О книге Condition: The Ageing of Art by Paul Taylor

Книга Пола Тейлора “Сохранность: старение живописи”

000

263 страницы, 138 иллюстраций.
Шесть глав:

  1. Терминология и технология.
  2. Частичная и полная утрата живописи.
  3. Трещины и осыпание.
  4. Нестойкие пигменты.
  5. Потемнение красочного слоя.
  6. Реставрация (повреждающая живопись).

А так же введение, заключение, библиография, индекс.

Основополагающая книга для любого, кто намеревается внимательно рассматривать картины старых мастеров.  Несмотря на спокойный и сдержанный тон повествования и большую осторожность автора мне все время хотелось воскликнуть «Ужасно!»

Грустно было читать про измененившиеся цвета в «Чете Арнольфини» Ван Эйка, варварски смытый реставрторами Микеланджеловский слой а секко на потолке Сикстинской капеллы, практически уничтоженную трансфером мадонну Макинтоша кисти Рафаэля (реставратор свое работой гордился!). Ужасно!

 

Несколько коротких выдержек-пересказов

Дублирование
С кракелюром и осыпанием краски триста лет (с 1670 до 1970) боролись при помощи дублирования холста. Процесс состоял в том, что картину снимали с подрамника, помещали холст на стол и на его оборотную сторону наклеивали новый. Для того чтобы клей укрепил растресканный красочный слой, картину с изнанки гладили горячим утюгом, и клей хорошо пропитывал оба холста и закреплял отслаивающуюся краску. Однако если температура утюга была слишком высокой (а ее трудно было регулировать в 17, 18 и 19 веках), то все светлые краски приобретали кофейный оттенок, а темные становились гораздо темнее. Разумеется еще, что любое импасто (рельефный слой густой краски) при этом становилось гораздо более плоским. Такое неудачное дублирование чаще или реже встречается во всех музеях, где есть собрание старой живописи.

Многие реставраторы именно дублирование считают основной причиной живописных утрат. На новые холсты были переведены ВСЕ старые мастера, недублированных картин в музеях осталось 43 (!) (из них 12 Веласкесов).

Впечатлившие меня примеры.

Два холста Каналетто с изображением площади св. Марка в Венеции.
Недублированный холст с сохранившимися деталями, воздушной перспективой, ненарушеным тоном, более или менее понятным цветом (хотя картина и пожелтела).
№1 Каналетто Пьяцца Сан Марко 68.6х112.4 см, ок. 1728-29 Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
001

А вот дублированный Каналетто. С черными провалами в тенях, с фигурами, которые смотрятся черными дырами на фоне площади, освещенной солнцем, и пропадают в тени. Это картина с нарушенными тоновым балансом, с почти полностью исчезнувшим цветом, с нарушениями формы: небо тут местами серое, площадь же не плоская, а волнистая.
№2 Каналетто Пьяцца Сан Марко 141.5х204.5 см, ок. 1723-24 Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид.

Museo Thyssen- Bornemisza

Размеры я привел, чтобы показать, что это все же не совсем идентичные картины.

Следующий пример с картинами Морони.
Фрагмент недублированного холста, где видна тщательная, профессиональная, очень удачная моделировка лица.
№3 Морони Каноник Людовико ди Терци ок. 1559–60, деталь, Национальная галерея, Лондон.
003 giovanni_battista_moroni_-_canon_ludovico_di_terzi_-_google_art_project

Фрагмент погубленного дублированием портрета кисти того же самого мастера, с полностью утратившим форму лицом кофейного цвета и с краской, сжавшейся в какие-то комки.
№4 Морони Леонардо Сальваньо ок. 1570–75, деталь, Национальная галерея, Лондон.
004 moroni2

Попытки избежать неравномерного нагревания привели к изобретению горячего вакуумного стола для дублирования. Что привело к новым проблемам. Вот фрагмент картины Энгра, сильно пострадавшей при использовании горячего вакуумного стола. На слое краски проступила зернистость холста.
№5 Энгр Смерть Леонардо ок. 1570–75, деталь, Лувр, Париж.
005 ingres

 

Перевод (трансфер) на новую основу
При переводе на новую основу старый холст или старая панель полностью уничтожались, а отслоенная краска накладыалась на новый грунт. Вот один печальный пример. Вроде бы обычный и хорошо сохранившийся Рембрандт – темный, с черными, глубокими тенями. Однако сравнение с офортом, исполненным годом раньше, показывает, что слабо читающиеся складки на рукаве и вообще одежде появились в результате перевода со старого на новый холст, а градации живописи были более или менее уничтожены. Видно, что на офорте светлые и темные места складок костюма разобраны гораздо тщательнее, чем на холсте, хотя по тону обычно именно живопись бывает более проработана(даже если она исполнена малярной кистью). Некоторые специалисты считают, что фирменная «рембрандтовская» тьма во многом является следствием дублирования или трансфера.

№6 Рембрандт Автопортртет 1640, Национальная галерея, Лондон.

006

 

Точно та же самая поза на офорте, исполненном годом раньше.
№7 Рембрандт Автопортртет 1639.
007_Rembrandt

 

Увлекшиеся реставраторы
Ранее считалось, что пожелтевшие покрывные лаки на картине необходимо удалять, чтобы мы могли увидеть именно то, что задумал художник. Это весьма спорное утверждение. Тейлор в своей лекции в музее Гронингена утверждал, что художники были готовы к тому, что лак пожелтеет, и вовсе не думали, что его надо будет счищать. Лаки, которые современные энтузиасты производят по старинным рецептам, желтеют очень быстро и старые мастера просто не могли не принимать этого в расчет. Кроме того, верхние слои живописи иногда писались на лаке, счищая лак, реставраторы уничтожают и цветные лессировки. Так иногда Вермеера очищали от лака, а заодно и от верхних слоев красочного слоя и получали зеленые лица (ибо именно таков был цвет подмалевка).

Вот для примера две картины Бронзино.
В первой реставраторы, счищая лак, смыли лессировки, и тела превратились из розовых в зеленые, а цветовые пятна драпировок стали слишком интенсивными и не связанными между собой.
№8 Бронзино Венера, Купидон, Время и Небытие ок. 1540-45, Национальная галерея, Лондон.
008

Похожая картина из Будапешта, где тела всё еще розовы, а картину покрывает исполненная художником оригинальная, старая (и потемневшая) патина, связывающаяя цвета воедино.
№9 Бронзино Венера, Купидон и Зависть ок. 1548-50, Национальный музей изящных искусств, Будапешт.
Bronzino: Venusz, çmor Žs a FŽltŽkenysŽg

Многое в книге было давно хорошо известно реставраторам и хранителям музеев, однако Тейлор свел воедино множество фактов и посмотрел на изменения в живописи глазами искусствоведа. После этого немалое количество утверждений, книг и статей стало глупым и нерелевантным. Оказалось, например, что темные пейзажи Пуссена не являются выражением скорби художника, это просто краска потемнела… И так далее.

Тейлор избегал агрессивного, конфликтного стиля (хотя несколько раз и не удержался), книга написана ясно и организованно, вежливо и экономно – пара-тройка примеров на каждый случай, самые вопиющие не приведены. Так, например, в лекции, которую автор читал в нашем музее, он рассказал, как Гомбриху после критики методов реставрации на долгие годы закрыли доступ в Национальную галерею в Лондоне (имеется в виду работа в запасниках и архивах). В книге мельком упоминаются споры о реставрации, но об этом случае там не говорится. Рассказ Тейлора о химических процессах старения осован на самых последних исследованиях. Выясняется, что мы еще не знаем очень многого. Хорошая библиография, убедительные иллюстрации и большая-большая работа.

 

И как теперь смотреть на картины в музеях?

Пол Тейлор дает в руки метод, который каждый должен использовать сам.
Я хочу привести пару примеров из голландских музеев, которые стали заметнее после прочтения книги.

Сначала три автопортрета. Два из музея Бредиуса в Гааге, один из Ряйкса. Изоображения весьма обычные, стандартные, однако если взглянуть на гордо изображенные и всем видные палитры, то эти палитры удивляют. Выдавленные масляные краски, которые обязаны быть разнообразными, яркими, рельефными и цветными, вдруг превратились в белые, черные и грязные. Нет ни зеленых, ни синих пигментов, а лишь один мутнокрасный и один мутножелтый.

№10 Аноним Автопротрет Музей Бредиуса Гаага.
010

№10-а Фрагмент.
010-a

№11 Ян де Баен Автопортрет с женой ок. 1674 Музей Бредиуса, Гаага.

Jan de Baen with his wife Maria de Kinderen, by Jan de Baen

 

№11-а Фрагмент.

Jan de Baen with his wife Maria de Kinderen, by Jan de Baen

 

№12 Адриан ван дер Верфф Автопортрет ок. 1699, Ряйксмузеум, Амстердам.
012 SK-A-465

№12-а Фрагмент.
012-a Self-portrait with the Portrait of his Wife, Margaretha van Rees, and their Daughter Maria, Adriaen van der Werff, 1699

И вот держа в уме книгу Пола Тейлора и эти изображения палитр художников, представьте теперь, как изменились картины, написанные этими красками.

Последний пример. Два пейзажа, висящие в Ряйксмузеуме в одном зале. Один пейзаж изображает день, другой ночь. Краски настолько изменились, цвет настолько пропал, что день почти неотличим от ночи. И день, и ночь коричневые, темные, скучные.

№13 Аерт ван дер Неер Вид реки при лунном свете ок. 1640-50, Ряйксмузеум, Амстердам.
013 River View by Moonlight, Aert van der Neer, c. 1640 - c. 1650

№14 Адриан ван Остаде Пейзаж со старым дубом ок. 1640-50, Ряйксмузеум, Амстердам.
014 Landscape with an old oak, Adriaen van Ostade, 1640 - 1650

Голландская живопись часто отвращает темнотой и земляным цветом. Однако картины вовсе не были такими, когда создавались. Так какими же они были? Увы, мы не знаем.

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: