Мать Рембрандта или художник и модель еще раз

Вторая часть о Ливенсе, Доу, клише и графине Десмонд, умершей в сто шестьдесят два года

В этой заметке я постоянно говорю про следование натуре, про хороший и плохой рисунок. Хочу объяснить, почему.

Станковая живопись, исполненная без натуры, мне не интересна. При этом надо сразу оговориться, что реалистически изображать натуру можно тысячей разных способов. Вопрос заключается в том, что художник хочет сказать. Так Матисс в графическом портете Прокофьева нарисовал композитору слишком длинную шею. А на вопрос «почему?» ответил, что только так можно было показать его высокий рост. И мне кажется, что это правильный подход к изображению модели. Нужно понимать, что ты видишь, понимать, что ты хочешь сделать, и стараться передать это при помощи красок и карандаша.

Нужно сделать еще одну оговорку. Живопись может быть исполненной и без натуры, например, когда это декоративная живопись. Я буду себя гораздо лучше чувствовать если стены кафе, где я сижу, будут украшены абстрактными полотнами, а не любимыми мною станковыми живописцами. А еще живопись может быть монументальной, там совершенно иные задачи и реалистическое воспроизведение натуры тоже необязательно. Книжная иллюстрация обычно вообще не связана с натурой, ведь она не отображает действительность, а иллюстрирует текст, который состоит не из предметов, а из слов.

Некоторые ищут в живописи нарратив, символизм, теологию или секретные послания, которые художники послали потомкам. Такую живопись я не понимаю и не люблю, но предполагаю, что и там реалистическое изображение модели не является чем-то важным.

Напомню еще раз, что я сужу о искусстве со своей колокольни и намерен заниматься этим и впредь.

Для того, чтобы получать удовольствие от живописи, натуру надо знать. Трудно оценить полотно с изображением скачущего коня, если сам долго не наблюдал за лошадьми. Ленинградские маркисты нравятся мне больше, чем сам Марке, потому, что с пейзажем и освещением Петербурга я знаком лучше, чем с атмосферными условиями и освещением Парижа. Точно так же после встречи с интенсивным солнечным светом в Израиле я могу лучше судить о изображениях южного солнца и пустыни.

Отношение художников к натуре интересно и с точки зрения истории искусств. Оно постянно менялось, и в каждую эпоху было особенным, уникальным.

В этой главе я смотрю именно на отношение художника к модели. Композиции, цвета, живописной манеры или технологии я тут почти не касаюсь.

Еще я хочу показать, как серьезную работу с натурой заменяют механическими подражаниями коммерчески успешных картин. Лучше всего это можно увидеть, просматривая картины и офорты. Именно поэтому в первой и второй части в общей сложности приводится несколько десятков репродукций с произведениями, изображающих матерей Рембрандта. Надеюсь, что такое количество похожих иллюстраций не утомит читателя.

Как работа с моделью влияет на живопись   

С самого начала Возрождения работа с натуры в основном признавалась как необходимая составляющая изобразительного искусства. Правда, само понятие «работы с натуры» всегда было весьма расплывчато. Художники Ренессанса изучали анатомию, а потом на основании изученного писали лица и фигуры, Домье запоминал все, что видел, и мог потому не использовать модель (хотя для большей выразительности он иногда по памяти изготавливал скульптуры и использовал их в качестве модели), Волошин ходил по окрестностям Коктебеля, старался понять и запомнить увиденное, а потом в студии писал свои крымские пейзажи так, как он их воспринял во время прогулок. Нынешние, гм, мастера фигуративного искусства часто пишут свои работы с фотографий. Впрочем, с фотографий писали даже некоторые не совсем беспомощные художники, к примеру, Дега (хотя такой подход явно ничего не добавил его живописи) и Боннар (к сожалению).

По-своему работали с натурой и голландские живописцы 17 века. Принятые обществом правила профессии предполагали самое детальное изучение и копирование натуры, а художники обычно должны были представлять себя в качестве неторопливых, усердных наблюдателей, совсем как на полотне Арента де Гельдера, одного из последних и наиболее последовательных учеников Рембрандта.

№1 Арент де Гельдер Автопротрет 1685, Städel Museum, Frankfurt am Main
001
Однако сцена, изображенная у де Гельдера, более относится к идеальному представлению о процессе живописи, а не к действительности. На холсте, рядом с которым сидит художник, модель уже полностью выписана, тем не менее художник неутомимо продолжает работать и уточнять детали. На самом деле было не совсем так. По крайней мере, не всегда. Например, Иоханн Аутенбогарт позировал Рембрандту для своего портрета всего один раз (мы знаем это из его дневника), но Рембрандт и без модели закончил произведение и весьма угодил заказчику.

Единственный сеанс, потребовашийся Рембрандту, многое объясняет: именно поэтому левая рука Иоханна Аутенбогарта выглядит странно-неуклюже, ведь когда работаешь без натуры, то всегда совершаешь такие ошибки. Становится понятно, почему этот портрет, как близнец, похож на другие портреты Рембрандта: если перед художником нет модели, то он вынужден прибегать к использованию стандартных (а не творческих) решений, к клише. Таким образом и получаются однотипные, скучные полотна, каких у Рембрандта много. Детали в этом случае пишутся механически: кружевной воротник и одежда с манекена, руки здесь написаны с других моделей, а скорее всего с загодя заготовленных зарисовок и живописных эскизов, которые используются годами. Книга, стены, освещение на портрете изображены весьма экономно и неизобретательно, абсолютно без интереса к пространству, световым эффектам и просто к материальному миру. Руки кажутся современным историкам искусства недоработанными, а потому их авторство приписывается ученикам Рембрандта. Извечный, традиционный ход мыслей: все написанное гением обязано быть гениальным (как мы сейчас это гениальное себе представляем), а если оно не гениально (как мы сейчас его себе представляем), то стало быть написал это кто-то другой.

№2 Рембранд Портрет Иоханна Аутенбогарта 1633, Ряйксмузеум, Амстердам.
002
Подход Рембрандта отличается от позднейшего понимания живописи и искусства портрета. Скажем, Серов писал с натуры «Девушку, освещенную солнцем» целое лето, был постоянно чем-то недоволен, соскабливал лицо и писал его снова и снова, старался решить художественные задачи, которые сам себе поставил. У Серова не было никаих готовых схем-клише, он как раз занимался тем, что называется сейчас словом «творчество», да и делал он этот портрет не на заказ, а для себя.

Единственный сеанс, потребовавшийся для портрета Иоханна Аутенбогарта показывает еще, какой степенью похожести удовлетворялись клиенты (небольшой). Становится понятно, что перед художником вовсе не стояла зачача «поймать характер». Тем же самым объясняется, почему на автопортретах Рембрандта изображены хоть и похожие друг на друга, но все же совсем разные люди, а на изрядном количестве голландских групповых портретов (например, «Члены магистрата Девентера» Терборха) лица превращаются в условные схемы. И это не потому, что у художников не получилось, а заказчики вдруг не заметили плохой работы, нет, такова была норма.

Прежде чем привести длинный ряд изображений так называемой «матери Рембрандта», надо сказать, что я хочу показать, призывая читателя вглядеться в эти работы. Мне кажется, что реализм голландской живописи основан не на изучении натуры. Главную роль там играли преувеличения, некие стандартные мотивы и механическое следование определенным готовым схемам и решениям. В подобном подходе нет чего-то особенного, многие художники писали таким же образом. Однако именно к голландцам накрепко пристали ярлыки «реализм» и «натурализм», и как мне кажется, не особенно заслуженно.

Ян Ливенс (1607-1674)

Всегда его сравнивают с Рембрандтом и говорят, что Рембрандт лучше (и на самом дле лучше!), Ливенс был младше Рембрандта на год, однако начал карьеру художника раньше (в возрасте 12 лет!), как и Рембрандт, он учился у Питера Ластмана. Для развития карьеры ему, как и Рембрандту, помог доброжелательный отзыв Гюйгенса. Многие полотна, исполненные Ливенсом, в разное время приписывались Рембрандту, а с некоторыми картинами не разобрались и до сих пор. Долгое время было несомненным фактом, что Ливенс делил мастерскую вместе с Рембрандтом, потом все же пришлось осознать, что это никак не доказано. И у Ливенса и у Рембрандта присутствуют на холстах те же самые модели («мать Рембрандта» и «отец Рембрандта»). Оба художника занимались офортами, подход к живописи у обоих в чем-то похож. В Ряйксе имеется портрет Рембрандта кисти Ливенса.

(Я хочу тут заметить, что крепких доказательств тому, что это Рембрандт, нет, просто музей решил, что автопортреты Рембрандта немного похожи и на этот портрет, подписанный монограммой Ливенса (которую не видно (!)). Не все исследователи согласны с тем, что на портрете Рембрандт, но дурные примеры заразительны и, раз начав, трудно остановиться: несколько лет тому назад один особо пылкий искусствовед из Национальной галереи Вашингтона отыскал в работах Ливенса еще четыре изображения Рембрандта. Вот что бывает, когда люди начинают заниматься полной чепухой!)

Ливенс и «мать Рембрандта»

Если сравнить, как Ливенс и Рембрандт изображали нашу модель, то сразу бросается в глаза, что Ливенсу натура нужна гораздо меньше, чем Рембрандту, а чаще не нужна вовсе. Рембрандт подобен маятнику, иногда натура становится ему нужна (и лишь тогда у него могут получиться превосходные вещи), а иногда нет (и тогда картины откровенно плохи). Ливенс же старается достичь определенного уровня правдоподобия (и тогда он использует модель), а после этого от натуры отказывается. На мой взгляд, именно потому лучшие его вещи получаются на троечку, и их довольно мало. Ливенс не так хорошо изучен, как Рембрандт, ему приписывают живописные работы, которые исполнены в совершенно разных манерах и с разным уровнем профессионализма. И хотя я уверен, что большое количесвто работ приписано ему без веских оснований, я почти не буду касаться всех этих сомнительных атрибуций, потому что вечно спорить об атрибуциях просто скучно.

Офорты Ливенса

Всего два из них связывают с матерью Рембрандта, и я не знаю, почему. Оба не датированы, один подписан. Исполнены они вовсе без натуры, изображено гротескно-неправильное лицо старой женщины, рисунок слабый (Ливенс рисовал значительно хуже Рембрандта).

№3 Ян Ливенс Старая женщина.
003
На основе этого офорта Ливенсом или кем-то другим была написана, по крайней мере, одна картина (есть изображение этой небольшой картины на одном из натюрмортов 17 века).

№4 Ян Ливенс Старая женщина.
004
Чтобы понять, насколько два эти офорта не связаны с натурой, можно привести в пример другой офорт того же периода, где те же самые черты лица приданы изображению мужчины.

№5 Ян Ливенс Мужчина в восточном наряде и меховой шапке.
005

Отступление: Ян ван де Венне

В офортах Ливенс пытается удивить зрителя старостью, безобразностью, изменившейся плотью, это его главная задача. Однако он был не первым и не последним художником, который изготавливал карикатурные изображения старых людей. Вот, например, Ян ван де Венне, фламандский живописец первой половины 17 века. Ян ван де Венне был менее профессионален, чем Ливенс. Весьма интересно, что он не был связан ни с Ливенсом, ни с кем-то из круга Рембрандта, однако мотивы его картин и подход художника к изображению моделей весьма сходны. Ван де Венне писал почти без натуры, показывал уродство, рот без зубов, экзотический тип лица и иногда весьма странным образом наряжал людей на своих холстах.

№6 Ян ван де Венне Голова старой женщины Частное собрание.
006

№7 Ян ван де Венне Голова старой женщины Частное собрание.
007

№8 Ян ван де Венне Голова старой женщины Musée Rolin Отён, Франция.
008
Как и в случае Ливенса, художник показывает не то, что видит, не то, что привлекло его глаз, а то, что он знает (морищины, деформация тела, ужас дряхлости). Со своей задачей художники, может быть, и справились. Но меня такая живопись оставляет равнодушной.

Хочу заметить, что возможны совершенно разные подходы к изображению не идеального, а несовершенного человеческого тела. Можно постараться писать и рисовать не то, что знаешь о старости, тучности или болезни, а то, что видишь. Мне сразу приходит на память живопись позднего Люсьена Фройда, который писал именно натуру. Однако очень часто публика без определенной подготовки видит в его живописи именно сюжет (например, голых толстых женщин), а не изображение форм. Потому Елизавета Вторая и осталась недовольна своим портретом, когда Фройд изобразил не королеву, а то, что видел перед собой, а именно – ее лицо.

Рисунки Ливенса

Есть как минимум два рисунка Ливенса, о которых говорят, что на них изображена «мать Рембрандта», хотя на них и изображены два совершенно разных типа лица. На №9 модель высохшая, а на №10 обрюзгшая.

Первый рисунок (сейчас в Лейденской коллекции) был куплен за астрономические для рисунка 433,250 фунтов стерлингов. Есть определенное сходство этой модели со старыми женщинами с нескольких картин Доу. Рисунок хорош, профессионален и исполнен с натуры, но чей это рисунок, какого года и кто точно там изображен, я не знаю. Однако же владелец Лейденской коллекции, заплатив за него на аукционе такую огромную сумму, и получив его в свое владение, решил, что теперь он вправе ответить на все эти вопросы, как ему заблагорассудится.

№9 Ян Ливенс Мать Рембрандта ок. 1628, Лейденская коллекция.

Mon 10_13 001

Второй рисунок намного интереснее. Почти наверняка там изображена та самая модель, которую мы можем увидеть на офортах Рембрандта (№10 и возможно №9 из первой части этих заметок, где я говорю о работах Рембрандта) и картинах Доу (№36,  №39, №40). Раньше автором рисунка считался Доу, сейчас атрибуцию изменили и назначили автором Ливенса. Я думаю, что авторство установить невозможно, но Ливенсу такой уровень осмысления модели (как и в первом рисунке) был просто не нужен.

№10 Ян Ливенс Профиль старой женщины в чепце ок. 1628, Собрание графики Städelsche Kunstinstitut, Франкфурт-на-Майне.
010
Это крепкая и хорошая работа с натуры, женщина на рисунке изображена в голландском наряде того времени, а не в выдуманной одежде пророчицы или кого-то другого.

В заключение можно сказать, что два этих рисунка показывают, как голландцы работали с натуры, они рисовали (иногда) хорошо и точно, а потом в офортах или живописи изменяли изображения, как хотели.

Живопись Ливенса

Несколько холстов, без подписи, но приписанных Ливенсу.

№11 Ян Ливенс Старая женщина, читающая книгу 1625-1626, Ряйксмузеум, Амстердам.
011
Справедливо замечено, что у женщины в Музыкальной аллегории Рембрандта (№22 в первой части заметок) на голове похожий головной убор с почти той же самой расцветкой. Однако на этом сходство с матерью Рембрандта исчерпывается. У изображенной женщины совершенно иной тип тела и очень невнятное лицо, а все потому, что данный, довольно неумелый портрет исполнен без натуры. У модели непропорциональные руки, вывернутые плечи и странная, бесформенная шея. Голова и руки плохо и неуверенно написаны при помощи предварительных эскизов. Что это за модель – непонятно.

№12 Ян Ливенс Мать Рембрандта в накидке ок. 1630 Дрезденская Галерея.
012
Еще одна мать Рембрандта, непохожая ни на одну из других матерей Рембрандта. Опять без подписи. Картина написана не с натуры.

№13 Ян Ливенс Старая женщина в платке ок. 1631, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire.
013
Живопись с натуры или с хорошего эскиза-наброска. Возможно тут написана одна из тех самых моделей, которые стали потом матерью Рембрандта. Эта небольшая панель долго считалась картиной самого Рембрандта, но какое-то время тому назад искусствоведы проголосовали, и она стала картиной Ливенса.

Тут я хочу рассказать об одном удивившем меня совпадении. Раньше этот портрет считался изображением знаменитой графини Десмонд, которая прожила 145 лет (или даже 162 года)  и умерла (упав с дерева, когда она собирала орехи) в 1604 году. Меня удивило, что несколько других портретов графини Десмонд также были награвированы с изображений «матери Рембрандта», в основном с Рембрандта (№25 из первой части этой заметки), а так же с портрета №54, приписывавшегося когда-то Доу (и Рембрандту). Я привожу портреты графини Десмонд в самом конце этих заметок (№55 и №56). Каким-то образом оказалось, что именно такой тип старой женщины лучше всего отображал для англичан необычайно преклонный возраст.

№14 Ян Ливенс Старая женщина в восточном платке 1629-1630 Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University, Kingston, Ontario, Canada.
014
И опять изображение не натуры, а дряхлости и экзотики.

А теперь вопрос: кому нужны были все эти портреты старых женщин? Кто их покупал и покупал ли? Любую картину, написанную в 17 (а также 18) веке, необходимо было продать, картины не писали для себя точно в той же степени, как пивовар не варил пиво исключительн для себя. Значит, эти картины покупали. И не просто покупали. Вдруг выясняется, что изображения таких старых (ужасно старых) женщин были очень популярны: например сохранилось по меньшей мере четыре варианта данного портрета. Все варианты более или менее одинакового качества и сделанны с одного и того же оригинала. (Авторство двух из этих работ отдано Ливенсу, а два других портрета объявлены копиями. При этом искусствоведы, которые так решили, не видели все варианты портрета в музеях и коллекциях, так, одна из атрибуций дана по черно-белой фотографии небольшого размера, к тому же обрезанной.) Итак, не только англичанам, но и голландцам нравилась живопись с изображением старости.

Тот же самый тип старого женского лица Ливенс использовал и в одной из своих больших композициий.

№15 Ян Ливенс Иов на куче навоза ок. 1631, Национальная галерея Канады, Оттава.
015

№15а деталь.
015a

Возможно, что изображение в исторической картине образа, олицетворяющего собою старость (а не изображение натуры или модели), является правильным ходом. В больших многофигурных полотнах, где все персонажи являются актерами, что-то собой выражающие, кастинг участников действа на картине не должен вызывать у зрителя ни малейшего сомнения. Точно так же как в Голливуде хотят, чтобы мы с первого взгляда поняли, кто в фильме злодей, а кто принц, так и на картине старая женщина должна быть убедительно стара, а для этого подходит не всякий тип лица.

Изображение именно этого лица могли использовать и другие, никак не связанные с Ливенсом или Рембрандтом живописцы (совсем как в случае с ван де Венне). Вот небольшая картина кисти неизвестного художника, на которой изображена старая женщина со знакомыми нам чертами. Неизвестно, кто написал эту картину, но точно не Рембрандт и не Ливенс. Именно из-за типажа модели и безо всяких других причин расплывчато говорят о художнике школы Рембрандта (ранее автором считался уже знакомый нам Ян ван де Венне).

№16 Неизвестный художник Женщина и ребенок, греющие руки, местонахождение неизвестно.
016

Когда я вижу ряд этих однотипных лиц, то я думаю о логике живописцев. Голландское изобразительное искусство 17 века часто состоит из преувеличений, которых требовала публика и которые для нее изображал художник. Если надо было показать отдельно стоящие деревья, то на картинах они часто были похожи на дубы (не ищите в голландской живописи точную ботанику) и были непременно могучи или драматически сломаны бурей (на картинах Рейсдаля). Если изображался замок (например, реально существующий замок Бентхейм (Bentheim)), то на полотнах он обычно гордо возносился на неприступной скале, хотя в действительности располагался на пологом и дружелюбном холме (пейзажи Николаса Берхема и того же Рейсдаля). Подобные же решения принимал художник, когда писал старых людей, старость часто (не всегда) была создана из провалов и наростов на лице, обилия морщин, капюшонов, накидок и искривленного рта.

Не знаю, корректно ли мое сравнение, но мне опять вспоминается кинематограф: картины 17 века в чем-то сродни современным фильмам. Ведь сейчас никто не требует от фильма достоверности, а хочет занимательности и выразительности. Создатели нынешних коммерческих фильмов, совсем как художники 17 века, пользуются наработанными штампами и клише. И стоит только кому-то использовать успешный прием, как во всех киностудиях по всему миру все продюсеры, сценаристы и режиссеры начинают использовать тот же самый трюк.

Раз найденная и успешно использованная формула (это значит, что картину с таким типажом купили) эксплуатировалась дальше и дальше, пока не иссякал поток покупателей. Именно поэтому Ян ван де Венне, поняв, что профили перекошенных старческих лиц продаются, оставался верен этому мотиву, а художники круга Рембрандта, увидев, что картины с морщинистыми старыми женщинами пользуются популярностью, наводнили ими собрания живописи. Именно поэтому с быстро продающихся картин и делалось столько копий.

Это касается не только типажей людей – сюжеты, мотивы, колорит и любые другие художественные составляющие живописи, которые оказывались коммерчески успешными, сразу становились известны и начинали использоваться массой живописцев, жаждавших заработка. Этим и объясняется количество художников, ставших писать в стиле модных Рембрандта или Герарда Доу.

Заканчивая разговор о Ливенсе, надо сказать, что он писал и другие типы старых женщин, а не только «мать Рембрандта». Я приведу три такие работы.

№17 Ян Ливенс Старуха ок. 1625-1632, частная коллекция.
017
Портрет написан не с натуры, а с эскиза. Как и большое количество других ливенсов, считался Рембрандтом (портретом его любовницы Гертье Диркс), но когда стало невозможно дальше приписывать ему эту слабую работу (посмотрите только на черный контур, который отделяет профиль от накидки!), атрибуцию картины отдали Ливенсу (и продали полотно за 605.000 долларов). Имеется несколько других изображений старой женщины этого типа, которые были исполнены другими голландскими художниками 17 века.

Еще одна работа (совершенно ужасная), написанная без натуры и даже без эскиза.

№18 Ян Ливенс (раньше считалась копией с Ливенса) Портрет женщины в пурпурном капюшоне частная коллекция, 59.8х47.2 см.
018

И наконец последняя приводимая мною работа Ливенса.

№19 Ян Ливенс Читающая старуха 1621-1623 Филадельфийский музей искусства.
019
Тут я не удержусь и скажу про атрибуцию. Существует известная (и всеми любимая) история про Ливенса: он начал учиться живописи в возрасте восьми лет, в двенадцать лет стал известным всему Лейдену вундеркиндом и самостоятельным художником, а в четырнадцать исполнил удивительно похожий портрет своей матери. Мы знаем это из сообщения хроникера, а потом и бургомистра Лейдена Яна Орлерса. Соответственно неодолим соблазн попытаться выдать любой женский портрет Ливенса за тот самый портрет его матери. Если это не получается, то тогда в модели записывают его бабушку. Именно так решили в этом случае (для матери у нее слишком много морщин).

Местопребывание картины в 17 и 18 веках неизвестно. Подписи нет. Картина происходит из коллекции Джона Г. Джонсона, которая сложилась в 19 веке. Атрибуции в той коллекции часто неверны, их с течением времени исправляли, но на этой картине внимание историков искусства не сосредотачивалось.

Я хочу отметить хороший и крепкий рисунок, существенно отличающийся (в лучшую сторону) от всех (!) других работ Ливенса. Датировку (ни на чем не основанную) историки искусства растянули на три года. Мне представляется абсурдом, что в шестнадцать лет художник рисовал замечательно (как на этом портрете), а потом неожиданно на всю жизнь разучился. К сожалению, историки искусства никогда не проходят хоть сколько-нибудь серьезный курс рисования и просто не могут оценить качество рисунка. Именно из-за отсутствия у искусствоведов художественного опыта картина неизвестного художника со старой женщиной из Филадельфийского музея стала изображением бабушки Ливенса кисти самого Ливенса.

Данный портрет довольно нестандартен, с интересной композицией. Если о большинстве работ, приведенных в этих заметках, можно сказать, что они представляют собой «изображение морщин (или уродства) на нейтральном фоне», то в этой картине присутствуют много художественных достоинств и видно, что художник поставил перед собой несколько артистических задач. Меня привлекли активные белый и красный цвета, изображение пространства и нестандартная композиция (про нее я говорю это несколько неуверенно, потому что картина могла быть обрезана и иметь совершенно другое строение).

Другие живописцы, изображавшие «мать Рембрандта»

Среди более чем двух десятков картин, приписанных Исааку де Йодервилю (я писал о нем в первой части), есть и изображение «матери Рембрандта». Напомню, что от этого художника дошла лишь одна работа с подписью (автопортрет), а все прочие его произведения, включая нижеприведенное, являются плодом буйной фантазии искусствоведов. Отмечу еще, что датировка картины основана лишь на том, что в это самое время в Лейдене художники круга Рембрандта писали картины с его «матерью».

№20 Исаак де Йодервиль Старая женщина с книгой 1630-1631 частная коллекция.
020
Картина непрофессиональна (как и многие прочие полотна так называемого Йодервиля). Наша ли это модель? Моделью тут и не пахнет, картина написана не с натуры, если же и был какой-то образец, то он сильно изменен. Удивительно, но на нескольких других холстах, приписанных «Йодервилю», лица женщин и мужчин удивительным образом напоминают «Старую женщину с книгой». Не потому ли их и приписали этому ученику Рембрандта?

№21 Исаак де Йодервиль Портрет Мужчины частная коллекция.
021

№22 Исаак де Йодервиль Портрет Мужчины частная коллекция.
022

Работы неизвестных живописцев                                                                  

№23 Неизвестный художник Мать Рембрандта после 1650, Лейденская коллекция, Нью Йорк.

Tues 10_14 050

В первой части заметок я уже приводил одну работу неизвестного художника (№3) из Лейденской коллекции с изображением «матери Рембрандта». Эта картина – из того же самого собрания. Одной из главных тем Лейденской коллекции является Рембрандт и его ученики. Поэтому, когда там оказывается новый экспонат, ему часто дается и новое (или старое) подходящее название и выигрышная атрибуция (в коллекции эту панель считают происходящей из мастерской Рембрандта) и удобная дата (1628). Нуууу… хозяин – барин.

В «Проекте Рембрандт» картину сравнивают с офортом по мотивам офорта Рембрандта (№6 из первой части), а значит, исполненным гораздо позднее.

№24 Неизвестный художник, Мать Рембрандта ок. 1650-1653.
024

 

№25 Неизвестный художник, Мать Рембрандта ок. 1630, местонахождение неизвестно.
025
Портрет, приводился в довоенных каталогах. Сейчас мы располагаем лишь его плохой отретушированной фотографией.

№26 Неизвестный художник Портрет старой женщины 1631, Маурицхейс, Гаага, Нидерланды.
026
Портрет, долгое время считавшийся бесспорным оригиналом Рембрандта, а сейчас ставший одной из его многочисленных копий (всего их 14 и это очень много). Оригинал (ныне утерянный), может, и написан с натуры, однако в нем явно не старались ухватить характерные особенности старой женщины, копия же еще дальше отстоит от реалистического воспроизведения модели.

№27 Неизвестный художник Старая женщина, читающая книгу ок. 1631, Wilton estate, Salisbury, Англия.

Rembrandt van Rijn [Dutch Baroque Era Painter and Engraver, 1606-1669]

Портрет обрезан со всех сторон, осбенно сильно справа и снизу (оригинальная композиция известна по двум сохранившимся копиям). Лицо написано с мастерством, в непростом ракурсе и несомненно с натуры. Холст до 1933 был Рембрандтом, сейчас таковым не считается (из-за черноты и особенно из-за небрежно изображенного текста книги). Возможно, что это наша модель, но от некоторых «матерей» она отличается более или менее длинной шеей, а от других неодутловатостью.

№27 деталь.

Rembrandt van Rijn [Dutch Baroque Era Painter and Engraver, 1606-1669]

 

Про Столярова

Перед тем, как перейти к Герарду Доу который написал большое количество «матерей Рембрандта», я немного отвлекусь. Итак, в конце 20-х начале 30-х годов 17 века в Лейдене стали хорошо продаваться изображения старушек. Художники (особенно Рембрандт и его окружение) начали производить их во множестве и часто (но не всегда) использовали одну и ту же модель. С натуры почти все они писали (и рисовали) редко, а картины изготавливали, быстро и приблизительно срисовывая лица с графических и живописных эскизов. Иногда у них получалось хорошо (№27 и №13, №26 из первой части), но чаще картины и офорты были скучными или даже откровенно плохими.

Тут опять я задаюсь теми же самыми вопросами. Почему очень часто на холстах изображены однотипные женские лица? Почему их покупали? Что-либо доказать, конечно, невозможно, однако я могу лишь предположить, что методом проб и ошибок художниками был найден удачный образ, который многие любители искусства были готовы повесить на стену в своем доме. Точно так же, как для разных амплуа и для разных возрастных аудиторий в современном кинематографе должны быть особые, стандартные, характерные актеры, так же «мать Рембрандта» оказалась нужным и востребованным типажом.

Довольно часто случается, что публика безропотно принимает некую внешность в качестве «нормальной» и тогда она начинает являться повсюду бессчетное количество раз, никого не раздражая и не удивляя. Изображение такого обобщенного типа не является чем-то уникальным, на память приходит бесконечное количество однотипных, скучнейших лиц итальянских мадонн, но я хочу привести пример из истории советского изобразительного искусства. Это героический и положительный мужской тип, столь примелькавшийся в Советском Союзе. Я называю его «Столяров», потому что именно Сергей Столяров (1911–1969) стал одним из киновоплощений идеального героя с правильной внешностью.

№28 Сергей Столяров.
028

№29 Сергей Столяров.
029

Мы находим этот тип повсюду – в живописи, в скульптуре, в кино и на плакатах.

№30 Иогансон Допрос коммунистов 1933.
030

№31 Мухина Рабочий и колхозница 1937.
031

№32 Дейнека Оборона Севостополя 1942, деталь.
032

№33 Вучетич Монумент в Трептов парке 1949.
033

№34 Говорков Скажи водке «нет!» 1954.
034

№35 Гетман. Нет на свете выше звания, чем рабочий человек! 1986.
035

При этом надо отметить, что советские близнецы-красавцы не похожи на американских близнецов того же самого времени, у американцев был другой кастинг и другие положительные типы лиц. Если вдуматься, то такое количество столяровых, появлявшихся там и тут на протяжении десятилетий, и отсутствие по этому поводу протестов публики не может не вызвать изумления.

Однако вернемся к нашим старушкам.

Матери Рембрандта справедливо и несправедливо приписанные Герарду Доу

Доу был третьим известным и снискавшим славу живописцем (кроме Рембрандта и Ливенса), который писал нашу модель. После него осталось довольно много работ с матерями Рембрандта, картин было еще больше, но не все они сохранились. Как и другие произведения Доу, старушки были популярны, поэтому подобные изображения часто копировали.

№36 Герард Доу Читающая старуха ок. 1629-1630, Лувр, Париж.
036
Первая из «матерей Рембрандта», исполненных (и подписанных) Доу. Это наша модель. Маска лица (то есть нос, рот, глаза) у Доу написана ловко и правильно, однако ухо отставлено слишком далеко назад, а если представить, что за ухом должен быть затылок, то голова получается весьма странной формы. (И хотя в реальной жизни люди могут быть самых странных пропорций, но это явно не тот случай.) Кисти рук кажутся слишком маленькими, видно, что Доу писал их с отдельного эскиза. Торс и сами руки тоже написаны не с натуры, а потому Доу старается за проработанными деталями скрыть неумелый рисунок.

Подобного рода изображения (полуфигура в три четверти) связывают с небольшой картиной Рембрандта из Зальцбурга (первая часть, №24), что, на мой вгляд, совершенно неубедительно. Доу использовал эскиз лица с натуры (потому оно повторяется в разных его произведениях), а картина Рембрандта (если это Рембрандт) исполнена практически без модели.

№37 Герард Доу Старая женщина, чистящая яблоки ок. 1629-1631, Berlin-Dahlem Staatliche Museen.
037
Это первая картина Доу с жанровой сценой, картина подписана. Вся работа исполнена не с натуры, Доу использовал тип лица нашей модели, но изобразил его условно и схематично (как и все детали на этом полотне), наборосков и эскизов он тут не использовал.

№38 Герард Доу Старуха читающая листок ок. 1629-1630, Дрезденская галерея.
038
Работа не подписана. Знакомая нам по №36 композиция. Та же самая маска лица, правда, добавлены очки, похожие на №36 проблемы с рисунком, другое положение рук.

№39 Герард Доу Старуха читающая листок ок. 1631-1632, Дрезденская галерея.
039
Уши у модели опять уехали куда-то назад, однако многое написано с натуры: руки, лицо и торс.

№40 Герард Доу Читающая старушка ок. 1631-1632, Ряйксмузеум, Амстердам.
006 mother
Очень известная работа, одна из самых главных «матерей Рембрандта». Без подписи. Считается исполненной под влиянием Рембрандта (№26 из первой части). Доу отдают авторство из-за зализанности, данная атрибуция настолько никем не оспаривается, что я промолчу.
Наша модель, но не совсем уверенный рисунок, не с натуры, а с предварительного эскиза. Художник выписывает морщинки, которые по его представлеяниям должны быть у старых женщин.

№41 Герард Доу Интерьер со старушкой, едящей кашу ок. 1632-35, частная коллекция.
041

Второй вариант.

№42 Герард Доу Интерьер со старушкой, едящей кашу ок. 1632-35, Staatliches Museum, Шверин, Германия.
042
Изображение модели такое же условное, как и в №37. Для сюжета подбирается тип лица, хорошо выражающий старость (по мнению художника и заказчика).

А теперь два портрета, с которых во многом и началась история о матери и отце Рембрандта.

№43 и №44 Герард Доу Мужчина в нагруднике и в берете и Мать Рембрандта ок. 1630, Кассельская картинная галерея, Кассель, Германия.
043

044

Подпись Доу на портрете мужчины почти исчезла, женский портрет не подписан. В 1888 году (до конца 19 века оба портрета считались Рембрандтами) директор Кассельской галереи Оскар Эйзенман решил, что женщина несколько напоминает даму с офортов Рембрандта, которая тогда была твердо определена матерью художника. Хотя портреты и были парными, но сходу утверждать, что мужчина является мужем этой женщины (а значит и отцом Рембрандта) Эйзенман не посмел. Однако всего через несколько лет Эмиль Мишель заключил, что, «конечно, это отец Рембрандта!» Такое веское доказательство заставило историков искусства признать мужчину на кассельском портрете за отца художника. Именно так отца Рембрандта опознали на десятках самых разных картин и офортов.

До 1960 года данная пара удачно исполняла роль родителей художника, но потом все же выяснилось, что к отцу Рембрандта фигура мужчины не имеет никакого отношения. (Этот натурщик с характерной внешностью появляется на картинах разных живописцев и после 1630 года, когда настоящий отец Рембрандта умер, а кроме того в Оксфорде хранится рисунок Рембрандта, где его отцом указывается совершенно другой тип человека.) Надо сказать, что до сего дня искусствоведы несколько обескуражены и не могут объяснить, почему на парных портретах изображены просто какие-то модели, а не муж с женой. Непонятно, кто и зачем покупал подобные портреты чужих людей. Вдруг все теории с символизмом и скрытыми смыслами не работают, а потому дается объяснение, что «портреты были сделаны просто для красоты» (так считает Рони Баер, автор главного и последнего каталога Герарда Доу).

Женская модель на картине из Касселя сделана (не очень уверенно) с подробного эскиза или наброска. Она напоминает один определенный тип «матери Рембрандта», но вовсе не похожа на офорты и живопись самого Рембрандта с изображением старых женщин. Может быть, она чуть походит на №9, приписываемый Ливенсу, однако у Доу свой подход к живописи. Собственно модель ему не важна, его занимают глазные яблоки, выступающие в проваленных глазницах, множество морщин, старость, складки тюрбана, мех воротника, то самое скрупулезное перечисление реалистических деталей, за которое его столь ценили заказчики. И за которое я его так не люблю.

№45 Герард Доу Мать Рембрандта ок. 1630, Berlin-Dahlem Staatliche Museen.
005
Подпись нестандартная для Доу. Картина (по крайней мере лицо) написана с натуры или очень подробного эскиза. В Музее картина датирована 1630 годом, у Баер 1638, если так, то непонятно, почему вдруг этот тип лица выплыл через восемь лет после портрета в Касселе.

В стиле Доу или якобы Доу и исчезновение матери Рембрандта

После того, как успех Доу превзошел успех Рембрандта, да и почти всех голландских живописцев середины 17 века, ему стали усиленно подражать. Таким образом появилось много картин с «матерью Рембрандта» (ведь подражать можно не только имитируя стиль, но и изображая ту же самую модель). Вот несколько таких портретов.

№46 Художник круга Доу Портрет мужчины, известного как «отец Рембрандта» и портрет женщины, известной, как «мать Рембрандта «ок. 1630, частная коллекция.
046
Работы небольшие, высокого качества, явно связаны с портретами из Касселя. Подписаны монограммой CAR (или GAR, или AR), раньше были подписаны монограммой Доу (фальшивой и к 1906 году уже убранной). Жудожник с такой монограммой сейчас неизвестен. Это мешает вписать картины в историю искусств, но зато развязывает руки заинтересованным сторонам, потому на аукционе Кристи их приписали «художнику круга Рембрандта» (а не Доу).

№47 Последователь Доу Портрет женщины с меховым воротником и портрет мужчины в берете и нагруднике 17 век, Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, Англия.
047
Еще один вариант с отцом и матерью художника. В середине 19 века считались (само собой!) картинами Рембрандта. Сейчас ведутся вялые споры, чьи произведения – Ливенса, Рембранда, или Доу – повлияли на автора этих портретов. Живопись и на самом деле копирует неизвестный нам оригинал (и, по-моему, пытается подражать стилю Доу). Ни о каком новом взгляде на модель речь не идет, это чисто коммерческие, механически исполненные портреты.

Тот же самый, не дошедший до нас оригинал копирует и следующая картина, которую в Страговском монастыре оптимистически считают работой Доу, а Баер даже не упоминает в своем каталоге.

№48 Последователь Доу Портрет старой женщины после 1630, Национальный музей, Варшава.
048
И опять это копия или копия с копии. Баер приводит работу в каталоге в качестве «безусловного НЕ Доу». Заодно можно сказать, что и НЕ 1630.

№49 Неизвестный художник Портрет старой женщины 1630, Страговский монастырь, Прага.
049
Наша модель, но измененная, и не с натуры, а с произведения Доу или другого художника. Не надо относиться всерьез ни к атрибуции музея (Доу), ни к дате.

Картина из Праги вторична и неинтересна. Однако если не знать истории искусств, то эту имитацию кто-то может принять и за настоящую картину. И вот, так постепенно и естественно мы подошли к тому моменту, когда мать Рембрандта начала растворяться в повторениях, копиях и в повторениях копий. Про модель давно никто не думает, про изображение натуры тоже, а художники пишут некий давно найденный образ, который традиционно покупают клиенты.

А вот еще пара быстрых копий плохого качества, основой которых послужил портрет Доу, на этот раз из Ряйкса (№40).

№50 Приписывается Доу Мать Рембрандта Музей изящных искусств, Будапешт.
050
Датировки нет, в Будапеште картина приписывается Доу, Баер ее даже не рассматривает.

№51 Неизвестный художник Старая женщина частная коллекция.
051
Картину называют «школой Рембрандта» или иногда скромнее «кругом Якоба ван Спреевена, датировки нет.

Качество работ становится все хуже, матерей становится все больше, сходство с моделями сходит на нет. Вот еще одна из старушек, отдаленно напоминающих «мать Рембрандта». Сейчас приписывается Якобу ван Спреевену. Мне кажется, что этому подражателю Доу приписывают разные картины, которые точно не Доу, но немного  вего стиле.

№52 Якоб ван Спреевен Старая женщина с книгой частное собрание.
052
От нашей модели мало чего осталось, разве что меховой воротник, сопровождающий многих матерей Рембрандта. Лицо похоже на лица Йодервиля, зато опрокинутая чаша (такой тип чаши называется «татца») в точности, как у Доу в №39. Художник явно копировал и фигуру, и предметы с самых разных зарисовок, эскизов и полотен.

№53 Якоб ван Спреевен Старая женщина с расчесывающя ребенка ок. 1635-1645 частное собрание.
053
Художник копирует не только декорации, виданные им у Доу, но и грим его актеров.

Еще один портрет, с фальшивой подписью Доу, сейчас про него на аукционе пишут, что это Лейденская школа.

№54 Художник Лейденской школы Портрет старой женщины ок. 1630-1650, частное собрание.
054
Портрет восходит к Кассельскому, когда-то (на аукционе Кристи в 1941) недолго побыл портретом кисти Рембрандта. Обращаю внимание на весьма неопределенную датировку. Датировка абсолютно ни на чем не основана, но весьма удовлетворяет аукцион, Рембрандтом портрет сейчас объявить не посмеют, так хотя бы к дате никто не прицепится.

Я уже говорил,  что тип лица «матери Рембрандта» прекрасно выражал необычайную старость, и упоминал, как портрет кисти Ливенса (№13) в Англии долгое время считался изображением графини Десмонд. Удивительно, но большинство из одиннадцати ее портретов скопированы с двух изображений матери Рембрандта. Вот некоторые из них.

№55 Джон Лодж Катерина Фитцжеральд, графиня Десмонд 1774.
055
Оригиналом послужил портрет Рембрандта в королевском собрании (№25 из первой части).

№56 Натаниэль Гроган, Катерина Фитцжеральд, графиня Десмонд 1806.
056
Оригиналом является №53.

Хотя мать Рембрандта постепенно исчезает с художественного рынка, но в 18 веке все же еще делаются и копии (самого разного качества) с картин ее изображающих, фальшивые офорты «Рембрандта» с матерью-старушкой и перепевы самых разных картин с этой моделью. Вот один из таких портретов.

№57 C. W. Dietrich Портрет старой женщины, 18 век, частная коллекция.
057
Это вольная переделка картины Ливенса из Дрездена (№12).

Несколько слов в заключение

По мере того, как живопись определенной эпохи отодвигается в прошлое, в ней видится нечто единое, общее, вот и голландцы 17 века стали казаться великими реалистами. Теперь подобное утвержение даже не нуждается в доказательствах, это и так всем ясно. Вероятно, тому существует много причин. Например, картины сильно изменились и потемнели, и на смутных и черных частях холста сознание зрителя дорисовывает идеально точные формы, которые гораздо реалистичнее тех, что на самом деле там были изображены художником. Кроме того, почтенный возраст, древность, гордое название «старые мастера» облагораживает любые, самые слабые работы стародавних времен, априори делает их заслуживающими внимания и уважения. Мне же в моей заметке хотелось чуть изменить такой угол зрения.

В изображениях «матери Рембранда» я увидел обычную историю – мало настоящих, хороших картин (Рембрандт) и очень много плохих. Особенного реализма я там не нашел, некоторые полотна и офорты делались с модели, а некоторые нет. Раз найденные приемы и мотивы (морщины, беззубые рты, ужасная старость) сразу начинали тиражироваться и становились клише. Редко художник смотрел на модель, по-особому, по-своему, иначе, чем толпа других голландских живописцев.

Рембрандт и Ливенс искали новые мотивы, а потому писали и рисовали с натуры (Рембрандт больше, а Ливенс меньше). Всевозможные ученики подражали им, но вдохновение большей частью находили не в изучении модели, а в высоких заработках своих учителей.

Надеюсь, что мне удалось все это показать.

Хотя я сначала думал рассказать и про «отца Рембрандта», в конце концов я решил писать лишь о картинах с его «матерью», потому что рассказ про мужскую модель полностью повторяет историю женской модели, а по объему материала он вышел бы еще длиннее.

One thought on “Мать Рембрандта или художник и модель еще раз”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: