Голландская жанровая живопись

Выставка в Гааге 1

Чем хорошие художники они отличаются от плохих? В чем разница между крепким мастером и талантливым крепким мастером?

Основанием для любых мнений о живописи могут быть лишь воочию увиденные картины, поэтому выставка жанровой живописи из английского королевского собрания, которая проводилась в Гааге в Маурицхейсе, оказалась удобной возможностью поговорить об этом.

На выставке можно было увидеть одну линию развития жанровых картин: Де Йонг – де Хоох – Вермеер, и параллельно этой оси, совсем другую, гораздо более коммерческую: Доу, Метсю, Миерис. Кроме того, там были представлены и другие жанровые живописцы первой величины: Терборх, Стен, Маес и Остаде.

Однако я начну свой рассказ не со всем известных художников, а с другого, вовсе не самого знаменитого мастера.

Давайте представим себе человека. Родился он в семье сапожника. Сапожник был богат и хотел потому, чтобы сын тоже стал сапожником, сын начал обучаться семейному ремеслу, но, выяснив, что художники зарабатывают больше денег, оставил обувную профессию и занялся рисунком и живописью. Учился там и сям, после на семь лет уехал во Францию и, судя по всему, заграницей к живописи не притрагивался, вернулся домой, так как мать его тяжело заболела, женился на девушке из семьи со связями, занялся наконец искусством, писал портреты, которые приносили тогда больше всего денег, но если заказов на портреты не было, то изображал охотников с лошадьми и собаками на фоне экзотических итальянских пейзажей, легко менял стили в зависимости от вкусов заказчиков (так, что его холсты через двести лет с легкостью приписывали десятку разных, совсем непохожих друг на друга живописцев), не боялся браться за батальные сцены, делал копии с картин, иногда дорисовывал фигуры на полотнах пейзажистов, которые умели изображать деревья и небеса, но не умели людей и собак, а еще он исполнял жанровые холсты с интерьерами, двориками и воображаемыми парками, работал быстро, резину не тянул, старался закончить картину за день. Создавая портреты богатых и влиятельных людей, завел правильные и нужные знакомства, бегло говорил по-французски, всегда был богат, всё время искал нового заработка и лучшую работу и в результате, используя связи жены, устроился на новосозданный пост офицера в городскую милицию, и с тех пор представляляся уже не художником, а майором. Занимался бизнесом и вместе с партнерами построил завод по переработке сахара, потом нашел себе еще лучшую службу и стал главой муниципалитета небольшой деревни, где и проработал последние четырнадцать лет своей жизни. Естественно, чем больше он бегал по разным важным делам, тем меньше занимался живописью, и в последние лет десять почти забросил ее.

Творчество его…

Простите? Творчество? Какое творчество?

Звали господина майора – Лудольф де Йонг (1616-1679), и жил он в Роттердаме.

Чем де Йонг интересен и зачем про него писать?

Арнольд Хоубракен, автор едва ли не самой важной книги с биографиями голландских художников (Большой театр Нидерландских живописцев и художниц, 1718-1721, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen), считал, что де Йонг оказал влияние на Питера де Хоха. С этим мнением историки искусств никогда не спорили и усердно этих мастеров сравнивали. Де Йонг был роттердамским художником, а де Хох в Роттердаме родился.

Питера де Хоха в свою очередь искусствоведы упорно называют первым (по времени), кто начал совершенно по-новому использовать световые эффекты и изображать сложное пространство в интерьерах. Точных дат не имеется, но исследователи все же соглашаются, что таким образом Хох открыл дорогу Вермееру. И де Хох и Вермеер тогда жили в Дельфте.

Безаппеляционно утверждать, что живописцы эти сотрудничали или были близко знакомы с работами друг друга, весьма трудно или даже невозможно (об этом не говорится ни в одном документе), но ясно, что три этих художника в одно и то же время на самом деле прикоснулись к чему-то новому, чего не существовало раньше в голландском искусстве. И если де Йонг не заинтересовался своим открытием и не смог (или не захотел) развить эти идеи дальше, то для де Хоха эффекты светового потока и игра с тоном стали главной темой творчества. Де Хох был хорошим художником и был бы даже прекрасным, если бы рядом с ним не оказалось Вермеера, который, изображая те же самые комнаты со светом из левого окна, совершил настоящий прорыв в живописи.

Поэтому мне и хочется поглядеть на трех этих мастеров. На выставке в Гааге висела одна картина де Йонга, две де Хоха и одна Вермеера.

I. Лудольф де Йонг и его жанровые картины

(Краткий обзор живописи де Йонга дан в Приложении 2.)

Атрибуции и датировки картин де Йонга весьма проблематичны (как и у большинства старых мастеров). Тем не менее, я в основном не буду их оспаривать и не буду на них специально останавливаться (скажу лишь пару слов в Приложении 2), потому что де Йонг это или не де Йонг не является решающим для моей истории.

Писать жанровые сцены де Йонг начал в самом начале своей карьеры художника и писал их всю жизнь. Создавая вначале вполне традиционные полотна с горничными, солдатами, крестьянами, пирующими весельчаками или изящными дамами, де Йонг постепенно изменял свой подход к изображению света, интерьера и пространства, в котором он изображал героев своих картин. На первом этапе это были в основном обычные коричневые комнаты без четкой архитектурной формы, перспективы или реалистического источника освещения, тогда так писали многие голландские живописцы. В более поздних работах почти всегда ясно видно, откуда падает свет, перспектива становится одним из выразительных средств, пространство перестает быть аморфным. На следующем этапе де Йонг гораздо чаще изображал сам источник света (это или окно, или дверь), перспектива становится логичнее. Тут надо отметить, что проблемы с перспективой были у большинства голландских художников, их интерьеры были вымышлены, невольное же (а не сознательное) отступление от натуры по большей части портит картину и всегда заметно. Наконец, в еще более поздних работах де Йонг начинает осознанно играть со светом и использовать драматические световые эффекты.

Похожее художественное развитие можно будет увидеть и в работах Питерах де Хоха, а позже, когда реалистическое изображение интерьера, освещения и атмосферы не заинтересуют голландских покупателей, он, так же, как и де Йонг, изменит свой стиль и превратится в гораздо менее интересного живописца. И только Вермеер станет дальше и дальше развивать невостребованную публикой тему света и тьмы, а потому умрет в совершенной нищете и будет забыт на сто пятьдесят лет.

Когда же в середине девятнадцатого века взгляд на живопись начнет меняться не только у художников (импрессионисты), но и у просвещенной публики, то наступит время большой путаницы и трех этих художников, де Йонга, де Хоха и Вермеера, будут с трудом различать и только за пятьдесят лет историкам искусства удастся наконец свести концы с концами.

Так городской пейзаж де Йонга из венского музея будут приписывать Вермееру, де Йонгу припишут несколько работ де Хоха (подпись де Йонга часто переделывали в подпись де Хоха), картины Вермеера будут считать работами де Хоха, а работы де Хоха полотнами Вермеера. (Несколько примеров этой большой путаницы можно посмотреть в Приложении 1.)

Справедливости ради надо еще сказать, что когда началось безудержное восхищение Вермеером, новоявленные энтузиасты приписывали его картины самым разным художникам – Стену, Терборху, Метсю, де Ману, де Витте и другим.

II. Картины

№1 Домашний концерт 1642, местонахождение неизвестно.
0001 de Jongh2

Свет на картине полностью условен – мы хорошо видим равномерно освещенные фигуры на смутном, темном фоне, в реальности такого освещения не может быть. Дверь из которой выходит слуга никак не выделяется, потому что у де Йонга не было никакого намерения показать глубину – в этой картине главным предметом изображения является не пространство, а люди. Здесь де Йонг в самом начале своей карьеры и попросту повторяет то, что пишут другие художники того времени. Работа подписана.

№2 Встреча за столом ок. 1648, Музей изобразительного искусства, Лейпциг
0002 de Jongh3.jpeg

Хотя на этом холсте и изображено окно, однако свет на холсте не реалистичен, не написан с натуры, выдуман, а не увиден, в работе нет особенных находок, никакой световой игры, никакой атмосферы. Преобладает вполне традиционный и коммерческий подход: главное внимания и старание вкладывается в изображение блестящих и богатых дамских нарядов, которые так ценились голландскими любителями искусства. Только платья и написаны с натуры, а остальное воображено. К сожалению, это заметно, и картина от такого пренебрежения сильно проигрывает.
Фигура у двери вдалеке опять-таки никак не обыгрывается и глубину не создает.
Картина подписана.

№3 Проба вина 1650 Пушкинский музей, Москва
0003

Источник света снова находится слева (да, опять слева, я знаю только две жанровых картины де Йонга, где свет справа!), свет здесь чуть реалистичнее, чем на предыдущих полотнах (тут хотя бы ясно откуда он падает), одежды двух центральных фигур написаны хорошо, однако тени на полу условны, освещенность стен вообще никак не решена, фон попросту темный (так писать легче и быстрее, а значит, и дешевле, кроме того, светлые фигуры автоматически будут казаться рельефными и будут выглядеть эффектнее). Как я уже упоминал, тогда в похожей манере писало множество голландских живописцев. И снова, словно художника кто-то заставляет, де Йонг помещает темные фигуры в глубине комнаты. Чисто механическое следование определенному приему. Первый план слева решен, как и на предыдущей картине (темный объект, который не отвлекает внимания), однако справа мы видим что-то новое – трехногая табуретка с драпировкой освещены и вполне удачно создают глубину и пространство.

№4 Взыскание ок. 1650 (1645-1650) Местонахождение неизвестно
0004 the-reprimand

Свет (конечно же, слева) показан реалистичнее и определеннее, чем на предыдущих работах, на полу видны тени, фигуры выглядят рельефнее, четко видно различие между освещенной и затененной стеной. И, конечно, сзади изображена темная, невнятная фигура в дверном проеме, было бы просто неловко, если бы художник ею пренебрег.

№5 Охотники и владелица таверны ок 1649-1655 Художественный музей Базель.
0005 basel

Источник света показан (окно), можно говорить и о внимательном отношении к освещению, которое и строит пространство (например, это светлая крышка темного ящика слева, которая удачно создает первый план и отодвигает фигуры в глубину). Хороши белые пятна (собака, чулки, сорочка). Однако вместо цветового решения комнаты (возможного при дневном освещении) мы видим коричневый кисель (очень показательно будет сравнить его с цветом Вермеера!). Только на юбку художник не пожалел красной краски. Ну, спасибо…
Человека, который виден в открытую дверь, я надеюсь, вы нашли?
Роланд Фляйшер (автор единственной монографии о де Йонге) отметил, что положение ног сидящего мужчины почти в точности повторяет ноги мужчины на картине из Пушкинского музея (№3). Кроме того де Йонгу приписывают еще один холст (вернее, то что от него осталось, ибо он обрезан со всех сторон) где изображение похоже на фигуру с картины в Пушкинском.

№6 Сцена в таверне с офицером и курильщиком частная коллекция.
0006

Все это означает, что для разных картин де Йонг пользовался одними и теми же набросками. Весьма характерный способ работы голландцев 17 века, о котором я буду говорить позже.

№7 Посыльный читает письмо в таверне 1657, Земельный музей, Майнц
0007_large_Messenger_Reading_to_a_Group_in_a_Tavern_1657_oil_on_canvas_Mittelrheinisches_Landesmuseum_Mainz

Тема света, к которой де Йонг обратился в предыдущем полотне, продолжена и в этом. Источник света показан, эффектная игра света на фигурах, особенно на белых поверхностях (письмо, сорочка служанки, ее передник), реалистически изображен свет на переплете окна. Человек, читающий письмо, написан с натуры и написан отлично (коричневое одеяние попало в тон, превосходно найден ход, с освещенными полями шляпы, лицо затенено, но отсвет от бумаги делает его светлее), однако фигура в кресле написана уже без натуры, освещение ее неинтересное и вялое (а иначе и не бывает, выразительность выдумать невозможно, а можно лишь увидеть, а потом использовать), в пропорциях ошибка: если этот человек встанет, то он окажется трех метров росту. Однако глубина в этом холсте достигается. И достигается не открытой дверью на заднем плане, а осью, которую образует светлая спина читающего письмо, само письмо, освещенное лицо человека в кресле, белые части одеяния служанки. Ножки левого стула написаны слишком жидко и стали прозрачными и пропали, левый нижний угол картины поэтому проваливается.
Мотив частично освещенной женской фигуры в красной кофте появится у де Йонга и позднее (№9).

№8 Женщина, получающая письмо. 1658-1660 Аскот (Ascott House), Англия
0008 Woman_Receiving_a_Letter

Самая светонасыщенная картина де Йонга. Четкий источник освещения, игра света на фигурах посыльного и женщины, тональность окон и стен тщательно разработана. Работа настолько выбивается из ряда жанровых полотен де Йонга, что ее сто лет считали картиной де Хоха, хотя каждый мог увидеть на холсте ясную подпись (!) де Йонга. Вот что бывает, когда произведения искусства не рассматриваешь, а лишь слушаешь истории искусствоведов или следуешь предубеждениям!
Снова фигура выходит из проема справа. Снова в открытую дверь можно видеть заднюю комнату, этот мотив тут исполнен с умением и любовью, однако не доведен до конца и попытка создать глубину пространства не удалась полностью.
Хорошая картина, но… Но! Если сравнить ее с Вермеером, то вдруг замечаешь чрезмерное обилие деталей: тут и слишком доминирующая картина над дверью, и мешающие восприятию пространства собаки (у правой собаки, к тому же, пропорции неправильны, она слишком большая), тут и женщина с бельем, входящая в залу, и часы, зажатые между картиной и пилястром. Вермеер в процессе создания картин часто отказывался от уже написанных деталей, так в «Молочнице» из Ряйкса он записал корзину и там теперь просто белая стена, в дрезденской «Девушке, читающей письмо» исчезла картина и там теперь тоже ничего, кроме штукатурки. А у де Йонга чрезмерное нагромаждение, словно света и пары фигур ему недостаточно.

№9 Дама, служанка и ребенок в заднем дворике ок. 1658-1660 Метрополитен, Нью Йорк
0009.jpg

Игра с приглушенным солнечным светом (день облачный) это отлично найденный ход. Также впечатляет изображение служанки: часть фигуры освещена (красная кофта, лицо и чепчик), а часть находится в тени и выделяется на фоне белой штукатурки, получилось очень рельефно. Здорово и смело написаны солнечные блики на оконных стеклах справа. Видна попытка разобраться с тоном частично освещенного дома справа и затененной стеной дома слева. Однако в работе много и неудачного. Де Йонг хотел изобразить пространство, но так как картину он писал не с натуры, то у него многое не вышло: для того, чтобы изображение дамы не слиплось со стеной ему пришлось (неоправданно) затемнить области вокруг светлых частей силуэта. Выглядит это очень непрофессионально.

№9а
0009a

Кроме того, перспектива с мужчиной у входа в дворик и дальше до дверного проема в непонятном здании сделана быстро, механически, неправильно и неудачно. Глубина не достигнута. Опять ясно, что пространство выдумано и выдумка эта не получилась.
(На этом холсте мы опять встречаем наших хороших знакомых: свет слева и фигуру в дверном проеме.)
Несколько непонятно, почему решили, что это де Йонг, весь девятнадцатый век (с 1842 года, когда на рынке искусства впервые появилось это полотно) картина считалась де Хохом, с двадцатых до пятидесятых годов двадцатого века автором числился Хендрик ван дер Бург, а вот сейчас это де Йонг. Неужели из-за того, что на холсте изображена гончая собака? Впрочем, картина в экспозиции не висит, де Йонгом никто не интересуется, «пусть будет де Йонг!» решили в Метрополитен.

№10 Интреьер со служанкой, держащей кувшин и тремя мужчинами 1664, частная коллекция
0010

Виден источник света, фигуры рельефны и помещены в более или менее реальное пространство, однако задняя стена, вторая комната и стена справа написаны не с натуры, и потому свет там изображен неинтересно. Не то, чтобы все достижения растеряны, но световые эффекты смягчены, и картина кажется качественной, однако вполне обычной голландской жанровой живописью.
(Как-то мне уже поднадоело обращать ваше внимание на открытые двери с фигурами и на окна слева.)

№11 Охотники в дворе деревенского дома 1665-1670 Музей искусств, Детройт
0011_large_L_de_Jongh_Hunting_Party_circa_16651670

Тот же самый эффект, как и в картине из Метрополитена (№9) – солнечный день, частично освещенные фигуры, стоящие на затененой части двора. Группа в целом написана довольно беспомощно, она основана на разных набросках, механически сведенных вместе. Де Йонг весьма неплохой рисовальщик, но тут в рисунке несколько необъяснимых провалов (например, никуда не годится изображение женщины в сине-зеленом платье, сидящей на лошади, лошадь по размеру не больше пони, поза, а особенно руки всадницы имеют совершенно неправильную форму). Перспектива здесь тоже не получилась. Де Йонг это или нет, сказать я не могу, подозревая, что собаки определили атрибуцию.

III. Полотно де Йонга на выставке

Теперь последняя жанровая сцена де Йонга. Это именно та картина, которая была на выставке в Гааге.

№12 Французский сад, три дамы и кавалер 1676. Английское королевское собрание. Винздор
0012 Ludolf de Jongh.jpg

Картина представляется мне страной. Она непохожа на все предыдущие работы художника.
Части картины, например дамы и кавалер, свет от заходящего солнца на земле и статуе «Бойца Боргезе», небо с вечерними облаками написаны профессионально и умело. Однако клумба справа, сама земля, цветы, подстриженные кусты слева, ряд деревьев вдали сделаны ужасно. Я долго разглядывал картину, но так и не понял, что это за узоры на клумбе справа. Они нарисованы не в перспективе, они не соответствуют ничему, что я видел в голландских или французских садах, они исполнены очень небрежно, они вываливаются из картины и не соответствуют ее тону. Узор исполнен зеленой краской, так что все-таки подразумевается какая-то растительность. Цветы перед этим узором тоже сделаны очень небрежно. Это совершенно непохоже на то, как де Йонг изображал растения, а изображал он их профессионально и ловко, тут же они, словно нарисованы шариковой ручкой. Розовый куст сделан лучше. Подстриженные кусты слева написаны скучно и механически, и даже если учесть, что масляная краска сильно потемнела, изображение слишком жестко. Непонятна также земля, на которой происходит действие, де Йонг обычно обращает большое внимание именно на неровности почвы, на комочки грунта, на дорожные колеи и оживляет ими пейзаж, а тут вся площадь сада это какой-то бетоннный аэродром, торопливо написанный. Пятна света, пробивающегося через листву, и проем в кустах, хороши, но положения не спасают. Группа женщин написана хорошо, тут это именно одно целое, а не коллаж, как на холсте из Детройта (№11). Линия деревьев, на фоне которой изображена белая статуя (непропорционально большая) очень скучна, темно-зеленое пятно там необходимо, оно организует пространство и служит фоном для статуи Бойца, но сами деревья кажутся одинаково побритыми, художник явно спешил и написал их по одному шаблону. Перспектива картины абсолютно беспомощна, если считать, что высота подстриженых кустов около двух с половиной метров, то деревья на заднем плане настолько превосходят по высоте дальний конец этих кустов, что должны быть метров сто в высоту. Конечно, этот парк, как и почти все пейзажи голландских художников, полностью вымышлен, однако художник тут в минимальной степени использовал предварительные наброски. Белые статуи у прохода в кустах, а также кадки с апельсиновыми деревьями выцвели и стали прозрачны. В девятнадцатом веке автором картины считался де Хох. Полотно это весьма похожа на другое, находящееся в Южной Африке.

№13 Элегантные дамы в парке 1676, Коллекция Натале Лабиа, Кейптаун
0013 de Jongh 1676 south afrika.jpg

На холсте из Кейптауна стояла подпись «Питер де Хох» и дата 1676 год. Де Хохом картина была до 1923 года, когда Хофстеде де Грот увидел, что «де Хох» переделан из «де Йонга». Скорее всего это на самом деле так (слетать в Кейптаун и проверить я, увы, не могу). Тогда у меня вопрос – почему оставили дату, хотя и известно, что де Йонг живописью тогда уже не занимался? На основании картины из Кейптауна датировали и картину из Винздорского замка (№12).
Лудольф де Йонг столь часто и кардинально менял свою манеру живописи, что, может быть, он и является автором двух картин с французскими садами. Но авторство тут не главное, а главное то, что на холсте с выставки можно было увидеть, как художник, умеющий обращаться с изображением светого потока, лишь слегка пользуется этим новым средством выразительности. Главным предметом изображения на картине является пространство, именно оно и бросается в глаза, а группа людей, зелень, статуи лишь обрамляют его. В голландской живописи такое встречается нечасто, и лучшими художниками, писавшими воздух и свет, как раз и были де Хох и Вермеер. И в этой картине де Йонга точно так же важны не сюжет, не смысл, который так любят угадывать разные непрофессиональные (и «профессиональные») истолкователи живописи старых мастеров. К сожалению, исполнение картины оставляет желать лучшего. Эффекты освещения не достигают критической массы. Они торопливо перечисляются в ряду прочих предметов, в изображение дам и кавалера вкладывается нужная старательность, но о перспективе автор решил не заботиться и посчитал картину вполне законченной. Такие небрежность и торопливость исполнения как раз замечательно оттеняют продуманные и прочувствованные полотна Вермеера, к которому мы медленно, но неуклонно подбираемся.

IV. Несколько заключительных слов

На определенном этапе де Йонг (или те художники, которых называют его именем) стал пользоваться новыми выразительными средствами, в жанровых картинах он уделял большое внимание не только и даже не столько изображению сюжета, но его стали занимать свет, тень и пространство. Однако новый взгляд художника не был оценен покупающей картины публикой, да и сам де Йонг не счел свое новшество привлекательным и не воспользовался им в полной мере. И это естественно, если главной целью живописи являются удачные продажи картин. Когда полотна со световыми эффектами перестали быть востребованы рынком, художник перестал их производить и переключился на армейскую, а потом муниципальную службу.

Живопись для голландских художников почти никогда не была творчеством, а была лишь ремеслом, способом заработать себе на жизнь. (В приложении 3 я даю совсем краткий обзор цен на картины и чуть касаюсь того, как работали художники в Голландии в 17 веке.)

Живопись де Йонга представляется особенной, только если специально обратить на нее внимание, если же смотреть поверхностно, то можно и не увидеть разницу ним и другими такими же художниками-ремесленниками. Ведь де Йонг был не единственным живописцем, который… (ой, как хочется сказать «изображал свет слева и фигуры в дверях»!) который искал новые световые эффекты.

Вот картина Хендрика Сорга (1610-1670), который тоже жил и работал в Роттердаме.

№14 Кухня 1643, Метрополитен, Нью Йорк
0014 sorgh kitchen 1643 metroplitan.jpg

А вот картина того же Сорга со светом слева и знакомой фигурой в дверном проеме.

№15 Крестьяне, кутящие в таверне 1644, частное собрание
0015 hendrick-martensz-sorgh-peasants-merrymaking-in-a-tavern

Картины исполнены раньше подобных холстов де Йонга. Сорг также писал работы в самом разном стиле, также щедро употреблял коричневую краску, но в меньшей степени, чем де Йонг увлекся световыми эффектами. Де Йонг предсавляется мне более последовательным, живопись, где он тщательно пишет световой поток по-настоящему впечатляет, его достижения, пусть всего и в нескольких картинах кажутся мне весьма значительными.
Дальнейшее развитие этой темы мы увидим у де Хоха и Вермеера.

И, наконец, образец подписи де Йонга.

№16
0016 signature

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: