Небольшое предупреждение, которое надо было написать ранее
То, что я пишу о истории искусств, ни в коем случае нельзя назвать ни современным, ни научным. Сейчас почти не говорят, хорош или плох рисунок на картине, работал ли живописец с натуры и насколько холст, висящий перед нами, отличается от того, который художник исполнил в 17 веке. Меня интересует именно это, а историки искусства пишут на иные темы. К тому же у многих просто нет адекватной подготовки, чтобы судить о рисунке и процессе создания картины художником. Какие-то умения и знания просто исчезают. Например, в шестидесятых годах в Нидерландах в художественных академиях перестали серьезно работать с натурой (и выкинули все гипсовые слепки античных скульптур, которые рисовали на уроках), всё, что осталось нынешним студентам, это редко встречающиеся натурщики, которые меняют позы каждые пять-десять минут… Академический рисунок, когда люди могли рисовать одну и ту же постановку недели и даже месяцы, практически исчез. И как теперь прилежным студентам увидеть, хорошо нарисована фигура или нет? Подобные изменения учебного процесса повлияли на возможность людей судить о видении художника да и просто о форме вещей. Иногда это неумение выглядит анекдотически, так меня очень удивило осторожное суждение Саттона в книге о де Хохе, когда он написал, что собачка (сидящая на картине к нам спиной), это «или кошка, или собака». Мне было странно, что человек не вполне ясно представляющий, как выглядят существа и предметы, берется судить о их изображениях. Еще я уверен, что те, кто ни разу не брал в руки кисть, не могут глубоко и полноценно судить о задачах, которые ставил себе художник.
Темы современных книг по истории живописи, которые выходят и имеют успех, звучат странно для моего уха, и когда я слышу про «Разграничение социальных классов на жанровых картинах времени Рембрандта и Вермеера», то мне кажется, что это социология, а не история искусства. Конечно же, выходят хорошие и умные труды, но, по-моему, они теряются в массе модных и неинтересных.
И еще. В этой главе я буду говорить о художнике, который мне не нравится. Прошу принять это во внимание.
Он известен даже зарубежом
Как я уже говорил, голландское искусство был искусством провинциальным, домашним и доступным. Общепризнанные гении (с соответсвующе высокими гонорарами) вдохновенно творили в Италии, а иногда даже в соседней Фландрии (Тенирс младший и Рубенс), голландские же трудолюбивые живописцы-ремесленники пыхтели и зарабатывали скромные деньги, продавая свои картины в Амстердаме и Лейдене. В Европе на голландских мастеров обратили внимание не сразу. Однако был один художник, которого при жизни покупали даже заграницей (!), причем покупали не простые любители искусства, а царственные и почти царственные особы.
Художника звали Герард (Геррит) Доу, а перечень его важных клиентов бережно приводят в каждой биографии мастера. Список недлинный, не избегу его и я: Кристина королева Швеции, Козимо Третий Медичи из Флоренции (который был всего лишь герцогом, но так как он добился от императора, чтобы его называли «Ваше Королевское Высочество Светлейший Великий Герцог Тосканы», то давайте и мы будем считать его Высочеством) и эрцгерцог Леопольд Вильгельм Австрийский (владел одной картиной Доу).
Кроме списка знаменитых клиентов, в биографии Доу всегда упоминаются его большие заработки и манера работы. Манеру называют усердной, педантичной и тщательной, в качестве примера всегда приводят анекдот, что над ручкой метлы, выглядящей совсем крошечной на небольшой картине, художник трудился несколько дней, посетивший его мастерскую немецкий живописец Йоахим фон Стандарт думал, что метла уже закончена, а оказалось, что там еще три дня работы.
Что ж, вот для примера ручка одной из нескольких метелок, которые художник изготавливал столь внимательно, на дереве можно даже различить годичные кольца (вот каким дотошным был наш творец!).
№1 Деталь картины Молодая мать (№2)
Тут хорошо видно, что Доу был терпеливым и прилежным художником, если какой-нибудь де Хох не умел хорошо рисовать, то Доу… впрочем, Доу тоже не особо умел рисовать, просто на маленьком формате это не так заметно.
И про большие заработки. До сих пор с некоторым чувством обеспокоенности голландцы сообщают, что посланец королевы Швеции заключил с молодым художником (22 года) необычный контракт: за право первым выбирать или отвергать свеженаписанные картины живописцу платили пятьсот гульденов в год (иногда об этой сумме спорят, утверджая, что Доу платили целую тысячу!). Экономным и рациональным жителям Низких земель получение такой огромной суммы ни за что до сих пор кажется неразумным и несколько обидным.
Герард Доу
Но покончим с анекдотами и перейдем к живописи. Я в паре слов расскажу биографию художника, приведу картины Доу на выставке в Гааге, потом дам краткий обзор других его произведений и напишу о том, как воспринимали его картины в 18, 19 и 20 веках.
Герард Доу (Gerard Dou или Gerrit Dou) родился в Лейдене в 1613 году, умер там же в 1675. Начинал учиться витражному делу, позже стал брать уроки живописи, три года провел учеником в мастерской Рембрандта. Прославился необычайно рано, некоторые его работы могли стоить 1000 гульденов (в приложении к заметке о Лудольфе де Йонге я говорю о ценах того времени, тут лишь упомяну, что каменщик получал меньше гульдена за длинный летний день работы). Доу написал больше 300 картин, исключительный успех привлек к нему многих учеников (достоверно известно о более чем полутора десятках). Доу стали подражать многие художники, которых сейчас называют «Лейденские искусные живописцы» (Fijnschilders) и считают школой живописи. Доу был так знаменит, что один из его покровителей-коллекционеров в снятом специально для этого доме в центре Лейдена устроил платную (!) выставку 27 работ Доу (и семи работ ван Миериса), которыми владел. Работы Доу были включены в так называемый «Голландский дар» (дипломатический подарок Нидерландов королю Англии Карлу Второму), основу живописной (не самой важной) части «дара» составляли итальянские мастера (24 полотна) но было там и четыре голландских картины (одна или даже три из которых принадлежала кисти Доу). Вокруг этого «Голландского дара» можно было прославлять Доу еще больше и нафантазировать многое, если бы четвертой голландской работой, которая отправилась в Англию, не была картина Питера Санредама, у которого никогда не было особенной славы.
Существует легенда, что английский король Карл Второй якобы звал Доу ко двору, но тот отказался. Доу был одним из основателей гильдии святого Луки в Лейдене и стал первым ее главой. После смерти состояние Доу оценивалось в 20.000 гульденов (я снова отсылаю читателя к моей заметке о ценах).
Доу писал очень дорогие картины, их было необходимо продать, так как в каждую было вложено слишком много времени и труда. Это накладывало жесткие ограничения на свободу творчества, клиенты должны были быть уверены, что они получат гарантированный товар, только за специфическую манеру и определенные темы они были согласны платить огромные деньги. Потому эксперементировать с живописью Доу и не пытался, а изготавливал однотипные небольшие вещи. Он очень ровный, узнаваемый художник без сюрпризов и неожиданностей. Небольшой же размер его холстов это всего-навсего коммерческий ход, символизировавший нечто драгоценное и уникальное (так бриллиант не может быть размером с футбольный мяч). Самое большое полотно Доу это «Знахарь» 83х112 см, «Молодая мать», о которой я буду говорить 74х55 см. Большинство картин, написанных Доу, на самом деле очень маленькие: 30х20, 25х20, на выставке в Гааге была одна и вовсе крошечная 16,5 x 12,5 сантиметров. То, что малофигурные (!) и малоформатные (!) работы были столь (!) дороги, только помогало славе. Доу безболезненно пережил катастрофический для голландского искусства 1672 год.
Картины с выставки в Гааге
№2 Молодая мать 1658, Маурицхейс, Гаага. Картина датирована и подписана.
Картина на репродукциях выглядит более блеклой и разбеленной, в действительности она цветнее. Полотно производит странное впечатление, там так много небольших деталей, что целиком картину и не видно. Я бы сравнил это произведение Доу с дверью холодильника (черного цвета), на который художник постепенно добавлял тщательно изготовленные магниты с картинками, располагая их на большой плоскости в группах и по отдельности. Вот на темный фон сажаются морковки, клетка, метла, ведро, тарелка с рыбой, потом, чуть выше, капуста, свеча, битая птица, потом люстра, на другие стороны картины примагничены корзина, сребряный кувшин, тапочки, кисея, кресло с бахромой, заклепками и потертой кожей, колыбель с младенцем, служанка, люстра-подсвечник, книги на полке… Как и другие художники того времени, Доу оживляет переплет окна многочисленными разбитыми стеклами. Я не буду перечислять дальше, каждый может зайти на сайт Маурицхайса и, максимально увеличив изображение, рассмотреть всю эту россыпь никому не нужных вещей.
https://www.mauritshuis.nl/en/explore/the-collection/artworks/the-young-mother-32/#
Каждый предмет выписан старательно, каждому уделено пристальное внимание, никакой капусте не обидно, потому что ей занимались столько же времени, сколько и ребенком в колыбели. Все объекты равны и правдоподобны, если считать правдоподобностью неторопливо выписанный каждый прутик метлы, закопченность горшка, а также все трещинки, блики и потертости поверхности, которые изобразил художник.
Почему мне видится, что каждый написанный на этой картине предмет это не органическая часть композиции, а добавленный извне магнитик? Хотя бы потому, что освещение комнаты не настоящее, а искусственное. Кажется, что мы видим театральную сцену, где на каждую деталь направлен специальный софит, чтобы мы не упустили ни одну из морковок, на которые художник потратил уйму времени (ставка Доу была 6 гульденов в час) и которые стоят потому так дорого. Независимо от того, далеко ли от окна (единственного источника света на картине) стоят предметы или близко, но все они одинаково выписаны, рельефны, сунуты нам под нос; это хорошо видно на примере люстры, которая доходчиво освещена и рельефно выступает на темном фоне (и мы можем опять восхититься кропотливой работой художника), а все остальное пространство наверху погружены в тень, свет останавливается на люстре и дальше не стремится (чего быть не может). Нет, я не считаю, что освещение на картине должно быть логичным и естественным, но я уверен, что освещение должно быть изображено и продумано, что его надо писать с натуры (изменяя потоки света сообразно замыслу картины). В данном же случае освещения нет: небо в открытом окне всего лишь голубенькое, и не режет нам глаза, как должно было бы быть в темной комнате, а белая подушка в колыбельке светлее самого света. Замысел художника можно выразить так: «Смотрите, как искусно и как трудолюбиво!» Мне же хочется, чтобы в картине художник говорил другое: «Смотрите, как я заметил то, что вы не заметили!»
Отмечу промахи картины, которые появились, потому что художник не писал пространство и картину целиком, не заботился о рисунке, а вылизывал каждую деталь отдельно: корзинка с тряпкой у ног матери нарисована в неправильной перспективе, фигура самой матери нарисована ужасно – бедренные кости в полтора раза длиннее настоящих, и колени совершенно огромного размера. Также несколько настораживает отсутствие ушей у молодой матери, ее ребенка и служанки.
№2 а б в Детали картины Молодая мать
Художник занимался корзиной и колыбелью, сплетенными из ивняка, пересчитал там каждую лозу, а целиком на картину и не глядел. Именно поэтому капуста и оказалась такого титанического размера, а убитый заяц вырос до размера оленя.
Но не рисунок, не скучное освещение и не нарушение пропорций делают картину плохой. Возможно, это предвзятость, но я не могу и не хочу от нее освободиться: Доу не занимался собственно живописью, а изготавливал курьез, игрушку для богатых заказчиков. Именно так его и воспринимали, например, герои романа американской писательницы Мери Мейпс Додж «Серебряные коньки» (детская книга 1865 года, где приводятся те же самые анекдоты про Доу): «Я где-то читал, что его картины кажутся еще лучше, если рассматривать их в увеличительное стекло.» Увеличительное стекло! Цель, которую ставил перед собой художник Доу кажется тут предельно ясной: написать многочисленные предметы мелко-мелко, при этом так подробно, что люди будут недоумевать, как художник сумел совершить сей подвиг.
Хочу отметить (не вдаваясь в детали), что маленький размер картины можно очень успешно использовать в качестве изобразительного средства живописи (мне сразу вспоминаются работы Ивана Похитонова).
Но Доу о собственно живописи и не думает, он терпеливо отсиживает в мастерской нужные часы и дни, изображая свои клетки, плетеные корзинки и добавляя к ним служанок, а потом продает картины состоятельным господам, которые с любопытством смотрят на жизнь «простого люда» и умиляются ручке метлы. Подобное чувство испытываешь, глядя на роскошный кукольный домик: вдруг замечаешь там столовый прибор (размером в несколько миллиметров), сделанный из настоящего (!) серебра, и восхищаешься.
Живопись, по моему разумению, это что-то иное, живопись представляется мне неким новым, свежим взглядом на известные и знакомые объекты. Поэтому когда де Хох изображает группу людей в интерьере и ты понимаешь, что твое впечатление именно такое же, то это здорово! Когда Моне показывает (на картине «Impression, soleil levant»), что в утреннем тумане очертания предметов неопределены, солнце контрастирует с невнятной дымкой и вырывается из него (и он пишет при этом солнце (!) довольно темной краской!), а лодка тяжело чернеет на фоне реки, то это и есть живопись.
«Молодая мать» это одна из картин «Голландского дара» Карлу Второму. Сменивший Карла Вильгельм Третий унаследовал собрание картин и несколько холстов отправил в свой голландский дворец Хет Лоо, таким образом картина осталась в Нидерландах и сейчас является частью экспозиции Маурицхейса.
№3 Девушка режущая лук 1646, Королевская коллекция. Картина датирована и подписана.
Первое замечание. Репродукции работ вводят в заблуждение, по ним «Девушка режущая лук» в сравнении с другими работам с выставки («Молодая мать» и «Лавка бакалейщика) казалась исполненой в совершенно иной манере, какой-то другой рукой. Но в действительности картины выглядят весьма похожими по манере.
Должен отметить, что Ронни Баэр, автор единственного современного каталога Доу, не считает Доу автором этой картины, несмотря на подпись, и это ставит меня в тупик, потому что получается, что на подпись обращают внимание лишь тогда, когда она соответствует теоретическим построениям историков искусства.
Второе замечание, и я перейду к самой картине. Как я писал в заметке про живопись крестоносцев, нарратив в истории живописи должен быть написан любой ценой, и он будет написан! Мне сначала несколько раздражило, а потом показалось очень смешным, что кураторы гаагской выставки постоянно находили в почти каждой картине, в любом изображенном предмете сексуальные коннотации. Так и в «Девушке, режущей лук» пристальный взгляд служанки, по мнению искусствоведов, значит, что она зовет зрителя к себе в постель, кроме того, лук для современных ученых является «известным в то время афродизиаком» (лук (!!!) самый распространенный овощ в Европе на протяжении тысячелетий! теперь-то мы понимаем, почему он был столь популярен!), битая птица ясно говорит о потере невинности (так что, дорогой зритель, ты уже не будешь первым ее любовником!), а пустая клетка повествует нам о том же (получается, что художник настаивает и настаивает на потере невинности, вероятно, чтобы не возникло никаких двусмысленностей). Тут, конечно, было бы интересно пофантазировать, почему Доу изображал эту клетку и на своем автопортрете из Метрополитена, и на картине со старым учителем (из Дрезденской галереи), и на портрете старого ученого из Лейденской коллекции, и на других тридцати (!) картинах. Неужели про всех этих людей и про себя самого художник решил нам поведать исключительно то, что все потеряли свою невинность? А еще несчастным историкам искусства, которые были ответственны за выставку, секс мерещился в опрокинутом кувшине, в самой профессии служанки, в бутылке (ведь горлышко похоже на фаллос!), в ступке и пестике (хотя бы они и стояли на кухне!), в кровати, в собаках, в виолончели (ведь она стоит между ногами!).
А теперь о самой картине. Очень маленькая работа, художник использовал большое увеличительное стекло. Хотя «Молодую мать» и «Девушку, режущую лук» разделяет двенадцать лет, но на картинах изображено то же самое женское личико (похожее на куклу Барби), с тем же сладостным и приторным выражением, точно такие же волосики, только лишь чепчик немного поменял фасон. Мы видим один и тот же стабильный результат. Если последовать совету литературного героя и взять лупу, то при увеличении можно заметить, как голова служанки не сидит на шее, как челюсть уходит куда-то к затылку, а уши снова безвозвратно потеряны.
Если рассматривать картину Доу с точки зрения правил, которых он сам решил придерживаться, то можно поставить в упрек картине, что служанка на ней режет лук, а тот не щиплет ей глаза. Для пущей убедительности художник обязан был изобразить нам трогательную слезинку на розовой щечке. Впрочем, ни сам Доу, ни его заказчики с луком на кухне никогда не сталкивались, потому все эти столетия и не было слышно ни одного протеста. Вот линк на сайт Королевской коллекции, где картину можно увеличить.
https://www.royalcollection.org.uk/collection/406358/a-girl-chopping-onions
Невыразительный цвет, равномерное освещение всех предметов, треть картины экономно-темная. У птицы выписаны все перышки, у мальчика на шапочке все жемчужинки, и все это на таком маленьком формате! Фантастика! Скука смертная!
№4 Лавка бакалейщика 1672, Королевская коллекция. Картина датирована и подписана.
Одной из характерных черт живописи Доу (ох, как-то неудобно называть это живописью) является его цвет. Кажется, что все написано двумя коричневыми красками (светло-коричневой и темно-коричневой), потом одни места затемнены, другие высветлены, а некоторые раскрашены. Этакая книжка-раскраска для дошкольного возраста, где тоже не идет речь о цвете, гамме и колорите, а ребенком лишь слабенько обозначаются правильные цвета. Если взглянуть на всю «Лавку бакалейщика» целиком, то мы видим коричневую краску с тенями и пробелами и еще пару-другую цветных пятен (красная кофта и снияя юбка, зеленоватая и выцветшая кофта покупательницы). Ради справедливости надо сказать, что некоторые пигменты поблекли со временем, например, можно смело предположить, что лимоны непонятного цвета были когда-то желтыми.
С таким основным изобразительным средством, как тон (о тоне я писал в заметке про де Хоха), Доу не работает и попасть в тон не стремится. Для меня это делает всю его живопись абсолютно неинтересной.
В этой картине мы видим фирменную композицию Доу, когда сцена разыгрывается внутри некоего обрамления. В данном случае это окно. На бесконечных произведениях Доу и его последователей внутри того же самого или чуть измененного окна мы увидим множество миловидных служанок, врачей, ученых, художников и прочих разных. Само по себе такое решение композиции не представляется чем-то преступным, однако после двадатого раза оно начинает несколько надоедать.
В «Лавке бакалейщика» первый план тщательно выписан, но все, что происходит в самой лавке за спиной двух главных героинь, написано быстро и плохо. Весь задний план (интерьер, окно, прилавки, маленькие фигурки) слипается и представляется быстро намалеванной декорацией, поставленной, за двумя актрисами, изображающими покупательницу и продавщицу.
Заодно нажалуюсь, что кураторы Королевского собрания приняли сахарную голову за сыр. Любопытному любителю искусства я порекомендую проверить изображенных женщин на наличие ушей под чепчиком и волосами, а также решить, кто именно из изображенных дам неосторожно потерял невинность (вверху справа висит пустая клетка).
https://www.royalcollection.org.uk/collection/405542/the-grocers-shop
Всего до нашего времени сохранилось около полутора сотен работ Доу (133 по консервативной оценке Ронни Баер в диссертации 1990 года). Однако все, что можно увидеть в живописи, присутствовало на трех картинах с выставки в Гааге. Тем, кто хочет вглядеться в картины Доу, я советую все время повторять про себя «кукольный домик, кукольный домик, кукольный домик», рассматривать малюсенькие предметы (можно и через лупу) и знать, что кроме деталей на картинах ничего и нет.
Краткий обзор живописи Герарда Доу
О собственно искусстве мне говорить трудно, так как Доу смотрел на мир и старался его изобразить лишь в той мере, насколько это помогало продажам. Например, в картинах с отшельниками (я привожу их ниже) Доу нашел некое художественное решение (я имею в виду размер фигуры, количество деталей, освещение, тип человека, общую манеру живописи и так далее) и потом годами использовал одну и ту же модель, один и тот же прием. Так как заказчики были довольны и годами продолжали покупать этих читающих и молящихся скитников, то Доу не знал горя, бодро работал, а о поисках чего-то нового и не думал. Потому-то в основном и приходится писать не о художественных задачах Доу, а перечислять темы его картин.
И еще. Первая картина Доу, которая подписана и датирована, относится к 1637 году. Тем не менее, ученые говорят о его ранних работах. Я со многим не согласен, но все равно привожу эти картины. Не бывает живописи «на самом деле», живопись является лишь тем, что мы называем живописью, что мы себе представляем, хотя бы представления эти и были зыбкими и изменчивыми. Например, к половине своих холстов Рубенс не притрагивался, но когда мы говорим о Рубенсе, мы должны обсудить и эти работы тоже. Пусть авторство большинства ранних картин Доу довольно спорно, однако СЕЙЧАС считается, что эти холсты написал он, поэтому я и говорю о них.
Ученик Рембрандта. Ранние работы.
Так как репутация Доу в двадцать первом веке еще не совсем устоялась (ниже я пишу, как на сто лет Доу перестал быть модным художником), то современные ученые, говоря о нем и желая представить его в выигрышном свете, там и здесь упоминают, что Доу был учеником Рембрандта и за три года перенял те или иные важные умения у своего великого (хотя и двадцатидвухлетнего) учителя. В ранних работах Рембрандта и Доу ищут и находят сходство. Пожалуй, на самом деле так! Но это случилось лишь потому, что молодой Рембрандт был хоть и очень успешным коммерчески, но довольно слабым живописцем, который лишь искал свой стиль, лишь обретал мастерство. Так что, на мой взгляд, Доу от подобного сравнения никак не выигрывает.
Некоторые из ранних произведений Доу, это портреты так называемой «матери Рембрандта». Данное название не имеет под собой никакого основания, просто до появления символических толкований картин ученые выдумывали совсем другие истории, вот поэтому в девятнадцатом веке на картинах и стали появляться матери, отцы и сестры тех или иных художников. Сейчас эти догадки признаны необоснованными и полностью отвергнуты учеными. Несмотря на прогресс науки, в некоторых музеях портреты читающих или молящихся старушек до сих пор продолжают так называть. И это понятно, согласитесь, что «Мать Рембрандта» гораздо привлекательнее, чем просто «Портрет старой женщины». Картины эти часто на самом деле изображают одну и ту же модель, которую часто писал Рембрандт, а также его ученики и коллеги из Лейдена.
Я приведу несколько подобных работ Доу, все они без подписи и даты, а в отдельной заметке надеюсь поговорить про мать и отца Рембрандта подробнее. Всего же «матерей Рембрандта», на том или ином этапе приписывавшихся Доу, найдется побольше дюжины.
№5 Мать Рембрандта ок. 1630, Берлинская картинная галерея.
Картина не подписана, на ней нет и даты. Хороший рисунок, нехарактерный для Доу. Почти наверняка это не его работа. Трудно поверить, что в 17 лет он рисовал лучше, чем всю оставшуюся жизнь потом и лучше, чем его учитель Рембрандт?
№6 Читающая старушка ок. 1631-1632 Ряйксмузеум, Амстердам.
Рисунок тут похуже, чем в №5. Это может быть и Доу. А может быть и нет.
Голландцы стараются идти в ногу со временем, потому и изменили в названии «мать» на «старушку».
Хочу еще обратить внимание читателей на дату: казалось бы, когда ставишь рядом с датой неопределенное «около», то не надо потом вдобавок писать и неопределенные годы «1631-1632». Я уже упоминал, как историки искусства никогда ничего не утверждают прямо и однозначно. Это как раз такой случай: раньше картина считалась исполненной в 1630-1639 годах, потому что тут была изображена «мать Рембрандта» Neeltgen Willemsdr van Zuytbrouck, которая умерла (вроде бы) в 1640 году. Потом мать Рембрандта отменили, но старую дату не забыли. И на всякий случай решено было внести в датировку побольше неопределенности.
№7 Мать Рембрандта Лувр, Париж.
А французы, очевидно, не боятся показаться устаревшими, кураторы у них ленивые, потому-то и оставлено прежнее название.
Помимо матери Рембрандта существует еще несколько картин с изображением так называемой «матери Доу», но, думаю, обойдемся и без них, а то получится перебор.
Считают, что на ряд картин Доу повлияла работа Рембрандта 1628 года «Художник в студии» (данное полотно Рембрандта известно только с 1925 года, оно без подписи, но единогласно признано подлинным; почему-то в подтверждение данного мнения приводятся описи живописи 18 и 19 века, где некие картины (другого размера), изображающие художника глядящего на мольберт, считались произведениями Рембрандта). Картина раньше была большего размера, но затем было решено (не единогласно), что добавку к ней сделали позже и картину укоротили, однако и с добавкой и без нее размеры картин из описей не совпадали с размерами этого холста. Рембрандт то или нет, но историки искусств видят определенное сходство между «Художником в студии» Рембрандта и картинами, приписываемыми Доу.
№8 Рембрандт Художник в студии ок. 1627-1628, Бостонский музей изящных искусств.
№9 Приписывается Герарду Доу Автопортрет (возможно) 1628–29, Лейденская коллекция, Нью-Йорк.
Вот из-за таких атрибуций и датировок теряешь всякое доверие к искусствоведам. Картина на голову лучше, чем «вдохновившая ее картина Рембрандта»: здесь виден крепкий, профессиональный рисунок, изображение пространства, сложная композиция, мастерское исполнение предметов, попадание в тон (хотя картина коричневая, но все равно тон взят верно). Уверенная рука художника. При этом утверждают, что Доу было пятнадцать-шестнадцать лет, когда он ее написал и он все еще ходил в учениках. Рембрандт достиг подобного уровня мастерства лет через десять. Хорошо хоть, что Ронни Баер, главный специалист по Доу, написала, что не знает, кто автор. Картина профессиональная, но мне совсем не нравится (слишком коричневая).
№10 Рембрандт Харменс ван Рейн Художник в своей студии (Анонимный ученик Рембрандта).
Раньше считалась картиной Доу, 1630, из коллекции Кремер в Бостонском музее изящных искусств, где ей дали это очень смешное авторство. Я не сразу понял, что «анонимный ученик Рембрандта» в скобках относится не к названию, а к авторству. Вероятно, владельцу авторство Доу не очень льстило, вот и была затеяна путаница с названием и атрибуцией, в надежде, что через полтора десятилетия будет возможно приписать картину кому-нибудь другому художнику, более симпатичному.
Слабая, коричневая картина, какое-то все игрушечное и ненастоящее, не имеет никакого отношения к Рембрандту (кроме берета), дата высосана из пальца. Может быть, Доу.
№11 Художник в студии ок. 1630-1632, Кольнаги, Лондон.
Атрибуция признана не всеми. С «Рембрандтом» никакой связи. Мыльные неприятные одежды художника, скатерти, поверхности пола и стены (уж лучше темный фон!). Замыленность похожа на многие работы приписываемые раннему Доу. Слабый рисунок. Скорее всего, Доу является автором.
Зрелый период
Рембрандтовские старушки и художники у мольберта остались позади, Доу стал искать и нашел свои собственные сюжеты. Одним из них стало изображение пустынников-отшельников-монахов. Похожие старые модели часто встречаются у молодого Рембрандта и его учеников, сохранилось множество картин, на которых изображены морщинистые бородатые мужчины. Доу уцепился за этот мотив, сделал его религиозным и оставался ему верен.
Почти все время Доу использовал одного и того же натурщика (хм, странно, что его не объявили отцом художника). Большинство работ тщательно выписаны (страницы книг, морщины, волосы, растительный антураж). Небольшой размер. Стандартный коричневый цвет. Отшельники были рассчитаны на экспорт в католические страны, хотя и не назывались впрямую именами католических святых.
Я бы не сумел показать всех молящихся пустынников написанных Доу, которые сохранились до наших дней. Но я надеюсь, что и приведенные репродукции дадут представление о потоке более или менее идентичных картин, которыми Доу и его имитаторы наводняли коллекции королей и князей. Мне эти изображения напомнили бесконечные портреты Лениных, которых исполняли самые разные советские профессиональные художники. Почему-то подумалось про Исаака Бродского, который писал бесконечные варианты и копии одних и тех же работ и снабжал ими всевозможные учреждения.
№12 Молящийся отшельник ок. 1635 Дрезденская галерея.
Стараясь восстановить историю этой картины, искусствоведы столкнулись с некоторыми трудностями: в разных документах картина Доу описана, как «коленопреклоненный отшельник перед книгой». Но что прикажете делать, когда таких отшельников не один и не два? Тем не менее считается, что это одна из работ, купленных королевой Швеции Кристиной, которая, кстати, потом в Доу разочаровалась и вернула все его картины своему агенту (Голландия была все же единственным рынком для живописи Доу). В 1708 Август Второй Саксонский купил этого Отшельника за тысячу гульденов.
№13 Молящийся отшельник 1646, Старая пинакотека, Мюнхен.
Еще один коленопреклоненный и опять перед книгой.
Существуют семь достойных и старых копий этой картины, некоторые из которых считались в свое (а аукционами и в наше) время оригиналами. Бывшие оригиналы ныне выдаются за копии, исполненные в мастерской Доу его учениками. Желание обладать картинами Доу было огромным, в 1806 году за копию (считавшуюся оригиналом) заплатили 190 гиней (от 15.000 до 995.800 фунтов на современные деньги, в зависимости от способа подсчета), а в 2015 году эту копию продали на Сотбис всего за 17.500 долларов.
№14 Читающий отшельник 1661, Лувр, Париж.
А вот то же самый монах, читающий ту же самую книгу (и в той же самой позе) но уже из Германии и просто на темном фоне.
№15 Читающий отшельник, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг.
Баер считает работу копией с Луврской, но иногда ее упоминают в качестве картины самого Доу.
№16 Отшельник ок. 1661, коллекция Уоллеса.
№17 Отшельник 1664, Ряйксмузеум, Амстердам.
№18 Читающий отшельник ок 1664 Дрезденская галерея.
№19 Читающий отшельник ок. 1670, частная коллекция.
№20 Молящийся отшельник 1670, Институт искусств, Миннеаполис.
№21 Читающий ученый частная коллекция. (Ученый, потому что перо в руке, а отшельники ничего не пишут.)
В Эрмитаже когда-то была очень похожая ранняя работа, исполненная около 1635 года. Эта картина написана гораздо позднее.
№22 Молящийся отшельник 1645-1675, Ряйксмузеум, Амстердам. (Новый натурщик! И он так напугал голландских знатоков Доу, что в Ряйксе картину датировали промежутком в тридцать лет.)
При виде незнакомого натурщика-отшельника хочется сказать ему: «Сударь, Вы ошиблись адресом, идите к другому художнику.» Однако натурщик упорствует и появляется в еще одной работе.
№23 Молящийся отшельник ок. 1670, частная коллекция.
Но потом дело исправляется и на следующих работах Доу мы опять видим первого, опробованного скитника.
№24 Молящийся старик ок. 1665-1670, коллекция Лейден, Нью-Йорк.
№25 Старый отшельник в темном плаще ок. 1660-1675, частная коллекция.
Картин Доу (подлинных или приписанных ему) с отшельниками существовало гораздо больше. Но словно картин самого Доу нам было мало – на протяжении долгих десятилетий европейские художники изготавливали подобных отшельников и пустынников. Потому можно смело предположить, что усилиями историков искусств количество работ Доу будет неуклонно расти.
Не приходится удивляться, что если на аукционе (не вполне серьезном) продают похожего отшельника, да еще читающего, то его автоматически считают за картину Доу, хотя бы манера исполнения и была совсем иной (правда, цена таких полотен тоже отличается от цены настоящего Доу). Вот одна из таких картин, которая на самом деле является копией картиня Саломона Конинка из Дрездена:
№26 Читающий отшельник, частная коллекция.
Портреты, автопортреты, жанровые сцены, ночные сцены, натюрморты и окна, окна, окна
Про живопись Доу я говорил подробно, когда описывал картины с выставки, потом я был обязан показать, как художник трактовал один и тот же сюжет (правда, он его не трактовал, а повторял). Можно привести бесконечные множества служанок в окошке, сценок, освещенных одной-единственной свечой, а также других сюжетов, но я не буду утомлять читателя длинными рядами однотипных картин, а приведу всего по две работы каждой темы.
Портреты
Портреты у Доу не особенно получались. Заказчикам не нравилось, потому что было слишком дорого и выходило непохоже.
№27 Портрет мужчины ок. 1642-1646 Aurora Art Fund, Нью Йорк. 28×23.5 см.
Тут мы видим явно игрушечного человека с пропорциями куклы, приглаженного и чистенького, но почти без плечей. Очень напоминает изображение людей в портретных миниатюрах. Однако там маленький размер служил оправданием, что портрет будет чуть неуклюж и ненатурален. Тут же художник сидит между двух стульев: уже не портрет, но еще не миниатюра.
№28 Йохан Виттерт ван дер Аа 1646 Ряйксмузеум, Амстердам. 28×24 см.
И снова художник не расщедрился на плечи.
Автопортреты
Доу исполнил более десятка автопортретов.
№29 Автопортрет 1645-50, коллекция Кремер.
№30 Автопортрет 1666 Метрополитен, Нью-Йорк.
(Видна пустая клетка. И что это она символизирует?)
На автопортретах художник старался изобразить себя прилично, достойно и богато. Что ж, это ему вполне удалось. Только это.
Жанровые сцены
Жанровых сцен у Доу много, их он писал на протяжении всей жизни. С шестидесятых годов 17 века он писал все меньше служанок и старушек и все больше состоятельную публику.
№31 Интерьер со старушкой, едящей кашу ок. 1632-37, частная коллекция.
Ранний и мыльный Доу, похожий на №11.
№32 Молодая женщина у туалетного столика ок. 1667, Музей Бойманс, Роттердам.
Это хороший пример шикарно-роскошной дорогой картины со множеством мелких деталей. Размер 58х75.5 см. Когда говорят об «искусных живописцах», то обычно имеют в виду что-нибудь подобное. Советую зайти на сайт и рассмотреть подробно.
http://collectie.boijmans.nl/nl/object/1738/Jonge-vrouw-aan-de-kaptafel/Gerard-Dou
Ночные сцены
Доу также изображал ночные сцены, где можно было сделать много черного фона и быстро закончить холст. Вероятно, так художник удовлетворял тех, кто не мог себе позволить картину, вроде предыдущей (№32). Позже эту манеру «ночной живописи» перенял его ученик, один из искусных живописцев, Годфрид Схалкен
№33 Ночная школа ок. 1655-60, Ряйксмузеум, Амстердам.
Еще одна «Ночная школа» была куплена Екатериной Второй, но на пути в Россию в 1771 году корабль потерпел крушение и картина пропала. Сохранившаяся копия ее находится в Ряйксмузеуме.
№34 Женщины, накрывающие стол к ужину ок. 1655-60 Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне.
Ночные работы мне кажутся скучными и бедными. Голландские караваджисты (например, Тербрюгген) полувеком ранее использовали прием искусственного освещения гораздо более плодотворно.
Натюрморты и животные
Доу является автором нескольких натюрморотов и нескольких изображений животных. Натюрморты Доу иногда служили особыми ставнями, защищающими главную картину-драгоценность, исполненную тем же самым Доу.
№35 Натюроморт со свечой и карманными часами ок. 1660, Дрезденская картинная галерея.
№36 Крадущийся кот на подоконнике мастерской художника (Это что за название такое?) 1657, Лейденская коллекция, Нью-Йорк.
Предоставляю читателям, которые знакомы с кошками, самим решить, хорошо ли Доу нарисовал кота или плохо. Подсказка: плохо! Вместо кошки я вижу застывшую дорогую мягкую игрушку, у которой видны все волосики и усы. Но позвольте, возразите вы, не так давно изображение Вермеером людей, похожих на восковые фигуры, вполне приветствовалось и даже превозносилось. Так что же Вермееру можно помещать на холст восковые фигуры вместо людей, а Доу запрещено писать мягкие игрушки? Где тут логика и справедливость? Логики и справедливости не будет! Просто Вермеер мне нравится, а Доу нет.
Любители котов приглашаются пройти по ссылке:
http://www.theleidencollection.com/viewer/?id=623
Окна, окна, окна
И наконец, самые характерные, фирменные композиции Доу. Это изображения внутри окон. Именно такой Доу был наиболее популярен и распространен. Таковы №4, №30, №35, №36.
№37 Старушка, разматывающая нитки ок. 1660-65, Эрмитаж, Санкт Петербург.
№38 Старая женщина с кувшином в окошке ок. 1660-65, Музей истории искусств, Вена.
Обратите внимание, как в №30 изображен тот же самый горшок с цветами в том же самом левом нижнем углу.
Необычайно популярное полотно Доу. Существует огромное количество живописных копий и гравюр. Не понимаю, не понимаю, не понимаю почему…
№39 Лавка с дичью ок. 1670, Национальная галерея, Лондон.
Вильям Томас Бекфорд, английский прозаик и коллекционер, купил эту работу в 1814 году за 1500 фунтов (в зависимости от методов подсчета сейчас это равно сумме от 94.000 до 5.886.000 фунтов). Он был уверен, что сможет перепродать картину королю Георгу Третьему за 30000 фунтов, однако вынужден был расстаться с ней на аукционе в 1823 году за 1333 фунта.
Для своей живописи Доу нашел несколько фирменных композиций и потом успешно эксплуатировал их. Доу думал над композициями своих картин и в процессе работы изменял их, он заботился, чтобы полотна были логично организованы и не слишком перегружены (на мой взгляд, у него не получилось). Доу писал работы долго, на картине могло быть двенадцать слоев краски (а каждый слой должен был хорошо просохнуть, прежде чем на него могли положить новый), некоторые произведения находились в его мастерской годами. Иногда через несколько лет, Доу вносил в картины изменения.
Хотя Доу писал дорогими красками (такими как ультрамарин), но работы его все же изменили цвет, некоторые слои пигмента стали невидимы. Верным будет предположить, что иллюзионистский эффект его картин триста лет тому назад был гораздо сильнее.
Доу тщательно выбирал связующие пигментов, это было ореховое масло для одних красок, льняное для других, темпера для определенных красочных слоев. Как и все голландские художники, он сам делал свои кисти.
Работать он мог лишь в хорошую погоду, когда было достаточно света.
Основой картин Доу всегда является дерево.
Как обычно бывает со знаменитыми художниками, корпус подлинных их работ окружает колоссальное количество копий, повторений, подделок, неправильно атрибутированных картин. Где-то я писал об этом, но расскажу тут еще раз о различных степенях подлинности живописного произведения.
- Картина самого художника. Почти наверняка (75% вероятности), это сам мастер.
- Картина в соавторстве. Бывает и такое: например, в голландском искусстве очень часто пейзажисты просили других живописцев написать им фигуры людей. В Ряйксмузеуме находится портрет супругов, подписанный Герардом Доу и Николасом Берхемом, считается, что первоначально Доу изобразил пару в интерьере, а приглашенный позже Берхем изменил интерьер на пейзаж.
- Художник со знаком вопроса (?) после имени. Обычно это означает, что владелец картины работает над переводом картины из группы произведений, которые приписываются художнику, в группу всеми признанных, канонических работ. Процесс нелегкий, дорогой, занимает десятилетия, необходимо участвовать в выставках и стараться, чтобы на выставке и в каталоге рядом с картиной этого знака вопроса не поставили. Однако цена холста может повыситься в несколько раз, если в конце концов знак вопроса стирают.
- Приписывается художнику. Означает, что почти все ученые согласны, что картину писал не сам художник, но двое из них утверждают, что сам. В качестве примера можно посмотреть на №9.
- Мастерская художника. Подразумевается, что работу писали ученики, а мастер внес необходимые исправления и улучшил. Однако очень часто работы, качественно написанные учениками, приписываются потом самому художнику (Рубенс, Рембрандт и имя им легион). Так что «мастерская художника» означает или работу низкого качества, или нечто странное, что хотелось бы прилепить к славе знаменитого живописца. Копии часто приписывают ученикам.
- Круг художника. Еще хуже, чем мастерская и не похоже на картины мастера, но более или менее то же самое время.
- Стиль художника или манера художника, а также школа художника. Продавцы или кураторы не берут на себя никакой ответственности, полотно чуть похоже на работы мастера, но написано не им, не его учениками, не учениками учеников.
- По произведению художника или последователь художника. Это означает ужасную и неумелую копию, написанную через лет сто после смерти мастера.
Пример того, как картины, считавшиеся копиями, делают карьеру, можно посмотреть на примере автопортрета из Бруклинского музея.
№40 Автопортрет ок. 1631, Бруклинский музей.
До 2011 года работа считалась (безо всяких оснований) копией неизвестного, с картины Доу, и с 1946 года даже не выставлялась. Ронни Баер в своем каталоге 1990 года уверенно заключила, что Доу не является автором. А потом вдруг в музее решили, что полотно является оригиналом мастера (и, конечно, вытащили картину из запасника). Напомню, что первая дата на произведении Доу это 1637 год. Любые предположения о раннем творчестве это чистая фантазия.
Картины Доу в 18, 19 и 20 веках
Успех Доу был феноменальным. После смерти слава его росла и росла. Он был одним из самых дорогих художников мира в конце третьей четверти 18 века. При этом Доу был чисто голландским художником и не стремился, как какой-нибудь Рембрандт, стать «голландским Тицианом» или кем-нибудь еще. При жизни Доу в самих Нидерландах не любили, заказы из Гааги давали художникам, работавшим в классицистической манере.
В восемнадцатом и девятнадцатом веках молодых и старых служанок Доу покупали для своих коллекций знатные особы: курфюрсты Саксони и польские короли Август Второй и Август Третий, английские короли Вильгельм Третий и Георг Четвертый, принц Конти, Жозефина Богарне, самые разные немецкие князья. Много картин Доу, осевших в России, было приобретено по указанию Екатерины Второй.
Разные времена выбирают себе разных гениев. Когда-то были великими художниками Хельст и Рембрандт, в свое время были необычайно известны Питер Ластман и Говерт Флинк, Лересс и Адриан ван дер Верфф, неимоверно прославились и Герарад Доу со своим учеником Франсом де Миерисом Старшим. Из прошлых гениев нам остался один лишь Рембрандт, а другие ушли в тень.
В середине девятнадцатого века европейские художественные вкусы вдруг стали сильно меняться. Самыми великими античными скульптурами потихоньку стали считать классические, а не эллинистические. Рафаэль, хотя и не сдал свои позиции, но музеи вдруг стали охотиться за ранее пренебрегаемыми Мантеньей и Пьеро делла Франческо. Тогда же для публики были открыты Гальс, де Хох и Вермеер. Да и сама живопись в Европе начала меняться и появился небывалый импрессионизм. Именно тогда, во второй половине девятнадцатого века, Доу перестал быть желанным и талантливым, а стал скучным и серым (коричневым). Эжен Фромантен в «Старых мастерах» (1876) Доу упоминает, но не рассматривает, он для Фромантена мертв и скучен.
Когда в конце девятнадцатого, начале двадцатого века американские миллионеры решили показать свою образованность и начали скупать европейское искусство, то не Доу они захотели они для своих собраний. В 1909 году в главных коллекциях США не хранилось ни одной работы Доу. Главные европейские критики и историки искусства отзывались о Доу презрительно (хотя и составляли каталоги его работ). Доу практически перестали показывать на выставках голландского искусства. В конце тридцатых годов немцы, решили, что искусный Герард Доу больше им не нужен и Старая Пинакотека в Мюнхене продала большинство своих Доу (например, №32), посчитав, что полдюжины картин вполне достаточно.
Однако почти все художники, ставшие знаменитыми при жизни, входят в историю искусств навсегда. Если король купил твою работу и заплатил миллион, если несколько музеев повесили тебя в экспозиции, если тебя упомянул Вазари, если ты получил сталинскую премию первой степени по живописи, то можно предполагать, что тебя уже никогда не забудут. Пусть на время твои работы подешевеют, пусть их снимут и поместят в запасники, но потом их вспомнят и снова станут ими гордиться. Приблизительно так и получилось с Герардом Доу.
С 60-х и особенно с 70-х годов двадцатого века Доу стал возвращаться, ему здорово помогло, что искусствоведы стали вовсю искать в живописи скрытые значения, фаллические бутылки, пустые клетки и тайные символы. В 1990 году вышел первый современный научный каталог, в 2000 году была организована первая выставка Герарда Доу. Работы его снова стали дороги. «Старушку, едящую кашу» (№31) продали в 2011 за рекордные для художника 5,346,500 долларов. И совсем как когда-то скромной и бедной старушкой теперь может себе позволить любоваться лишь очень богатый человек. Первоклассные картины Доу продаются за несколько миллионов долларов, обычные за четверть миллиона. Надавно появился у Доу и первый серьезный коллекционер: в Лейденской коллекции насчитывается на сегодняшний день шестнадцать его произведений. Шестнадцать – больше чем в Ряйксе или Эрмитаже! Томас Каплан (владелец этой коллекции) потратил несколько миллионов долларов и купил себе массу унылых и на мой вкус плохих картин! Однако… однако о вкусах не спорят.
ABOUT PAINTING BLOG 
Восхитительно!
LikeLike
Спасибо!
LikeLike