Корнелис ван Пуленбург или что такое школа живописи и что такое соавторство

Биографическая справка

Корнелис ван Пуленбург (1594-1667), католик, родился в Утрехте, стал художником, однако известным художником стал после того, как поехал в Италию в 1617 году и пробыл там восемь лет. Вернулся в Утрехт, некоторое время работал в Англии (1637-1641), умер в Утрехте.

Удачливый, дорогой, знаменитый и важный живописец. Писал пейзажи с небольшими фигурками, а иногда с чуть бОльшими, также писал портреты. Выполнял заказы, а значит, был столь известен, что заказчики хотели именно его, для пейзажиста это нечасто. Работал на великого герцога Тосканского Козимо II Медичи, английского короля Карла I и штатгальтера Фредерика Генриха Оранского. Картины его в коллекции среднего класса не попадали, он писал для элиты. Пуленбург был одним из немногих, кто вошел во все каноны голландской живописи, составленные в 17 и 18 веках. В 18-ом веке он был популярен у коллекционеров, тогда необычайно ценились голландцы, писавшие Италию, изящная Италия с развалинами, погонщиками скота и римскими богинями уютно вписывалась в стиль рококо. Однако Пуленбург совершенно вышел из моды во второй половине 19 века. Не любили его целых сто лет, но во второй половине 20 века вкусы опять сменились, интерес к Пуленбургу стал возвращаться, и тон задали ученые, сейчас именно с него историки искусств начинают вести линию «италянизирующих» голландских пейзажистов. Корнелис ван Пуленбург искусствоведами ценим, аукционами продаваем (впрочем, кто ими не продаваем?), правда, музеи иногда остаются холодны и безучастны. Вот, к примеру, его картина из запасника Эрмитажа, не очищенная от почерневшего лака, с большими утратами, не отреставрированная, никому не нужная (и не только в Эрмитаже такое безобразие).

№ 1 Корнелис ван Пуленбург Поклонение пастухов 17 век, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 49×63.5 см.
001

В 2016 году вышел первый его каталог (о недостатках каталога я расскажу позже), который, несомненно, повысит цены и увеличит любовь к художнику, ведь лишь теперь, когда существует заверенный искусствоведом документ, можно быть совершенно спокойным, что ты покупаешь не бездарную мазню подражателя, а шедевр, самолично написанный рукою мастера. Сейчас работы Пуленбурга стоят 50-100 тысяч евро/фунтов/долларов (рекорд 422,500 долларов на Сотбис в 2011 году). Подражатели же идут за пару тысяч. В каталоге пронумеровано 290 его картин, почти все они камерного размера, есть и совсем крошечные миниатюры – 9х5 см.

Три темы

Чем Пуленбург интересен?

Во-первых, Пуленбург это явный и огромный успех, поэтому на его примере можно понять, ЧТО ИМЕННО нравилось любителям искусства в 17 веке. Для того надо посмотреть не только на самого художника, но и на его последователей, разобраться, в чем они увидели секрет успеха, и что попытались скопировать, решив вскочить в тот же самый вагон.

Во-вторых, Пуленбург известен совместной работой с дюжиной других художников, он писал им стаффаж (фигуры) для пейзажей и интерьеров. Этот процесс «соавторства» совершенно не похож на то, что мы сейчас называем творчеством. Понять искусство старых мастеров, втискивая его в современные категории, бессмысленно и неправильно, но и освободиться от наших современных представлений об искусстве довольно-таки непросто, тут пример Пуленбурга может помочь.

В-третьих, мне было любопытно сравнить Пуленбурга с пейзажной живописью того же времени и посмотреть, насколько он уникален, насколько похож на других живописцев.

Картины

Сначала несколько работ художника.

№ 2 Корнелис ван Пуленбург Вид Кампо Ваччино 1620, Лувр, Париж, 40х55 см.
002

№ 3 Корнелис ван Пуленбург Распятие с падением восставших ангелов после 1627, Apsley Housr, Welling, 57.5х50.7 см.
van Poelenburgh, Cornelis, 1594/1595-1667; The Crucifixion, with the Fall of the Rebel Angels

№ 4 Корнелис ван Пуленбург Совет богов ок. 1630, Маурицхейс, Гаага, 38х49 см.
004

№ 5 Корнелис ван Пуленбург Пейзаж с Дианой и Нимфами 1640-е гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург, 53.5×81.5 см
005

№ 6 Корнелис ван Пуленбург Минерва и музы после 1646, Дрезденская галерея, 61х55.5 см.
006

№ 7 Корнелис ван Пуленбург Купающиеся мужчины после 1646, Ряйксмузеум, Амстердам, 14х17 см.
007

№ 8 Корнелис ван Пуленбург Читающая женщина 1630-е гг., Ряйксмузеум Твенте, Энсхеде, 21.8х16.8 см.
008

№ 9 Корнелис ван Пуленбург Mater dolorosa 17 век, Старая пинакотека, Мюнхен, 12.6х10.2 см.
009

Пуленбург был профессионалом, писал умело и экономно. Вот задний план картины № 7. На ней никаких старательных прорисовок в манере фламандских мастеров, которые всегда превращали живопись в графику. О фламандцах я надеюсь написать в одной из следующих заметок, но именно они «прославили» пейзаж, имели большой опыт работы в этом жанре. У Пуленбурга же правильно найденный тон создает глубину картины. Вместе с воздушной перспективой (итальянской) пейзаж кажется и подробным, и реалистическим, хотя состоит лишь из смутных пятен. Листва в виде нескольких белесых мазков на зеленовато-убристом фоне, а смотрится убедительно и просто здорово. И на этом фоне из красочных пятен, пространства и воздуха рельефно выступает фигура. Умно. (Жаль, фигура плоховато нарисована.)

№ 7а Фрагмент.
007a

Чем он нравился

Сейчас Пуленбург считается пейзажистом, но в 17 веке он прежде всего ценился за изображения небольших зализанных фигур на фоне руин и итальянских холмов. Часто это были обнаженные женщины в виде купающихся нимф и почему-то раздетых богинь.

Про фигуры говорилось, что они написаны эмалево и там (ах!) не видно следов от кисти. По нынешним меркам зализанность не делает картину автоматически-прекрасной, заглаженность ни хороша, ни плоха, все зависит от задачи, которую при помощи «эмалевой» поверхности смог решить (или часто не смог решить) живописец. Но тогда гладкость считалась виртуозностью. Герарда Доу, например, превозносили за нее же. Можно отметить, что Доу тоже писал картины совсем небольшие, маленький размер заставлял покупателей относиться к картине, как к сокровищу (драгоценные камни тоже совсем небольшие). Становится понятнее, почему «грубый» поздний Рембрандт публике разонравился, а ведь был ею любим, когда писал портреты гладенько, сладенько и салонно. Такое странное пристрастие к ретуши вполне соответствует бытовавшим тогда представлениям, что живопись должна копировать окружающий мир, а на обычном человеческом теле нет мазков и следов кисти (татуировки не в счет).

Итак, любители прекрасного восхищались бегающими по идеальной Аркадии плотными, гладкими и желательно голыми нимфами из папье-маше. Из папье-маше, ибо то было не живое тело, написанное или нарисованное с модели, а воображенное. Хотя рисовать Пуленбург умел хорошо (сохранились его наброски с натуры), но рисунок всех этих нимф и богинь у него никогда не индивидуален и совсем неживой, они как раз не с натуры, нет там характера, всегда это куколки с пропорциями кукольными, а не человеческими, часто с неправильной анатомией. Зато фигуры верно взяты по тону: распределение светлых и темных частей обнаженного тела на фоне пейзажа очень профессонально и продуманно. Иногда на картинах бывали и одетые фигуры («Поклонение волхвов», «Бегство в Египет» и другие, обычно религиозные сюжеты), но их у Пуленбурга меньше.

Примеры.

№ 10 Корнелис ван Пуленбург Сатиры подглядывают за нимфами после 1627, Ряйксмузеум, Амстердам, 37.5х46 см.
010

№ 10а Фрагмент.
010a

№ 11 Корнелис ван Пуленбург Изгнание из рая после 1646, Ряйксмузеум, Амстердам, 30х38 см.
011

№ 11а Фрагмент.
011a

№ 7а Фрагмент.
007b

№ 5а Фрагмент.
005a

Голые женщины

На аукционах его картины так иногда и обозначали: «две картины Пуленбурга с голыми женщинами». В 17 веке назойливое изображение обнаженной женской натуры в живописи всегда было порнографией. Может быть, нынешней публике, насмотревшейся «Плейбоя», и современным художникам, рутинно рисовавшим ню в художественных академиях, трудно это увидеть, но четыреста лет тому назад выбор женского тела в качестве мотива редко имел другие причины, что бы ни возражали утонченные любители утолщенных героинь Рубенса или энтузиасты холстов Якоба ван Лоо. Нельзя тут говорить и о красоте модели, привлекавшей художников, ню в девяносто девяти случаях из ста писали не с натуры.

Для соблюдения хоть каких-то приличий порнография (или, если слово слишком грубо, то эротика) почти всегда была на религиозные, исторические или (еще лучше) мифологические темы. Когда изображали Ветхий завет, то выбирали купание Вирсавии, Лота с дочерьми, нахождение Моисея (там купальщицы), Адама и Еву. В сценах из Нового завета каялась обнаженная Мария Магдалина. С мифологическо-литературными композициями было проще, там застигнутые нимфы убегали от нагрянувших сатиров, а за Дианой неосмотрительно подглядывал Актеон. Один из любимых сюжетов того времени – Чимон и Ифигения из «Декамерона» Бокаччо. Выбор «Декамерона» в качестве источника вдохновения говорит сам за себя, но и место из первой новеллы пятого дня тоже выбрано соответствующее:

«…на краю поляны бил чудесный, холодный ключ, а подле ключа на зеленой луговине почивала красавица девушка, коей прозрачная одежда почти не утаивала белого ее тела; от пояса же до ступней ее прикрывал легкий белоснежный покров; у ног девушки спали две ее служанки и один слуга…»

У Пуленбурга несколько картин с драматической сценой подглядывания. Но сначала рисунок.

№ 12 Корнелис ван Пуленбург Чимон и Ифигения библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, 11.3х20.6см.
012

(Рисунок в музее называется «Сатир и нимфа», однако сатирам посох не полагается, у Бокаччо же посох упомянут, а потому Чимон и Ифигения.)

№ 13 Корнелис ван Пуленбург и Александр Кейринкс Чимон и Ифигения между 1630-1640, Центральный музей, Утрехт, 47.3х40.7 см.
Cornelis van Poelenburgh http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;

№ 14 Корнелис ван Пуленбург Чимон и Ифигения между 1630-1650, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, 33.2х38.4 см.
014

№ 15 Корнелис ван Пуленбург Чимон и Ифигения ок. 1650, частная коллекция, 26х33 см.
015

№ 16 Корнелис ван Пуленбург Чимон и Ифигения Государственный музей, Шверин, 18х24.5 см.
016

№ 17 Корнелис ван Пуленбург Чимон и Ифигения Musée d’Art et d’Histoire, Женева, 13.5х17.5 см.
017

Но нет под луной ничего вечного, голые нимфы Пуленбурга в конце концов публике разонравились. В 1828 году Джеймс Ирвин покупал в Италии картины для шотландского аристократа Вильяма Форбса (William Forbes of Fettercairn), купил он и Пуленбурга. Достоинства купленного пейзажа № 18 он объяснял тем, что на нем «нет обычных купающихся уродливых женщин и он не так монотонно желт, как всегда бывает на его ( Пуленбурга) картинах».

№ 18 Корнелис ван Пуленбург Отдых на пути в Египет между 1620-1667, частная коллекция, 31х41.1 см.
018

«Отдых на пути в Египет» был куплне, уехал в Шотландию, а потом оказался вовсе не Пуленбургом, а одним из тысячи подражаний художнику.

Подражатели и подражания

Живопись Пуленбурга была недешева, заказов много, студия большая, ученики и подмастерья трудились не покладая рук и производили изрядно картин в стиле мастера. Став же потом самостоятельными и не желая расставаться с заработками, они и сами по себе писали множество картин под Пуленбурга. Другие художники тоже не оставались в стороне, а увидев рядом успех, начинали писать пуленбурговых плещущихся нимф. До нашего времени дошла тьма сходных картин, выдаваемых на аукционах за «Пуленбурга», они похожи размерами и многофигурностью на подлинные картины и часто подписаны правильной монограммой (благо она проста). И до сих пор обман работает! Хотя всем сейчас известно, что монограмме доверять нельзя, однако не только доверяют, но и берут в качестве основного доказательства при атрибуции.

№ 19 Монограммы Пуленбурга.
019a  019b

Подражателей было много. Премного. Присоединившиеся к успеху ученики и современники, ученики учеников и совсем поздние художники аж второй половины 18 века (о них я не говорю) неутомимо производили одно и то же. Вот некоторые из них.

Daniël Vertangen (1601-ок.1683), ученик Пуленбурга, копировал его работы, автор впечатляющего количества картин, повторяющих по мере возможностей стиль учителя (часты его панели с монограммой Пуленбурга). В 60-х годах 17 века, когда спрос на Пуленбургов стал падать, с легким сердцем переключился на более выгодные портреты в другом стиле.

№ 20 Daniël Vertangen Итальянский пейзаж с вакханалией, нимфами и сатирами между 1615-1684, частная коллекция, 46.2х55.1 см.
020

Dirck van der Lisse (1607-1669), ученик, имитировал стиль мастера и более всех прочих преуспел в том, был успешным художником, выполнял важные заказы, позже писал и непохоже на Пуленбурга, в середине века так же, как и Daniël Vertangen, стал портретистом, потому что портреты продавались лучше, а еще позже van der Lisse нашел место и еще доходнее и еще почетнее: последние десять лет жизни он служил мэром Гааги и живописью не занимался.

№ 21 Dirck van der Lisse Купающиеся Диана и нимфы между 1630-1659, Музей Гренобля, Франция, 75.2×88.3 см.
021

Jan van Haensbergen (1642-1705) был учеником Пуленбурга, успешно копировал стиль и подпись своего учителя, стал писать портреты, когда за портреты начали платить больше, чем за нимф и купальщиц.

№ 22 Jan van Haensbergen Купающиеся нимфы ок. 1665, Маурицхейс, Гаага, 17.5×22.5 см.
Nymphs bathing, by Johan van Haensbergen

Abraham van Cuylenborch (1620-1658), вроде ученик, но, может быть, и нет, всю жизнь писал нимф, чаще всего купающихся в гротах. Гротов таких он написал великое множество.

№ 23 Abraham van Cuylenborch Диана с нимфами между 1635-1658, Маурицхейс, Гаага, 32х40 см.
023

François Verwilt (ок. 1623-1691), ученик, имитировавший мастера, а в конце жизни ставший портретистом.

№ 24 François Verwilt Купающиеся нимфы, между 1635-1691, частная коллекция, 25х20 см.
024

Warnard van Rysen (ок. 1625-ок. 1681), ученик Пуленбурга, писал без неожиданностей, после стал ювелиром, уехал в Испанию, где и умер.

№ 25 Warnard van Rysen Южный пейзаж с фигурами и руинами между 1640-1665, частная коллекция, 46.2х55.1 см.
025

Cornelis Willaerts (ок. 1600-до 1675), не ученик, а подражатель, слабый и дешвевый, писал то, се, а если надо, то и под Пуленбурга.

№ 26 Cornelis Willaerts Суд Париса 1650, Словацкая национальная галерея, Братислава, 57.5х85.7 см.
026

Jan Linsen (1602/03-1635) поехал в Италию в то же самое время, что и Пуленбург и, говорят, начал подражать ему там, впрочем мне не совсем понятно, почему считается, что Ян Линсен подражал именно Пуленбургу. Ведь оба они жили в Италии и оба писали картины так, как писали в Италии в то время. Писали похоже, в Лувре хранится его пейзаж, который в музее считают Линсеном, а составительница Пуленбургова каталога – Пуленбургом. Тем не менее, чтобы показать, что Пуленбург не единолично писал соблазнительных нимф на фоне пейзажа, я привожу тут и Яна Линсена. Линсен прожил недолго и был зарезан в Хоорне, в Голландии в драке во время карточной игры.

№ 27 Jan Linsen Нимфы, спящие в гроте между 1617-1635, частная коллекция, 37х54 см.
027

Toussaint Gelton (ок. 1630-1680), ученик, копировал нимф, портреты и распятия Пуленбурга, писал своих собственных нимф в его духе, был успешным художником, писал портреты, работал при дворе датского короля Кристиана Пятого.

№ 28 Toussaint Gelton Купающиеся нимфы между 1645-1680, Государственный музей искусств, Копенгаген, 29х38 см.
kms1536

Claes Tol (ок. 1628-1652) подписывался своим именем, не ученик, а мелкий подражатель.

№ 29 Claes Tol Суд Париса на фоне пейзажа Аркадии между 1634-1652, частная коллекция, 38,8х51,3 см.
029

Gerrit van Bronchorst (ок. 1637-1673) Не ученик, а подражатель, сын Jan Gerritsz. van Bronchorst, ставшего художником по совету Пуленбурга.

№ 30 Gerrit van Bronchorst Вид Брешии 1662, частная коллекция, 32х43.2 см.
030

Gerard Hoet I (1648-1733), ученик Warnard van Rijsen, который бы учеником Пуленбурга. То есть, это уже третье поколение однотипных живописцев.

№ 31 Gerard Hoet I Идиллический пейзаж с крепостью (гм, зачем все-таки нужна крепость в идиллическом пейзаже?) между 1670-1700, ранее в Ряйксмузеум, Амстердам, 35.5х46 см.
031

Я привел только нимф и богинь, но в духе Пуленбурга художники живописали и Ветхий завет и Новый. Не всех учеников/подражателей мы знаем, их было больше, в свою очередь у некоторых из них были свои безымянные ученики/подражатели… А потому картин под Пуленбурга было состряпано необычайно много.

Каталог, музеи, аукционы

Разобраться с тем, что является подлинным Пуленбургом, непросто. Казалось бы, недавний каталог должен был решить многие вопросы, но… НО! Каталог бесконфликтный. Николет Слейтер-Сайфферт решила не включать в него секции «Сомнительно» и «Отвергнуто», хотя это обязательная практика в такой серьезной книге. Понятно, что мороки с еще парой сотен картин было бы гораздо больше, понятно, что на автора каталога некоторые аукционы и музеи обиделись бы и даже, возможно, прекратили бы сотрудничество, но… Но ведь это работа искуствоведа, если не ошибаюсь?

Для примера возьмем несколько первоклассных музеев и посмотрим на их стопроцентных (по мнению музеев) Пуленбургов, которые автор каталога обязана была изучить, но которые в каталог художника не попали.

Национальная галерея в Лондоне.

№ 32 Корнелис ван Пуленбург Купающиеся женщины в пейзаже (в пейзаже?) ок. 1630, Национальная галерея, Лондон, 35 x 43.5 см.
032

Старая пинакотека в Мюнхене.

№ 33 Корнелис ван Пуленбург Итальянский пейзаж, руины и стаффаж между 1630-1640, Старая пинакотека, Мюнхен, 27 x 34.1 см.
033

Дрезденская галерея.

№ 34 Корнелис ван Пуленбург Речной пейзаж с купающимися нимфами между 1630-1640, Дрезденская галерея, 40.5 x 52.5 см.
034

Музей Гетти в Лос-Анжелесе.

№ 35 Корнелис ван Пуленбург Пейзаж с обнаженными купальщицами между 1640-1650, Музей Гетти, Лос-Анжелес, 40.5 x 52.5 см.
035

Список музеев можно продолжать (Эрмитаж, Фитцвильям в Кембридже, Музей истории искусств в Вене…) Было бы интересно вникнуть во все «за» и «против», услышать аргументы составителя каталога. Музеи иногда приводят свои доводы, например, в Национальной галерее Лондона после реставрации картины (№ 32), автором которой считался Jan van Haensbergen, обнаружили монограмму С. Р. и обрадовались. Установили (интересно, как, тут доводов нет), что монограмма подлинная. Однако составительницу каталога это не убедило… Несомненно, что НЕвключение работы в каталог это тоже мнение и скандал… но какой-то слишком вежливый скандал.

Без сомнительных и отвергнутых картин каталог во многом теряет смысл, про любую картину можно утверждать, что автор каталога картину не видела, а потому и не включила в свой список. К сожалению, даже перечень бесспорных работа разочаровывает – там слишком мало объяснений, почему произведение подлинное.

Даты

В каталоге Слейтер-Сайфферт пишет, что бессмысленно пытаться датировать картины Пуленбурга после его возвращения из Италии. Всего у нас 16 его датированных работ (плюс время создания еще одной можно установить, она была частью известного заказа), среди них после 1625 года лишь четыре пейзажа. Сам Пуленбург после возвращения из Италии почивал на лаврах, как художник застыл и не развивался. Обычно ученые никогда не говорят «я не знаю», а стараются заполнить неудобную пустоту своими теориями и выдумками. Слейтер-Сайфферт не побоялась и сказала, что датировка невозможна. Молодец. Музеи же не столь смелы и любят ставить даты. Все даты картин Пуленбурга в этой заметке приведены мной в соответствии с музейными аннотациями, но я прошу не воспринимать их серьезно.

Самый оригинальный оригинал

У многих панелей Пуленбурга (он почти никогда не писал на холсте, но всегда или на медной пластине или деревянной панели) одна, две, три или даже больше копий/реплик. Правда, само понятие реплики тут не подходит, это наша теперешняя терминология. Всю свою жизнь Пуленбург использовал рисунки одних и тех же, давно сделанных пейзажей, одних и тех же нимф, ангелов или групп людей, он вставлял их в самые разные картины, иногда чуть изменяя развалины и жесты фигурок, чтобы изображения не казались уж совсем механически воспроизведенными. Подобная практика (в применении к современным художникам называемая «халтурой») несколько озадачила современных искусствоведов, по крайней мере, тех, кто питал хоть какое-то уважение к бредовым идеям Варбурга-Панофского. При виде коллажей Пуленбурга, когда одна и та же руина годилась и в библейский сюжет, и в порно на мифологическую тему, разговаривать о важном иконографическом значении каждой детали не приходилось. Особого художественного замысла у Пуленбурга не существовало, а только был некий образ (например, образ прекрасной Аркадии с плещущимися купальщицами), который надо было воспроизвести. Иногда он использовал гравюры и рисунки других художников, свои наброски с чужих картин. Это обычная практика, все преуспевающие художники, желая увеличить заработки, открывали заводики по производству картин, не разменивались на длительное и трудное рисование с натуры (порисовали в юности и хватит!). Мастера сажали учеников и подмастерьев копировать свои картины и эскизы, самые успешные живописцы нанимали (за фиксированную зарплату) состоявшихся, умелых художников для создания копий высокого качества, и заваливали рынок своими творениями. Художник обычно заботился о качестве товара, так Пуленбург «жемчужно-эмалево» заглаживал грубоватую работу своих подмастерьев, а потом, не покладая рук, ставил на картинах подлинную подпись (впрочем, это могли делать и ученики). Так поступали почти все успешные художники. Покупатели знали о такой практике, были недовольны, всегда хотели, чтобы мастер исполнил картину самолично, не могли этого никак проверить и удовлетворялись тем, что покупали предложенное.

Отступление про копии и иерархию

В 17 веке копии считались искусством, пусть стоящим в иерархии и на низшем месте, но искусством. Известный римский покровитель и собиратель искусств Винченцо Джустиниани (Vincenzo Giustiniani 1564-637) разделил живопись на двенадцать категорий. На последнем были копии, исполненные по чужому трафарету, на втором копии без трафарета, на третьем рисунки и акварели, которые были сделаны с картин известных мастеров для того, чтобы чему-то научиться (сюда же входили рисунки с античной скульптуры). Потом шли портреты (похожие и с правильным изображением рук и одежды), на пятом месте были цветы и другая мелочь (то есть натюрморты), там уже надо было заботиться о цвете и композиции, на шестом месте стояли архитектурные перспективы, на седьмом – сложные пейзажи с фасадами и античными монументами, пейзажи ближние и дальние, исполненные в итальянской манере (то есть написанные пятнами и мазками) или же вылизанные и с мелкими деталями, как это любили фламандцы. Восьмая категория это гротески, как в Лоджиях Рафаэля, на девятом месте находилась живопись, исполненная по рисункам с натуры, на десятом была «манера», то есть фрески и картины, написанные искусным и многоопытным художником без натуры, а следуя лишь своему воображению и умению. На одиннадцатом месте была живопись, исполненная с натуры. Художниками высшей пробы, которые писали именно так, Джустиниани считал совершенно разношерстную и на современный взгляд страннейшую компанию из Рубенса, Риберы, Хорнтхорста, Хендрика Беркмана и неизвестного сейчас никому Теодора Хеемскерка. Наивысшее двенадцтатое место занимали те, кто мог сочетать браком десятую и одиннадцатую категории, то есть манеру и живопись с натуры, сюда входили Караваджо, Каррачи и Гвидо Рени.

Продолжение про самый оригинальный оригинал

За четыреста лет, прошедших с тех пор, как Пуленбург во множестве копировал и продавал свои работы, представления об искусстве кардинально поменялись. К сожалению, на старых мастеров в общем и на Пуленбурга в частности сейчас натягивают нынешние идеи о уникальности картины, неповторимости кисти мастера и гениальности. Теперь ученым нужен выдуманный ими оригинал оригиналов, а не бесчисленные повторения. И вот среди нескольких копий, вариантов, реплик современный историк искусства выбирает главную картину, а остальные холсты объявляет бледной тенью и, как в нашем случае, не снисходит к их анализу и описанию в каталоге. Музеи, кстати, с такой практикой часто не соглашаются и считают свои «копии» наипрекраснейшим «оригиналом». Однако же, всё на свете знающие современные историки искусства часто не могут решить, писал ли копии картин сам художник или же его ученики, то есть разницы в качестве они не видят. Правда, были и плохие копии, явные копии, которые делали ученики и скромные живописцы, эти холсты и панели в 17 веке стоили менее четверти цены оригинала, а сейчас ими завалены дешевые аукционы.

Но поиск самого главного оригинала, от которого отпочковались прочие холсты, все же вызвает недоумение. Например, посчитав единственным оригиналом всех Распятий кисти Пуленбурга картину из Эрмитажа № 36 (она не находится на сайте коллекции, сайт Эрмитажа совершенно ужасен, пуст и непрофессионален), Слейтер-Сайфферт остальные Распятия считает копиями, вариантами. Однако, не объясняя почему, она вдруг делает исключение и приводит одно Распятие (с присвоением каталожного номера) из английского собрания (№ 3), в то время как еще несколько Распятий (например, № 37) просто упомянуты (без каталожных номеров и каких-либо пояснений) в качестве повторений, хотя они сильно отличаются одно от другого. Оной логикой руководствуясь, надо тогда объявить Пуленбурга автором пяти-десяти работ, потому что все его творчесто это бесконечное повторение одних и тех же мотивов. Такой подход делает каталог в чем-то бесполезным, ведь нам нужно мнение ученого обо всех работах, а не о нескольких.

№ 36 Корнелис ван Пуленбург Распятие Эрмитаж, Санкт-Петербург, 41.5х31.5 см.
036

№ 37 Корнелис ван Пуленбург Распятие с Марией Магдаленой ок. 1640, Частная коллекция, 49.5х39 см.
037

Иногда копии все же ценятся, так самый дорогой на сегодняшний день Пуленбург (422.500 долларов в 2011 году) это вариант (один из нескольких) картины, висящей в Лувре № 2. Тут магическое звучание слова «Лувр» сделало свое дело. Если кто захочет сравнить эту картину с луврской, то он с трудом найдет разницу, картины сделаны по одному трафарету, но на № 38 слева в небе видны птицы, а в луврской их нет.

№ 38 Корнелис ван Пуленбург Каприччио с римскими руинами и продажей быка 1620, частная коллекция, 40х54.7 см.
038

Несколько слов о вкусах

Публике нравились романтические руины, голые женщины, виды экзотической и волшебной страны, туманные дали и простор с горами и холмами. Небольшие картины на религиозные темы в тех же самых декорациях тоже неплохо продавались. Нравилась тщательность, гладкость. Чем больше выписанных фигур, тем лучше. Манера письма Пуленбурга имела определенный характер и была нова: он очень быстро порвал со слабым фламандским влиянием, которое при большом желании можно увидеть в ранних рисунках и картинах, воспринял достижения итальянской школы и добавил к ним голландскую усидчивость. Все же он был оригинальным художником. О его последователях сказать этого нельзя, они просто копировали модное – обнаженную натуру, гроты, южную погоду и руины. Они решили, что можно писать Италию, там не побывав, не имея о ней ни малейшего представления, а лишь копируя там побывавших. У подражателей получалось, потому что главной притягательной силой для публики того времени были сюжет, тема, и ни в коем случае не реализм.

В Голландии 17 века Аркадия-Италия внезапно стала модной, стала продаваться, и художники ринулись ее изображать. Портретисты начали писать потреты бледных голландцев в виде румяных аркадских пастухов и пастушек в соответствующих костюмах, стали популярны мифологические и исторические сцены с большими фигурами на итальянском фоне. Успех Корнелиса ван Пуленбурга можно объяснить и тем, что он был одним из первых художников, кто стал писать Италию.

Пуленбург не соврешил революции, как это сделал Караваджо, который навсегда изменил способ изображения мира. Нет, он стал писать чуть по-новому, он стал писать желанную публикой Италию, он стал писать порнографию – этого хватило для успеха.

Искусство и автор

В разные времена искусством называют совсем непохожие занятия, чтобы убедиться в этом достаточно сравнить современный перформанс, картину импрессионистов, русскую икону и картину 17 века. Если же мы будем смотреть на старые картины и пользоваться одними и теми же категориями, то дело запутается и в искусстве нам не разобраться. Например, в нынешних статьях и книгах о живописи всегда говорится об авторстве. В современные музеи ходят посмотреть не на картины с морщинистыми стариками и старухами, а на портреты Рембрандта, публика хочет не просто поглазеть на горную гряду Сент-Виктуар, а восхититься пейзажами Сезанна. Картина, написанная рукой гения (а это и есть авторство), ценилась всегда, но ценилась она по-разному и иногда об авторе забывали.

Не знаю, будет ли уместна моя аналогия, но я рискну. Раньше картины покупали для того, чтобы на них смотреть, живописью украшали комнаты, картины и именно картины были наиглавнейшим наслаждением для взора. Но время шло, жизнь менялась, и главной утехой для глаз стал внезапно появившийся телевизор, внимание ушло туда и в музеи с галереями не вернулось.

Знаем ли мы сейчас авторов картинки в телевизоре, когда этот автор на самом деле существует? Один пример. Сейчас одно из самых главных телевизионных событий это Олимпиада. На нее СМОТРЯТ! (Совсем как на картину когда-то!) У Олимпиады есть свой создатель – режиссер, который заботится именно о зрелищности, устраивает церемонии открытия и закрытия. Много ли людей назовут режиссера Лондонской олимпиады 2012 года? Не думаю. А он известен, его зовут Данни Бойл, он театральный режиссер и еще автор многих фильмов. За олимпиаду ему даровали рыцарство (как и некоторым художникам когда-то). От рыцарства он, кстати, отказался. Мне кажется, что имена художников в 17 веке помнили в той же степени, как мы сейчас помним имя Данни Бойла (фанатики искусства, сохранявшие в сердце имена живописцев, составляли, конечно, исключение).

То, как к тебе относятся, определяет то, как ты сам к себе относишься. Голландские художники себя гениями-творцами не считали (в отличие от итальянских), они работали, пыхтели и потели. Для них самих авторство было не столь уж и важно.

Соавторство

Последняя часть моей заметки будет о соавторстве. Соавторство… тут язык вкладывает в предложение смысл, которого хотелось бы избежать. Соавторство, то есть два Автора? Нет, тогда было что-то совсем иное… Когда пишут сюжет, то не надо двух художников в нашем понимании этого слова. Скажем, если фильм про Годзиллу… или Джеймса Бонда… (я их вечно путаю) начнет снимать один режиссер, а закончит другой, то мальчик десяти лет не почувствует никакой разницы, а получит удовольствие. Точно так же в 17 веке обстояло дело и с картинами.

Художники думали о заработке. Надо было работать быстро, просто и экономически эффективно. Для того, чтобы зарабатывать на жизнь голландский художник в среднем должен был продавать одну картину за полторы недели, какое уж тут творчество… В среднем голландцы получали за холст меньше, чем, например, итальянцы, а потому современники Пуленбурга в Риме могли себе позволить писать картину месяц или два, или три. Пуленбург же был лишен такой возможности.

Разделение труда помогало. Пейзажисты часто не хотели учиться рисовать фигуры, а исторические живописцы не хотели размениваться на пейзажи. Вот они и становились «соавторами».

Пуленбург изображал фигуры на картинах многих живописцев, сохранились работы 13 художников, с кем вместе он писал картины, это Бартоломей ван Бассен, Ян Бот, Дирк ван Делен, Виллем де Хеусх, Александр Кейринкс, Герман Сафтлевен и другие. Работал Пуленбург и с другими художниками, но их совместные картины до нас не дошли.

Примеры совместной работы

Ван Бассен жил и работал в Гааге и Дельфте, посылал картины Пуленбургу в Утрехт, тот пририсовывал фигурки, чем больше фигурок, тем выше цена. Практичные голландские заказчики не отвлекались на разговоры о истинном искусстве, а меркантильно считали человечков на пейзаже или в интерьере и платили соответственно насчитанному. Пуленбург и ван Бассен не встречались, никогда не обсуждали «совместное», гм, творчество. Иногда фигуры Пуленбург писал даже поверх подписи ван Бассена.

Вот изображения на дверях шкафа, украшенного Пуленбургом: там 25 небольших панелей на темы «Метаморфоз» Овидия, а еще три интерьера ван Бассена с фигурами Пуленбурга.

№ 39 Бартоломей ван Бассен и Корнелис ван Пуленбург Арихтектурные фантазии с фигурами 1636, частная коллекция, 58.5 x 39.4 каждая.
039

Сохранилось три совместных работы Пуленбурга с Чарльзом де Хоохом, к одной из них (музей в Шверине) Пуленбург добавил свои фигуры через несколько лет после сметри де Хооха. Выходит, что Пуленбург дешево купил пейзаж, «улучшил» его и продал дороже. Репродукции из Шверина у меня нет, я приведу другую работу.

№ 40 Чарльз де Хоох и Корнелис ван Пуленбург Купающиеся нимфы в гроте частная коллекция, 43х58 см.
040

Считается, что ни на картину Стеенвяйка фигуры были добавлены через пятнадцать-двадцать лет после того, как тот исполнил свой интерьер.

№ 41 Хендрик ван Стеенвяйк и Корнелис ван Пуленбург Христос в доме Марты и Марии 1620, Лувр, Париж, 68.5х105 см.
Cornelis van Poelenburgh http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;

Ложка дегтя

Впрочем… И тут начинаются мои сомнения. Если посмотреть на изображение, то пятнадцать-двадцать лет кажутся как-то уж очень нелогичными… Да, история с добавлением фигур на картину, написанную много лет назад, и забавляет, и решает мою задачу – помогает показать, что художники в 17 веке относились к искусству совсем не так, как мы сейчас к нему относимся. Почему двадцать лет? Художественная логика картины Стеенвяйка обязательно предполагает там наличие каких-то фигур, какого-то действия. Да, бывают пустые (почти) интерьеры, но то обычно галереи воображенных величественных соборов или дворцов. При этом Стеенвяйк не производил некие полуфабрикаты, которые потом заказчики должны были заселять героями, он писал законченные картины, а № 41 подписана и датирована. Кроме того, у Стеенвяйка есть еще одна картина с Христом, Мартой и Марией (в два раза меньше по размеру) в Детройтском институте искусств, где фигуры другие и не похожи на фигурги из Лувра. Есть еще очень похожий интерьер со святым Иеронимом и львом, опять-таки там не пустая комната, а с фигурами (которые необходимы и которые расположены точно в том же самом месте), и никто не сомневается в авторстве этих фигур. Даже если иногда Стеенвяйку людей писали другие художники, то они делали это сразу.

№ 42 Хендрик ван Стеенвяйк Святой Иероним 1630, Artemis Fine Arts, 40х56.2 см.
042

Атрибуция «Марфы и Марии» давняя, она основывается на инвентарной записи 1671 года, где, говорится о «перспективе кисти Стейнвяйка с фигурами Пуленбурга», картину купил Людовик Четырнадцатый, потом она оказалась в Лувре.

Ну и что? Доказывает ли это авторство Пуленбурга? Нет!

Ни в коем случае нельзя принимать древние (и новые) акуционные результаты и инвентарные списки просто так, не проверяя, нельзя слепо им доверять. Тем более опасно делать на их основании какие-то выводы.

Тут я начал сомневаться в критичности Николет Слейтер-Сайфферт. Читая дальше каталог и другие статьи о Пуленбурге, я понял, что некоторые работы художника Слейтер-Сайфферт не видела в оригинале, например, она не знает иногда, на чем написана картина. Выходит, что для атрибуций она иногда пользовалась или фотографиями, или убежденностью, что «всем это известно». В каталоге она как-то ловко ускользает от вопроса, что именно она видела сама, а что нет. Очень много картин Пуленбурга прошло через аукционы и исчезло, и опять-таки не понятно, присутствовала ли автор каталога на всех этих продажах, носилась ли потом по миру, стучалась ли в частные коллекции, чтобы там САМОЙ изучить кажду работу… Об этом ученые всегда упоминают (с гордостью), а она (скромно) молчит. Так что – получается, что в наихудших традициях Сотбис и Кристис атрибуция многим работам была дана ею на основании репродукций? Так не годится! Некоторые картины Слейтер-Сайфферт просто обязана была упомянуть, так в картине, проданной на аукционе Кристис в 1981, использованы два подлинных рисунка Пуленбурга, картину считает подлинной Алан Чонг, автор каталога рисунков Пуленбурга, но Слейтер-Сайфферт обходит ее молчанием. Очень большое разочарование – получается, что каталогу невозможно полностью доверять.

Еще одна ложка дегтя

Вот картина, написанная в соавторстве (по мнению автора каталога). Картину написал Nicolaes de Giselaer, а стаффаж – Пуленбург. Однако фигуры там грубы и вовсе не «эмалевы». Стиль их отличается от гладких замыленных поверхностей, за которые так ценили художника. Здесь же быстрые, свободные мазки и отсутствие лессировок. Это различие в манере изображения Слейтер-Сайфферт никак, ну, никак не объясняет, а просто говорит, что Пуленбург написал стаффаж. Точка. Если бы мне сказали, что, мол, не всегда Пуленбург был эмалев, растолковали бы почему, привели еще примеры шероховатостей на его бесспорных работах, то я бы поверил… но автор молчит. И это бесит.

№ 43 Nicolaes de Giselaer и Корнелис ван Пуленбург Дворец с Лоджией до 1654, частная коллекция, 27.5х42.55 см.
043

№ 43а Фрагмент.
043a

Еще автор каталога утверждает, что Пуленбург написал изображенную на той же картине картину с пейзажем, висящую над пирующими. Ну а это-то уж как выяснили? Какие такие там характерные пуленбурговские черты?

№ 43б Фрагмент.
043b

Александр Кейринкс

Тем не менее, есть художник, с которым Пуленбург много работал вместе и тому есть доказательства, это Александр Кейринкс (Alexander Keirincx 1600-1652). До нас дошло 17 таких картин из них 2 подписаны обоими живописцаами. Интересно, что Кейрникс писал во фламандской манере, а Пуленбург сажал ему в пейзажи женщин, написанных по-голландски. Николет Слейтер-Сайфферт утверждает, что в основном они работали вместе, но иногда Пуленбург покупал картины Александра Кейринкса и добавлял купальщиц, так было выгоднее, чем писать пейзаж самому. Пара примеров.

№ 44 Александр Кейринкс и Корнелис ван Пуленбург Купающиеся нимфы, 1635-1639 Эрмитаж, Санкт-Петербург, 91х92 см.
044

№ 45 Александр Кейринкс и Корнелис ван Пуленбург Лесной пейзаж с фигурами, ок. 1629, Маурицхейс, Гаага, 64х92 см.
045

№ 46 Александр Кейринкс и Корнелис ван Пуленбург Купающиеся нимфы и олень между 1625-1658 частная коллекция, 77.2х62.5 см.
046

Николет Слейтер-Сайфферт в 2009 в Oud Holland опубликовала интересную статью о совместной работе Пуленбурга и Александра Кейринкса. Она пишет, что картина № 13 «Чимон и Ифигения» составлена из двух досок, верхняя часть, где дерево и небо, написана Александром Кейринксом на небольшой доске, а нижняя часть картины – Пуленбургом. Атрибуции эти достаточно убедительны (в статье приводятся доказательства). Панели совершенно различны и непохожи друг на друга, вот фотография задней стороны картины

№ 47 Изнанка картины № 13
047

Да и на самой картине даже невооруженным взглядом видно, как верхняя доска приставлена к нижней.

№ 13а Фрагмент.
Cornelis van Poelenburgh http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;

Я могу объяснить это лишь тем, что Пуленбургу досталась небольшая панель с изображением дерева и художник, решил, что грех добру пропадать, приставил к небу и дереву доску и дописал на ней нижнюю часть. С картины было сделано много копий, некоторые дошли до нас.

Напоследок уже совсем странная картина. Важный покупатель и любитель искусства Wilhelm Vincent van Wittenhorst придумал (как ему казалось) нечто замечательное: он заказал свой портрет не у одного, но у нескольких самых-самых лучших-прелучших художников. Художники с готовностью откликнулись и выполнили смехотворный заказ. Часть картины написал Пуленбург, часть Бартоломеус ван дер Хельст, что-то написал Яков Дак, а пейзаж в окне – Ян Бот. Wilhelm Vincent van Wittenhorst был богатейшим владельцем замков, земель и прочих приятных вещей, а также был большим почитателем Пуленбурга, в его коллекции находилось 57 картин художника. Портрет, конечно, получился уродливый.

№ 48 Корнелис ван Пуленбург, Бартоломеус ван дер Хельст, Ян Бот, Яков Дак Портрет Wilhelm Vincent van Wittenhorst 1644, Музей искусства и культуры, Мюнстер, 46х35 см.
048

Соавторство иногда выглядело уж совсем дико, так заказчик считал, что какую-то картину надо улучшить и заказывал это улучшение другому художнику. Иногда фигуры добавлялись на картину по желанию заказчика. Виттенхорст заплатил Пуленбургу за «улучшение» некоей картины 20 гульденов. Есть и другая история, когда купив чей-то пейзаж за 30 гульденов, Виттенхорст заказал Пуленбургу добавить туда фигуры, за что художник получил целых 150 гульденов.

Несколько слов о соавторстве

Если мы говорим о высоком искусстве, то трудно представить ситуацию, когда два писателя (никогда не встречаясь) пишут вместе романы, один пишет описания погонь и сюжет, пересылает роман в другой город, а тамошний писатель вписывает в текст диалоги, мысли героев и постельные сцены. Трудно представить и композиторов, которые пишут симфонию вместе, один, например, начало и быстрые места, а другой медленные, партию фортепьяно и концовку. Но некоторые художники в 17 веке работали именно так.

Однако если мы вспомним о современном коммерческом искусстве, то подобное соавторство не только допустимо, но встречается все время. Редакторы говорят писателям, как и что писать, где удлинять, где укорачивать, а каких тем не касаться. Пять человек пишут сценарии одного фильма – кто-то шутки, кто-то диалоги, кто-то сюжет. Киноленты уже давно снимаются не сценаристами и режиссерами, а «лицами, отстаивающими интересы лиц, инвестировавших в фильм». Серджо Леоне дают снять «Однажды в Америке», а потом из 4 часов 29 минут «европейской зауми» студия (без разрешения режиссера и при его сопротивлении) монтирует 2 часа 13 минут бодрого американского детектива, который в теории все-таки должен стать понятен американцу, закончившему колледж.

Когда мы видим живопись 17 века, нельзя еще забывать, что желание заработать было основной движущей силой 90 процентов художников, что работы оставшихся 10 процентов в основном не сохранились. Рынок диктовал размеры картин, манеру, сюжеты, выбор красок, продолжительность и метод работы. Иногда рынок выбирал художнику соавтора и это было в порядке вещей.

 

Заключительные слова

Я не коснулся тут третьей интересной мне темы – как писали другие пейзажисты, чем Пуленбург отличался от них. Но ограничиваться только Пуленбургом было бы неправильно, вместе с ним надо посмотреть и на картины Бреенберга и на других пейзажистов. Я расскажу об этом в одной из следующх заметок о голландских итальянистах.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

One thought on “Корнелис ван Пуленбург или что такое школа живописи и что такое соавторство”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: