Голландская жанровая живопись 2

Выставка в Гааге 1 (Приложения)

ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Путаница с атрибуциями Вермеера, де Хоха и де Йонга

В приложении я не привожу все ошибочные атрибуции, а довольствуюсь лишь несколькими.

Картины де Хоха, считавшиеся когда-то Вермеером:

№1 Женщина, чистящая яблоки Собрание Уоллеса, Лондон
001 Pieter_de_Hooch_-_Woman_Peeling_Apples_-_WGA11704

№2 Голландская семья Академия изящных искусств Вена
002 Pieter_de_Hooch_013.jpg

Не де Хох и не Вермеер:

Иногда работа приписывалась Хоху (там даже изображена его монограмма), потом Вермееру, а потом решали, что ее написал кто-то другой

№3 Самуэл ван Хогстратен, Тапочки Лувр
003 Hoogstraten-van-Samuel-The-slippers-Sun.jpg

Картины Вермеера, считавшиеся де Хохом:

№4 Девушка, читающая письмо Дрезденская галерея
004 Jan_Vermeer_-_Girl_Reading_a_Letter_at_an_Open_Window

№5 Офицер со смеющейся девушкой Коллекция Фрика, Нью Йорк
005 Jan_Vermeer_van_Delft_023.jpg

№6 Искусство живописи Музей истории искусств, Вена
006 Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-_Google_Art_Project.jpg

Картина де Йонга, приписанная Вермееру:

№7 Кнеутердайк в Гааге Музей истории искусств, Вена
007 .jpg

Картины де Йонга, считавшиеся де Хохом:

№8 Плата хозяйке частная коллекция
008 Ludolf_de_Jongh_-_Paying_the_Hostess1.jpg

№9 Гадалка частная коллекция
009 fortune.jpg

№10 Женщина, получающая письмо Аскот хаус, Англия
0008 Woman_Receiving_a_Letter

№11 Французский сад, три женщины и джентльмен. Королевская коллекция Англии
0012 Ludolf de Jongh

ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Краткий обзор живописи Людольфа де Йонга

Портреты

Портретов кисти де Йонга сохранилось больше сорока, это основная часть оставшегося от него корпуса живописи. Львиная доля портретов, которые написал де Йонг, были сродни теперешним фотографиям для паспорта (только, разумеется, большего формата). Найти искусство там нелегко: темный фон (самый дешевый и быстрый фон из возможных), разворот в три четверти, никаких вольностей, потому что добродетельным бюргерам (как и конторе, выдающей паспорта) нравился всегда традиционный подход. Изображение должно было бы быть более или менее похоже на модель, а потом следовала выплата гонорара и никакой тебе мороки. Если заказчик требовал чего-то особенного и был готов заплатить больше, то морщины, драгоценности и кружева выписывались тщательнее (согласно тарифной сетке).

Существовали и существуют тысячи подобных портретов, они друг от друга почти неотличимы и не так уж и важно (с точки зрения искусства), кто их писал – Лудольф де Йонг, Бартоломеус ван дер Хельст (иногда ему приписывали работы де Йонга), Франс Хальс или сам (молодой) Рембрандт.

№1 Портрет неизвестной из собрания Музея изящных искусств в Бостоне. Ранее считался картиной ван дер Хельста, сейчас считается картиной «последователя Лудольфа де Йонга»
001

№2 Женщина с дочерью Дрезденская галерея. Считалась работой Хельста, но в 1872 году картину наконец рассмотрели повнимательней и увидели ясную подпись де Йонга
002.jpeg

А вот и никем не оспариваемый де Йонг.

№3 Портрет Марии Каувенхове 1660, Пушкинский музей, Москва
003

Еще один точно такой же, ничем от предыдущего не отличающийся, как говорится, найдите хотя бы одно отличие.

№4 Портрет Викария 1667 Частная коллекция
004 H0027-L00344806

Продан на Кристи в 2004 году за 2,252 долларов. Надо сказать, что цена вполне точно отражает и качество, и художественность.

Однако если де Йонгу заказывали что-то особенное, то он писал что-то особенное. Вот несколько портретов, совершенно непохожих на предыдущие.

№5 Мальчик, тренирующий собаку 1661 Музей изящных искуств Ричмонд, Вирджиния. Работа подписана, так что скорее всего это на самом деле де Йонг.
005

№6 Портрет мальчика 1648 Gallery Pintelon, Брюссель. Подписи де Йонга нет, подписана инициалами G. T. Вероятно, считается работой де Йонга из-за изображения гончей.
006 Portrait of a boy.jpg

№7 Портрет 1651 Исторический музей, Роттердам. Работа подписана и датирована
007

В первой части рассказа про де Йонга я уже упоминал Хендрика Сорга, который тоже работал в Роттердаме. Он также писал самые разнообразные по жанру работы, конечно, и традиционные портреты на темном фоне, но также и портреты в иной манере, удивительно напоминающие портреты де Йонга. На этом примере видно, как роттердамские художники варились в тесной кастрюльке и заимствовали друг у друга мотивы, композиции и клиентов.

№8 Хендрик Сорг Портрет девочки перед клавикордами 1648, частная коллекция
008 Hendrick Martensz Sorgh, Girl at a virginal

Пейзажи

Следующая группа сохранившихся от де Йонга картин – охотничьи сцены и просто сцены на фоне сельского пейзажа.

Охоты его выдуманы от начала и до конца, охотиться в Нидерландах в 17 веке было затруднительно (слишком много законов и запрещений), таким образом, какая-нибудь травля лисицы представляла собой что-то редкое и даже экзотическое, ни разу никем не испытанное. Пейзажи, которые служат фоном для охотников и гончих собак (именно грейхаунды это своеобразная фирменная марка картин де Йонга), тоже полностью придуманы, с натурой не связаны и написаны в итальянском вкусе (с холмами и пригорками, необычными для плоской Голландии). Иногда вместо изящных охотников и охотниц де Йонг изображал мифологических персонажей (например, богиню Диану).

№9 Пейзаж и собаки, терзающие лису ок. 1648-1650, частная коллекция
009 .jpg

№10 Компания стрелков ок. 1648-1650, Национальная галерея Ирландии, Дублин
010.jpg

№11 Охотники с собаками 1665, Эрмитаж, Санкт-Петербург. Работа подписана и датирована
011 .jpg

Есть у де Йонга и морской пейзаж.

№12 Берег моря у Схевингена ок. 1646-1648, частная коллекция
012

Здесь, наконец, можно задать вопрос о стиле художника. Это единственный пейзаж де Йонга с изображением моря и берега. Не подписан. Тогда почему де Йонг? Считают, что фигуры по манере это точь в точь наш художник. И тут появляются сомнения: де Йонг украшал стаффажем картины Йориса ван дер Хаагена и Антони де Лорме, так почему же в этом случае нашему живописцу приписали целую картину? Дело в том, что стиль де Йонга расплывчат. Это и вызывает затруднения в атрибуции его работ. Он писал что угодно и в самых разных манерах.

Иногда такое разнообразие жанров и художественных приемов объясняют провинциальным положением Роттердама, мол, художник должен был повсюду успевать и всем заниматься, однако это не так. Большинство роттердамских живописцев находили себе устойчивый рынок и стабильно писали одно и то же: Антони де Лорм писал интерьеры церквей, Бальтазар Найс натюрморты, Якоб Охтервельд жанровые сцены. Некоторые же художнки и вправду извивались, как могли, и были на все руки мастера: Корнелис Сафтлевен писал пейзажи с домашним скотом, жанровые сцены, портреты и натюрморты, Хендрик Сорг писал жанровые сцены, портреты, морские пейзажи, трони (вид портерта, где модель или кривляется, или одета в какой-нибудь стилизованный костюм, слово переводится, как «физиономия»). Художников, которые не выходили за рамки своего жанра, было больше.

Однако де Йонг не только писал разнообразные по жанру картины, он писал их в разных манерах. Иногда торопливо, иногда долго, иногда он обращал внимание на ткани, а иногда нет, писал скучно и по-новому, с натуры и без натуры, писал так как все и старался нащупать что-то своё. Про де Йонга можно сказать, что лица художника у него в общем-то нет. Игру света и тени (в жанровых сценах), которой он и мог бы выделиться из бесконечного ряда других голландских живописцев, он не использовал в полной мере. Если де Йонг чем-то другим и отличается от своих современников, то это сюжетами картин и некоторыми мотивами. Потому-то историки искусства, увидев ловко нарисованных грейхаундов с охотниками в красных одеяниях, сразу торопятся приписать ему авторство картины. Свет из окна слева вкупе с известной нам собачкой тоже соблазняет искусствоведов сделать скоропалительные выводы. Именно по этой причине Роналд Фляйшер приписал де Йонгу чужую картину. Картина была датирована и подписана (по утверждению Фляйшера!) де Йонгом (или все же нет? или Фляйшер принял это на веру?). Но позже заметили, что узор ковра повторяет узор на картине Михаэля ван Мюссера и картина была приписана ему. Заодно изменили и дату написания картины с 1673 на период 1663-1683.

№13 Михаэль Мюссер Семейная сцена 1683, Музей Амстердама
013 Family_in_an_interior_1663.jpg

Вероятно такими же мотивами (собачка, свет слева, что еще?) руководствовались советские искусствоведы, когда де Йонгом посчитали работу из Рижского музея.

№14 Семейная сцена 1670, Музей зарубежного искусства, Рига
014 Ludolf de Jongh, Family portrait.jpg

Не стиль, совсем не стиль играет главную роль в атрибуции художника! И еще труднее определить авторство, когда художник ведет себя, вроде Протея, и старается угодить заказчику, все время изменяет свою манеру.

Кроме того, виною всей этой путаницы во многом является и безразличие искусствоведов к художнику, которого они якобы исследуют или знают. Так на выставке в Гааге де Йонга объявили последователем де Хоха, хотя дело обстоит ровно наоборот.

То же самое безразличие видно, когда на аукционе продают копию базельской картины де Йонга; конечно, аукциону выгоднее посчитать ее вариантом, а не копией (копии гораздо дешевле), потому холст продается как оригинал, а искусствовед (даже не увидев проданный холст) соглашается с этим коммерческим решением и рассуждает об авторе, оперируя этим сомнительным фактом.

В настоящее время де Йонг постоянно продается на аукционах, цены на его картины скачут от 2-х тысяч долларов до 170-ти тысяч. О нем написана одна небольшая монография (1989 года) и защищен один докторат (1985).

В заключение хочу отметить, что де Йонг был весьма крепким рисовальщиком и его фигуры и своры собак сделаны профессионально. Когда он пишет с натуры (увы, редко), его фигуры не хуже, чем у де Хоха. Де Йонг был добротным живописцем, но вовсе не стремился заниматься живописью. Если в жанровых сценах видна последовательность мысли и художественное развитие, то в портретах и пейзажах не особенно. Произведения его в основном обычны, но они становятся интересны, если сравнить их с холстами Питера де Хоха. (И я надеюсь в будущем заняться именно этим.)

ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Некоторые общие замечания о голландской живописи 17 века

Появление нового искусства

После иконоборческого восстания 1566 года, когда кальвинисты, жители Нидерландов, очистили свои церкви от скульптур и картин (все они были, увы, уничтожены), живопись в Голландии не исчезла. Наоборот, она становилась все более и более желанной. Впервые в истории картины стали покупать не только принцы и епископы, но булочники, торговцы шелком, кузнецы, владельцы совсем небольших предприятий, фермеры. В обычном доме могло висеть несколько десятков картин. Картины должны были радовать глаз владельца повсюду: в передних комнатах, в парадных (там были самые дорогие картины), во внутрених (дешевле), даже в кухнях (самые дешевые).

Таким образом? в самом начале 17 века в Голландии ремесло художника оказалось необычайно востребованным. Востребованным, а значит и прибыльным: живописец мог заработать более тысячи гульденов в год. Что значили эти деньги? Дневной заработок рабочего составлял около гульдена в день. Плотник мог заработать четыреста гульденов в год, священник – 500 (получая при этом бесплатный кров), медик-профессор в университете – 900. Дешевый дом мог стоить 1000 гульденов, Герард Доу купил дом в Лейдене за 2000, Рембрандт свой роскошный дом в Амстердаме за 13.000 (и не смог выплатить долг за него), дом фантастически богатого амстердамского купца стоил 25.000. Хочется отметить, что голландцы в биографиях голландских художников очень часто упоминают адреса домов, где жили живописцы. Это не случайно. Именно адрес для граждан Нидерландов является мерилом подлинного благосостояния и добродетельности (и это до сих пор так!), а потому, следуя вполне материалистическим голландским взглядам на жизнь? выводится несложная формула: чем лучше район проживания, тем лучше и искусство художника. Иностранный любитель живописи такую деталь, как адрес, пропустит, а для голландца она будет животрепещуща и важна.

Итак из-за материальной привлекательности профессии в первой половине столетия и появляется огромное количество новых художников.

В Амстердаме в 1580 году работало по меньшей мере 16 живописцев (это дошедшие до нас имена, понятно, что их было больше), в Гарлеме 8, в Дельфте 3,

В Амстердаме в 1610 году 88, в Гарлеме 32, в Дельфте 28,

В Амстердаме в 1630 году 149, в Гарлеме 63, в Дельфте 56,

В Амстердаме в 1650 году 262, в Гарлеме 98, в Дельфте 61,

На самом пике в Амстердаме в 1664 году 319, в Гарлеме уже меньше – 95, а в Дельфте, всего 33 живописца.

С пятидесятых годов (а в Амстердаме чуть позже) на рынке голландского искусства начался спад, который уже не закончился. В 18 да и в 19 веке масса голландских живописцев будет механически повторять и копировать художественные находки 17 века.

Считается, что в 17 веке было произведено несколько миллионов картин и работало 50.000 живописцев. Ныне нам известны имена почти трех тысяч голландских живописцев того времени (работ большинства мы не знаем), в канон (проверенные временем художники), интересный для музеев и коллекционеров, включают около двухcот имен, современный первоклассный специалист по голландской живописи 17 века держит в памяти 600 имен художников, живших в Нидерландах.

Специализация

При огромной конкуренции рынок голландского искусства сильно специализировался: одни мастера живописали битую дичь (в основном художники Фландрии), другие изображали букеты цветов в вазе (например, Адриан ван дер Спелт), третьи уже не просто цветы, а фрукты, цветы и ракушки вместе (Бальтазар ван дер Аст), четвертые писали в основном бурное море (Ян Порселлис, а потом и его сын Джулиус), пятые – почти одни только лесные опушки (Мейндерт Хоббема). Целые города известны массовым производством картин определенного жанра: в первые десятилетия 17 века в Гарлеме производились дешевые (а не дорогие!) изображения кутящих людей (merry companies), а позже пейзажи; букеты цветов писали в Миддельбурге, исторические картины в Утрехте, жанровые сценки в Лейдене, преспективы и виды городов в Дельфте, и только в Амстердаме всегда в изобилии присутствовали все известные жанры. Это напоминает современную профессию фотографа: кто-то снимает исключительно ботинки для каталогов обуви и постеров, другой фотографирует свадьбы, а третий специализируется на буклетных, рекламных изображениях молодых счастливых мужчин, берущих ипотеку.

Однако не все художники были намертво привязаны к одному жанру (одним из таких мастеров на все руки был Лудольф де Йонг), искусствоведы не поленились и составили примерную статистику на основании нескольких описей коллекций 17 века. Из 261 художников, 117 писали по меньшей мере в двух жанрах, 45 писали по меньшей мере в трех, 15 в четырех и четыре живописца писали в любом возможном жанре.

Голландская живопись была творчеством в очень малой мере, а в основном являлась лишь ремеслом, зарабатыванием денег. Если художники и искали что-то новое в искусстве, то это были новые пути заработка; любое успешное (в коммерческом плане) изобретение необычайно быстро становилось всем известно и сразу же копировалось в надежде на высокие доходы. После феноменального успеха Рембрандта к нему толпой валят ученики (и платят за обучение 100 гульденов в год вместо обычных 20-50), а собратья-художники немедленно начинают изображать расшитые золотом ткани, мерцающие в полутьме. Когда же стало известно о неслыханных гонорарах Герарда Доу (1000 гульденов за крошечную картину с двумя фигурами), то в Лейдене (где жил Доу) образовалась целая школа «искусных лейденских живописцев», эти художники, как и их мастер, корпели многие дни над каждой из множества маленьких деталей, которыми они нашпиговывали совсем небольшие холсты.

В начале 17 века наиболее популярными были исторические полотна (то есть сцены из Ветхого и Нового завета, собственно исторические сцены и картины на мифологические сюжеты), портретная живопись была на втором месте по востребованности, в середине столетия опустилась на третье, а в конце столетия снова поднялась на второе. Пейзажи, которыми в начале века почти никто не интересовался, с 1650 года стали самым популярным жанром. Натюрморты и жанровая живопись занимали около десяти процентов рынка живописи.

Физический размер картин с течением времени уменьшался и уменьшался.

Цены

На голландском рынке искусства продавались почти одни только работы голландских и фламандских живописцев, итальянские картины были редкостью, за знаменитых итальянских мастеров платились суммы намного превышающие цены на любого художника из Нидерландов (2000-3000 гульденов).

Голландские цены были другими: за «Ночной дозор» Рембрандту заплатили 1600 гульденов, это едва ли не рекордный гонорар, его же портреты продавались за 500 гульденов, Герард Доу получал за свою работу 500-1000 гульденов. Однако такая плата была редкостью, неплохой ценой за работу считалось получить 25 гульденов. На аукционе картин (цены там были ниже) Рембрандт шел тогда за 100 гульденов, средняя же цена на распродаже картин ширпотреба (тех, которые висели в кухнях и в кузницах) не превышала 4 гульдена. Еще надо добавить, что кроме оригинального искусства производилось огромное количество копий картин. Копии были дешевы.

Цены на картины определялись обычно именем художника. Жанр, размер холста, количество фигур тоже играли свою роль. Натюрморты были дешевле, исторические картины были дороже, но это относится лишь к историческим картинам известных художников, потому что производилось огромное количество и дешевых (3 гульдена) исторических полотен. Как я упоминал, Герарду Доу за жанровые сцены крошечного размера и всего с парой фигур платили весьма большие суммы.

Живопись продавалась самими художниками, а также торговцами картин, на ярмарках и на аукционах (часто после банкротства или смерти владельца коллекции).

Голландское искусство 17 века это искусство национальное и для внутреннего потребления (я не говорю о тех голландских художниках, которые уезжали работать заграницу). Лишь Доу и пара других искусных живописцев имели некоторый международный успех.

Так как во второй половине 17 века ремесло живописца уже не приносило верного заработка, то многие художники подрабатывали или пытались заняться другим бизнесом. Про майора Лудольфа де Йонга я уже писал. Знаменитый Ян Стен подвизался сначала в качестве живописца, заработками своими был недоволен, и поэтому решил стать пивоваром. Когда у него не получилось, то снова занялся искусством-творчеством, однако мечты о лучшей жизни не оставил и в конце концов открыл таверну, а живописью подрабатывал в свободное от основной работы время, Хоббема был налоговым инспектором, ван Гойен торговал тюльпанами, Питер де Хох работал слугой, а Терборх служил в муниципалитете Девентера.

Ну а так ли важны нам устремления голландских живописцев, их деловая хватка и мечты о приличном заработке? Что нам за печаль, если они хотели денег, денег и еще раз денег, а об искусстве не думали и с музами не знались? Мы же оцениваем не их желание заработать, а картины, которые после них остались! В чем-то такой подход будет оправдан. Цели художника, да и сами определения искусства радикально изменяются с течением времени. Однако я думаю, что все же стоит обратить внимание и на меркантильную составляющую голландской живописи, хотя бы потому, что нам известен Вермеер. Вермеер писал некоммерческие картины. Он работал над ними слишком долго, для их создания он использовал самые лучшие и дорогие краски, он не принимал в расчет моду, он решал художественные задачи. Мне кажется, что именно поэтому его работы прекрасны и на них хочется смотреть еще и еще, а на Стена не особенно.

Помимо всего прочего, я думаю, что если в последнее время ученые (и публика) обращают внимание на пол, расу или сексуальную ориентацию художника (которые по идее никак не должны сказываться на технике и манере живописи), то вполне логично рассматривать коммерческие таланты и экономность вдохновенных творцов (ибо эти качества тоже влияли на процесс создания шедевров).

Как множество современных американских романов пишется с тайной мечтою, чтобы по мотивам их сняли фильм, так же и живопись в Голландии в 17 веке почти всегда создавалась художниками с одной-единственной целью: заработать себе на жизнь. И подобно тому, как роман, сочиненный для экранизации, отличается от романа, написанного автором для себя, так же и коммерческая живопись отличается от тех полотен, где непрактичный художник внимательно смотрит на мир и для себя самого пытается изобразить на картине часть мироздания.

Промышленное производство картин

Так как живопись тогда не только не считалась, но и не являлась искусством, картины почти всеми художниками производились быстро, регулярно и без творческих кризисов, это было воистину промышленное производство. На успешного художника работали многочисленные ученики и подмастерья, что позволило, например, Михелю ван Миревельту (Michiel van Mierevelt) стать «автором» 10.000 (десяти тысяч!) портретов. Не надо при этом думать, что Миревельт был плохим и неправильным художником, а Рембранд правильным и хорошим. Рембрандт в первый период жизни производил работы точно таким же способом (руками учеников и без особых сентиментов) и лишь позже стал писать воистину хорошо (что и привело его к банкротству).

Порселлис писал одну картину с бурным морем и кораблями за три дня (остался договор, где он обязуется написать сорок картин за двадцать недель), Ян ван Гоейн и Соломон ван Рейсдаль писали одну картину в день.

Существовало настоящее разделение труда: если пейзажисты не умели рисовать человеческие фигуры (например, Хоббема, Якоб ван Рейсдал, Ян ван дер Хейден, не буду перечислять дальше, таких было много), то другие художники писали им людей.

В моем понимании это не искусство, это бездумное воспроизведение готовых схем (притом самым дешевым способом), чтобы сэкономить и заработать (у ван Гоейна и Соломона ван Рейсдаля – низкий горизонт, потому что небо писать проще и быстрее, монохромная палитра и торопливая, однослойная живопись самыми дешевыми пигментами).

Обычно же голландское искусство это искусство крепких середняков (часто не умеющих хорошо рисовать, а заучивших несколько полезных приемов), терпеливых, тщательных и крепкозадых, высиживающих и вымучивающих свои картинки, словно наседка цыплят.

Наименее успешные художники работали не в своих собственных мастерских, а поставляли товар торговцам живописью, часто они жили и занимались своими художествами при магазине. Эти бедолаги копировали работы других живописцев, писали одни и те же холсты по готовым шаблонам, причем использовали эти шаблоны для холстов разного размера, безоговорочно выполняли указания торговца картинами и не имели ни вдохновения, ни стиля, ни пристрастий, ни имени. Их полотна были самым дешевым товаром.

Отношение к живописи у просвещенной публики тогда было несколько иным, совсем не похожим на наше. Картины были не искусством, а украшением, вроде расписанных изразцов или дорогих обоев, поэтому «Ночной дозор» Рембрандта не поколебались обрезать с трех сторон, когда выяснилось, что холст не влезает на выделенную ему стену (так относились к искусству повсюду в Европе).

Обучение

Обучение живописца обычно занимало лет шесть, учились нередко у нескольких художников, так Лудольф де Йонг оставил мастерскую Антони Паламедиса, потому что тот пренебрегал своими обязанностями наставника. У Рембрандта было два учителя, у Герарда Терборха тоже два, а у Михаеля ван Мюссера целых пять. Лет в двадцать молодой профессионал уже мог считаться мастером и сам стать учителем.

У знаменитых художников учеников было много, так нам известно наверняка о более чем двадцати учениках Рембрандта (а еще дюжина художников в этом подозревается). У менее известного, но вполне преуспевавшего Яна Ливенса (друга и компаньона Рембрандта) было 8 учеников.

Ученики и подмастерья активно участвовали в производстве картин своего учителя. Перевести атрибуцию картины из «сделана в студии художника» в «сделана самим художником» является наивыгоднейшей заботой коллекционеров, музеев и аукционных домов, и при должном старании и оскудении рынка им это удается (например, история с канадским «Избиением младенцев» Рубенса).

Символика

Со времен бурного развития иконологии (с 20-х и 30-х годов 20 века, Варбург и Панофский) в искусствоведении появилась тенденция искать в живописи скрытые послания, тайные тайны и секретные секреты. В некоторых школах искусствоведения это является основной (!) заботой исследователей. Картины всех живописных стилей всех эпох развития человечества представляются этим ученым чем-то, что обычный человек без научного комментария (изготовленного этими учеными) понять не может. Если встать на подобную точку зрения, романы Дэна Брауна покажутся нам вершиною реализма. Ныне, когда начинают вести речь о художнике, то немедленно возникают «неразгаданные загадки», «энигмы» и «мистерии». При этом получается, что все художники мира и все заказчики мира владели одним и тем же тайным, но понятным им языком, почему-то утаенным от нашего нынешнего разума и до сих пор неразгаданным (иначе бы не давались столь различающиеся истолкования одних и тех же картин). Надо сказать, что в подавляющем большинстве случаев утверждения эти никак не обосновываются. И хотя в доказательства привлекаются книги Чезаре Рипы и Отто ван Веена и других авторов, которые писали про символы и эмблемы, но едва ли можно установить прочную связь их с тем, что творилось в головах у художника или образованной публики и с тем, что мы видим на самих полотнах.

При этом в некоторых работах несомненно присутствует морализаторство и некая идея. Таковы натюрморты ванитас, где человеческие черепа, музыкальные ноты или потухшие свечи символизируют тщету земной жизни и ее быстротечность. Однако когда в любом предмете ищут смысл, а потом и находят его (а еще чаще находт несколько смыслов), то ничего кроме легкого раздражения это не вызывает. Так и на выставке в Маурицхейсе кураторам почему-то повсюду мерещился секс и намеки на него. Я вернусь к этому в своих следующих заметках о выставке.

Реализм

Многим ценителям искусства голландская живопись 17 века представляется реалистической. Поэтому несколько слов о реализме.

С натуры художники обычно рисовали, но гораздо реже писали. Для создания картин использовались эскизы (часто те же самые по нескольку раз для различных картин), которые соединялись вместе (иногда не самым лучшим образом, как в картине 11 из заметки про жанровую живопись де Йонга). Хорошим примером могут служить  пейзажи, где написаны разные виды облаков, которые по наблюдениям метеорологов в природе вместе никогда не появляляются. Голландский же художник использовал зарисовки неба, сделанные в разное время, соединял их вместе и создавал картину, которая зрителю кажется реалистической. (Это, конечно, правильный подход, механическое и дотошное копирование натуры никогда не приносило достойных результатов.)

С натуры, как правило, писали блестящие ткани (для этого использовались манекены), руки и лица на портретах. Манекены использовались для рисунка фигур в разнообразных позах, также находили применение и терракотовые модели частей тела.

Эскизы использовались по нескольку раз, ведь живопись была ремеслом, заработком, а не искусством, где важны уникальность и неповторимость. И вот Лудольф де Йонг делал набросок ног сидящего человека и писал с него фигуры в разных картинах, приставляя к тем же самым ногам другие туловище и голову, Питер де Хох, делал с натуры рисунок камина, не желал с ним расстаться, и оный камин мы потом находим по крайней мере в четырех полотнах с разными интерьерами. Многие же детали писали даже не с набросков, а по памяти, потому и появляются на реалистических холстах странные, ни на что не похожие кошки с получеловеческими лицами, невнятные фигуры, лица-смайлики или малые дети, похожие на искривленных кукол.

Эмануэль де Витте ходил в церкви, тщательно зарисовывал колонны, окна, своды, стены, а в мастерской из рисунков комбинировал никогда не существовавшие интерьеры. Санредам в своих набросках старался воспроизвести интерьеры церквей буквально и точно, в картинах же он изменял пропорции интерьера, часто вытягивал их и делал свод соборов в два раза выше, чем они были на самом деле (более или менее сохраняя архитектурные детали).

Жанр цветочного букета тоже был не всегда правдив. В изображенных вазах соседствуют цветы, которые никогда не цветут в одно и то же время. Те же самые зарисовки растений могли служить художнику много лет. При этом заказчика уверяли, что все написано с натуры и специально для него (так, несколько лукавя, успокаивал покупателей фламандский художник Ян Брейгель старший).

Потому-то почти все пейзажи голландских художников это вымышленые пейзажи, большинство изображенных интерьеров никогда не существовало в действительности, букеты часто неправдоподобны, а портреты… А вот портреты, вероятно, должны были походить на модель. Хотя… Если внимательно рассмотреть все автопортреты Рембрандта, то не всегда можно увидеть в них одного и того же человека. Несомненно, что в портретах какое-то сходство с моделью должно было присутствовать. Но было ли оно всегда и в какой степени? Старался ли художник добиться схожести? Насколько модель надо было приукрашивать? Герарду Доу, знаменитейшему и очень дорогому живописцу, почти не заказывали портретов, потому что он писал их слишком не похоже. Отсюда можно вывести, что художники писали и похожие портреты, однако и непохожие тоже бывали.

Скорее всего, с натуры писались натюрморты.

Голландские художники работали экономно, в изучение новых мотивов не вкладывались, от заказов не отказывались и, например, сложных для изображения лошадей писали с гравюр. Ведь если художник хочет научиться писать лошадь, то он должен потратить на это несколько месяцев, этого времени у голландских художников не было, а публика вполне довольствовалась кривенькими изображениями лихих скакунов.

Иногда в картинах голландских художников можно найти прямые заимствования из работ других живописцев. Вот известное нам полотно де Йонга

№1 Мальчик, тренирующий собаку 1661 Музей изящных искуств Ричмонд, Вирджиния
005

А вот картина другого голландского художника, работавшего в Роттердаме в 1655-1672, где через несколько лет нам встречается еще один мальчик, похожий на мальчика де Йонга, как брат-близнец, и одетый в однотипную одежду. И занят он точно тем же самым делом: он продолжает учить свою непонятливую и неловкую собачку стоять на задних лапах.

№2 Якоб Охтервельт Портрет семьи 1663, Гарвардский музей искусств Harvard Art Museums/Fogg Museum
002

Внимательный зритель может порадоваться тому, как одна и та же голландская собака успела украсить собою бесчисленное множество картин. В заметке про Лудольфа де Йонга на картинах присутствует пара этих славных песиков, для примера приведу еще одного, забежавшего на полотно к совершенно другому художнику.

№3 Хендрик Сорг Портрет семьи Эваута Принса и Марии ван дер Графф 1661, Роттердамский городской музей
003

Использование одного и того же мотива было необычайно распространено. К слову сказать, Людольф де Йонг был далеко не первым (и не последним), кто изображал в глубине комнаты открытую дверь со стоящим в проходе человеком.

В рассказе о жанровой живописи де Йонга я уже приводил полотно Сорга Крестьяне, кутящие в таверне (номер 15)

Плохая живопись

Подавляющее большинство голландской живописи 17 века это дешевые и небрежно исполненные картины. Обычно их никто не может увидеть – если музеи обладают таковыми, они прячут их в запасники, книги о неумелых живописцах не издаются, а где еще можно увидеть старую живопись?

Правда, на аукционах все же продаются плохие картины. Стоят они около тысячи долларов или  меньше (даже продавать такую живопись не имеет особенного смысла).

Но почему я упомянул о ней? Дело в том, что если смотреть на голландскую живопись в целом, то можно заметить, как у большинства вполне профессиональных художников где-то там, вдали от первого плана, не хватало внимания, времени и сил писать хорошо и умно. Вдруг лица превращаются в смайлики, видно, как художник торопится закончить картину, продать ее и хоть как-то свести концы с концами. И только у нескольких настоящих художников такого никогда не встретишь, таковы Вермеер и Рембрандт.

Правда, иногда скоропись становилась художественным приемом, к примеру, у Браувера. У него первый и последующие планы вполне соответствуют один другому, там нет хорошо и небрежно написанных частей одной и той же картины, дерущиеся или выпивающие крестьяне написаны в быстром, карикатурном стиле, и это кажется вполне оправданным.

Но вот пример несоответствия, это фрагмент картины Сорга Кухня из Метрополитен, которую я приводил в заметке о жанровой живописи де Йонга (номер 14). Обратите внимание, как за профессионально изображенной головой служанки в тени виднеются два жидко написанных смайлика.

№4
004 sorgh kitchen 1643 metroplitan

Были в Голландии и другие художники, которые никакими деталями не пренебрегали, а напротив, часами выписывали и вылизывали каждый квадратный сантиметр, это школа искусных живописцев из Лейдена (во главе с Доу), о них я буду говорить в следующих заметках.

Атрибуции, подписи, цены и цвет.

Атрибуции голландских художников выглядят тем проблематичнее, чем художник безвестней. Когда аукциону надо продать картину, то картине желательно подыскать автора (это значительно повышает цену). В авторство знаменитых и исследованных Рембрандта/Терборха/Доу никто просто так не поверит, а третьеразрядный живописец будет всем безразличен, поэтому автора анонимного холста запросто находят (очень часто безо всяких на то оснований), публикуют фотографию картины в каталоге, а внизу печатают имя художника. Самое удивительное, что через пару лет солидные профессора истории искусств эту самую атрибуцию воспринимают как данность, и когда пишут статьи, ее не оспаривают и над ней не задумываются. Тоже, вероятно, спешат со своими статьями-публикациями, как голландские художники, которых они изучают, спешили когда-то закончить свои холсты.

И скажите еще, как извлечь из запасников все работы третьестепенных живописцев? Как их увидеть? Иногда это бывает трудно, вот например, Фляйшер, писавший о де Йонге еще до распада Советского Союза, не поехал в труднодостижимую Самару и тамошнего де Йонга никогда не видел. Точно так же советским искусствоведам было никак не выехать из страны, вот и объявляли картину анонима из музея в Риге картиной де Йонга.

Должен сказать, что меня несколько обескураживает вольное обращение с подписями художников: в 17, 18, 19 веках картины подписывались торговцами искусством, существующие подписи исправляли на другие, более привлекательные, иногда подписи (которые известны уважаемым искусствоведам) куда-то деваются без следа и это никак не объясняется, иногда на подписи художника вовсе не обращют внимания, попросту не замечают их (я приводил несколько примеров), иногда видимые подписи упорно игнорируют, никак несоответствия не объясняя. Так работа де Йонга (6 из приложения 2) подписана инициалами G. T., но почему-то это никого, кроме меня, не смущает.

Цены на голландских художников самые различные. Плохую работу 17 века можно купить и за 1000 долларов, хорошую за несколько тысяч (и из таких холстов вполне можно составить приятную коллекцию живописи!), картины известного мастера продаются за десятки и сотни тысяч. Хороший Доу по-прежнему стоит миллионы (раз попав в обойму, останешься в истории искусств навсегда). Мода качается маятником, и, например, в последнее время прилежно написанные букеты цветов покупаются на аукционах за миллионы долларов. Вероятно, они очень убедительно смотрятся в интерьерах богатых людей.

Цвет картин. Он изменился, сильно изменился. Дешевые пигменты и скоропись до добра не доводят. Картины потемнели. У меня всегда возникает странное ощущение, когда я прохожу по залам с голландской живописью и гляжу на нее в целом. Мне представляется тогда, что жизнь в Низких землях – серая жизнь, серая, потому что погода, дожди, людские недоброжелательные характеры, картошка и кальвинизм… Чтобы с этой серостью бороться и мир расцветить, голландские художники решили писать его темно-коричневыми красками.

Сохранность. Она бывает разная. Я закончу этот рассказ печальным анекдотом: картины иногда реставрировали и реставрировали их слишком хорошо. Так «Женщину, стоящую у клавикордов» Вермеера из Национальной галереи Лондона расчистили до подмалевка, поэтому лицо ее и руки стали зелеными и утратили телесный цвет. Это случилось, потому что с картины тщательно снимали наслоения лака, а о том, что Вермеер писал на лаке последние тончайшие слои живописи, никто почему-то не подумал. Поэтому эти слои и были удалены.

№5
Jan_Vermeer_van_Delft_-_Lady_Standing_at_a_Virginal_-_National_Gallery,_London

Еще надо упомянуть, что бесцветные синтетические, суперсовременные лаки двадцатого века, которые никогда не изменяют цвет, все же изменили цвет (через несколько десятилетий) и стали серыми. И еще оказалось, что те оригинальные лаки, от желтизны которых избавляла нас вдумчивая, научная реставрация, были желтыми с самого начала, художники знали про эту желтизну и имели ее в виду, когда заканчивали писать свои картины. Когда в двадцатом веке этот лак был счищен, то картины приняли вид, на который художники, их написавшие, совершенно не рассчитывали.

Я надеюсь, что теперь контекст, в котором надо рассматривать голландское искусство 17 века, стал чуть чуть яснее и я смогу не возвращаться к нему в своих дальнейших заметках.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4
Картина де Йонга в музее Гронингена

Кроме картины на выставке, я сумел увидеть одну работу Лудольфа де Йонга в нашем музее.

№1 Охотники в таверне 1658, музей Гронингена
001 de Jongh Gasthaus

Картина подписана и датирована.

№2
002.jpg

 

Картина тщательно проработана. Например, изображение заоконного пространства изменяется в зависимости от того, видим ли мы его через стекло или через открытое окно. Это сделано убедительно.

№3
003.jpg

 

Большое внимание уделено фигуре юноши, сидящего у окна. Он написан (!) с натуры, верно угадан тон, отличный рисунок, блестящие от света коленки, волосы, светящиеся в контражуре.

№4
004.jpg

 

Мастерски изображено серебряное шитье на красном камзоле центральной фигуры. Это именно живопись – несколько лихих мазков серой и белой краской, и мы видим серебро.

№5
005

 

Масляная краска на картине с годами сделалась прозрачной. Например, плитка, которой выложен пол, проступает через собаку.

№6
006

 

Это говорит о манере работы голландских живописцев: сначала писалась комната, а уже поверх пола и стен писались фигуры (так же писал и де Хох, у него тоже пол иногда просвечивает через предметы или людей). Я упоминал про коллаж, про картины, где вместе сведены самые разные изображения, соединенные (или не соединенные) в нечто целое. Это именно такой случай. Изображение составлено из разных фигур, написанных или с натуры или с эскизов.

Хотя много где детали тщательно исполнены (например, отражение красного камзола в кофейнике), но фигура сидящего за столом человека в синей рубашке уже написана не с натуры и даже не с подробного эскиза (тело его потеряло форму и совсем не выразительно, линия, где встречаются тень и свет, проведена механически и даже непрофессионально).

№7
007.jpg

 

Точно так же совсем не проработана служанка, появляющаяся из открытой двери, она тоже не написана с натуры или с эскиза. И это жаль, де Йонг старался, писал, думал, выстроил половину картины, а потом вдруг устал, поскучнел, махнул рукой и быстро закончил с этим полотном. Словно терпение его истощилось или заказчки потребовали от него готовую картину. Именно детали с неправильной анатомией и плохим рисунком и отличают обычных, заурядных художников от гениев.

№8
008

 

Передний план традиционно для де Йонга сделан при помощи стула с наброшенной на него белой тряпкой.

№9
009

 

В картине мне не понравился цвет. Он скучен, без особой выдумки, словно художник решил, что против серого и коричневого никто не будет протестовать, что эта гамма верная, а потому выбрал именно ее. Картина, на мой взгляд, еще слишком многословна, снова там куча вещей, людей, предметов, которые случайно организованы. Это будет весьма характерной чертой искусных живописцев из Лейдена – они будут впихивать на холст как можно больше разных мастерски написанных вещей. Ну, может, не совсем мастерски, но, по крайней мере, изображенных так, чтобы заказчик не досадовал на высокую цену.

Те не менее я думаю, что это хорошая работа де Йонга и что она является украшением нашего музея.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: