МИХАЕЛ СВЕРТС ИЛИ ЧТО ТАКОЕ ПРОВЕНАНС И АТРИБУЦИЯ

Предупреждение

История искусств это попытка разобраться в колоссальном количестве работ, дошедших (или, увы, не дошедших) до сего дня. Если смотреть свежим взглядом и не зная дела, то множество картин, рисунков, гравюр и документов, им посвященных, кажутся расплывшейся, ватной, смутной массой, где ни порядка, ни часового механизма, ни возможности выгодно продать живопись со скульптурой или защитить диссертацию.

В музее рядом с каждым холстом традиционно необходима табличка, где увереннно написано имя художника-созателя, а магазин сувениров в нижнем этаже (как раз напротив кафе) должен продавать каталог, где объясняют, что вы только что увидели шедевр. Так устроено повсюду в мире. Спокойно, тихо и с достоинством.

Тем более было бы странно в нынешнее ленивое время, зайдя в музей изящных искусств, скандалить с первого зала, кричать «а чего это за чепуха у вас на стенах!», позже возмущаться провенансом, спорить с проходящими работниками музея об атрибуции картин, требовать, чтобы предъявили инфракрасную их фотографию и вообще полную документацию, грозя судебным разбирательством при отсутствии оной. Особо сумасшедшие могут еще попытаться ваткой смыть обманчивый слой реставрационной краски, нанесенной на холсты во время консервации, чтобы произведение предстало, наконец, во всей его потрескавшейся первозданной некрасивости.

Между прочим, такой зритель был бы не так уж и неправ, хотя и очень неприятен.

Таким безнадежным занятием я и займусь.

Свертс

Михаел Свертс жил в 17 веке, в 18 о нем забыли, в конце 19 вспомнили. Сейчас в музеях и в личных коллециях около ста картин. Откуда эти работы взялись, как стали картинам Свертса – об этом моя заметка. Но сначала несколько слов о художнике, его имени и о том, что такое провенанс.

Имя

То, что было давно, нам темно и неясно. Даже имя… Тяжело было жить с плавающей орфографией… Сейчас-то он для всех Михаел Свертс, но вот раньше по-разному его величали:

Michael Sweerts
“il signor” Michele Suars
Michael Suar’s
Michiel Suar’s
“il cavaliere” Suars
Michele Suarssi
Suarz da Giovane
Michael Suerts
Michiel Suerts
Michiello Suerts
Michael Suertz
Michiel Suertz
Michael Suerz
Michiel Suerz
Michael Swarts
Michael Sweerts
Cavellier Swartz
Cavalier Schwartz
Cavellier Swart
Cav. Swartz
Cristophe Swarts
Schwartz Eques
Swartzer
Cristofano Schwartz
Cristoffel Schwartz
Cristopher Schwartz of Ingolstadt
Chev. Schwarz
M. Sweers
Suezza
Michel Suar
Cavaliere Suarts flamengo
Michiel Saucerrs
Michiel Saucerra
Michel Fiamingo
il Cavaliere Svarsi
Monogrammist G.S.
Zweerts
Suart
Monsù Michele Suarss

Жизнь

Свертс был голландец… Вернее, фламандец… А на самом деле итальянец. Итальянец, потому что жил в Италии и писал более или менее в итальянской манере, родился же он во Фландрии, короткое время работал в Голландии, и потому долго-долго после у историков искусств считался голландцем. Вообще-то неизвестно, в каких еще странах он жил, говорил же на семи языках, стало быть, выучил их где-то… Только рассказ этот о семи языках появился поздно, после его смерти, вот и опять не совсем достоверно.

Свертс родился в Брюсселе в 1618 году, а потом… а потом ничего неизвестно до 1646 года, когда он уже был жителем Рима. Свертс писал картины для богатых клиентов (голландцев), иногда помогал им в торговых делах, с живописью не связанных. Также писал холсты для еще более богатых итальянцев. С какого-то времени к имени его стали добавлять «кавалер», но как он получил дворянство – не известно. В 1655 году он перебрался в Брюссель, а через несколько лет в Амстердам, который покинул в 1661. В декабре того же года Свертс прибыл в Марсель, откуда в январе 1662 отправился в Палестину, в Алеппо, по дороге он сошел с ума, поругался со своими спутниками и через сирийскую пустыню и Персию доехал до Гоа (в Индии), где и умер в 1664. Был не особенно известен, в середине 18 века его забыли еще крепче, из коллекций стало изчезать его имя, авторство картин, им исполненных, стали приписывать другим живописцам прошлого (более модным). Возвращение Свертса случилось в 20 веке.

Провенанс

Провенанс, а именно история каждой конкретной картины, скульптуры, прикладной вещи, необычайно важен для искусствоведения (и еще более для продаж). Как решить, что перед тобою истинный Вермеер (или Караваджо, или кто угодно)? Эксперты и знатоки обычно плохи, коростылюбивы и друг другу противоречат, техническую экспертизу можно истолковать по-разному и себе удобно, да и недавно экспертиза появилась, картины же подделывают давно, подписи тоже, а самое главное, что большинство холстов преступно безымянны и взялись неизвестно откуда. Что со всем этим делать?

Совсем другой случай, когда известно, что определенную картину не менее определенного художника купил когда-то знаменитый коллекционер, и с тех пор холст украшал главный зал дворца… Дворец же тот не грабили, не сжигали, не бомбили англичане, а картиною тою на протяжении столетий все любовались, ни разу не отводя глаз от прекрасной живописи, так что подменить не получилось бы ни у кого. Только тогда и можно признать произведение подлинным. Хотя и тут остаются сомнения и придирки. Наш не менее определенный художник мог быть безжалостною фабрикою, вроде Рубенса, который обычно к картине и не притрагивался, а только кивал помощникам, мол, изобразите мне Мадонну скромной, а лазурную даль в этот раз полазурнее.

Одно лишь происхождение картины из хорошей коллекци само по себе ничего не гарантирует. Так многочисленые эрмитажные картины «кисти Леонардо» покупались у достойных владельцев: одна из собрания Екатерины Второй, другая из собрания голландского короля Виллема Второго, третья из собрания Евгении Богарне. В результате же Леонардо, купленный Екатериной Великой, считается теперь холстом Чезаре де Сесто (Святое семейство со св. Екатериной), полотно из собрания голландского монарха числится работою Франческо Мельци (Флора), а картина, которую Александр Первый купил у Богарне стали приписывать кисти Бернардино Луини (Святая Екатерина).

Непрерывность провенанса необычайно важна. Иногда маленькая деталь портит длинную и великолепную традицию. Так одна из самых знаменитых и важных византийских икон, а именно Никопея, та самая Никопея, которая одна охраняла целую Византийскую империю и неизменно приносила православным армиям победу над врагом, была захвачена крестоносцами в 1204 году и привезена в Венецию. Доныне эта великая святыня хранится в соборе Сан Марко, правда, бережет и защищает теперь не греков, а католиков. Икона находится в соборе у всех на виду, украшена драгоценностями и была бы несомненной и подлинной, если бы в 1231 году сокровищница Сан Марко, где икона хранилась, не сгорела полностью. Так что неизвестно, что это за образ – Никопея ли или же быстро подысканная замена, которая за 800 лет превратилась в бесспорный оригинал.

Историю большинства картин голландских художников, которыми гордятся музеи и коллекционеры, можно проследить до 20 иногда до 19 века, а дальше чернота и пустота. В истории многочисленных картин зияет провал в 100 или 150 лет, когда неизвестно, что с голландскими холстами происходило, кто был их владельцем, скажем, в начале 19-го века, не говоря уже о 18-ом и конце 17-го. Трудно… Однако искусствоведы не унывают и некоторые стараются: ищут упоминания картин в письмах, дневника, деловой переписке, выискивают инвентарные описи 17 и 18 веков, составлявшиеся после смерти владельцев картин или же на аукционных продажах, находят их, публикуют. Там и на самом деле много важного. К сожалению, живопись обычно не интересовала аристократов, не интересовала и нотариусов, составлявших списки, и они писали «картина», «пейзаж» или «натюрморт» без указания автора. Правда, бывало, что и автора упоминали: «три портрета в золоченых рамах кисти Свертса» или «Персиянин, кисти кавалера Зварца». Что за персиянин, какого размера, персиянин ли – неведомо. Ну, и блестящим золотым рамам традиционно уделялось внимание…

Иногда сообщения о картинах бывали более подробными, и в такие описания искусствоведы вцепляются намертво, стараясь из них сложить историю. Картина Свертса, которую в инвентарной записи наследства W. Spieringh в 1689 году обозначили как «Нищие в пещере» (призываю восхититься таким детальным описанием), нынешние ученые связывают с полотном, где художник, сидящий рядом с руиной, а не пещерой, делает наборосок. Правда, не с нищих, а с чисто одетого старика в белой стираной рубахе. Рядом стоят два человека, глазеющих на художника, а поодаль женщина, в экзотическом наряде. Та ли это картина из описи 1689 года? Вряд ли. Тут ведь вспомнить, что нищих-то тогда хорошо умели писать с лохмотьями и прочими живописными атрибутами, и Свертс был в том отменный специалист. Провенанс холста за уши притянут и несерьезен. На самом же деле картина наша появилась лишь в начале двадцатого века на аукционе и еще под названием «Дюжарден рисует слепого старика». Название странно, потому что старик не слеп (зато незряча его спутница), приписана же картина кисти Дюжардена тоже безо всяких оснований. Очень часто одни и те же полотна без подписи и провенанса приписывают то Дюжардену, то Свертсу (картина с автором продается не в пример дороже). «Нищие в пещере» были куплены на аукционе антверпенским коллекционером Herman Van Slochem и определены как картина Свертса в 1916 году. В собрании Слохема холст оставался до 1958 года. С тех пор работа меняла хозяев, а последний раз ее видели на аукционе Сотбис 2009 году (не продана).

№ 1 Михаел Свертс Группа нищих между 1643 и 1652, частная коллекция, 76х60 см.
001fff

Появление Свертса

В конце девятнадцатого историки (не пылкие любители, такие всегда были, а именно скучные историки в очках) начали писать о голландских художниках. Так в 1883 году был основан ежеквартальный журнал Oud Holland. Журнал посвящен искусству Низких земель, созданному не позже середины 19 века, выходит до сего дня и голландцы справедливо гордятся этим самым старым сохранившимся периодическим искусствоведческим изданием. Именно тогда ученые стали работать в архивах, публиковать инвентарные описи 17 века, где упоминалась живопись или скульптура, связывать имеющиеся картины с картинами, упомянутыми на аукционах столетней давности, и так далее. Разрозненные обрывки информации накапливались, а в начале 20 века начали складываться вместе в одну большую историю. Тогда-то и стало понятно, что художник и график, Михаел Свертс жил, а после умер, что был он краваджистом, что следует и ему уделить внимание. И уделили, и первый его каталог был составлен В. Мартином в 1907 году и опубликован в журнале Oud Holland. С тех пор потянулась ниточка и стала сматываться в клубок, и теперь у нас не менее ста картин Свертса. Именно о том, какие основания были у замечательных знатоков и образованнейших людей приписывать картины Михаелу Свертсу, я и расскажу.

Картины с подписью Свертса

С подписью – то есть бесспорные (ибо не было никакого резона другим художникам подделывать Свертса и его подпись), которые и должны быть основой для дальнейших атрибуций. Таких немного. А именно три.

№ 2 Михаел Свертс Сцена в студии 1652, Детройтский институт искусств, США, 71х58 см.
002

Картина подписана и датирована: Michael Sweerts | fecit | Roma | A.D. 1652. Можно только радоваться удобной надписи, так как полотно известно лишь с начала 20 века.

№ 2 а Фрагмент с подписью.
002 a

Теперь амстердамское полотно.

№ 3 Михаел Свертс Игроки в шашки 1652, Ряйксмузеум, Амстердам, 48х39 см.
003

Опять подписана и датирована: Michael Sweerts fecit an. 1652 Roma. снова удобно. Картина известна с 1897 года.

№ 3 а Фрагмент с подписью.
003 a

Эрмитажный Свертс.

№ 4 Михаел Свертс Портрет молодого человека 1656, Эрмитаж, Санкт-Петербург, 114х92 см.
004

На картине подпись, дата, да еще латинская фраза: A.D. 1656. Ratio Quique Reddenda // Michael Sweerts F. Известна с 1758 года. Фраза переводится как «каждый ответственен за себя».

№ 3 а Фрагмент с подписью и надписью.
004 a

Несколько слов об этих полотнах. Живопись там сильно потемнела, особенно эрмитажный портрет, на котором еще толстый слой желтого лака. Картины не создают цельного впечатления. Эрмитажный холст вполне профессионален и стандартен (только кисти рук непропорциональны). Ничего особенного, хотя художник и старался, и поиграл композицией светлых пятен (рубашка, бумага, лицо и руки) на темном фоне. Амстердамские «Игроки» слабо нарисованы. Именно такой плохой рисунок может быть хорошим примером, как художник отдельно пишет головы (тогда они считались самым важным и трудным), а потом приставляет к ним тела, совсем не заботясь о единстве, анатомии и пропроциональности. Потому амстердамские люди получились жирафами или калеками со сломанным позвоночником. Фигуры написаны с натуры (вернее с натурных набросков), но между собою не сопряжены. Получился эффект коллажа из фотографий, когда из разных снимков вырезают изображения людей разных размеров и пытаются составить из них нечто реалистическое.

Наиболее оригинальна картина из Детройта. Впрочем, не оригинальна – Свертс тут едет по колее караваджистов. Но видна там некая индивидуальная манера. Правда, ухватить стиль художника на примере всего одной картины не получается. Свертс думал над композицией «Студии», к примеру, свет там абсолютно нереалистический, а выборочно освещает части предметов и освещает их с разных сторон, но это не мешает, напротив делает композицию энергичной. Мне нравится. Жаль, что краска частью потерта (левый нижний угол), а остальная потемнела. Обращу внимание рассеяных и торопливых читателей на муху-обманку, которая написана на главной фигуре. Не помню больше таких шуток в голландской жанровой живописи…

№ 2 б Фрагмент.
002 b

Картины без подписи, но тоже Свертса

Имея лишь три верных живописных произведения, приписывать художнику сто полотен, было бы уж слишком бессовестно (впрочем, совесть в отличие от корыстолюбия в атрибуциях картин почти никогда не участвует). Но повезло и есть еще несколько холстов, о которых можно уверенно утвержать, что Свертс их автор. Тут замечу, что если картины эти не подписаны, то выходит, что Свертс подписывал НЕ ВСЕ свои работы. Хорошо. Важно знать.

«Мать с детьми» из частной коллекции известна по описи наследства кардинала Чиги (Flavio Chigi) 1693 года. «…изображение на холсте. Украшеная рама. Сельский пейзаж и женщина с ребенком на руках и другим ребенком, которого она держит за руку, с собакой – Кисти Кав. Суартса». (Дались им эти рамы…)  На Вилле Чиги полотно и находилось несколько сот лет и лишь после Второй мировой войны было продано. С тех пор работа была показана на выставках Свертса 1958 года в Роттердаме и Риме. «Мать с детьми» картина незаметная, первым ее описал Rolf Kultzen в своем докторате, посвященном Свертсу. Картина малодоступна, использовать ее для атрибуций неудобно.

№ 5 Михаел Свертс Мать с детьми 1656, частная коллекция, 65.6х50 см.
005

Сообщение о двух следующих картинах «Шевалье Шварца» (Chev. Schwarz) тоже старое, из составленного в 1719 году списка картин замка Вайзенштайн около Поммерсфельдена. След этих полотен не исчез и позже, их упоминали в каталогах 1746, 1774 и 1857 годов.

Картина «Одеть нагого» (одно из семи деяний милосердия) в 70-х годах 20 века была продана владельцем коллекции и замка Dr. Karl Graf von Schönborn (посмотрите, как в лучшую сторону изменились теперешние времена: сейчас гордый носитель титула графа считает важным указать, что он не только граф, а еще и защитил Ph.D.), потом холст перепродали еще пару раз и он оказался в Нью-Йорке, в Метрополитене.

№ 6 Михаел Свертс Одеть нагого ок. 1661, Метрополитен, Нью-Йорк, 102х116 см.
006

Композиция тесная, на сайте Метрополитен нет никакой технической иноформации, мне не понятно, обрезано ли полотно.

«Двойной портрет мужчины с мальчиком» (еще одна картина из Поммерсфельдена) не был продан и до сих пор находится в коллекции замка.

№ 7 Михаел Свертс Двойной портрет мужчины с мальчиком до 1656, замок Вайзенштайн, Германия, 121х97 см.
007

 

Хотя со времени, когда картины были написаны, до первого их упоминания их в коллекции Вайзенштайна прошло около 70 лет, есть подтверждение, что это на самом деле Свертс. В 1656 году в Брюсселе Свертс опубликовал серию из 13 офортов (Diversae facies in usum iuvenum et aliorum delineatae – Разные лица для использования молодыми и прочими) с изображениями голов мужчин, женщин, стариков, детей. На двух листах мы видим лица с картины № 7.

№ 8 Михаел Свертс Портрет мужчины 1656, Нью-Йорк, 8.5х8.2 см.
008

№ 9 Михаел Свертс Портрет мальчика 1656, 8.8х7.7 см.
009

Каждый лист подписан монограммой:

№ 10 Михаел Свертс Монограмма.
010

А вот лист с надписью, открывающий серию. Там указано, что Свертс это автор и дана дата. Теперь понятно, почему портрет из Поммерсфельдена не мог быть написан позже.

№ 11 Михаел Свертс, Титульная страница, 1656, 9х8.1 см.
011

Если есть подписанные гравюры, если есть неплохой провенанс, то никаких сомнений быть не может: это Свертс. Да кроме того есть еще один офорт (я привожу неподписанный оттиск, но есть и подписанные – Michael Sweerts Eq Pi et fe). И хотя картина от офорта отличается: на офорте изображен курильщик, а рука не у мальчика на плече, а с трубкой, но вряд ли была какая-то другая картина.

№ 12 Михаел Свертс Курильщик в кресле ок. 1650, 27.1х23.1 см.
012

«Разные лица для использования молодыми и прочими» помогли историкам искусства установить авторство еще одного полотна Свертса. Сначала офорт.

№ 13 Михаел Свертс Портрет женщины 1656, 9х8.1 см.
013

А вот картина, на которой изображено то же самое лицо с тем же самым тряпичным сооружением на голове.

№ 14 Михаел Свертс Пряха ок. 1656, Музей Гауды, Нидерланды, 52.5х42.5 см.
014

Картину в музее Гауды, не мудрствуя лукаво, датировали тем же самым годом, что и офорты. Хм, не хотят кураторы работать.

Впрочем, к атрибуции можно и придраться (если захотеть), сказать, что это копия со Свертса. Картины в 17 веке копировали все время, вот например непрофессиональная и неумелая копия с № 12 (с гравюры, а не картины!). Владелец картины купил ее как подлинного Свертса, доверившись атрибуции Хофстеде де Гроота.

№ 15 Неизвестный художник Курильщик 17 век, Музей изящных искусств, Филадельфия, 48.4 х37.5 см.
015

Позже я покажу еще несколько копий с картин Свертса. «Пряха» из Гауды неплоха, и скорее всего написана нашим художником. Картина была Мартину неизвестна, а появилась на рынке живописи во время Второй мировой войны, была увезена в Германию, вернулась в Нидерланды (но не к владельцу) в 1946 году.

Разглядывая офорты, можно признать за Свертса еще одну картину. Это автопортрет из Allen Memorial Art Museum Оберлинского колледжа. Картина известна с середины 19 века (коллекция William Twopenny). С нее Свертсом был сделан офорт, где надпись ясно говорит об авторстве. В 1902 году работу продали на Кристис как картину Терборха. Но это лишь значит, что аукционы ошибались (хотели заработать) сто лет тому назад точно так же, как они ошибаются (хотят заработать) и сейчас.

№ 16 Михаел Свертс Автопортрет ок. 1656-1658, Allen Memorial Art Museum, Огайо, США, 94.5х73.4 см.
016

Тут офорт (в отличие от № 12) точно повторяет картину.

№ 17 Михаел Свертс Автопортрет ок. 1656-1661, 21х16.5 см.
017

Промежуточные итоги

Таким образом, можно говорить о трех подписанных холстах и еще пяти, которые наверняка или почти наверняка написал Свертс. Вот они все вместе в правильном масштабе.

together3

together

В этих непохожих и разнорамерных картинах, на мой взгляд, нет характерной и узнаваемой авторской манеры, какого-то общего подхода, понятной линии, единого взгляда на натуру. Если бы не знать, что писал их один художник, то можно приписать картины нескольким мастерам. Хотя холстов мало, но все же восемь это не единственный сохранившийся Йоханнес Торрентиус из Ряйксмузеума… И покуда сказать мне о Свертсе нечего – все невнятно и не очень интересно. Он кажется одним из сотен голландцев, о которых стоит помнить лишь специалисту или случайному, счастливому обладателю старинной картины.

Еще две картины

Добавлю к верным картинам Свертса еще пару. В Уффици висит (пылится в запаснике) автопортрет Свертса. Попал он туда рано, первое упоминание в 1675 в инвентаре коллекции кардинала Леопольдо де Медичи в Палаццо Питти. Опись была составлена в год смерти кардинала (1675): «автопортрет Суарца да Джоване, с рыжеватыми усами щеточкой, в берете, украшенном белым пером, с чистым воротником (!), висящими кисточками и в черной куртке … ». Картина упоминается позже во всех описях и каталогах Уффици, хотя почему-то Свертс в них прервратился в баварца Кристофана Шварца и в каталоге 1752 года гравюра с его автопортрета (Джироламо Росси по рисунку Джованни Доменико Феретти) стоит перед главой об этом немецком художнике. Сразу же после поступления в коллекцию автопортрет Свертса/Шварца решили увеличить в размерах и он вместо 45х35 сантиметров стал 54.5х43.5. Сейчас ему возвратили первоначальные размеры.

№ 18 Михаел Свертс Автопортрет ок. 1658, Уффици, Флоренция, 54.5х43.5 см.
018

№ 19 Джироламо Росси по рисунку Доменико Феретти Кристофано Шварц, художник 1752, 24.6х18 см.
019

Однако это картина Свертса, а в поздних каталогах ошибка, нужно верить первой записи и помнить, что невнятный Свертц часто превращался в знакомого Шварца. Сказать что-либо об этом портрете трудно, потому что я его не видел. Иногда автопортрет сравнивают с № 16 и говорят о большом сходстве. На мой взгляд, чепуха – это два совершенно разных строения головы: в Огайо голова вытянута и лицо правильное, во флорентийском портрете съеденный подбородок, огромный нос и глубоко посаженные глаза под нависающим небольшим лбом.

Сама же история провенанса с изменением размера картины, с превращением Михаела в Джованни, а потом в Кристофа из Инголстадта в Верхней Баварии очень показательна. Если бы историки искусства слепо следовали каталогу 1752 года, то они бы думали, что на гравюре изображен подражавший Тициану немецкий художник, который умер за 24 года до рождения Свертса. Это недоразумение исправили. К сожалению, то же самое нельзя сказать о множестве других заблуждений.

Следующее полотно. Местонахождение неизвестно, однако есть фотография. Сохранившая запись 1693 года в списке собственности, оставшейся после смерти кардинала Чиги (та же самая запись, что и у № 5) «…изображение на холсте. Украшеная резная рама; пейзаж с фонтаном, с различными фигурками и художником, рисующим спящего крестьянина. Кисти Кав. Суартса.» При всей безумности сюжета и большого внимания, уделенного богатой раме, можно все же сказать, что речь велась именно об этой композиции. Неизвестно (в каталоге об этом не говорится), где была картина несколько столетий, когда и кому была продана. Она появилась однажды на выставке 1958 года, была чернобело сфотографирована, исчезла опять и ученым недоступна. Картина известна с середины 20 века, впервые ее упомянул Ролф Култцен в своей диссертации 1954 года, посвященной Свертсу, сохранность живописи плохая. Если это то самое полотно с виллы Чиги, то почти наверняка это Свертс.

№ 20 Михаел Свертс Художник, рисующий у фонтана 1656, местонахождение неизвестно, 48.5х64 см.
020

Сомнения и полный абсурд

Но мы едем дальше – в области, где разум спит, трезвый взгляд редок, а хаос обычен. Начинаются картины (подписанные, покуда мы пребываем в якобы надежной области), которые не столь безоговорочно можно посчитать за Свертса.

«Пастухи» из музея в Риге (Музей Биржи). Хороший пример того, как атрибуция необходима любой ценой, но при этом мало кто хочет поехать в какую-то далекую страну и взглянуть на картину своими глазами. Превосходный искусствовед и большой знаток Хофстеде де Гроот, который картину видел (молодец), после описания сюжета говорит про подпись: Под левой ногой пастуха написано G.S., «потому работа неправильно считалась работой G. Schiavoni». На самом деле для Хофстеде де Гроота было все просто: «G.S.=C.S.=Cav. Sweerts». Это «абсолютно точно нидерландская школа живописи, а вовсе не итальянская».

Тогда, в первой половине века, Свертса еще считали голландцем («художник гарлемской школы»), а потому видели в каждой приписываемой ему картине характерные голландские черты, хотя и сдобренные пребыванием в Италии… Свертс, однако, никогда голландцем не был, в Гарлем не заезжал, зато родился фламандцем, а писал в итальянском вкусе. Караваджисты (гарлемские в том числе) в Нидерландах совсем по-иному изображали натуру.

Главным аргументом для атрибуции у Хофстеде де Гроота стал красноватый цвет лиц пастухов. Словно Свертс был единственным художником, кто придумал подмешивать красную охру в свинцовые белила, когда писал руки и лица. О краснокожести я еще поговорю ниже.

Мартин, который в своем каталоге поместил «Пастухов» (а это ядро из которого проросли все последующие атрибуции), говорит лишь о монограмме C.S. (G.S. не упоминается, потому что объяснять G было бы еще более неудобно).

Култцен картины не видел (видел черно-белое фото), описание же ее цвета списал у Хофстеде де Гроота, также он повторил слова Мартина про монограмму C.S. на валуне под ногой пастуха. Фотография у него в катлоге очень плохая, там монограммы не видно. Качество снимка все же не помешало ему приписать картину Свертсу. Название Рижского музея Култцен указывает неправильно.

№ 21 Михаел Свертс Пастухи в гроте 1656, Художественный музей Рижская Биржа (в прошлом «Музей зарубежного искусства»), 45.5х35.5 см.
021

Есть пара картин с «нечеткими монограммами», которые и послужили основанием для атрибуции. Вероятно, тогда следует показать картину с четкой монограммой, к которой нет претензий.

Работа из Старой пинакотеки в Мюнхене, известна с 1795 года, считалась с 1831 по 1929 год картиной кисти Микеланджело Черкуоцци (Michelangelo Ceruquozzi). Живопись повреждена, картина в плохом состоянии. Неожиданно решили, что это Свертс, хотя никаких новых открытий сделано не было, никаких исследований не проводили… Правда, есть запись 1731 года (через шестьдесят семь лет после смерти художника), где про некую картину Свертса, которую невозможно идентефицировать, говорится, что там «женщина расчесывает девочку». На основании этой ОДНОЙ записи Свертсу теперь приписывают ЧЕТЫРЕ разных картины с вычесыванием вшей, говорят, что эта тема его увлекала и он ее разрабатывал!

№ 22 Михаел Свертс Старая женщина, ищущая вшей 1656, Старая пинкотека, Мюнхен, 44.8х37.5 см.
022

№ 22 а Подпись на картине, очень четкая и всем, вероятно, понятная.
022 a

Но вернемся к еле видным монограммам. Я не буду приводить их все, мне хватит одной. Вот тщательно отреставрированный «Господин и слуга» из Вашингтонской национальной галереи. Сначала провенанс, о котором я и пишу эту заметку. Описание с сайта музея: картина «вероятно принадлежала портретируемому, от него, вероятно, перешла в наследство его дочери Марии де Бордес (1655-1686), от нее вероятно по наследству к ее мужу, Даниэлю Деуцу (1644-1707), от него по нисходящей в семье Де Бордес». В 1907 году Корнелис Йохан де Бордес картину продал и она, поменяв несколько коллекций, в 2012 очутилась в Национальной галерее. В описи 1708 года с наследством Даниеля Деуца упоминается «картина, где старый господин Антони де Бордес снимает сапоги».

Тут можно повозмущаться, что три раза в подробном провенансе написали «вероятно» (то есть, нет документов), можно удивиться, что картина досталась в наследство не детям Марии и Даниеля. У них было трое детей, все они носили фамилию Деуц и все они к 1708 году были живы, правда, придумано объяснение, что должно быть старший Антони Деуц (сын Марии) получил картину, а после уже его смерти дальние родственники Де Бордес подоспели и купили холст с изображением общего пращура… Все это утверждается без единого документа, а кроме того у историков принято, что картины, находящиеся в собственности родидеелй, наследуют дети Если же решить иначе, то все описи наследств можно не принимать в расчет, потому что тогда всегда будет шанс, что однажды к наследникам подъехал кто-то со стороны и купил у них картину. Еще можно поспорить, так ли уж стар господин на картине (или же в инвентарной записи имели в виду «Атнони Старшего»?), но меня мучит совсем другой вопрос – почему решили, что это работа Свертса? Он же ни в каких документах не упомянут.

№ 23 Михаел Свертс Господин и слуга ок. 1648, Национальная галерея, Вашингтон, 50.5х66 см.
A18068.jpg

Выясняется, что на основании монограммы, которую углядел Мартин на поверхности седла. Култцен тоже пишет о монограмме «видной на седле справа на первом плане», уточняя, что она не вполне отчетлива. На сайте галереи тоже пишут о монограмме. Как оказалось, я менее глазаст, чем искусствоведы, монограммы (на снимке с сайта галереи, где снимок больше оригинального размера) я не нашел.

№ 23 а Фрагмент картины.
A18068.jpg

Возможно имелся в виду этот кусок? Все равно не вижу. (Возможно, мне удастся вскоре съездить в вашингтонскую Национальную галерею, и я постараюсь монограмму найти, пока же я не верю ни Култцену, ни сайту музея.)

№ 23 б Фрагмент картины.
023 b

Добавление. В Национальную галерею съездить мне удалось, картину я рассмотрел. Во-первых, картина в довольно плохом состоянии. Краска не только растрескалась, что видно и на репродукции, но и сильно сселась. Во-вторых, подписи или монограммы я на холсте не заметил (правда, я рассматривал полотно в музейном свете). Речь может идти лишь о сумке, притороченной к седлу справа, нижняя часть ткани (лямка? ручка?), нашитой на сумку, погружена в тень, там и только там можно было углядеть монограмму. Если раньше я все же допускал, что там могут быть видны какие-то буквы или знаки, то сейчас такой вероятности почти нет. Может быть, при особом освещении что-то там и заметно, но покуда я буду стоять на том, что искусствоведы (как всегда) выдали желаемое за действительное.
Про монограммы можно говорить еще долго, всего их около десяти. Но я боюсь, что станет скучно и скажу коротко. Никак не объясняется, что монограммами Свертса считаются теперь монограммы нескольких видов, мы уже встречались с G.S. и с C.S., а есть еще буквы M S, но совсем непохожие на монограмму с гравюр. Вот эти буквы с картины из академии святого Луки в Риме. Бредиус их углядел и решил, что это Свертс, словно не бывает других художников с такими инициалами. Тем не менее, может быть, действительно это Свертс, я буду говорить о № 57 ниже.

№ 57 а Фрагмент.
057 a

Более всего меня удивляет, что монограмма служит доказательством, лишь когда искусствоведы так решат. Если же ученые не захотят принять ее во внимание, то подпись игнорируется. Так составители каталога выставки Свертса 2002 года решили, что монограмма, полностью повторяющая гравюрную (!), ничего не доказывает, потому что на этой картине «стиль живописи совсем другой, на Свертса непохожий». Словно мы можем говорить о каком-то «стиле Свертса». Все же корпус работ этого художника представляет собой плод искусствоведческих фантазий и появился лишь потому, что ученым надо было защищать доктораты и способствовать продажам.

Вот эта самая картина из Миннеаполиса  (провенанса нет, первое ее упоминание в специальной литературе в 1976 году).

№ 24 Михаел Свертс Мальчик, рисующий у бюста римского императора ок. 1661, Институт искусств, Миннеаполис, 49.5х40.6 см.
024

№ 24 а Фрагмент с хорошо видной, сплетенной монограммой MS.
024 a

Тут порою думаешь, что искусствоведы вступают в тайный, мистический орден, где некие высшие силы подсказывают им, кто именно автор каждого полотна, а потому доступные простым смертным монограммы и логику они могут игнорировать.

Сохранность работ

Сейчас небольшое отступление. Так как эта заметка все же не только о Свертсе, а в основном о провенансе и атрибуции живописи, то приходится говорить и о сохранности работ. Для того, чтобы судить о стиле художника, надо быть уверенным, что именно сам художник написал картину или высек скульптуру. Иногда (весьма часто) это бывает непросто, потому что Мастер поручал изготавливать картины или скульптуры ученикам, а сам все время проводил… э-э-э… в отделе продаж. Кроме того, живопись старых мастеров подновлялась, реставрировалась, записывалась, покрывалась лаком, изменялась. Картины все время копировались, иногда самим художником, иногда другим художником, иногда копии был хороши, иногда плохи. И именно на основании одного лишь впечатления (!) от этих подремонтированных холстов (или копий!!) ученому нужно решить (и он решает!!!), кто является автором работ. Научных методов почти не существует, да и в любом случае результаты технических экспертиз нуждаются в интерпретации специалистов, что оставляет возможность прийти к каким угодно выводам. При этом надо сказать, что в распознавании образов нет и не предвидится конкурентов глазам и мозгу человека. Сейчас, конечно, предпринимают попытки писать компьютерные программы, которые будут решать вопрос об авторстве, но они порочны изначально и никогда с этим делом не справятся. Ведь для того, чтобы начать процесс, надо предоставить компьютеру подлинные картины с подлинным красочным слоем.

Опасности повсюду подстерегают любителей искусства, так надо осторожно судить о художественной манере художника, когда имеешь дело с произведениями, поступившими в американские частные коллекции в конце 19 и до середины 20 века. Американцы за свои деньги требовали превосходно сохранившиеся работы и хотели только такие. Что ж… европейские дилеры снабжали их именно такими. Например, с идеальной непотертой позолотой «13 века». Реставраторы в Европе зарабатывали доллары, работали в поте лица и делали Джорджоне похожим на Джорджоне, а Тициана похожим на Тициана. Все холсты продавались в Америку в идеальной сохранности!

К сожалению, консервация и реставрация это такая деликатная тема, что в мире (пожалуй, кроме Италии) о ней говорят только специалисты и только в специальных журналах, а искусствоведы вообще молчат. Фотографии картин ДО реставрации стараются не показывать. Хотя иногда что-то и проникает в статьи, книги и даже газеты.

В настоящее время идет реставрация Гентского алтаря Яна ван Эйка. Одна из немногих реставраций, которая вся на виду, реставраторы работают за стеклом и видны публике. Вот пример разницы в стиле Ван Эйка и того, кто гения подновил. Справа агнец ДО реставрации, слева ПОСЛЕ реставрации. Явно, что художник, который «исправил» Ван Эйка, умел рисовать овец в отличие от фламандского виртуоза. Ван Эйк же изобразил милую кошечку.

№ 25 Ян ван Эйк Гентский алтарь Фрагмент.
025

Теперь представьте, как на основании впечатления от изображения слева искусствовед приписывает авторство Ван Эйка другой картине или же отвергает его. А ведь так и произошло, сначала алтарь считался работой Яна и Губерта ван Эйков. С Губертом у историков искусства не сложилось, потому что нет ни одной его достоверной работы. И рассматривая Гентский алтарь, ученые решили, что произведение это настолько гениально, едино по стилю, цельно итд, что несомненно, ну, несомненно же, его исполнил лишь один художник – Ян ван Эйк. Все те наслоения, патину, лак, записи, реставрации, изменения цвета и проч. ученые не заметили, не приняли в расчет. И вдруг выясняется, что барашек когда-то был написан совершенно иначе, что живописный слой, который был виден последние пятсот лет, принадлежит не Яну ван Эйку, а позднему улучшателю. Вот теперь и верь глазу специалиста-искусствоведа, который (по его утверждению) может за миг различить, что картина исполнена одной рукой и в одной манере или же разными (пусть и похожими) художниками. При этом, когда в 1951 году производилась реставрация алтаря, пострадавшего во время войны, и стало ясно, что центральная панель переписана, учены мнения не изменили. Во время последней реставрации (2012-2019) оказалось, что целых 45 процентов поверхности этой центральной панели было записано в 16 веке (3 процента оригинальной живописи ван Эйка оказались утраченными). И вот почти половину (!) живописи, исполненной через сто лет после создания алтаря, искусствоведы посчитали оригинальным ван Эйком, которого ни с кем невозможно спутать. В настоящее время имя Губерта ван Эйка вернулось, его сейчас считают соавтором алтаря.

Холст Леонардо да Винчи, проданный в Персидский залив за 450.3 миллионов долларов, совсем недавняя сенсация и была в каждой газете. Слева расчищенный оригинал, в середине холст до расчистки, справа та картина, которую продали на аукционе Кристис. Это пример реставрации для богатых клиентов, в стиле реставраций «для американцев». Судя по цене, реставрация удалась.

№ 26 Леонардо да Винчи Salvator Mundi 65.6 x 45.4
026

Часто картины бывают в плохом состоянии, но не выставлять их жаль, потому что они важны, эффектны и хороши. Тогда музеи придают им товарный… нет, вернее, достойный вид. Послы Гольбейна Младшего – Было и стало.

№ 27 Ганс Гольбейн Младший Послы 1533 Национальная глерея, Лондон, 207х209.5 см. До реставрации.
027ffff

№ 27 а После реставрации.
027 a

Однако же и следовать бескомпромиссным фантазиям борцов за высокие идеалы иногда бывает опасно. Я приведу один пример. Это Мадонна с Младенцем кисти Джованни Беллини из музея Йельского университета. Именно этим музеем с конца 50-х до конца 60-х годов руководили неподкупные ученые, которые решили представить публике истинную живопись старых мастеров, а не записанную реставраторами и поновителями в угоду необразованным (но богатым) коллекционерам. С картин снимали все (по мнению реставраторов) поздние слои краски, оставляли лишь то, что написал сам художник (по мнению реставраторов), а после этого… часто отправляли картины в запасник, потому что вместо Мадонны или Распятия получалась ободранная доска.

№ 28 Мастерская Джованни Беллини Мадонна с младенцем (ДО реставрации), ок. 1475–85, Галерея Йельского университета. Дар Ханны Д. и Луиса М. Рабиновичей. 33.5х27.3 см.
028

Джованни Беллини был назван автором, разумеется, потому, что стиль картины (ДО реставрации) был в точности стилем Джованни Беллини. Вероятно, нашли там много характерных особенностей манеры художника… Хотя вот что, на самом деле,осталось на панели от живописи самого Мастера (по мнению Йельских ученых).

№ 28 а Мастерская Джованни Беллини Мадонна с младенцем (ПОСЛЕ реставрации 1962-66 годов).
43504, 1959.15.11

Манера художника не просто важна, это одна из самых важных тем в искусствоведении (для меня). Манера связана со взглядом живописца на натуру, на мир (а это вообще самое главное). Однако желательно призывать на помощь разум, даже если речь идет о твоем собственном впечатлении от живописи, о твоих эмоциях. Свертса считали (без всяких оснований) гарлемским караваджистом, искали в нем характерные для гарлемских караваджистов особенности. И находили их!

Судить о стиле тяжело, иногда все, что тебе осталось, это стиль реставратора. Надо также не забывать о старении работ (об этом можно прочитать тут). Словом, я призываю людей быть осторожными в суждениях.

Фирменный Свертс – Мальчики

Последняя большая выставка Свертса состоялась в 2002 году (Амстердам, Сан-Франциско, Хартфорд в Коннектикуте, 31 картина, каталог). С каталога выставки я и начну.

№ 29 Каталог выставки Свертса.
029

Откуда взялся мальчик? Это музей Хартфорда продавил на обожку картину из своего собрания.

№ 30 Михаел Свертс Мальчик в шляпе ок. 1655, Wadsworth Atheneum museum of art, Хартфорд, 36.9х29.2 см.
030

Картина известна с 18 века. Из коллекции лорда Northbourne в Betteshanger Park с 18 века, а потом из коллекции лорда Hastings, потом в коллекции Money-Coutts, потом в фирме торговцев искусством Seligman, Rey & Co., куплена в 1940 году Wadsworth Atheneum museum of art в 1940. Первое научное упоминание о картине в 1938 году в 32 томе энциклопедии Тиме-Беккера (одна из самых важных энциклопедий по искусству с именами четверти миллиона художников). В энциклопедии сказано, что уже в 18 веке картина считалась написанной Кавалером Свартсом. Хм. С Рембрандтом такие штучки не проходят, на основании устных сообщений авторство Рембрандта не присваивают ни одной работе, правда, Рембрандт и дороже Свертса в несколько десятков раз. Хм, но ведь мы говорим не о выручке, а о науке, подход должен быть одинаков ко всем холстам. Мало ли что потомок свежего лорда Northbourne (баронет с 1791) сказал следующему владельцу, который сказал следующему владельцу, который сказал… Это не провенанс. Да и странно выглядит, потому что лорд Northbourne купил Betteshanger Estate (а не Park, как пишут кураторы выставки) лишь в 1832 году, и картина не могла там храниться в 18 веке… Я понимаю, конечно, что Тиме и Беккер не могли внимательно проверять 250.000 художников. Но ведь составители каталога могли. И должны были. Но это не расслабленное сознание состоявшихся ученых, которые не вникаеют в детали, это метод, который позволяет дорого продавать картины.

«Мальчика в шляпе» связывают с Вермеером («Девушка с жемчужиной») и голландским стилем живописи. Это одно из поплечных изображений (особенно мальчиков), которые искусствоведы и коллекционеры стали сейчас ассоциировать со Свертсом. В Лейденскую коллекцию Каплан захотел именно подобный портрет (№ 31), а не, скажем, дешевую № 59 за 15-20 тысяч евро. Приведу тут еще несколько юношей (не всех). Ни один из них не подписан.

Лейденская коллекция. Картина известна с 18 века, считалась работой кисти Питера де Греббера. У Култцена она указана как Свертс, однако Култцен сам картину не видел, а удовлетворился мнением Грегора Дж. М. Вебера, исследователя итальянского искусства и специалиста по Рембрандту и его окружению. По роду занятий Вебер к Свертсу отношения не имеет и по идее вовсе не обладает нужной квалификацией, а значит и правом голоса в атрибуциях этого художника.

№ 31 Михаел Свертс Портрет мальчика в шляпе ок. 1655-1656, Лейденская коллекция, Нью-Йорк, 36х27 см.
031

Сан-Франциско. Провенанс картине написали серьезный – с середины 18 века. Опять не указали, кто тогда считался автором этого мальчика. В любом случае, никто о картине не слышал до 1965 года, на аукцион ее прислала семья школьного учителя из Йоркшира (не публиковавшая каталогов и не делавшая описей коллекции). В 1966 ее купил музей в Сан-Франциско. В каталоге выставки 2002 года напечатано, что в каталоге «Голландские мастера из Америки» 1990 года приведена вся предыдущая литература об этой картине. Пришлось мне купить каталог. Там была дана ссылка на 1 (ОДНУ!) статью 1980 года. А на статью 1967 года даже ссылки не было. Такое ощущение, что историки искусств поставили своей целью не работать, а в поте лица создавать иллюзии. И до определенного момента, действительно, веришь, что у картин есть провенанс, что статьи опираются на факты, что решения об авторстве принимаются после анализа картин.

№ 32 Михаел Свертс Портрет мальчика ок. 1655-1661, Музей изящных искусств, Сан-Франциско, 39.4х34.9 см.
032

Гронинген. Мальчик № 33 появился в 1907 году и считался кисти Терборха, потом Свертсом, но не портретом, а фрагментом его большой картины. Хофстеде де Гроот решил так, потому что в начале века «свертсовских мальчиков» еще не придумали, а композиция покзалась ему обрезанной.

№ 33 Михаел Свертс Портрет мальчика ок. 1655-1661, Гронингский музей, Нидерланды, 24.5х18 см.
033

Следующий мальчик известен с 1932 года, в литературе упоминается впервые в 1954 году, продан в 1998 году на аукционе Кристис за 343,500 долларов.

№ 34 Михаел Свертс Голова мальчика ок. 1655-1656, частная коллекция, 32х27.5 см.
034

Музей Бойманса, Этот мальчик и не мальчик вовсе, а аллегория запаха из серии картин «Пять чувств», он предстал перед публикой лишь в 1942 году. Холст в плохом состоянии. Почему это Свертс – никто не объясняет.

№ 35 Михаел Свертс Аллегория запаха ок. 1656-1661, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам, 24.5х18.1 см.
035

В поисках красного цвета

Как стали все эти мальчики без датировок и без подписей картинами Свертса? Надо вспомнить офорт (№ 9), где тоже изображен мальчик. Хотя то был не самостоятельный ребенок, а всего лишь часть картины… Есть и еще один резон: в каталоге Мартина (в основе основ) указаны два портрета, которые на самом деле не портреты, а часть серий, изображавших пять чувств. На одной из них – мальчик. Картина называется «Аллегория вкуса», находится в Штутгарте, и на ней юноша макает корку хлеба в яйцо. Работа известна с 1767 года. Известна-то известна, но сначала известна под авторством «Голландская школа 17 и 18 века», а в 1902 году считалась работой Пяьцетты (итальянский художник 18 века), в 1904 картина считалась картиной неизвестного художника, а в 1907 году искусствоведы решили, что Свертс. Ну, конечно, Свертс. Если подумать, то кто еще? Единственным аргументом, чтобы приписать картину Свертсу был «красноватый цвет кожи». Правда, когда у девочки на картине «Аллегории слуха» (парной картине к «Аллегории вкуса») красноватой краски на лице оказалось маловато, то ученые успокоились предположением, что скорее всего неумелый реставратор когда-то изменил все цвета и сделал колорит скучным. Однако на руке этот воображаемый реставратор ничего не изменил,  рука имеет красный оттенок, и этот «расплывчатый красный, типичный для Свертса», опять-таки подтверждает нужную атрибуцию. Но вернемся к мальчкиу. Вот он.

№ 36 Михаел Свертс Аллегория вкуса 1650-е годы, Вюртембергская государственная галерея, Штутгарт, 54х41 см.
036

Красноватая кожа, а? Ох, видал я на картинах тела и покрасноватее… Я призываю еще раз посмотреть на какую-нибудь точно написанную Свертсом картину, например, на портрет с желтым лицом из Эрмитажа. Если же мне скажут, что кожа на самом деле красновата, но под лаком не видна, то я отвечу, что это вполне вероятно, но того никто покуда знать не может, потому что лак не счищен. И не мог знать в прошлом, когда давались атрибуции другим картинам. Еще стоит посмотреть на хорошо расчищенную живопись из Метрополитена, и решить, красноватое ли там тело.

№ 6 а Фрагмент.
006 a

Мне повезло, что в нашем музее (в Гронингене) хранится одна картина Свертса (№ 33). и я смог ее внимательно рассмотреть и сфотографировать. К сожалению, фотографии сильно искажают оригинал (и не только у меня одного, но даже и в самых дорогих альбомах). Никакой особой красноты там я не заметил. В основном к белилам добавлялась желтая охра, немного красной. Лоб светлый (абсолютно не объемный), нижняя часть лица стандартно темнее. Небольшая потеря красочного слоя на правом крыле носа. Другие голландские мастера, висящие рядом, не желтее, не белее, не краснее, не фиолетовее. Точно такие же. Почему к Сверсту привязались с этой красной краской, я знаю (об этом ниже, про картину № 40), но не понимаю. Отмечу, что на хорошей фотографии на сайте Лейденской коллекции видно, что № 31 действительно написан красноватой краской. Подтвержает ли это авторство Свертса или наоборот опровергает, я не знаю, потому что многие другие картины «Свертса» вовсе не красны.

Индейцы мерещились историкам искусства на многих безымянных картинах, с того и покатилось, и катится до сих пор, и вот уже не один краснокожий мальчик ест яйцо, а набежал целый школьный класс. Теперь приписывают Свертсу полотна странные, ранее знатоками отвергнутые, совершенно иные по типу работы масляной краской. Вот одна из таких картин, ее удалось протащить на выставку 2002 года и теперь это стпроцентный Свертс. Атрибуция Якобу ван Оосту младшему, которую предлагают другие искусствоведы в каталоге вообще не упоминается.

Иногда мне кажется, что кураторы подобных выставок имеют скрытые источники финансирования для своих поисков прекрасного. Как удалось бы Кристис продать эту картину как Свертса в 1997 году за 310,500 долларов, если бы искусствоведы презрительно скривились и отказались бы признать «автора».

№ 37 Михаел Свертс Голова мальчика ок. 1659, частная коллекция, 47.5х39.2 см.
037

Правда сейчас уже не говорят о красном тоне, а атрибутируют картину № 37 на основании возраста изображенного (!), его наряда и позы. Еще говорят, что рот мальчика открыт, что очень характерно. Впрочем, у половины мальчиков рот закрыт, вероятно, это тоже характерно. Ну, и последняя причина, которая склонила чашу весов на сторону Свертса, это картина «Неаполитанский концерт» из Лувра, где есть похожий мальчик. С открытым ртом. Ну… немного похожий. Но с открытым. Конечно, описывают сходство не варварскими, а научными словами: похожие “formulation of facial structure” и “sharp figural angularity”

Правда, в Лувре картину эту Свертсом не считают (а Клутцен в каталоге признает авторство Свертса). Полотно в разное время пытались приписать Караваджо, Бартоломео Манфреди, Герриту ван Хорнхорсту, Хендрику Тербрюггену, Лионелло Спада, Лудовико Лана, Луке Джордано и нашему Михаелу Свертсу, но потом, вероятно, махнули рукой и решили не связыаться. Сейчас картина считается картиной итальянской школы. (Судя по количеству ничем не оправданных кандидатов из итальянской, фламандской и нидерландской школы живописи искусствоведы везде занимаются одной и той же ерундою.)

№ 38 Итальянская школа Концерт 17 век, Лувр, Париж, 122х172 см.
038

И всю эту галиматью про атрибуции пишут самые серьезные современные ученые (других ученых у нас нет) и публикуют ее в самой последней и важной книге о Свертсе (каталог выставки 2002 года).

Но история искусств еще не написана до конца: на рынке живописи старых мастеров все еще гуляет с дюжину сироток, которые без подписи и без авторства. Уверен, что и они присоединятся в будущем к славной семье свертсовых детей, которые считаются иногда портретами его учеников (тоже бездоказательно).

Об авторстве вышеприведенных детей никто не спорит, потому что авторство мальчиков – решенный вопрос, зато подробно обсуждаютсю даты каждого портрета (кстати, отличнейшая тема для скучнейшей, глупейшей и полностью научной магистерской диссертации). Те же самые ученые решили, что мальчики написаны в Голландии, что еще до приезда в Голландию Свертс решил подладиться под голландский стиль живописи, у него получилось, и это лучше всего видно на портретах нежных отроков.

Иногда бывают и исключения, потому что все же мальчиков писали многие художники, и некоторые искусствоведы это помнят. Вот луврская картина, где тоже мальчик, а рот закрыт. И Свертсу не приписана! Хотя были попытки приписать ее и Свертсу (и портрет был-таки картиной Свертса на выставке 1958 года), и Ленену, и Якобу ван Оосту старшему. Но покуда в Лувре предпочли сказать «мы не знаем, кто автор».

№ 39 Фламандская школа Мальчик с палитрой 17 век, Лувр, Париж, 46х38 см.
039

Главные работы Свертса

Повествование мое разрастается, я привел чуть больше 20 картина Свертса, а есть еще порядка 80-ти. Я ограничусь кратким рассказом о самом главном.

История Свертса началась с картины из Старой пинакотеки в Мюнхене, которую в 1882 году приписали почти неизвестному доныне Сварту. До того полотно считалось Терборхом. Вернее не совсем так. В 1783 году картину продали в Амстердаме, как Кавалера Сварца, через 12 лет в 1795 году холст уже считался Терборхом, был в качестве такового куплен Старой пинакотекой и наконец стал Свертсом в 1884 году.

№ 40 Михаел Свертс В трактире ок. 1650-1656, Старая пинкотека, Мюнхен, 100х95.5 см.
040

Работа стала главной в определении того, что такое Свертс. Это отправная точка. Там впервые появилась «красноватая кожа». Ну да… Один из персонажей там действительно румян…

№ 40 а Фрагмент.
Michael Sweerts

Зато другой юноша на той же самой картине бледен. И его почему-то проигнорировали и в расчет не приняли…

№ 40 б Фрагмент.
Michael Sweerts

С другой стороны, зачем нам нездоровый цвет лица?

Свертс ли это? Вот уж неизвестно. Аукционы в 18 веке были не многим честнее аукционов нынешних. Сначала у них картина была Шварцем, потом стала Терборхом… Нет все же никаких оснований считать Свертсем неподписанную картину, атрибутированную неким аукционом в Амстердаме более чем через сто лет после создания. В Амстердаме Свертс прожил совсем мало времени, откуда такие знатоки? И почему эта картина итальянской школы (если автором является Свертс) вдруг сошла за картину Терборха, одного из самых главных представителей школы голландской? Или же это голландская школа? Но тогда это не Свертс.

Нет, это картина неизвестного художника.

Центральное место среди работ Свертса занимет цикл «Семь дел милосердия». Большинство картин хранится в Ряйксе. Главной декларируемой целью выставки 2002 года было свести все семь вместе. В описи наследства Йозефа Деутца 1686 года упоминаются «Семь картин, изображающих Семь Дел Милосердия, исполненные упомянутым Шевалье Свеертсом». Возможно, речь идет об этих семи картинах, возможно о другом цикле (если то был цикл), из которого сохранилась лишь картина «Одеть нагого» из Метрополитен (хотя, возможно, что это блудный сын).

Данные картины появились из ниоткуда в начале 20 века (№ 41, № 42, № 44, № 45 в 1920 году, № 46, № 47, в 1910, № 43 в 1922. Подписи нигде нет.

№ 41 Михаел Свертс Накормить голодного ок. 1646-49, Ряйксмузеум, Амстердам, 75х99 см.
Opnamedatum: 2009-10-22

№ 42 Михаел Свертс Напоить жаждущего ок. 1646-49, Ряйксмузеум, Амстердам, 72х97.5 см.
Opnamedatum: 2009-10-22

№ 43 Михаел Свертс Приютить странника ок. 1646-49, Коллекция RAU, Foundation UNICEF, Кельн, 73.4х99 см.
043

№ 44 Михаел Свертс Одеть нагого ок. 1646-49, Ряйксмузеум, Амстердам, 74х99 см.
Opnamedatum: 2009-10-22

№ 45 Михаел Свертс Посетить больного ок. 1646-49, Ряйксмузеум, Амстердам, 75х99 см.
Opnamedatum: 2009-10-22

№ 46 Михаел Свертс Позаботиться о заключенном ок. 1646-49, частное собрание, 73.7х96.5 см.
046

№ 47 Михаел Свертс Похоронить мертвого ок. 1646-49, Wadsworth Atheneum museum of art, Хартфорд, 74х99 см.
047

Пара замечаний. Свертс ли? Может быть, нет, может быть да. По № 5№ 20) видно, что Свертс писал и пейзажи с фигурами. Название цикла совпадает с сюжетом картин. Манера исполнения и сюжет – вполне укладывается в жанр бамбочады. Бамбочада это жанровая живопись в Италии 17 века, много художников, писавших в этом жанре, были иностранцами. Если бы можно было хоть как-то связать картины с семьей Деутц, то был бы точно Свертс..

В научном описании этих картин, да и всех (!) картин приписанных Свертсу меня несколько обескураживает (и веселит), что датириуют их периодом после 1646 года, с того года, которым датирован первый документ с упоминанием художника. А что, до того он живописью не занимался? В 1646 ему было уже 28 лет… Но нет ни одной картины, о которой искусствоведы сказали бы, что она написана в период, скажем, между 1638 и 1640… А должны же сушествовать картины двадцатипятилетного Сверста… Стало быть, его стиль-манера уж не столь и очевидны для нынешних профессоров. Мысли историков обычно упираются даже не в факт, не в событие, а в текст об этом событии. И этот текст историку необходимо ввести в оборот, ничего другого (например, качество рисунка) для него не существует.

Три портрета

Я приведу еще три портрета, хотя их и больше. Один знаменит, висит в Ряйксе, хороший пример того, как запутана может быть атрибуция. Следующие два портрета просто очень выразительны.

Портрет из Ряйкса не так уж и краснокож, скорее фиолетов, то есть Свертс не упирался лишь в красный, а писал людей и белокожими, и желтокожими, и вот даже фиолетовыми, как и все прочие художники. По словам Хофстеде де Гроота, некий портрет видел один большой знаток голландского искусства и сразу же понял (из-за похожести на офорты), что это Свертс, а в семье, подтвердили, что, мол, да, они тоже слышали от бабушек и дедушек, что это картина кисти Свертса. (Других доказательств не было.) История вполне обычна: любой слух, любая запись карандашом на обороте фотографии не забывается, а идет в дело. Чаще всего такие сообщения нужно игнорировать, но тут слух оказался не совсем лишенным оснований.

С портретом этим большая путаница, потому что, найдя опись наследства Агнеты Деутц 1693 года, где говорится о «портрете господина Иеронимуса Деутца в позолоченной плоской раме кисти кавалера Свартса за сорок гульденов», этот портрет (из семьи потомков Йена Деутца в Бергене) связали немедленно с именем Иеронима. Портрет купил Ряйкс за 5000 гульденов и, естественно, повесил табличку, что это Иероним (так он назван и в каталоге Култцена). В статье Йонатана Биккера 1998 года доказывается, что портретом Иеронима картина быть не может, потому что портрет этот унаследовала совершенно другая линия семьи (не Бергенская). Так как известно, что Свертс писал и других членов семьи, то Биккер доказывает, что это Гидеон Деутц. На выставке 2002 года портрет висел под именем Йосефа Деутца, потому что Гидеон был слишком молод в то время, когда писался портрет (даты, естественно никакой на портрете нет). Почему-то на этом этапе науки искусствоведы запутались и не посмотрели, что Йосеф Деутц не имеет никакого отношения к бергенской линии семьи, что у него был один сын, а о внуках вообще ничего не известно. Если читатель дочитал до этого места (ибо выяснение, КТО изображен – Иеронимус или Гидеон, несомненно важно, но очень скучно) и думает заключить пари с Ряйксмузеумом, я бы посоветовал ставить на Йена Деутца. Все-таки логично, чтобы дети унаследовали портрет своего, а не чужого предка. (Все же меня занимает, почему устроители выставки 2002 года и кураторы Ряйкса даром едят свой хлеб.)

Свертс? Возможно, что это на самом деле он. Возможно, что нет…

№ 48 Михаел Свертс Портрет…(ах, ладно…) Иосефа Деутца ок. 1648-49, Ряйксмузеум, Амстердам, 99.5х74.5 см.
048

Второй портрет вроде бы известен с 1800 года, считался Вермеером, стал Свертсом после Второй мировой войны.

№ 49 Михаел Свертс Портрет девушки ок. 1655-60, New Walk Museum & Art Gallery, Leicester Arts and Museums Service, Англия, 43.5х36.5 см.
Sweerts, Michael, 1618-1664; Portrait of a Girl

Мне кажется, что № 49 признали Свертсом из-за мальчиков, уж коли есть мальчики, то должны быть и девочки! Ну и для женского равноправия будет удобнее. Кстати, на определенном этапе развития науки, когда Queer studies были в силе, в Свертсе углядели скрытого гомосексуалиста, потому что на его картинах есть несколько голых мужчин (а некоторые даже купаются). Новое открытие очень хорошо уживалось с тем, что Свертс был набожный католик, все время постящийся и помогавший бедным. Как известно, все набожные католики только и мечтают о мальчиках.

Следующий портрет очень необычен. Подход к изображению совершенно нестандартен, совершенно не из Голландии 17 века. Светом, тоном, перспективой картина больше напоминает фотографию. Очень хотелось бы почитать результаты технической экспертизы. Картина известна с 1974 года (тогда она считалась картиной французской школы 18 века). Это одно из четырех произведений Свертса, написанных на панели, а не на холсте. Остальные – это автопортрет из Уфицци (написан все же на холсте, который натянут на панель), парный портрет из Гетти, на мой взгяд, к Свертсу не имеющий отношения, и один мальчик (частная коллекция), насколько я могу судить, тоже исполненный не в манере, которую приписывают Свертсу.

№ 50 Михаел Свертс Портрет крестьянки  ок. 1646-49, Музей Пола Гетти, Малибу, Калифорния, 49х38 см.
050

Превосходный портрет, но появился ниоткуда и очень поздно. Необычайно странно, что раньше о холсте не слышали. Атрибуция принадлежит Малкому Ваддингхему, которому лицо женщины напомнило картину из Лувра (на мой взгляд, ничего общего). С атрибуцией все согласились. Картина из Лувра (известная с 1910 года, в Лувре с 1967) в свою очередь долго считалась Терборхом и неожиданно стала Свертсом в конце 50-х гг. 20 века. Почему стала? Почему бы и нет? Кстати, материал, на котором она написана, тоже не свертовский – картина на меди. Есть только еще одна картина на меди (из собрания Уоллес в Лондоне).

№ 51 Михаел Свертс Сводня и молодой джентльмен  ок. 1658-1659, Лувр, Париж, 19х27.5 см.
051ghgh

Представление о мастере и его стиле

Каждое время имеет свои представления о любом художнике. Например, для современников Рембрандт был популярным мастером портретов, умеющим угодить богатым буржуа, которые хотели самого-самого модного. Через пару столетий (после того, как картины потемнели) Рембрандт стал мастером светотени, глубоко проникающим в психологическое состояние модели. Тут не надо иронизировать, без подобных общих представления не бывает истории искусств. Для соременных газет (людей) Микеланджело это неистовый и сражающийся «титан» (чему подтверждением гипертрофированная мускулатура на картинах и в скульптурах), а Матисс «упивается цветом». Когда в 20 веке Свертс только начинал становиться известным, никаких представлений о нем еще не сложилось. Разные специалисты предлагали свои варианты. Какие-то отвергались, какие-то принимались. Это зависело не столько от картин, сколько от важности ученого. Корпус работ Свертса мог окзаться совсем иным, если бы победили не одни знатоки искусства, а другие. Я приведу один пример. Robert Clermont Witt (1872-1952) необычайно успешный английский историк искусства, один из основателей Courtauld Institute of Art, человек собравший огромное собрание фотографий произведений искусства (750.000 снимков, сейчас хранится в Лондонском университете, а количество репродукций достигло 2 миллионов), ученый возведенный за свои заслуги в рыцари, в 1915 году опубликовал статью в The Burlington Magazine (самом важном журнале по истории искусства). В статье он сделал открытие, он обнаружил, что картина Вермеера (ха-ха) на самом деле является картиной Свертса (ха-ха). Вот это полотно кисти неизвестного художника.

№ 52 Неизвестный художник, возможно Михиел Наутс Семейный портрет  ок. 1655, Национальная галерея, Лондон, 178х235 см.
052

Атрибуция к Свертсу не привилась (неужели из-за недостаточной краснокожести?), так что формирование представления о том, кто такой Свертс, и строительство корпуса работ художника пошло по другому пути. Как мы видим, и представление о Вермеере тогда оставляло желать лучшего…

Суждение о художнике часто формируют выставки. «Продавец лимонов и девочка» (Национальный музей Буркенталя, Сибиу, Румыния) не участвовала в выставке 1958 года, ехать проверять в Румынию никому не хотелось (и не поехали!), а потому картина и доныне не Свертс (Эрмитажный портрет тоже не участвовал, но, к счастью, был подписан). Правда, многие Свертсы поучаствовашие в выставке 1958 года, сейчас отвергнуты.

Нынешнее представление о Свертсе сформировалось так: в 1907 вышел каталог Мартина, потом Свертсу стали усиленно приписывать новые и новые картины, в 1954 году Култцен защитил докторат по Свертсу и начал постепенно становиться главным специалистом, в 1958 году прошла первая выставка Свертса, в 1996 году вышел первый каталог Свертса (составленный Култценом), в 2002 году от монополии Култцена решили избавиться, была проведена новая выставка и вышел каталог выставки с многочисленными статьями, с тех пор новые картины в oeuvre Свертса продолжают и продолжают поступать.

Атрибуции

Бредиус (я писал о нем в заметке о Яне Стене) был богат и потому мог не брать деньги за атрибуции. И не брал! Это несомненное достоинство, и его за это следует похвалить, потому что соблазн велик. Хофстеде де Гроот за плату выдавал сертификаты картинам и писал там об авторстве. Vitale Bloch (Виталий Самсонович Блох 1900-1975), родившийся в Белостоке, умерший в Лондоне, артдилер, знаток, искусствовед и энергичный человек, был одним из главных специалистов по Свертсу и опубликовал в 1968 году книгу о нем. Он пошел дальше Хофстеде де Гроота и уже вовсе себя не ограничивал. Так Блох приписал авторство холста «Крестьянская семья и мужчина ловящий блох» Свертсу, потом продал этого «Свертса» Маурицхейсу, а потом, чтобы залакировать сделку, в статье в The Burlington Magazine рассуждал о высоких достоинствах полотна. (Атрибуция принята до сих пор.)

№ 53 Михаел Свертс Крестьянская семья и мужчина ловящий блох ок. 1656-1660, Маурицхейс, Гаага, 66.5х50 см.
053

Атрибуции, сделанные великими знатоками (Бредиус, Лонги) тоже бывают сомнительны. Им никто не возражает, покуда они не выйдут на пенсию, а когда они наконец вышли, то атрибуция уже прилипла к удачно проданной картине. Такие ученые любят, когда на них сходит озарение, и тогда они спонтанны и неожиданны. Вот одно из таких озарений (сейчас в Лос-Анджелесе) Роберто Лонги, который в 1933 году, находясь в Cook Collection в Ричмонде, раз взглянув, понял, что это Свертс. (До этого грандиозного момента картина была Пуссеном.)

№ 54 Михаел Свертс Чума в античном городе ок. 1650-1652, Los Angeles County Museum of Art, США, 118.7х163.2 см.
054

В наше время положение не улучшилось: часто бывает, что историк искусства, уставший от недостатка любви, денег, неблагодарности современников и вообще несправедливости бренной жизни, открывает свое собственное дело и начинает консультировать всех, кто предлагает ему достаточный гонорар. И хотя бы он был специалистом лишь по натюрмортам с цветами, но вот он уже раздает атрибуции (положительные), и жанровая сцена кисти неизвестного художника на Сотбис становится наконец-то вновь обретенной жанровой сценой Яна Стена.

И еще одно замечание об атрибуции. Любого художника ценят и любят за его удачные картины. Между тем каждый живописец создал много плохих и слабых работ. Что делать с ними? Наше время настаивает на необходимости успеха и достижений, а потому неудач (во всех областях жизни) у нормального (!) человека быть не должно. Что же говорить о гениях и просто талантах. Их картины (семьи, мысли, характер и отношение к демократии) просто обязаны быть превосходны. Если исходить из таких посылок, то атрибуция представляется мне делом невозможным.

Копии

Картины Свертса копировали, как и любые картины других профессиональных художников. Распутаться с копиями хорошего качества непросто, не буду и начинать, это интересно лишь составителям списков и выясняльщикам абсолютной правды. Приведу два примера.

Картина № 55 появилась до Первой мировой войны, подписана монограммой MS (справа на коробке, но на фотографии не видно), была в коллекции Мартина, который НЕ считал ее картиной Свертса, Хофстеде де Гроот выписал сертификат с авторством Свертса, Клутцен в авторстве не вполне уверен, впрочем, он сам живопись не видел.

№ 55 Михаел Свертс Солдаты, играющие в карты местанахождение неизвестно, 73х95.5 см.
055

Теперь картина, которая считается копией. Видно что «копия» больше «оригинала», оригинал (если это оригинал) обрезан.

№ 56 Приписывается Михаелу Свертсу Солдаты, играющие в карты местанахождение неизвестно, 74х105 см.
056

Две картины из Италии. На первой есть буквы MS, я показывал эту подпись, когда говорил о монограммах.

№ 57 Михаел Свертс Молодая женщина за туалетом ок. 1650, Галерея национальной академии св. Луки, Рим, 47х36 см.
057

Копия… хотя почему копия? Если следовать датам, хоть и берущимся с потолка, то это первая картина, а на неотредактированном сайте даже указана дата 1640-1645, впрочем, это недоработка и ошибка, как я говорил, не существует картин Свертса, до 1646 года. «Ванитас» вроде бы в 1669 году считалась картиной Свертса, через какое-то время в каталоге собрания сменила авторство на Франса ван Миериса (работавшего в совершенно другой манере), сейчас это снова Свертс. Култцен о картине не слышал и в каталоге не упомянул. Если запись 1669 года верна, то провенанс более или менее солиден. Так что, может быть и Свертс! Тогда и первая картина может быть Свертсем, тогда и другая (не переплетенная) монограмма может принадлежать нашему художнику.

№ 58 Михаел Свертс Ванитас ок. 1646, Palazzo Martelli Museo di Casa Martelli, Флоренция, 48х36.8 см.
058

Копий Свертса (хороших и плохих) гораздо больше, и они иногда помогают установить атрибуцию. А иногда мешают.

Несколько слов о каталоге Култсена

Каталог очень плох. Култсен часто пользовался фотографиями или даже наблюдениями других искусствоведов. Это не годится. Вот пример.

№ 59 Михаел Свертс Художник, рисующий у фонтана 1656, частная коллекция, 48.5х64 см.
059

Картины этой Култцен сам не видел, а видел только фотографию. Плохую. Так на переднем плане он увидел двух (!) индюков, которых на картине вам не найти, потому что их там нет, а сидящую вдали женщину с ребенком он принял за стоящую. Тем не менее, Култцена «поразило» сходство стиля этой картины с другими картинами Свертса. Трижды картину не удавалось продать – на Кристис в 2003, на Сотбис в 2009, на аукционе Пандольфини в 2014.

Черно-белая фотография этой картины даже не совсем плоха, просто Култцен смотрел невнимательно. Иногда он невнимательно читал статьи, ссылался на них, однако смысл там написанного был противоположен тому, что он утверждал.

Уже в начале 20 века было обязательно указывать, какие работы искусствовед видел (и обмерил!) сам, а какие нет. Култцен об этом умалчивает.

Клутцен мало работал с итальянскими архивами, информация из Италии совсем неполна. Да и в другие страны, чтобы посмотреть на приписываемые Свертсу картины, Клутцен тоже не торопился поехать. Как и все историки искусства, он с излишним почтением относился к записям, составленным на аукционах, забывая о их бесстыжести.

В основном тексте о жизни и творчестве Свертса Клутцен столь уверенным тоном говорит об авторстве художника, что кажется, если перелистнуть каталог дальше, то в списке произведений у каждой картины должен обнаружиться солиднейший провенанс, оправдывающий эту уверенность автора. Однако, листая список с короткими и совсем короткими описаниями каждого холста, к читателю возвращается то же самое чувство: описания и провенансы столь неубедительны, что возникает надежда, будто именно в тексте дано исчерпывающее объяснение, почему это Свертс.

Несколько заключительных слов

Есть вероятность, что многие картины, считающиеся Свертсом, и на самом деле были им написаны. Однако выяснить это никогда не получится. Во-первых, нет свидетельств, а есть лишь погрешимая логика с множеством допущений и натяжек, во-вторых, музеи, дилеры и историки искусств никогда не откажутся ни от своих денег, ни от своих слов, ни от своих диссертаций, в-третьих, для составления хорошего каталога Свертса, нужно просеять бесчисленное множество картин (каталоги модных гениев составлять проще), побывать в сотнях коллекций и архивов, выучить итальянский и нидерландский и, в-четвертых, ни от кого не зависеть. Всё это невозможно…

Хороший провенанс редок не только у Сверста, атрибуции подавляющего количества картин старых мастеров добыты именно так, как описано выше. Так стоит ли ругать музеи и каталоги, если ученые всегда ведут себя подобным образом? У меня нет ответа на этот вопрос. Сам я решил табличкам рядом с картинами не очень верить, а от хорошей, пусть и безымянной живописи получать удовольствие.

Когда я писал эту заметку, мне хотелось показать зыбкость и ненадежность информации, с которой работают ученые, а также самые разные причины (резонные и сторонние), которыми они руководствуются, сочиняя историю искусств. Истины в этой науке весьма условны и часто меняются. Впрочем, столь же непрочно и наше представление о том, что такое искусство.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: