Мать Рембрандта или художник и модель

Первая часть об искусствоведах, о «Проекте Рембрандт», о том и о сем, а также о пожилой женской модели у Рембрандта

Цели станковой картины и правила, по которым она пишется, в каждой художественной школе в каждую эпоху весьма и весьма отличались. Отсутствие общего знаменателя затрудняет оценку живописи, так, порицая ужасный рисунок голландских конных портретов, надо понимать, что художники Голландии вовсе не стремились виртуозно изображать лошадей (как умел, например, Серов, который рисовал их превосходно), а глядя на французские женские портреты 18 века, стоит помнить, что большинство живописцев тогда ставили своею главной задачей польстить заказчице, показать, как она красива, а уже потом заботились о не столь желанной похожести. Однако для суждения о картинах все же необходима неподвижная точка отсчета. И она не может быть объективной, она может быть только моей личной.

Что я считаю важным в картине? Многое. Например, то, как художник смотрел на натуру, как он эту натуру изображал. Вопрос серьезный и непростой, во многом неразрешенный. Почему это важно? К примеру, иногда возникают сомнения, рисовали ли художники в 16 и 17 веках обнаженную женскую модель. Эрна Кок (Erna Kok): дала свой ответ в статье: мы не знаем, но скорее всего нет, скорее всего они пользовались зарисовками с мужчин, которым чуть изменяли пропорции и пририсовывали груди. Если бы это было так, то стало бы ясно, почему все обнаженные женщины на картинах Рубенса выглядят абсолютно одинаково – это бы означало, что когда-то художник нашел формулу изображения тела и уже никогда не изменял ее, ведь только постоянно рисуя разных моделей, можно изображать разные типы тела. Однако Эрна Кок все же ошибается, женскую модель рисовали. Например, сохранилось довольно много набросков с натуры, исполненных и Рембрандтом, и другими художниками.

№ 1 Говерт Флинк 1640е гг. Частное собрание. (Правда на бумаге нет водяных знаков, которые помогли бы нам с датировкой.)
001 govert_flinck_a_reclining_female_nude
Тем не менее Эрна Кок в чем-то и права, мы не знаем, насколько широко и где еще это было распространено (чем, скажем, отличалась протестанская Голландия от католических испанских Нидерландов).

Но в этой заметке я хочу поставить вопрос шире: как голландские живописцы 17 века изображали модель? В предыдущих очерках я уже упоминул разнообразные виды облаков в голландских пейзажах, вспомнил церкви Эмануэля де Витте, которые никогда не существовали в действительности, говорил про выдуманные и невыдуманные интерьеры Питера де Хоха. Есть еще один превосходный пример, и я о нем расскажу.

Мать Рембрандта

Несколько десятилетий тому назад множество картин, рисунков и офортов называлось одинаково – «Мать Рембрандта» (сейчас это уже не так, почти все эти работы переименовали). Существовало не меньше (а то и больше) картин с отцом Рембрандта (тоже переименовали). Были известны также холсты и гравюры с братом Рембрандта, его сестрой, сыном, женой, гражданской женой, любовницей, дочерью, с девушкой, с тетей, с поваром, со своим размольщиком красок, со своим изготовителем рам, а также с другом Рембрандта и с сыном соедки Рембрандта, ох, вроде бы никого не забыл, хотя забыл, потому что была мельница отца (на фоне гор, которых в Голландии нет), а также тетя и еще отдельно дядя первой жены! Однако же из всей этой толпы родственников и знакомых нас интересуют лишь мать и отец художника. Сразу скажу, что все отцы и матери Рембрандта, изображенные самим Рембрандтом, а также Ливенсом и другими живописцами, не имеют с голландским гением доказанных родственных связей. Однако же мы можем быть уверенными, что художники изображали на холстах одну и ту же модель, а значит, нам выдался редкий шанс посмотреть, как они это делали! В первой части я расскажу о Рембранде и этой модели, а во второй о других художниках. Но просто привести несколько изображений будет неправильно, надо немного рассказать о Рембрандте, а именно о том, какое место он занимает в истории искусств.

Рембрандт и история искусств

Сначала я скажу, почему, на мой взгляд, важно знать, что чужие и далекие люди когда-то думали о Рембрандте? Самое главное, что мне это интересно. А еще подобные истории помогают объяснить, как случилось, что некоторые уродливые картины считаются Рембрандтом, а некоторые прекрасные нет. Такого рода знание дает уверенность, что атрибуция авторства часто зависит не только от современных теорий, развития техники и таланта ученых, но и от предубеждений, от одностороннего взгляда самых лучших специалистов, от уровня развития науки, от корыстных интересов и так далее. Потому лучше всего не реагировать на табличку с именем (или без имени) гения, которая висит рядом с картиной, а стараться решить самому, хороша эта картина или плоха. В нашем случае мы столкнемся с большим количеством картин, рисунков и офортов, изображающих одно и то же женское и одно и то же мужское лицо. Именно авторство этих картин и выясняли десятилетиями ученые и знатоки, решая, какого из «отцов» написал Рембрандт, а какую из «матерей» изобразил Ливенс, то есть в этом случае можно будет хотя бы немного представить материал, с которым работают искусствоведы, посмотреть, о чем они спорят. И решить, столь ли это важно.

Писать про Рембрандта трудно. Как Пушкин в России, Рембрандт в мировом искусствоведении стал фигурой священной: одно неправильное слово влево или вправо карается расстрелом и всеобщим презрением навсегда. Длинный список незыблемо-установленных (иными словами – ныне модных) истин, причем обязательно сформулированных правильными словами, может запомнить лишь профессионал, учившийся этому десять лет. Если же какой-нибудь энтузиаст Рембрандта, пусть даже и известный художник (но без диплома искусствоведа), осмеливается вполне вежливыми и почти профессиональным языком высказаться о атрибуции одного рисунка Рембрандта, то единственным аргументом ему будут слова, что «мы не считаем своей обязанностью  откликаться на бред маргинальных безумцев» (так историк искусства и знаток Рембрандта Йошуа Брейн ответил на замечание художника Найджела Констама).

Почти вся литература о Рембрандте восторженная: сначала в граните высекается слово «гений», а потом на этом фундаменте начинают возводить теории. Это очень затрудняет чтение, потому что славословие мешает. Абсолютно всё (!), что находят в картинах Рембрандта автоматически считается учеными гениальным, намеренно и осознанно сотворенным. Так, например, сюжеты некоторых ранних картин Рембрандта современным ученым непонятны, а так как одною из главных черт гения является полная продуманность и рассудочная осмысленность ВСЕХ своих действий, сразу же говорится, что то была глубокая идея мастера – сделать что-то смутное, невнятное и нам (!) непонятное. Тут знаменательно, что ученые объявляют существующим лишь то, что сами они поняли. И уверены, что художник с самого начала «предполагал неоднозначную трактовку своих картин». Хотя историкам искусства и известно, что сын мельника Хармена Герритсзона ван Рейна получил довольно скромное образование и к интеллектуалам не относился, они уверены, что тем не менее Рембрандт сразу спланировал, что после возникновения иконологии в 20 веке «можество трактовок его картин будут не противоречивы, но комплиментарны». Несомненную спланированность и обдуманность видят даже в плохом рисунке немалого числа живописных работ, в ужасном коричневом, жареном, всюду проникающем цвете, который отвращает от части его темных и унылых холстов.

Рембрандт всегда был желанен в коллекциях, но в сверхчеловека его превратили несколько истерических периодов популярности: это Англия в первые 15 лет 19 века, Германия и США в 1870-1880 годах, Франция с середины 19 века до 1890 года и первые 30 лет 20 века. Первая большая выставка Рембрандта прошла в Амстердаме в 1898 году. До сих пор в частных собраниях осталось немало его картин, что придает изучению этого художника особую остороту. Если никто не может купить себе скульптуру Микеланджело или картину Рафаэля, потому что все они в музеях, а новых Рафаэлей не ожидается, то на рынке можно «найти» Рембрандта, он до сих пор продается и покупается, а иногда картинам даже даются новые атрибуции и какой-нибудь скромный холстик внезапно превращается в гениальное создание великого художника. Во многом мода на Рембрандта и определила основные темы исследований посвященных этому живописцу. Картины его были настолько востребованы, что в девятнадцатом веке их вдруг оказалось очень много и с каждым годом становилось все больше и больше. Так дальше продолжаться не могло и, соответственно, историки искусства конца 19 начала 20 века главной своею задачей посчитали выяснение того, какие картины на самом деле написал Рембрандт, а какие нет.

Я приведу таблицу из статьи Гарри Шварца с именами известных историков искусства, составивших в различные годы важные и серьезные каталоги художника и количество работ, которые они ему уверенно приписали.

1836             Смит                                                588  картин

1877             Восмаер                                           458

1883             Боде                                                   377

1904             А. Розенберг                                   397

1905             Боде и Хофстеде де Гроот           595

1906             А. Розенберг                                   558

1908             Валентинер                                    606

1915             Хофстеде де Гроот                         644

1921             Валентинер                                    706

1923             Валентинер                                    714

1935             Бредиус                                            613

1942             Бредиус                                            622

1964             Я. Розенберг                                   617

1966             Баух                                                  562

1968             Бредиус-Гершон                           420

1984             Шварц                                             350

1986             Тюмпел                                           265

2014             ван де Ветеринг                            348

Такой разнобой в цифрах досаждал многим. Европейскому сознанию трудно принять, что истин может быть много. О нет, истина должна быть одна, ее можно (!) сформулировать, и мы ее установим! Прямо сейчас! Да, это сделаем именно МЫ и никто другой, а несогласных мы проигнорируем. Приблизительно так и думали голландские искусствоведы и им сочувствовавшие, когда затевали «Исследовательский проект Рембрандт», долженствоваший раз и навсегда решить, какие картины написал Рембрандт, а какие нет. Идея проекта (ее сформулировал Боб Хаак) относится ко второй половине 50-х годов 20-го века, деньги (много) от голландского правительства на него получили в 1968 году, первый том каталога вышел в 1982 году. Замысел был хорош – ведущие специалисты по Рембрандту вместе (чтобы исключить субъективность) уверенно определяли корпус работ художника и не допускали ни одной ошибки. В проект входили Брейн, Хаак, Леви, ван Тиел, ван де Ветеринг, однако… Однако все они были голландцами, все они были учеными старой школы и настолько важными и надутыми, что всегда занимали собой половину комнаты. Это и предопределило…э-э-э…  унифицированное мышление и ожидаемый результат.

Но тут я должен сделать еще одно небольшое отступление.

Как (в идеале) работают хорошие искусствоведы?

Хотя я и не очень им верю, и нынешние модные темы истории искусств кажутся мне несущественными и радующими лишь самих искусствоведов, но я все же хочу отдать ученым должное.

Хороший и профессиональный историк искусства в день может (опять-таки в идеале) осмотреть четыре картины (2-3 часа на каждую). Он садится перед полотном, вынимает блокнот и записывает туда, все, что замечает на картине. Правильный осмотр произведения это осмотр при дневном и при искусственном свете, желательно без рамы. Картину нужно исследовать, имея под рукой рентгеновские снимки, радиографии и так далее. Картина должна быть собственоручно обмерена (потому что нельзя ничего принимать на веру!), осмотрена с краев и сзади (к сожалению не всегда это возможно). Такой подход занимает очень много времени, так Хофстеде де Гроот работал над каталогом Рембрандта несколько десятилетий.

Если историк составляет каталог, то он обязан увидеть каждый холст сам. Когда Ронни Баер писала свою диссертацию по Доу (которая представляла из себя каталог художника), то из 133 подлинных (по ее мнению) работ ей не удалось увидеть всего 4. Естественно, что помимо подлинников, она еще осмотрела многие и многие десятки других картин, приписываемых Доу без достаточных (по ее мнению) оснований. Напомню, что картины Доу (а также картины всех прочих художников) рассыпаны по самым разным странам, по разным континентам, хранятся в десятках музеев и частных коллекций, и в каждом собрании живописи ей нужно было получить разрешение на исследование. Это большая, серьезная и ответственная работа. Остается радоваться, что в США на написание диссертаций на гуманитарные темы выделяют щедрые гранты и стипендии.

При этом необходимо понимать, что рассмотреть живопись возможно, лишь понимая контекст, который должен быть по возможности широким. Хороший историк искусства Голландии 17 века помимо своей главной темы помнит имена 500-600 художников, знает, когда и где они жили, кто у кого учился, помнит многие картины каждого из них, помнит даты. А еще он обязан знать гравюры с несохранившихся картин, да и просто гравюры и рисунки того времени, должен знать историю, должен знать прикладное искусство (например, прически и одежду), он работает в архивах, разбирает старый почерк, читает статьи коллег (которые по идее дожны быть такими же профессионалами).

Исследовательский проект Рембрандт

Главной ошибкой проекта Рембрандт был основной (и единственный) вопрос, который задавали ученые: кто написал эту картину, Рембрандт или нет? Все исследованные картины разделялись ими на три группы: группа А – «Рембрандт», группа В – «невозможно ни опровергнуть авторство Рембрандта, ни полностью подтвердить его», группа С – «не Рембрандт».

Однако, что прикажете делать с работой, которую по замыслу Рембрандта и (судя по всему) по подмалевку Рембрандта написал (судя по всему) его ученик, а мастер одобрил эту работу и продал ее как свою, картина эта считалась подлинным Рембрандтом сто лет, потом ее решили продать еще дороже, сильно обрезали по сторонам, оставшееся разрезали на три части (утратив полоску в середине) и каждую из двух фигур превратили в отдельную картину, а ненужную часть выкинули, через какое-то время фигуры соединили снова, а недостающую часть (сверху справа) написали заново на холсте 17 века («Саул и Давид» из Маурицхейса). Это Рембрандт или нет?

№ 2 Саул и Давид 1660, Маурицхейс, Гаага.
002 david and saul
А бесконечное количество копий и вариантов, которые изготовляла живописная фабрика под руководством мастера и с его полного одобрения, это Рембрандт или нет? Подпись никаких проблем не решит, подписи там иногда присутствуют (например, на Эрмитажном портрете «отца» Рембрандта). Дело в том, что современные идеи авторства (а так же идеи живописи, гениальности и всего другого) в корне отличаются от тех же идей в 17 веке.

Участники проекта Рембрандт также не смогли освободиться от почтения пред предметом своих исследований. Любую картину Рембрандта (которую они по той или иной причине посчитали его картиной) ученые описывают с восхищением и почтением и всегда стараются дать ей самое возвышенное описание. Когда же описывается (по их мнению) «не Рембрандт», то всегда испольуются другие слова и выражения. Если Рембрандт сплошь и рядом впечатляет авторов «мощными мазками, наводящими на размышления» (это значит, что работа не заглажена), то на картинах, которые были отвергнуты, ученым видится «поверхностная прорисовка формы» или «расхлябанный контур» (это значит то же самое: картина не заглажена). У Рембрандта «сильно», у Нерембрандта «слабо», хотя и сильные линии/мазки/контрасты могут быть изображены уродливо, а слабые – верно и хорошо.

Всюду в качестве особой доблести Рембрандта подчеркивается «эмоциональность», которую замечательно изобразил Рембрандт. Просто удивительно: с тех пор, как Леонардо провозгласил, что в картинах при помощи кисти и красок можно (и нужно) передать эмоциональный мир человека, эта похвала употребляется всеми и везде. (Надо ли напоминать, что эмоциональный мир героев картин Леонардо нам абсолютно непонятен?) Константин Гюйгенс тоже восхищался именно эмоциональностью персонажей на картинах Рембрандта (правда, потом разочаровался в его искусстве и перестал поддерживать художника), и вот рикошетами та же самая похвала допрыгала и до Исследовательского проекта Рембрандта. Должен признаться, что я не понимаю, что такое «эмоциональный мир героев картины», не знаю, как его измерить и почему это хорошо.

Кроме того, отвечая на вопрос, Рембрандт это или нет, участники проекта иногда сталкивались с двумя историями (включавшими в себя архивные документы, печати принадлежности картины, письма и прочее), которые противоречили одна другой. Ученым надо было выбрать одну из них, и они выбирали одну и игнорировали другую. А через десятилетие полностью меняли свое мнение. Вообще я очень рекомендую любителям неспешного чтения и энтузиастам истории искусств читать тома, которые выпущены Исследовательским проектом Рембрандт, это очень увлекательно и все они есть в сети.

В проекте было еще одно досадное упущение. В него входили лишь знатоки Рембрандта, но специалистов по другим художникам туда не подпускали. И хотя профессора-участники были замечательными учеными, но, например, живопись Герарда Доу была им знакома в гораздо меньшей степени. И вот, те произведения, где авторство Рембрандта учеными был отвергнуто, легко, быстро и несколько безответственно приписывались Доу, хотя эти картины и были для Доу нехарактерны, и судя по всему их написал кто-то другой. Баер посвятила довольно много страниц каталога-доктората тому, чтобы отстоять свое видение Доу. Ох, как неловко было читать эти доводы, написанные в оправдывающемся (но твердом) тоне. Точно так же не было среди участников проекта и специалиста по Ливенсу. А поэтому, решив, что картина написана не Рембрандтом, ученые теряли к ней интерес и безмятежно и легко отдавали авторство другим художникам, не имея ни достаточных знаний о них и не испытывая к ним особого интереса.

Участие в проекте знаменитых профессоров не избавило их от досадных ошибок. С самого начала они пытались доказать, что множество известных «Рембрандтов» на самом деле было написано позже, в основном в 18 веке. Выходило, что все великие историки искусства прошлого не только ошибались в своих атрибуциях, но и не могли отличить картину 17 века от картины 18 века. (Те историки не могли, а мы сейчас сможем!) При одной из таких попыток участники проекта датировали картину с изображением «матери Рембрандта» 19 веком.

№ 3 Портрет старой Женщины ок. 1630, Лейденская коллекция, Нью-Йорк.
Thurs 10_16 003На самом деле картина была написана в 1630-х годах, это было выяснено при помощи дендрохронологического анализа (когда определяют возраст деревянной доски, являющейся основой).

Каждый имеет право ошибаться, но если КАЖДЫЙ может ошибиться, то я бы предпочел никогда не слышать о абсолютно надежных, научных и стопроцентно верных атрибуциях.

Дальше проект развивался довольно драматично. Второй том вышел в 1986 году, третий в 1989. После третьего тома проект стали все громче и громче критиковать, ученые варились в собственном соку, не слушали мнений других специалистов, знать не желали никаких новых идей и теорий, а несогласных игнорировали (всесьма характерное голландское поведение). Горе горькое случилось в 1991-1992 годах, когда проект организовал выставку «Рембрандт: Мастер и его студия». Ученые не смогли продемонстрировать (ни публике, ни знатокам), как они обещали, в чем заключается столь явное отличие «гения» Рембрандта от «обычного живописного ремесла» его учеников.

The Burlington Magazine (самый важный англоязычный журнал по истории искусств) опубликовал весьма критический отзыв на выставку и на работу проекта. Внутри проекта и так нарастало несогласие, а теперь уютно устроившиеся голландские специалисты обиделись, и четверо из них уволилось, а в проекте остался лишь один, съевший всех ван де Ветеринг, который несказанно воодушевился отстранением от работы своих именитых коллег. Получив власть, ван де Ветеринг сумел не подпустить к своему проекту других серьезных ученых и через какое-то время в одиночку (но с помощью не очень известных ассистентов) выпустил три оставшихся тома каталога в 2005, 2010 и 2014 годах. Выпустил он их небрежно и бессовестно: за бортом обсуждений осталась четверть (!) работ Рембрандта, но зато он смог победно отрапортовать об окончании работы, а репутация Боба Хака и других уволившихся коллег все же придавала проекту хоть какое-то доверие. Таким образом ван де Ветеринг сам себя назначил и единолично стал самым главным мировым специалистом по Рембрандту, теперь он сам мог решить что угодно. Вероятно, это всего лишь совпадение, но именно тогда атрибуции стали меняться быстрыми темпами! Сомнительные работы, которые были проектом отвергнуты, вдруг стали оказываться Рембрандтами. Удивительно (или неудивительно?), что многие из этих работ находились в частных коллекциях, именно работая с новыми приобретениями миллионеров, ван де Ветеринг изменял одну атрибуцию за другой. Но перепадало всем заинтересованным сторонам, так, например, известный нам «Саул, слушающий Давида» оказался несомненным Рембрандтом, исполненным мастером без помощи учеников. Что ж, я думаю, что теперь у голландского правительства нет никаких претензий к ван де Ветерингу. Сам он объяснил столь резкие изменения тем, что «мы сначала не понимали, как разнообразны стили живописи Рембрандта». Мы? Интересно, кто это «мы»?..

Кстати, де Ветеринг был не первым искусствоведом, который… э-э-э… ой, не знаю, как сказать повежливее… Великие знатоки Рембрандта Вильгельм фон Боде и Корнелис Хофстеде де Гроот печатали свои каталоги Рембрандта на деньги парижского торговца картинами Рембрандта Чарльза Седельмайера. Разговаривать про конфликт интересов, сражаться за правду и дотошно выяснять, какие из проданных Седельмайером работ Рембранда оказались потом не Рембрандтами, почти никому не хотелось, потому что Боде и Хофстеде де Гроот были уж слишком сильны и знамениты.

Исследовательский проект Рембрандт был закрыт ван де Ветерингом с весьма уважительной (по голландским меркам) мотивировкой: кончились деньги. Что ж, прозаики в Голландии не пишут романов, если им не платят, так почему же ученые должны проводить какие-то исследования!

Рембрадт, его ученики и книги про них

Чтобы понять место Рембрандта в истории искусств (то есть место, которое ему отводят искусствоведы, учебники и телевидение), чтобы лучше увидеть воздействие его на живопись того времени, следует посмотреть на его учеников (тех самых, которые и написали столько матерей и отцов). Очень рано, в самом начале карьеры, на долю Рембрандта выпал колоссальный успех. Он стал модным портретистом, модным преподавателем, и с помощью учеников организовал огромнейшую фабрику по производству картин. Учеников у него было более тридцати, сколько картин и какие картины они создали, сказать трудно, потому что от некоторых не сохранилось ни одной работы. Да и те, которых мы хорошо знаем, вызывают сомнение в том, что такое «хорошо». Так от Исаака де Йодервиля (Isaac de Jouderville) дошел один подписанный холст (автопротрет в Дублине), а остальные полторы дюжины полотен ему приписаны (интересно, с каким корпусом картин работали искусствоведы, чтобы с уверенностью вывести такие заключения?). Зато осталось шесть квитанций, подписанных Рембрандтом, что он получил от Йордевиля деньги на обучение.

№ 4 Исаак де Йодервиль Автопротрет ок. 1630, Национальная галерея Ирландии, Дублин.
004

№ 5  Квитанция с подписью Рембрандта005

Находить учеников Рембрандта и картины его учеников тоже стало достойной темой искусствоведения. Про учеников пишут книги и, как мы видели, именно на этой теме ученые из проекта Рембрандт и споткнулись. Главным специалистом по ученикам Рембрандта был Вернер Сумовский (Werner Sumowski, 1931-2015), который выпустил в 1979 году десять томов с рисунками учеников Рембрандта, а позже целых шесть томов каталога с живописью учеников Рембрандта (Gemälde der Rembrandt Schüler, 1983-1994), где приведены 2500 работ 99 художников. (Гм, неужели у Рембрандта было столько учеников?) На сайте RKD числится 36 учеников Рембрандта, про 24 художника говорится, что они подражали Рембрандту и что еще на 47 он оказал влияние.

Многочисленные споры об атрибуциях картин, когда выясняют, какой именно ученик написал или не написал данный холст, нам не важны. Главное это то, что мы можем увидеть, как Рембрандт повлиял на всю историю живописи. Он не был похож ни на кого, а ему старались подражать (и успешно подражали) многие. Столько книг и статей было написано про школу Рембрандта также и потому, что было о чем писать. Сохранилась масса рисунков Рембрандта (а например, от Вермеера не дошло ни одного рисунка), в фундаментальном каталоге, составленном Отто Бенешем, их тысяча пятьсот. Сейчас больше половины этих атрибуций отвергнуто, и считается, что рисунков около шести-семи сотен, безусловных же (на данный момент безусловных) насчитывается от семидесяти до ста пятидесяти (в наше время гипекритицизм торжествует и считается правильным выплескивать младенца вместе с водой).

По многим рисункам Рембрандта можно наблюдать за процессом работы художника, можно понять, что он считал важным зарисовать, а что можно было написать без натуры, мы понимаем, как он смотрел на модель. Да и отвергнутые рисунки тоже дают превосходную возможность взглянуть на то, как создавались картины.

Я думаю, что хватит предисловий и отступлений. Более или менее виден размер того явления которое называют словом «Рембрандт», а поэтому теперь можно и поговорить о матерях и отцах Рембрандта.

Мать и отец

В этой и в следующей части моего очерка я хочу привести длинный ряд изображений женской и мужской модели, которые когда-то считали изображениями матери и отца Рембрандта. Мне интересно разобраться (если это возможно), насколько художники отступали от натуры, как они изображали модель, на что обращали внимание. Сейчас доминирует мнение (и я нему присоединяюсь), что в основу картин с изображениями так называемых «матери» и «отца» Рембрандта ученики мастера и художники его круга, а так же сам Рембрандт брали живописные эскизы и рисунки, выполненные или самими художниками, или их коллегами. Натура в этих изображениях присутствует как отправной пункт, но задачей живописца того времени было не ее детальное изображение, а что-то другое.
Необходимо сказать, что в 2006 году в Лейдене проходила выставка «Мать Рембрандта: Миф и Реальность», а также был выпущен хороший каталог этой выставки.

Рембрандт

В ранних его офортах часто встречается изображение пожилой женщины, которую когда-то называли «мать Рембрандта». По мнению большинства исследователей это одна и та же модель. Я не думаю, что это может быть доказано или опровергнуто. Рембрандт довольно сильно отступал от натуры и вовсе не был ею связан.

№ 6 Офорт 1628 года.
006
Этот офорт сделан или с натуры, или с рисунка. Первое изображение нашей модели.

№ 7 Оттиск первого состояния того же самого офорта с чепцом, намеченным углем.
007
Видно, как ищется композиция чепца. Значит чепец частично сделан не с натуры.

№ 8 Офорт 1628 года.
008
С натуры только лицо, остальное дорисовано без модели. Возможно, основой изображения послужила та же самая женщина, что и в № 6, однако пропорции другие: тут нижняя челюсть не такая массивная, а черты лица мельче.

№ 9 Офорт 1631 года.
009Лицо, головной убор и плечи с натуры, руки неуклюже пририсованы потом.

№ 10 Офорт ок. 1631
010
Большая часть с натуры, мастерски сделанное лицо (размер этого офорта 15х13 сантиметров), но рука справа и ноги исполнены без взгляда на модель.

№ 11 Офорт 1631
011

№ 11а
011a

Это плохой офорт, с непонятными плечами, поплывшим, бесформенным рисунком головы, с гигантскими глазами, с небрежными деталями. Ясно, что модель не использовалась, а если и был какой-то набросок, то он не сильно помог делу.

№ 12 Офорт 1633
012
Хороший офорт, с натуры сделаны лицо и часть головного убора, но другая часть превращается в какую-то оладью, явно нарисовано без натуры.

Говорить о том, что в каждом случае это та же самая модель, трудно, и я думаю, что не нужно. Видно, что Рембрандт почти каждый офорт делал с натуры или эскиза, но нигде он не стремится показать нам фотографически точное изображение человека. Иногда сильное отступление от натуры у Рембрандта мешает, но в этих офортах не мешает.

С натуры сначала и без натуры потом

Для того чтобы понять, как Рембрандт использовал свои эскизы, можно посмотреть сначала на рисунок, а потом на офорт, который был сделан на его основе.

№ 13 Купающася Диана 1630-1631, 181х164 мм, Британский музей, Лондон.
013

№ 14 Купающася Диана ок. 1631, 137×110 мм.
014Эскиз нарисован с натуры за несколько минут, скорее всего, это не первый набросок, потому что именно с него награвирована композиция, а над композициями Рембрандт работал долго и выбирал из множества вариантов. Мнение, что Рембрандт работал без предварительных рисунков, а сразу гравировал или писал маслом, представляется странным, так может утверждать лишь человек, живущий в кабинете и ни разу не пытавшийся написать сложное живописное полотно. Тут историки искусства повели себя, как ведут себя все историки: если нет документа, то, значит, не было и события, если не сохранилось набросков и эскизов (например, к огромнейшему «Ночному дозору»), то, значит, их и не существовало. А сообщениям, что Рембрандт делал массу эскизов, можно пренебречь. Имненно подобная ограниченность взгляда делает множество книг и статей по искусству бессмысленными для художников и скульпторов.

На примере «Дианы» хорошо видно, как большое количество деталей вносится Рембрандтом не с натуры. Поэтому в офорте повяляются ошибки: не получилось внятно показать поворот и излом торса. Характер тела на офорте вылеплен по определенной формуле, тело кажется реалистическим. Эту тему обрюзгшей плоти Рембрандт повторяет и в других своих офортах. И там и тут этот метод работает. Лицо, однако, расплывается во что-то нехарактерное, механически исполненное, картофелеподобное и очень рембрандтовское, многократно им использованное. В этом офорте мне лицо не мешает, в живописи мешает. Пара живописных примеров.

№ 15 а б в
015a  015b  015c

Потом по этой пучеглазой схеме Рембрандт иногда будет писать Саскию.

Вот деатль ее портрета из Ряйкса. Саския это или нет, точно неизвестно, официальный сайт Ряйксмузеума осторожно пишет, что «возможно Саския».

№ 16 1633.
Opnamedatum: 2009-06-05

А вот совершенно иной тип лица Саскии (с сужающимся книзу овалом лица и не одутловатый).

№ 17 Деталь рисунка, 1633, Гравюрный кабинет, Берлин.
017

№ 18 Деталь картины Автопортрет с Саскией, 1637 год, деталь, Дрезденская галерея.
018
Однако, Саския это или нет – не столь уж и важно.
Есть анекдот о Микеланджело, который иногда рассказывают начинающим художникам, заботящимся о похожести. Когда Микеланджело высекал гробницу Медичи, то заказчик попенял ему, что «Джулиано Медичи не похож», на что художник ответил, что «он будет похож через триста лет». Надо сказать, что так и случилось: Джулиано ди Лоренцо де Медичи, герцога де Немур (чье надгробие изваял Микеланджело) теперь вечно путают с его дядей Джулиано ди Пьетро де Медичи, который погиб во время заговора Пацци. Ныне оба Джулиано необычайно похожи и друг на друга, и на скульптуру Микеланджело.

Мораль этого рассказа в том, что похожесть нужна только на погранконтроле, а для картины, офорта, рисунка она не может являться главной целью. Художник должен ставить перед собой художественные задачи, а не срисовывать. Надо, чтобы было здорово, а похоже или нет – совершенно не важно. Офорты и живопись Рембрандта как раз являются примерами такого правильного (на мой взгляд) подхода.

Многие из офортов Рембрандта необычайно хороши, они не могли быть сделаны без модели, но художник не рабски копировал натуру, а изменял ее сообразно своим целям.

№ 10 а Увеличенная деталь офорта. В оригинале этот лист целиком всего 15х13 см.
010aКак всегда, чужой успех немедленно и на долгие столетия воодушевляет подражателей. Существует огромное количество офортов, так или иначе (чаще иначе) повторяющих Рембрандта. Я приведу лишь два из них.

№ 19 Офорт неизвестного с № 10, ок. 1635.
019

№ 20 Офорт немецкого художника Мюллера (F. C. Muller, 1606-1669) с № 6.
020

Живопись Рембрандта

В нескольких ранних картинах Рембрандт изобразил пожилую женщину, которую считают (считали) той самой «матерью Рембрандта». Я приведу эти картины, но не буду категорично утверждать, что вся живопись сделана с одной и той же модели и вообще с модели, тем более что рисунок этих ранних холстов довольно неуверенный, а часто просто плохой. Три приведенные ниже картины написаны совсем молодым художником.

№ 21 Товий и Анна с козленком 1626, Ряйксмузеум, Амстердам.
021

№ 21 а Деталь.
021a
Слабый, старательный и неуверенный рисунок всей картины. Ощущение, что изобразив достаточное количество морщин у Анны, художник почувствовал облегчение и больше к лицу не притронулся (на шею его внимания уже не хватило и она просто черная). Вытаращенные глаза. Лицо лишено индивидуальности, почти никакой связи между возможной натурой и картиной.

№ 22 Музыкальная аллегория 1626, Ряйксмузеум, Амстердам.
022

№ 22 а Деталь.
022a
На этой слабой, ранней картине присутствуют четыре пресонажа и не все они написаны с одинаковым вниманием, лицо старой женщины Рембрандт написал быстро и плохо и не с натуры. К нашей (и любой другой) модели никакого отношения это изображение не имеет. При этом по офортам мы твердо знаем, что в это время у него в студии была модель, которую он мог бы использовать. Но он не использовал.

№ 23 Симеон в Храме 1627-1628 Кунстхалле, Гамбург.
023

№ 23 а Деталь.
023a
Лицо не с натуры, пучеглазость. Модель не использована и в этот раз. В процессе живописи стал пропадать рисунок: лицо поплыло и потеряло форму. Однако художник решил его не исправлять. Почему-то Рембрандта (и его заказчиков) устроил столь вопиющий непрофессионализм. Интересно было бы понять, почему это было им не важно.

На всякий случай напомню, что три приведенных полотна были написаны совсем молодым живописцем, очень скоро, всего через пару лет Рембрандт станет писать мастерски.

№ 24 Молящаяся старуха (старое название Мать Рембрандта) ок. 1629-30, Residenzgalerie, Зальцбург.
024
Странная картина, изображение морщин и страшной старости в ней самое главное. В подобной манере обычно изображают мертвых людей. Подписи нет, картина известна с 1762 года, знатоки решили, что это Рембрандт. К нашей модели прямого отношения картина не имеет. Какой-то предварительный эскиз был, но художник (Рембрандт или кто-то другой) увлекся изображением морщин, беззубого рта, невидящих глаз и прочими ужасами и довольно далеко отошел от изображения характера. Ужасы же ему вполне удались.

Тут я должен прерваться и сказать несколько слов о том, что такое «трони».
Почему-то искусствоведческие книги и статьи в последнее время сообщают нам про почти любое изображение лица и головы человека (если это только не парадный портрет), что на самом деле это не портрет, а трони. Трони значит на нидерландском языке «лицо» или «голова». Редко упоминается факт, что словом «трони» в 17 веке иногда (редко) называли натюрморты с фруктами или цветами.

Ведутся серьезные споры, является ли трони отдельным жанром. Определить, что такое трони (как это слово понимают сейчас) просто. Если картина с изображением головы называется «Старичок» или «Матрос», то это трони, если она называется «Матрос Джон Смит» или «Иван Петров старичок из Торжка», то это портрет. Трони это изображение экзотических одежд, странных выражений лица, чего-то характерного (старости, юности, черной кожи итд.), а не изображение личности. Почему это так важно, я не знаю, ну, допустим, мы поняли, что «Девушка с жемчужиной» Вермеера это трони… Ну и что? Это картину не улучшило и не ухудшило. Трони это все же наше сегодняшнее определение жанра, которое, однако, не помогает ответить на многие вопросы – похожи трони на моделей или нет, всегда ли они выписаны небрежнее/тщательнее портретов или нет, они продуманы менее портретов или так же? Поэтому излишняя сосредоточенность на этом термине представляется мне бесполезной. Тем не менее, когда мы говорим про мать Рембрандта, я должен был это слово упомянуть.

В 19 веке Рембрандт считался прилежным сыном, любящим, внимательным и постоянно исполняющим портреты своей дорогой матери. В двадцатом веке мать Рембрандта оказалась матерью какого-то другого голландца, а все эти картины оказались исполннеными в жанре трони.

Сейчас я приведу две удачные работы Рембрандта.

№ 25 Портрет старой женщины ок. 1630-1631, Королевская коллекция, Англия.
025

№ 25 а Деталь.
025a
Картину то считают картиной Рембрандта, то не считают (в Англии, конечно, считают и твердо стоят в своем мнении, не реагируя ни на каких сторонних экспертов и знатоков).
Написана с натуры или с эскиза, но если отправной точкой и послужила наша модель (в Англии портрет называется «Старая женщина, именуемая «матерью художника»), то она во многом изменена (если сравнить, например, с № 8  и № 12). Профессиональная и тщательная работа, хороший рисунок. Так как устроители выставки «Мать Рембрандта: Миф и Реальность» не были готовы безоговорочно признать, что это Рембрандт, то картину на выставку не дали.

Несколько слов о плохом рисунке в живописи. Нарисовать хороший рисунок просто – учишься пять-шесть лет, рисуешь несколько сотен рисунков и набросков, и если в тебе есть хоть немного способностей, то и рисунок хороший обязательно появится. Использовать же хороший рисунок и превратить его в живопись, это задача неимоверно сложная, многие замечательные мастера терпели в этом постыдные поражения. И неудивительно – у живописи свои законы, а у графики свои. Иногда художнику бывает жаль отказываться от удачно найденной детали, а в живописи выигрышные места теряются, иногда же живопись уничтожает рисунок, и на холсте появляются странные уродцы (№ 23 а). Кроме того, рисунок требует одного вида проработки, а живопись другой… подобный список известных трудностей можно вести дальше и дальше. В работах Рембрандта мы видим как неудачи такого рода (даже в поздних работах живописца), так и удачи.

Вот еще одна из таких удач

№ 26 Читающая старуха ок. 1631, Ряйксмузеум, Амстердам.
026

№ 26 а Деталь.
026a
Это уже Рембрандт со всеми своими характерными особенностями. Полумрак, блеск золотого шитья, характерное цветовое решение – именно то, чему стали подражать бесконечные ученики и коллеги, что так понравилось покупателям во второй четверти 17 века, и что вдруг вышло из моды в третьей его четверти. Это совсем новый взгляд на натуру-картину-живопись, который не похож ни на караваджистов, ни на портреты Хальса или Хельста.
В этой картине лицо второстепенно, композиция довольно простая (один объект в центре холста), но картина кажется убедительной. Четко выверен силуэт, отлично показан свет на одежде и замечательно проработана сама одежда. Наша ли это модель? Возможно. Но так как это точно не портрет, то и схожесть тут не нужна. Мне очень нравится этот ход – лицо единственного человека, изображенного на картине, играет третьестепенную роль.
Вглядываться в модель надо, когда почему-то хочешь сделать портрет похожим или (что лучше) ищешь в натуре перед тобой живописный ход, который нельзя придумать, а возможно лишь увидеть наяву, однако в этой работе художнику не надо было ни похожести, ни эффектов подсмотренных в натуре. На изображение руки Рембрандт потратил гораздо больше времени и усилий, чем на лицо. Отсутствие характерности, которое всегда присутствует в портретах Рембрандта, тут вполне кстати.
Хорошая работа и весьма впечатляющий и убеждающий подход к изображению человека.

Несколько слов в заключение первой части. Если бы я писал про то, как Рембрандт изображал модель, то, конечно, важнее всего было разобраться с его автопортретами, а потом с изображениями Саскии. Но здесь я хотел написать не только о Рембрандте, но и о том, как другие художники относились к натуре. И лишь изображения «матери» Рембрандта и его «отца», дают нам такую возможность. Я надеюсь рассказать о Ливенсе, об учениках и последователях Рембрандта во второй части этих заметок.

One thought on “Мать Рембрандта или художник и модель”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: