно ногами попирает колючий, сорный и несимпатичный чертополох. Из истории известно, что в середине 17 века голландские политики возлагали большие надежды на «правильное» воспитание юного принца, надеялись, что он будет похож не на чертополох, дикий и вредный, а на культурный, сладкий апельсин, оранжевый цвет которого (oranje) столь созвучен фамилии Оранских (Oranje). Впрочем, ничего из этого не получилось, принц встал камарилье поперек горла, а некоторые и подавились.

К большому удовольствию любителей искусств, чтобы правильно понять значение апельсина на портрете Ханнемана, не надо ни углубляться в специальную эмблематическую литературу, ни обладать изощренным эзотерическим чутьем.

№ 10 Адриаен Ханнеман Виллем Третий, принц Оранский 1654, Ряйксмузеум, Амстердам,  133х94 см.
010

Изображений столь же понятных и немудреных, как портрет принца с апельсином в руках, существует немало. И там часто вовсе не символы. Когда мальчик на портрете держит в руках книжку – это хороший мальчик. Умница. Будет профессором.

Но иногда бывает и апельсин, и горшок, и сорная трава внизу, и декорации с пропорциями похожие на портрет Виллема Третьего, а нельзя быть уверенным. Почему апельсин у девочки на портрете № 11 – непонятно. Но если бросить без объяснения, то аукциону Сотби будет труднее картину продать. Потому и помещают в каталоге под ней пояснение, что апельсин это символ плодовитости, а малюсенькой девочке (на портрете ей года четыре, ну, пять), вероятно, скоро замуж (???), и сразу же на всякий случай еще одно озарение, что апельсины росли лишь в оранжереях очень богатых семей, и художник при помощи оранжевого фрукта показывает, что девочка не нищая. Отмечу, что так как датировка картины в каталоге Сотби плавает, то видно, что ни возраст девочки, ни ее биография, составителям каталога были неизвестны (да никто особо и не выяснял), а главным было написать аннотацию.

№ 11 Готфрид Схалкен Портрет девочки, возможно, мисс Анн Консладе ок. 1692-1696 частное собрание, 122.6х96.5 см.
011

 

Расплывчатость истолкований

Сам по себе рассказ о символах, изображенных на какой-нибудь картине, обычно бывает ясным и понятным, правда, если пишут разные ученые (ученые с именем), то их расшифровки картин почти никогда не совпадают. Но основное недоумение возникает, лишь когда долго читаешь про символы, значения и эмблемы. Речи искусствоведов становятся путаны и противоречивы, а умозаключения кажутся высосанными из пальца. Тут начинаешь сомневаться в разумности подобного подхода к интерпретации искусства.

С самого начала настораживает расплывчатость суждений. В одной и той же книге (каталог выставки Pride and Joy. Childrens Portraits in the Netherlands 1400-1700, 2000) про портреты детей с черешнями говорится, что ягоды на картине имеют некоторый религиозный смысл (некоторый религиозный? похоже на «немножко беременна»), ибо то райские плоды, которые принес на землю Христос-ребенок. Потом добавляют, что в целом, как и все фрукты, черешни означают еще юность и плодовитость, что о точном значении их смысла идет дискуссия и нет между учеными согласия. Следом пишут, что черешни символизируют весну и молодость, что в некоторых картинах черешни изображены не случайно (не случайность при этом не расшифровывается)… Ну, и как тут разобраться с символами? Еще пара страниц и читаешь про черешню на картине, что фрукты (а, значит, и черешня) символизируют детей со времен Библии. Доказательством служит третий стих псалма 126: «Вот наследие от Господа: дети; награда от Него – плод чрева». Хм, мне несколько непонятно, как цитату приладить к голландскому детскому портрету, автор дальше про псалом 126 убито молчит, промолчу и я. Зато потом, объясняя почему написана черешня, переключаются на Плутарха, оказывается, в его влиятельном трактате «О воспитании детей» окучивание и забота о фруктовых деревьях (а, значит, и черешни, ведь она тоже дерево) сравнивается (один раз и коротко!) с правильным воспитанием детей. Это, по мнению авторов книги, значит, что художник, аппелируя к авторитету греческого писателя, призывает родителей заботиться о детях. Ага, не будь Плутарха, ходить бы всем голландским детям в беспризорниках…

Потом, через несколько страниц, где на портрете мальчик с лошадкою, говорится, что у Плутарха хорошо воспитанных детей символизирует объезженная лошадь. Еще через несколько страниц, где уже портрет с собачкой, снова ссылка на Плутарха и там уже воспитанных детей символизирует хорошо выдрессированная собака. Через еще несколько страниц образование символизирует попугай… Тут автор пугается собственной категоричности и пишет, что, впрочем, попугай вместе с девочкой персонифицирует еще и восприимчивость, а изображение собаки часто вообще ничего не значит, хотя иногда тоже символизирует восприимчивость. Это все из одной книги. Отмечу, что в других книгах по искусству собаки с попугаями символизируют совершенно иные понятия и Плутарха там не поминают.

 

Дисклеймер

Здесь я должен оправдаться, почему слишком долго говорю всего об одной книге (Pride and Joy). Мало ли на свете плохих книг, давайте цитировать лишь хорошие. Чтобы не говорить обо всех на свете символах и не распыляться, но показать методы иконологии, я выбрал лишь скромные черешни, а в цитируемой книге как раз про черешни и говорится постоянно. В других книгах про черешню написано меньше (и я их тоже привожу). Если бы я выбрал зеркала и стал говорить об их символике, то тоже цитировал бы всего одну-две книги, и, верьте мне, они были бы не менее смехотворны.

 

Ссылки на источники

Тем более трудно верить всем этим ссылкам на Плутарха, что современный искусствовед (Jan Baptist Bedaux), о Плутархе рассуждающий, в библиографии слаб, просто так выдумывает и источники не проверяет. Он пишет, что трактат «О воспитании детей» был очень влиятелен и популярен и множество переводов его стало появляться с раннего 15 века. Хм. Надеюсь, что я не ошибаюсь, но «Моралии», которые открываются главою «О воспитании детей», впервые вышли на греческом в 1509 году в Венеции, первый латинский перевод был сделан Guillaume Budé (и другими) в 1521 году в Париже, первый французский появился в 1575, а уже с французского перевели и на голландский в 1614. Не было изданий 15 века ни на каком языке, никаких выходных данных автор не приводит, а про особую популярность и повсеместную известность среди художников и заказчиков хотелось бы доказательств и ссылку на источники, на какие-нибудь письма и дневники живописцев, что, мол, прочел «Моралии», пелена с глаз спала, теперь буду ими руководствоваться в своей ежедневной работе. Но таких дневников нет.

И как себе представлют работу художника с символами? Разнообразные художники отовсюду (из Фландрии, Голландии, Англии) вдруг проникались важностью образования, чтобы выразить и призвать, немедленно шли в библиотеку читать почему-то Плутарха, вдохновлялись им и ничем другим, и лишь заучив наизусть классика, писали на своих картинах черешню или ушастого песика?

Кстати, не Плутархом единым. В том же каталоге образование (по мнению авторов Pride and Joy) символизирует кустик гвоздики в горшке, потому что гвоздика, как все понимают, означает молодое дерево (уж не проще ли было художнику написать молодое дерево в горшке?), которое Чезаре Рипа (автор книги эмблем, об эмблемах я говорю в конце этих заметок) связывал с образованием, помня, как Гален (римский врач) говорил, что дети нуждаются в заботе точно так же, как и молодые деревья. Тут все же мне непонятно, зачем Галена приплели, могли обойтись уже привычным Плутархом и его деревьями.

Но авторы каталога никак с учеными цитатами не закончат и скачут дальше: образование символизируют щеглы и все вьюрковые, потому что так писал Плиний Старший в «Естественной истории»… Очевидно, когда живописцу по каким-то причинам был недоступен текст из «Моралий», он шел к книжной полке с классикой, находил там цитату из Плиния и, облегченно вздохнув, писал на картине щегла.

Сам же вопрос, что знал художник, довольно важен. Сейчас историки искусств достаточно осторожны, когда пишут о картинах и гравюрах, влиявших на живопись или графику того или иного мастера, однако когда они рассуждают о литературных источниках в творчестве художников, бдительность часто утрачивается. Так Рембрандт у них зачитывается «Метаморфозами» в оригинале. Хотя латинский Рембрандт, как выясняется, знал довольно-таки плохо, а единственным иностранным его языком был немецкий (вроде бы).

Так как все же без источников ученым никак нельзя, то их ищут. И находят. Небольшое количество архивных документов по истории искусств заставляет ученых обращаться с текстами чрезвычайно вольно: механически сводятся вместе примеры из совершенно разных эпох, мест и искусств. Если какой-то предмет, по мнению историка, имел определенное символическое значение в Венеции 15 века, ибо так было напечатано в одной тамошней книге, то на каждой картине, написанной в испанском Антверпене 17 века, он символизирует точно то же самое, что и в итальянской республике двумя веками ранее. Картина из Праги (№ 3) тому пример, кураторы, расшифровывая картину из католической Фландрии 16 века, ссылаются на привычки протестанстской Голландии 17 века.

Стремясь обогатить свои статьи и книги цитатами, источниками и культурным контекстом, ученые часто радуются непонятному. Рассуждая о тех же непонятных нам черешнях, говорят, что слово «черешня» и слово «дети» один (один!) раз стоят рядом в стихе у Якоба Катса, голландского поэта 17 века. Хотя там никакой символики, а только ради рифмы. Groene kersen worden root/Kleyne kinders worden groot – Зеленые черешни краснеют,/а маленькие дети становятся большими. Потом про связь черешни с детьми во всех многочисленных книгах у Катса ни слова. На основании этих строк делается вывод о прочной связи детей и черешен в культуре, ведь даже в голландской литературе того времени об этом сказано. Так никто и не спорил, если на десятках портретов дети изображены с этими ягодами, то и без приведенной цитаты отрицать некую связь между детьми и черешней было бы глупо. Но что это значит? Ни строчка из Катса, ни другие подобные источники ничего не объясняют.

В самых же главных материалах 17 века – в письмах художников и их заказчиков никакие символы не встречаются. Нет писем, заметок, дневников, манифестов, где бы голландские живописцы объясняли, что в такой-то картине грецким орехом на столе они намекали на Троицу, а зеркалом на бордель, и таким образом призывали к добродетельной жизни. Нет никаких писем, заметок, дневников, манифестов заказчиков, где бы они требовали от художников шарад, ребусов, символов и намеков. Меж тем, задачи искусства живописи упоминаются, но они обычны: рассказать на картине историю, показать эмоции героев, сделать похоже на натуру и так далее.

 

Произвольность истолкований у разных авторов

Когда начинаешь читать современную литературу про символы, то видишь, что один и тот же предмет, по мнению ученых, символизировал десятки понятий, а также символизировал протвоположность этих понятий, что каждое понятие означали десятки различных предметов, что никаких источников нет, что ссылки на сохранившиеся тексты неверны и приблизительны. У следующего же автора, те же самые предметы символизируют уже совершенно другие понятия, зато ссылки на источники у него по-прежнему туманны и притянуты за уши.

Не вполне понятен и принцип сортировки символов на картине, никогда не говорится о причинах выбора изображений, которые решено истолковать, и почему другие предметы игнорируются. На старинных картинах можно найти многочисленные вещицы, которые современное искусствоведение расшифровать и не пытается. Так никогда не стремились раскрыть тайный смысл погремушек на тех же самых детских портретах с черешней (иногда там игрушка в одной руке, а черешня в другой). Про погремушки однажды согласились, что они просто писаны с натуры и не более того. Тем более что с 17 века в коллекциях их и сохранилось порядочно. Такой произвольный подход, когда безо всяких оснований решают разгадать правую половину картины и ягоды на ней, а левую половину и погремушки или куклы игнорируют, вовсе не убеждает.

Черешню тоже иногда забывали проинтерпретировать. Панофский в своей статье о «Чете Арнольфини» кисти Ван Эйка пишет о многочисленных символах на картине, а черешню, растущую и плодоносящую за окном, не упоминает.

Я пару раз читал, как шифровальщик-искусствовед, разгадывая смысл натюрморта, о наполовину очищенном лимоне с цедрой не пишет ничего, или пишет, что лимон изображен «просто так». При этом красавец-лимон находится в самом центре композиции, именно он на картине именинник. Такое возможно лишь в том случае, если предметы на натюрморте наделяет символическим значением не художник, создавший полотно, а искусствовед, подражающий Панофскому.

Когда выявление символов было академической необходимостью и требованием научных журналов, некоторые историки искусств подходили к делу самым простым способом и использовали банальные метафоры и аналогии безо всяких источников. Скажем, про собаку могли сказать, что она символизирует верность, белый цветок намекает на духовную чистоту, вечнозеленое дерево символизирует бессмертие, драгоценности обозначают богатство. Если девочка играет на клавесине (virginal), это символизирует, что девочка девственна (virgin). Девственной девочке на портрете лет шесть. Ну, семь. Кстати, дева по-голландски будет maagd, а не virgin, может быть, было и другое слово, но я его не знаю. Когда же где-то на третьем плане жанровой сцены изображена бутылка, а бутылочное горлышко, как мы все знаем, похоже на фаллос, то ученому становится понятно, что у владельца бутылки были грязные мысли. И такими назамысловатыми рассуждения заполнены и музеи, и статьи.

Часто говорится о символике шатко и зыбко и с оговорками так, чтобы никто не схватил автора за руку. Мы встречаем бесконечные «вероятно могло означать», «скорее всего, символизирует», «в то время часто значило», но никогда не будет «всегда значило» или «символизировало лишь одно понятие». Крайне неубедительна формула «нечто может обозначать», ведь тогда получается, что может и НЕ обозначать, или символизировать что-то совершенно иное. Впрочем, меня больше всего обескураживает, когда говорят, что предмет «имеет символическое значение, но пока еще не ясно, какое».

Если о символах нужно кратко, например, на аннотации к картине, где всего один абзац и не разгуляешься, то выбирается какое-то одно, желательно стандартное значение. Так про черешни обычно везде пишут, что это «райский плод». Некоторые авторы не объясняют, а что, собственно, «райский плод» значит, те же, которые вдаются в подробности, друг с другом опять не совпадают. То «райский плод» на картине значит, что Мадонна с младенцем, который и держит ягоды, на самом деле находятся в раю, то «райский плод» значит, что сладкими и вкусными черешнями будут угощать в раю спасшихся праведников, то расшифровывается, что в раю вечная весна, а потому там много «райских плодов», то есть черешни, весной созревающей (ага, в июне-июле).

 

Притязание на универсальность

Универсальность определений, которую столь любит европейский ум, в иконологии мешает, а без нее иконология бессмысленна. Не может быть, чтобы черешня значила одно и то же и на портретах протестантской Америки 18 века, и в жанровых картинах атеистической Франции в 19 веке, и на изображениях католических мадонн в Италии 15 века, и на портретах из Фландрии 16-го и в голландских натюрмортах 17-го века. Если же решить, что каждый раз художники писали черешню, имея свои особые резоны, иконология становится не нужна, она же претендует на всеобщность, а не на описание представлений каждого отдельного живописца, скульптора и архитектора.

Не умея привлечь твердых доказательств и балансируя без опоры, утверждают, что хотя публике сейчас символическое значение картин и не вполне очевидно, но в 17 веке каждый художник-заказчик-любитель-живописи знал наизусть все символы и эмблемы, что для людей прошлого никаких трудностей в интерпретации картин не существовало.

Хм, если отнестись к этому утверждению всерьез, то неожиданно выходит, что между этой «всеобщностью» символики, «столь понятной» каждому заказчику и художнику и длившейся с 15 по 19 век, вдруг перед самым появлением Панофского и Варбурга традиция прервалась, ей пришел конец, и символы стали туманны или вообще исчезли из нарратива художников, зрителей и знатоков, и лишь при помощи иконологии ученые снова начали понимать искусство правильно. Правильно-то правильно, но согласия никакого, и каждый профессор безжалостно тычет свое символическое прочтение.

 

Черешня символизирует…

Приводимый ниже список с символическими значениями черешни, разумеется, не полон. Уверен, что можно было бы найти еще с десяток-другой смыслов и разъяснений. Тексты взяты из разных источников: из научных книг, с сайтов музеев и популярных изданий по искусству, из магистерских и докторских диссертаций студентов (все же у них были научные руководители, которые не одернули и пропустили), из полунаучных сочинений с громкими названиями. Все эти голоса и составляют хор, поющий символическую песню. Некоторые из текстов говорят о символизме черешни не только в голландском искусстве. Однако, я привожу и их, потому что иконология необычайно расплывчата, в разговорах о голландской живописи 17 века вспоминают почему-то и итальянцев, которые жили на полстолетия раньше и приятно южнее.

1. Черешня это райский плод, типичный для обозначения наслаждений блаженных в раю. Elizabeth Haig, The floral symbolism of the great masters. 1913. Источника нет. Именно «райский плод» держит первое место по частоте упоминаний. Нигде я не видел, на основании каких текстов выяснилась связь черешни и небес, а хотелось бы подробностей. И для доказательства потребуется показать связь между текстами и художниками, черешню изображавшими. Ведь этот символизм с райскими ягодами натягивают и на католиков-итальянцев 16 века, и на кальвинистов-голландцев 17, и вообще на всех! При этом, как я писал выше, сам смысл «небесных ягод» понимается, трактуется современными авторами по-разному и от себя. Так что закрадывается подозрение: а не стало ли основой всех этих трактовок какое-нибудь давнее сочинение, вроде книги Elizabeth Haig, а после источников уже никто не искал.

2. Красная, сладкая черешня символизирует сладость характера, которая является результатом добрых дел. Черешню часто называют Райским плодом. Черешня, которую держит Младенец-Христос, говорит о наслаждении блаженных в раю. George Ferguson Signs & Symbols in Christian Art Oxford University Press 1954. Источника нет.

3. Черешня может означать небеса или зрелость. Черешня это «небесный плод», который Христос-младенец принес человечеству. Груши и черешня это фрукты Рая. Disguised Symbolism in ‘Madonna’ Pictures and Still Life: I Ingvar Bergström The Burlington Magazine, 1955.

4. Черешня это небесный плод, потому что она появляется ранее всех прочих, кроме земляники, а на небесах вечная весна, черешня еще является предвестником весны (хм, почему летняя черешня это «предвестник» весны?). Черешня еще символизирует благовещение Марии, Христа, инкарнацию Христа, кровь Христа (как и все фрукты с красным соком), страсти Господни, а также рай, небесную награду за праведность, месяц май (но это только в Италии), эротику и похоть. В основополагающей книге Sam Segal о фруктовом натюрморте A Fruitful Past.

5. Черешня у младенца Христа в руках значит, что ребенок Он был такой сладкий, просто настоящая черешенка (так на самом деле написано на сайте Метрополитен, это как раз тот случай, когда искусствоведы придумывают от себя), хотя ту же самую сладость Христа-ребенка означает и гранат. При этом оба фрукта обозначают и кровь, которую Он пролил за человечество. Кураторы музея Метрополитен, на сайте музея.

6. Черешня в руках ребенка может символизировать оливу (???), которая напоминает нам о псалме 127: «Жена твоя, как плодовитая лоза, в доме твоем; сыновья твои, как масличные ветви, вокруг трапезы твоей.» Joannes Baptist Maria Franciscus Bedaux в докторате The reality of symbols, защищеном в 1990 году в Свободном университете Амстердама.

7. Черешни на «Портрете Сары де Пейстер в возрасте двух с половиной лет» (1631) неизвестного художника являются символом весны, юности и плодовитости. Walter A. Liedtke Каталог голландской живописи музея Метрополитен, 2007.

8. Черешня символизирует райский плод. Ellen Siegel из Social Studies Department Collegiate Institute for Math and Science в инструкциях учителям, 2011.

9. Черешня, как и все фрукты вообще, символизирует образование и воспитание детей, потому что голландское слово «образование» связано со словом «кормить». Josephine Boult, студентка МА в Утрехтском университете, 2015.
9а. Черешня, «символизирующая образование» у Josephine Boult, произросла из много раз процитированного мною каталога Pride and Joy, 2000 года.  По мнению одного из авторов (Jan Baptist Bedaux), фрукты в прошлом значили совсем не то, что они значат сейчас. Во-первых, фрукты и овощи считались до позднего 18 века очень вредной едой (это автор утверждает на основании одной (!) книжки 1660 года). Во-вторых, все фрукты с незапамятных времен («с незапамятных времен» значит, что конкретного источника про Голландию 17 века у автора нет) считались символом способности к зачатию у людей. В-третьих, фрукты это наилучший атрибут ребенка, символизирующий ребенка и метафорически связывающий его с его родителями. Фрукт (любой) обозначает не только то, что родителей были способны зачать и родить ребенка (неужели фрукты именно об этом?), но и то, что ребенок является результатом хорошего воспитания (дальше ссылка на Плутарха).

10. В средние века черешня обозначала время Рождества, а сейчас секс. Впрочем, в древности черешни символизировали еще Деву Марию, женскую девственность, удачу, кровь Христа и множество других вещей. И слово «черешня» было созвучно многим другим словам, а Шекспир в «Сне в летнюю ночь», описывая губы красные, как черешни, уже думал про секс. Amy Jeffs и Mary Wellesley в журнале Apollo. The international art magazine. 2017

11. Черешня в руках у ребенка на портрете показывает, что малыш получил ее в награду за дисциплинированность, и если он и дальше будет продолжать в том же духе, то попадет на небеса. Marloes Koelewijn, курсовая работа (BA) в Утрехтском университете, 2018.

12. У одного из основоположников иконологического «метода», Эрвина Панофского, в статье о картине Ван Эйка «Портрете четы Арнольфини» (1934) черешня, присутствующая на панели, вообще не упоминаются. Согласно Панофскому у Ван Эйка всё не случайно, всё символично, всё связано. Выходит, что черешня просто так…

 

Картина Осиаса Берта

Осиас Берт (Osias Beert), фламандский художник, 1580–1623.

№ 12 Осиас Берт Натюрморт с черешней и земляникой в китайском фарфоре 1608, Берлинская картинная галерея, 49.4х65.5 см.
012

13. На картине Осиаса Берта (1608) миски с земляникой и черешнями символизируют людские души, за которыми охотится дьявол, которого тут символизирует стрекоза. Cath Pound, фрилансер, пишущая для Бибиси про искусства и развлечения, сайт Бибиси, 2018. Ее заметку широко раскопипастили, сама же Cath Pound списала информацию с сайта Web Gallery of Art.

14. На той же самой картине Осиаса Берта (1608) миски с земляникой и черешней символизируют мирское наслаждение и скоротечность, потому что это скропортящиеся продукты. Душу там изображает бабочка, а стрекоза обозначает сглаз и воплощенное зло. Кураторы Берлинского государственного музея, на сайте музея.

 

Несколько истолкований черешен на картине Рембрандта

№ 13 Рембрандт Похищение Ганимеда 1635, Дрезденская галерея, 177х130 см.
014

15. На картине Рембрандта черешни в руках у Ганимеда, похищаемого Зевсом-орлом, означают похоть. E. Snoep-Reitsma в статье 1973 года.

16. На картине Рембрандта черешни в руках у Ганимеда, похищаемого Зевсом-орлом, это вовсе не черешни, они являются заменой нектара в качестве символического приношения чистоты Богу. Маргарита Рассел в статье «Иконография Рембрандтовского «Ганимеда», 1977

17. Третий том проекта «Рембрандт» (1989) про черешни в руках у Ганимеда молчит и не дает своих интерпретаций, а лишь повторяет вышеуказанные, с ними не соглашаясь.

18. На картине Рембрандта черешни в руках у Ганимеда, похищаемого Зевсом-орлом, означают, что Ганимеду придется стать любовником Зевса. E. de Jongh в каталоге Tot lering en vermaak 1976 года. Вообще-то мы и без черешен знаем, что Ганимед станет любовником Зевса, не вижу логики

19. Черешни вообще значат чистоту, мученичество Христа, произрастание, плодовитость, секс. Renée Helene van Meurs Meurs в книге о Ганимеде, опубликованной университетом Гронингена, 2009.

20. На картине Рембрандта черешни в руках у Ганимеда, похищаемого Зевсом-орлом, имеют эротическую коннотацию. Andreas Blühm в каталоге выставки 2014 года в Гронингском музее.)

Все эти совпадающие и несовпадающие значения рембрандтовых черешен были даны учеными без ссылки на какие-либо внятные источники. В том, что все авторы сочли нужным дать объяснение черешням, мне видится всё та же принудительность. Любой мазок должен быть истолкован и истолкован символически. Только в проекте Рембрандт авторы сумели противостоять этому негласному требованию. При этом каждый ученый полагал зазорным согласиться с мнением коллег и считал своим долгом придумать что-то новое и оригинальное.

 

Самые разные примеры

21. Проект Рембрандт не стал объяснять, что значат черешни в руках у Ганимеда. Другой важнейший искусствоведческий проект Corpus Rubenianum (полный каталог картин и рисунков Рубенса, 40 томов вышло, 22 подготавливаются) описывает черешни на картине Рубенса «Фаустул находит Ромула и Рема», но смысла их не объясняет. Ученые там отнеслись к черешням ботанически-зоологически, и всерьез обсудили, что подъемная сила дятла, который несет близнецам черешни, не позволила бы ему взять более трех ягод, что Рубенс как раз и изобразил три. Еще там черным по белому написали о том, что сладкие фрукты это подходящая добавка к молочной диете (молоко волчицы, если кто забыл) детей грудного возраста. Авторы также уверены, что Рубенс изобразил дятла после того, как выяснил из зоологической литературы, что дятлы питаются насекомыми и ягодами, при этом художник изучал привычки этой птицы, ибо в той литературе о черешне ни слова, что означает, что Рубенс самолично видел дятла, клюющего черешни.

При всей смехотворности подобного «ботанического» подхода, отмечу, что о символизме черешен в первом томе 13 части Corpus Rubenianum Исторические картины (1997) нет ни слова.

№ 14 Рубенс Фаустул находит Ромула и Рема ок.1615-1616, Pinacoteca Capitolina, Рим, 212х213.4 см.
014

И «Проект Рембрандт», и Corpus Rubenianum сочли для себя неприемлемым приписывать черешне символическое значение.

21а. Добавлю только, что и в «ботаническом» подходе возможны сражения за правду и различные интерпретации. Так Cristina Mazzoni в книге SheWolf: The Story of a Roman Icon (2010), описывая картину «Фаустул находит Ромула и Рема», считает, что несущий черешни Ромулу дятел помогает тому справиться с отнятием от груди. Таким образом она спорит с представлениями о питательности черешне-волчье-молочной диеты.

22. Сайт Национальной галереи в Лондоне. На всех картинах галереи черешни в руках Младенца-Христа определяются как райский плод. Однако о корзинке с черешней на портрете девочки кисти Follower of Marten de Vos кураторы заявляют, что смысл ягод в руках девочки им совершенно непонятен. (Редкая откровеннность.) И это после того, как ученые разъяснили символическое значение других предметов.

23. Портретная национальная галерея в Лондоне. Портрет Елизаветы Первой кисти последователя Nicholas Hilliard (Pelican Portrait). По мнению кураторов, две черешни засунутые (!) в правое ухо (!) королевы, символизируют ее девственность. (Хм, другие кураторы других музеев часто уверены, что черешня символизирует не девственность, а, наоборот, плодовитость. Хотелось бы все же, чтобы было выработано единое компромиссное мнение. Правда, возможно, что малопонятное утверждение про «райские ягоды» и является таковым.)

24. Сайт Метрополитен. Картина «Девушка с черешнями» (ок. 1491-1495), приписываемая Marco d’Oggiono. Условная (то есть написанная без модели) девушка держит две черешни и блюдо с другими условными, непонятными, невнятными плодами. По мнению кураторов: «Богато одетая девушка на портрете увенчана венком из будры плющевидной, а это вместе с черешней может означать замужество, но в равной степени предполагает связь с гуманистами и литературными кругами.» (Звучит такая интерпретация и дико, и комично, но так как музей уважаемый, а картина написана пятьсот лет тому назад, то можно было бы и засомневаться, и принять утверждения музея на веру. Можно было бы, если бы были приведены объяснения и ссылки на тексты пятисотлетней давности и не было бы всех других примеров, когда ученые стремились лишь побыстрее отбарабанить про символизм и не затрудняли себя доказательствами.)

 

Последний пример

Начав искать символы, я не смог остановиться и привел целых двадцать четыре примера, впрочем, многого не упомянув, ибо у других авторов черешня символизирует еще пьянство, роскошь, мужской половой орган, хрупкость, невинный характер, поздние роды и так далее. Все равно список мой вышел довольно длинным, пусть же двадцать пятый пример станет последним (утомлять читателя символизмом числа 25 я не буду).

Sam Segal в книге «A Fruitful Past» (см. выше пример 4) рассуждает о картине Мастера из Франкфурта (Master of Frankfurt, 1460–1533).

№ 15 Мастер из Франкфурта Автопортрет с женой 1496, Королевский музей изящных искусств, Антверпен, 47.2х31.1 см.
015

«Черешни, как и все фрукты с красным соком, символизировали кровь Христа или страсти Господни. На майоликовой вазе написано слово IESSVS. Бергстром заметил, что хлеб и вино на этой картине являются символами евхаристии. Во время Тайной Вечери Христос назвал хлеб своим телом и вино своей кровью (тут дана ссылка на Евангелие), которые сами являются символами и которые могут быть наделены еще более глубокими смыслами. Две мухи на этой работе стоят того, чтобы на них обратили внимание; одна из них на столе, близко от тарелки с черешней, другая на белом головном платке женщины. Это символы vanity, которые напоминают нам о краткости жизни, в которой все подвержено тлению.»

Вроде бы складно, но и смешно, потому что Бергстром «заметил, что хлеб и вино являются символами евхаристии». Мне казалось, что и до Бергстрома было известно. Или не было? Иначе зачем Сегал почувствовал необходимость подтвердить открытие шведского историка искусства ссылкой на стих в Евангелие от Матфея? О начальных буквах второго слова (непонятного) на майоликовой вазе автор молчит. Но ладно, это придирки. Главное, что нет никакого обоснования, почему собственно мы должны начинать истолковывать «Автопортрет с женой» символически. Кроме того, автор сам картины не видел и даже не знал, где она висит. Когда он почему-то писал, что картина находится в Женеве, она уже девять лет висела в Антверпене, а до того двадцать лет в Риме. То есть все выводы автора были сделаны на основании фотографии. Черно-белой… Сразу представляешь кабинетного ученого, предпочитающего не ездить по музеям, он и так знает. На мой взгляд, все же недопустимо писать научные работы о картинах, которых не видел.

Меж тем, книга Sam Segal и доныне считается важной. Если искусствовед видит на холсте фрукты и хочет почему-то расшифровать их символическое значение, то именно к Сегалу за справкой он и обращается.

Но как я говорил, мода на символизм прошла. Кураторы Антверпенского музея в одной из своих публикаций так написали об этом разгадывании ребусов, правда, не упоминая имен, не желая нападать на известных ученых:

«Некоторые были столь очарованны блестящими интерпретациями Панофского и его последователей, что увидели в реалистическом двойном портрете Мастера из Франкфурта не портрет, но евхаристию в символической форме. У нас нет ни одного доакзательства этому.» Про мух музею непонятно, и он дает зрителю выбор: это может быть средство против сглаза или memento mori, или просто обманка.

Думаю, что на этом с черешнями можно и покончить.

 

Vanitas

Необходимо упомянуть о картинах, где символы есть и все с этим согласны. Это натюрморты Vanitas, названные по слову из первой фразы латинского перевода Экклезиаста: Vanitas vanitatum et omnia vanitas (Суета сует, все – суета). Vanitas почти всегда натюрморт. На картине стандартные изображения, повествующие о скоротечности жизни и суете сует. Набор предметов там довольно ограничен, центром композиции обычно является человеческий череп, вокруг которого группируется разное: часы, потухшая свеча или светильник, музыкальные инструменты и ноты, книги, мыльные пузыри, ракушки, цветы, пустой стакан, дорогие вещи, означающие успех и жизненное благополучие, некоторые другие предметы. Во Фландрии уже в начале 16 века натюрморты Vanitas писали многочисленные художники, в Голландии первый известный такой натюрморт был написан в 1603 году Якобом де Гейном (Jacques de Gheyn).

№ 16 Якоб де Гейн Vanitas 1603, Метрополитен, Нью Йорк, 82.5х54 см.
016

Чтобы заработать на хлеб насущный, художники издавна обращались к теме бренности мира и жизни. У Дюрера на гравюре 1498 года за молодыми влюбленными крадется смерть с песочными часами (да и не только у Дюрера), Бальдунг Грин пишет многочисленных девушек со смертью, многие картины и гравюры рады напомнить зрителю о неизбежности смерти, во Франции и Германии в 16 веке режутся из слоновой кости многочисленные четки Memento Mori и просто скульптуры. Vanitas это еще один взгляд на ту же самую тему.

№ 17 Четки Memento Mori, Германия ок. 1500-1525, Метрополитен, Нью-Йорк.
017

Вероятно, именно картины, вроде Vanitas, и стали одной из причин поисков смысла и символизма. Все же символы там понятны, однозначны и всем известны. Хотя иногда кажется, что трудно провести четкую границу между Vanitas и обычными натюрмортами и жанровыми сценами, но все же разделение почти всегда ясно. На картине Jan Davidsz. de Heem из Дрездена цветы захватили большую часть холста, но справа виден череп, перед ним ракушка, а на листе бумаги написано (чтобы не надо было гадать) «Memento Mori».

№ 18 Jan Davidsz. de Heem Vanitas с цветочным букетом ок. 1655-1660, Дрезденская галерея, 87,5х65 см.
018

Точно так же легко распознаются символы Vanitas на картинах и гравюрах, где прихорашивающиеся женщины безрассудно не думают о бессмертной душе и не замечают черепа и песочные часы, иногда расположенные неподалеку. Впрочем, очень часто на таких работах писали Vanitas, потому что иначе современники могли принять женщину с зеркалом за женщину с зеркалом. Итальянский пример 16 века.

№ 19 Гравер Enea Vico (Parma 1523–1567 Ferrara) Vanitas ок. 1545-1550, Метрополитен, Нью-Йорк, 7.8х8.1 см
019

Иконология же стала считать картинами и мотивами Vanitas необычайное множество холстов и панелей. Так портрет богатого и довольного человека, хвастающегося дорогими часами, оказывается едва ли не изображением Страшного суда и готовности к смерти, а традиционный голландский натюроморт с завтраком, где синица клюет крошки со стола, превращается в мощный призыв осознать свои грехи перед смертью. В шестидесятых годах многие ученые (например, тот самый Бергстром, который обнаружил, что в евхаристии используют хлеб и вино) утверждали, что ВСЕ натюрморты голландского искусства это Vanitas. Расшифровка смыслов жанровых картин двигалась искусствоведами приблизительно в ту же самую сторону. Каждая жанровая сцена вдруг оказывалась проповедью.

Доказать в этом случае ничего нельзя, можно лишь выбрать сторону, мне подобные утверждения кажутся абсолютно необоснованными и неверными. Я рад, что не только мне, Рони Баер, одна из лучших современных ученых, в одной из своих лекций сказала, что, по ее менению, когда голландец хотел услышать проповедь, то шел в церковь, а когда хотел украсить свой дом, то покупал холсты и вешал их на стены, а моральных поучений в картинах не искал.

Тут я хочу еще напомнить, что каждый предмет имеет какой-то смысл. Современный портрет человека в костюме и галстуке говорит о том, что заказчик, выбирая между хорошей живописью и желанием выглядеть прилично и респектабельно, выбрал последнее (ибо почти невозможно написать человека в галстуке не скучно), изображение же на черном камне мужчины рядом с мерседесом часто говорит, что это надгробие Коляна, убитого в 1998 году. Но я все же не стал бы для объяснения этих произведений искусства привлекать иконологию с Плутархом и считать мерседес символом.

 

Аллегории

Был еще один сорт голландских картин, где предметы и фигуры имели символическое значение. Это аллегория, которая так и называлась «Аллегория», например, «Аллегория торговли» или «Аллегория Амстердама».

№ 20 Ян Ливенс Аллегория мира 1652, Ряйксмузеум, Амстердам, 217х211 см.
020

№ 21 Johannes Voorhout (I) Аллегория Ряйсвикского договора 1698, Ряйксмузеум, Амстердам, 146х121.5 см.
021

 

Созерцая подобные картины, можно искать и находить символы на абсолютно законных основаниях, и никто тебе не скажет бранного слова. Почему-то иконология их не любит, вероятно, они для нее слишком просты и очевидны.

 

Эмблемы

Огромным подспорьем для ученых, обожающих символы, стали эмблемы. Книги эмблем это развлекательные книги на разные темы, книги с картинками, стихами и символами. На картинке может быть изображено что угодно, над изображением будет мотто/лемма (название эмблемы, часто на латинском), внизу или сбоку от рисунка объяснение смысла (почти всегда в стихах). Первая книга была придумана и написана Андреа Альчато (Andrea Alciato, итальянский юрист и писатель) и издана в Аугсбурге в 1531 году. Она стала популярной, была много раз переиздана. Вскоре по всей Европе начали писать книги эмблем, за 200 лет их было напечатано несколько тысяч.

Приведу для примера одну эмблему из самого первого издания.

№ 22 Страница с эмблемой Auxilium nunquam deficiens, 1531.
022

Мотто здесь: «Помощь никогда не терпит неудачу», подпись: «Двойной опасности я избежал, мудро используя всего один лишь щит, когда я был атакован на суше и когда я был в море и боролся с волнами. Мой щит помог мне избежать смерти в битве. Тот же самый щит, крепко схваченный мною после кораблекрушения, вынес меня на сушу». Подпись данной эмблемы основывается на эпиграмме из Греческой антологии.

Сюжеты эмблем выдумывались авторами, нащипывались понемногу отовсюду, часто из античной литературы. Классические фрагменты вольно или дословно переводились, потом эти эмблемы вольно переводились на европейские языки. Каждый серьезный автор стремился удивить и развлечь читателя своими толкованиями (совсем, как современные ученые, объясняя черешни у Ганимеда), потому смысл эмблем мог и меняться, хотя копипаста обычно торжествовала. В некоторых изданиях короткая эмблема обрастала несколькостраничным комментарием, сама картинка от года к году и от страны к стране могла трансформироваться довольно решительным образом. Вот для примера, как в разных изданиях изменилось изображение эмблемы Auxilium nunquam (№ 22) и как сместились смыслы и акценты.

№ 23 Эмблема Auxilium nunquam deficiens парижского издания 1542.
023

№ 24 Эмблема Auxilium nunquam deficiens падуанского издания 1621.
024

Сначала был рыцарь на плоской суше со щитом и копьем у дерева, в Париже стала река, замок, холмы, римский солдат и голые копейщики, в Падуе уже море, облака, город и горы, итальянский солдат, армия, лагерь и островерхие палатки-шатры.

Приведенные версии показывают, что само изображение эмблемы было для авторов подобных книг не особенно важным, на странице должна была быть картинка, а ее иконография являлась чем-то второстепенным.

 

Эмблемы и художники

Традиция объяснять смыслы картин и литературы при помощи эмблем довольно стара.  Этим занимались вовсю уже в 19 веке. Мне бы очень не хотелось с ней спорить, потому что аргументированный и, тем не менее, бессмысленный спор со ссылками и хронологией занял бы еще страниц сорок и несколько месяцев моей жизни. Я напишу свое мнение, а приверженцы эмблематическо-энигматического подхода к живописи вольны с ним и не соглашаться.

До 1531 года, когда была издана книга Андреа Альчато, художники обходились без эмблем. Если широко взглянуть на живопись до и на живопись после появления эмблематической литературы, то никакой революции не заметно, а видно мерное развитие живописи, видны те же самые мотивы, приемы и подходы. Если добавть чайную ложку уксуса в бочку воды, то разницу во вкусе воды не заметишь, то же самое получилось и с эмблемами, добавленными к европейской культуре.

Несомненно, что художники знали о книгах эмблем, некоторые даже использовали их в своих картинах. Вот Эверт Кольер (Evert Collier, 1642–1708), голландец, работавший на английский рынок, потому писавший в своих натюрмортах Vanitas и в натюрмортах-обманках исключительно английские книги. Среди книг попадаются и книги эмблем.

№ 25 Эверт Кольер Vanitas 1696, Tate Britain, Лондон, 83.3х107.9 см.
Still Life with a Volume of Wither's 'Emblemes' 1696 by Edward Collier active 1662-1708

Но насколько художники играли со смыслами и символами извлеченными из книг с эмблемами?.. Это спорный вопрос. Эмблемы сродни пророчествам Нострадамуса, их можно приспособить ко всему, что движется и пребывает в покое. Проверить, что было в голове у художника или его заказчика невозможно.

Можно говорить о символе, имея в виду что-то ясное и незыблемое, так изображение меноры на античном надгробии будет означать могилу еврея, потолок покрашенный в голубой цвет, скорее всего, будет означать небо. Таких символов существует немало, некоторые из них ясны всем, смысл других на самом деле мог быть утерян, а потом обретен. Между тем, в случае с эмблемами мы сталкиваемся с огромным собранием нечетких фраз, неоднократно менявшихся изображений, переделанных стихов и развлекательных толкований. Для энтузиастов иконологии и искусствоведения одна и та же эмблема может означать множество разных, зачастую противоположных понятий. Если держать в голове все источники эмблем, все образы, немного напоминающие эмблемы, греческую антологию и прочее, то количество аллюзий своею тяжестью раздавит мозг, как паровой каток карточный домик. Тем более эмблемы удобны, что из бесчисленного количества их всегда можно выбрать нужную, а на другие, противоречащие идеям автора, внимания не обращать. Так для тех, кто пытается связать странную картину Рембрандта «Похищение Ганимеда» с европейским культурным контекстом всех времен и народов, удобны первые издания Альчато, где похищаемый Ганимед все еще дитя (как у Рембрандта) и не стал красавцем. Следующие издания, где Ганимед мужает и превращается в юношу, подходящего на роль любовника Зевса, в ученом труде будут игнорироваться. Впрочем, это обычная практика для охотников за символами.

На картинах иногда встречаются изображения, похожие на рисунки эмблем. Изображения же в книгах эмблем иногда похожи на детали тех или иных картин. Что из этого можно заключить? При желании – что угодно. Как видно из примера с эмблемой Auxilium nunquam deficiens, изобразительная сторона эмблем авторам была не важна. Над картинами и гравюрами работали художники, которые рутинно использовали в своей работе любые изображения, встречавшиеся им в самые разные времена. Если в библиотеке живописца была книга эмблем, то он мог использовать мотив и оттуда. Художники же, иллюстрировавшие книги эмблем, свободно пользовались имеющимися у них образцами, о символах не думая. Совпадения деталей часто просто случайны. Так, если художник почему-то выбрал для своей эмблемы обнаженную женщину на ракушке, то вовсе не надо связывать «смыслы» картины Ботичелли со смыслами книги эмблем Pieter Cornelisz. Hooft, Emblemata amatoria (1611) и со всеми прочими картинами, где изображена Венера и ракушка.

№ 26 Pieter Cornelisz. Hooft, Страница книги Emblemata amatoria, 1611.
026

Влияние эмблем на картины и литературу не очевидно для многих современных ученых. Идут споры, хотя надо помнить, что споры идут всегда и по любому поводу… Так что в случае с эмблемами, как и в любом другом случае, каждый может сделать свой выбор и сослаться на достойные научные труды, подтверждающие любую точку зрения. Мне представляется, что влияние эмблем преувеличено. Сильно преувеличено. В 99 процентах случаев связью картин с книгами эмблем можно пренебречь. Один процент, между тем, тоже важен, а потому, если кто-то найдет какие-то доказательства этой связи, помимо отдаленной похожести, то к истории голландского искусства добавится важный штрих.

 

О прочих символах больших и малых

Будет неправильным умолчать о некторых прочих упоминаниях символов.

Художник Карел ван Мандер (1548–1606) издал знаменитую «Книгу о художниках» (первое издание 1604, второе, посмертное 1618). Книга состоит из семи частей: 1. Основания достойного и свободного искусства живописи, 2. Жизнеописания знаменитых старинных египетских, греческих и римских художников, 3. Жизнеописания знаменитых современных итальянских художников, 4. Жизнеописания знаменитых нидерландских и немецких художников, 5. Жизнеописания знаменитых современных нидерландских художников, 6. Перевод «Метаморфоз» Публия Овидия Назона и коментарии к ним, 7. Описание фигур.

В последней части ван Мандер дает иконографию богов и героев («птицей Афины является сова»), рассуждает и о символизме и характере предметов, существ, растений. Символизм в книге бывает совсем простой – виноградная лоза это символ веселья, белая лилия символ чистоты, а алтарь означает мессу. Бывают символы посложнее, но неудобство в том, что хотя многие голландские художники и читали ван Мандера, советами его они не очень пользовались. Никак не получается сопрячь список символов из «Книги о художниках» с тем, как работали живописцы в 17 веке.

В первой части ван Мандер пишет о символизме цвета, о том же самом символизме пишет в своем «Введении в искусство живописи» (1678) Samuel van Hoogstraten (1627–1678). Там он почти полностью повторяет ван Мандера. И опять-таки все определения и привязки символики и цвета пропадают, когда мы смотрим на работы самих этих мастеров. Что говорить о других художниках, которые менее увлекались теорией искусства и шарадами.

Точно также неприменима символика цветов, дошедшая до нас в тетрадях Гесины Терборх (единокровной сестры Герарда Терборха).

Любые попытки найти символизм в колорите проваливаются. Когда художник, пишущий с натуры, пишет один и тот же красный женский наряд в двадцати разных сюжетах просто потому, что тот находился у него в мастерской, символизм поймать трудно. Однако, счесть ограниченность реквизита одной из важных составляющих творчества считается сейчас недопустимым и немодным.

 

Заключение

То, что искусствоведами называлось, да и сейчас часто называется символикой, довольно невнятно и смешно. И не только черешне не повезло. В той же книге Сегала: персики означают бордель, яблоко, абрикос, женский половой орган, черное и жестокое сердце, молчаливость, правду, плодородие, искупление, искренность, добродетель, святую Троицу, грех, спасение души, законный брак, похоть, золотые яблоки Гесперид, образование, плодородие и плодовитость, вдобавок персики символизируют прямую противоположность тому, что они символизируют, а еще часто изображаются просто так безо всякой символики.

Иконология, разгадка шарад и поиски подсказок уводят искусствоведов в какую-то совсем беспочвенную сторону, когда они даже на картины не смотрят, а лишь ищут в головах художников прошлого кишащие там символы!

На картине Герарда Терборха «Офицер, пишущий письмо» (Филадельфийский музей искусств) у ног солдат наряду с другим мусором валяется туз червей. По мнению авторов каталога Терборха 2004 года, туз червей символизирует любовь, а значит (разгадка картины!) солдат пишет любовное письмо. На картине Терборха «Офицер, пишущий письмо» (Национальная галерея, Лондон) у ног солдат мусор есть, но нет туза червей, он Терборхом замазан и слабо проступает через краску. По мнению авторов каталога Терборха 2004 года, отсутствие туза червей (напоминаю, что он художником замазан) тем не менее тоже символизирует любовь, потому что сначала туз там был, а солдат пишет любовное письмо все равно. Снова картина разгадана. Рассуждая о картине Терборха «Young Woman Playing a Theorbo to Two Young Men» (Национальная галерея, Лондон), авторы того же каталога уверены, что на самом деле изображен не просто дуэт музицирующих женщины и мужчины, а любовная сцена. Ученые доказывают свой вывод все тем же лежащим у ног пары тузом червей, который, как мы знаем, символизирует любовь. На самом деле у ног пары валяется туз пик, искусствоведы просто на картины обычно не смотрят. Зачем им возня и докука? Вот и получается, что согласно современной науке, если вы видите на картине туз червей, если вы его там не видите и если вы видите любую другую карту, речь идет о любви.

Сами понятия символа и символизма в иконологии довольно размыты, о них говорят, но на них не настаивают, их наличие в живописи зависит в основном от унылой выучки современных ученых, а не от изображения, написанного художником.

До нас дошло без счета картин, где сюжет неясен. Например, даму и кавалера можно посчитать мужем и женой, любовниками, проституткой и с клиентом, объяснением перед/после разводом/развода. И тут «методы» иконологии на самом деле помогают. Дав картине подходящее на данный момент название, ученый начинает поиск, который всегда успешен: все предметы будут послушно символизировать то, что нужно искусствоведу. Да и не только символов это касается, историки искусств часто и видят то, чего на картине нет. Так в узорах травы на «Темпесте» Джорджоне находят изображение змея-искусителя (это когда «Темпеста» была названа «Адам и Ева в раю»). В заметке о Терборхе я писал, как искусствоведы, будучи уверенными, что Терборх писал исключительно сцены в борделях, увидели в картине «Отеческое наставление» золотую монету в руке клиента, платящего проститутке. И это при том, что монеты на картине не было и нет. Однако в статьях и каталогах ведущих ученых монета просуществовала целых пятьдесят лет, подтверждая наконец-то найденную «правильную» интерпретацию Терборха

Иконология удобна, любая мода, будь то queer studies, увлечение чаяниями простого народа, когнитивный подход и проч., сразу найдет подтверждение в расшифрованных символах.

При виде такой произвольности и расплывчатости возникает вопрос, а дает ли нам символическая расшифровка картины что-либо, кроме возможности написать два обязательных предложения в каталоге или на музейной табличке?

Мне кажется, что нет. Остается лишь радоваться, что в последние пару десятилетий искусствоведение стало освобождаться от этого сомнительного метода.

6 thoughts on “Как придумали символизм в живописи, а потом от него отказались”

  1. Добрый вечер! Прошу извинить, что это не совсем комментарий, а скорее вопрос. Хотя, несомненно, мне понравилось ваше эссе чрезвычайно. Тема иконологии и иконографии мне весьма интересна, и я не поклонник ни Чезаре Рипо, ни Варбурга… Скорее мне интересно противопоставление их взглядов такому явлению, как экфрасис, в котором восприятие (дурацкое слово) близко зрительскому, только выраженное средствами искусства, не профессионально-искусствоведческое, а несколько профанное (если позволено так выразится), и потому более непосредственное и даже естественное. Эта тема меня сейчас занимает. Но, впрочем, речь не о том. Начав с вашей данной статьи, я перешла к другим и увлеклась… Вопрос в том, что поскольку имени вашего нет, я не могу найти вас в поисковике, какие-то другие ваши работы. Быть может вы меня как-то сориентируете в этом направлении? Наверняка есть и еще ресурсы с вашими публикациями? Благодарю вас за интересные лонгриды, за ваш приятный ироничный взгляд на искусствоведение. Всего доброго!

    Like

    1. Спасибо за приятные слова!
      Имя мое есть в About. Там же и содержание блога (очень неудобно, но так получилось).
      Но могу представиться еще раз. Зовут меня Сергей Никольский (когда-то закончил Строгановку, живу в Голландии). Публикаций по искусству никаких нет. Только вот этот блог.

      Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: