ГЕРАРД ДЕ ЛЕРЕСС

Когда посещаешь музеи, часто испытываешь неловкое чувство: на стенах столько картин, а ты на них не обращаешь должного внимания, пробегаешь мимо. Но бывает и еще хуже: решаешь однажды посмотреть внимательно, а картины эти невыразительны, темны и плохи, совершенно неинтересны и при этом составляют девяносто процентов выставленного. Тогда начинаешь думать, что с тобою что-то не так, ведь не может быть, чтобы знаменитое собрание живописи в основном состояло из вялой протоплазмы, не вызывющей никаких чувств, кроме скуки.

Увы, на самом деле в музеях в большинстве своем висят вялые и безликие картины, и в этой заметке я попытаюсь объяснить, почему. Я расскажу о безумно скучном, весьма посредственном, вполне профессиональном и необычайно успешном художнике. Это Герард де Лересс (1640-1711).

Система живописи, которой придерживался Лересс, мне абсолютно чужда, тем не менее, я буду судить о ней, придерживаясь моей (и только моей) точки зрения на то, что такое изобразительное искусство.

Лересс стал для меня весьма показательным объяснением, почему музеи скучны. Со времен возникновения европейской живописи в 13 веке художники в каждую эпоху решали свои особенные задачи, сильно отличающиеся от задач, которые ставили перед собой художники других столетий. Однако, несмотря на эта разницу в художнественном подходе, сама изначальная структура экспозиции нынешних музеев уравнивает все картины представленные в том или ином собрании: Тициан был прекрасен, Караваджо был прекрасен, Пуссен был прекрасен, Рембрандт был прекрасен, Лересс был прекрасен. И не имеет никакого значения, что каждый из этих художников в своей живописи старался достичь целей, которые вовсе не походили на цели других мастеров. Экспозиции музеев предполагают, что любой модный когда-то живописец автоматически должен удостаиваться выставок, статей историков искусств и восхищения публики. Каким-то образом вдруг получается, что все живописцы в той или иной степени удовлетворяют нашим теперешним представлениям о прекрасном. Но если воспринимать живопись лишь с точки зрения нравится/не нравится, красиво/уродливо (а лишь так и стоит наслаждаться живописью), то рассматривание картин Лересса (и огромного количества других художников) не принесет ничего, кроме разочарования и скуки.

Но это вовсе не значит, что не надо читать о Лерессе, не надо ходить на его выставки  или писать о нем. Если смотреть на него как на персонажа истории искусств, то встреча с его картинами может доставить и определенное удовольствие.

Нетривиальная Биография

Герард де Лересс родился в Льеже в семье художника (Ренье де Лересса), до 1664 года успешно работал в родном городе, вынужден был бежать оттуда после того, как в ссоре с двумя женщинами (обещал жениться), убил одну из них. Во время бегства из Фландрии в Маастрихт он все же женился, но на своей дальней кузине. Осел в Амстердаме в 1665 году, сделал там потрясающую карьеру, стал едва ли ни самым главным голландским художником со второй половины 60-х годов до 1690 года. Лересс был успешным гравером, он одним из первых стал украшать плафоны не фресками, а росписями маслом, исполненными на холсте, которые позже монтировались на потолке.

У Лересса был врожденный сифилис, в Метрополитен есть превосходный его портрет работы Рембрандта (около 1665 года), где лицо обезображено болезнью. В 1690 году Лересс совершенно ослеп, но не упал духом, стал выступать с платными лекциями по искусству и на основании этих лекций издал две книги наставлений художнику («Основания рисунка» в 1701 и «Большая книга живописи» в 1707). Книги ждал огромный успех, книгу о живописи неоднократно переиздавали в Голландии, также и в остальной Европе одно издание следовало за другим (дюжина изданий!), ее перевели на немецкий, английский, французский и в конце восемнадцатого века (1787) даже на японский. Из трех сыновей Лересса двое, Абрахам и Ян, стали живописцами. Именем Лересса названы улицы в Амстердаме и в Льеже.

Еще в 18 веке Лересс был любим коллекционерами, так одна из двух Эрмитажных картин происходит из собрания Екатерины Второй, другая из Петергофского дворца. Однако в начале 19 века Лересс перестает быть популярным, например, в 1828 году Ряйксмузеум избавляется от картины «Венера, Адонис и Купидон» (из цикла «История Купидона»), за картину выручено всего 53 гульдена, в том же году картина Рембрандта продается за 32.000 гульденов. В 1911 году энциклопедия Британика не находит для Лересса места на своих страницах. Возвращение Лересса начинается во второй половине 20 века, он неплохо продается на самых главных аукционах (цена на большую его картину недавно превысила двести тысяч долларов), он считается солидным художником третьего ряда. В 1992 году выходит серьезный, научный альбом Лересса, в 2007 интернациональная выставка его картин проводится в трех немецких городах (Кельн, Кассель, Дордрехт), в 2011 году выходит труд, посвященный трактату Лересса о живописи (с новым переводом), в 2016 году в Энсхеде устраивается хорошо разрекламированная выставка «Наконец-то Лересс!».

№ 1 Портрет Лересса кисти Рембрандта, 1665, Метрополитен, Нью-Йорк

001 Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_095.jpg

Большая Книга Живописи и Тотальный Контроль

В живописи Лересс проповедывал не слишком знакомые для голландского общества идеи классицизма и академизма, он думал, что искусство можно объяснить, рассчитать, рационально устроить, потратить время и силы, но зато получить нужный результат, он верил, что красота должна быть стандартной (как в классической Греции), что у искусства есть непогрешимые законы (и они ему известны), что живопись следует основывать на здравом смысле и так далее. Это очень сообразно голландскому образу мыслей: и доныне в Нидерландах твердо знают, что любую (!) проблему (например, как написать хорошую картину) можно решить, руководствуясь хорошо составленными правилами и инструкциями, что талант это серьезно работающий человек и ничего больше.

Книга Лересса про живопись для современного художника выглядит необычайно странной. С нее я и начну.

Сначала решите в какое время суток (утро, день, вечер, ночь) просиходит действие на вашей картине, решите, какой из четырех элементов (огонь, земля, воздух, вода) там будет доминировать, какому темпераменту (меланхолическому, флегматическому, холерическому или сангвиническому) соответствует картина в целом и по частям. Затем можно сосредоточиться на деталях:

«Если на картине изображен король, то его должны окружать министры, придворные и охрана, если изображен философ, то он должен быть с учениками, книгами, свитками и в шапочке» и т. д., и т. п., «голова у любой фигуры должна быть повернута в сторону возвышающегося плеча», «надо ноги изображть только (!) в третьей позиции», «руки в контрастных позах (если одна висит, то другая поднимается), предплечье всегда в сокращении, но плечо видно полностью» и т. д., и т. п.

Если же вы сделаете иначе, то произойдет катастрофа и картина утратит прелесть и красоту.

«Существуют четыре вида движений:
1) Простые (подходит для изображения и пожилых людей, и детей).
2) Пассивные (подходяще для изображения любви, ненависти, гнева, печали, радости, злобы, презрения и тому подобных чувств).
3) Активные (это когда несут, толкают, проталкиваются, тянут, карабкаются (редко подходит для изображения детей)).
4) Яростные (когда ужасаются, боятся, отчаиваются, выходят из себя; обычно таковые движения являются результатом неожиданных ударов грома или созерцания кошмарных сцен, что выражается в съеживании, извивании или необычайной вытянутости членов тела (вполне подходит для изображения стариков и детей)).»

Однако же нельзя забывать про тонкости: если какой-нибудь сумасброд «изобразит поднимающегося по лестнице человека с руками в карманах (так иногда случается в жизни), то красоты этот художник никогда не достигнет». Повторяю: не достигнет он никакой красоты. Ну и самое главное: «на картине в любой позе, в любом движении каждый должен опираться только на одну ногу и ни при каких обстоятельствах на две».

«Тело может быть здоровое, больное или мертвое, и это применимо к мужчинам, женщинам и детям. Здоровый ребенок розов, мужик желтовато светится изнутри, а женщина бледна. Больной мужчина обязательно темнеет, ребенок становится бледно-желтым, а женщина обретает молочный цвет или желтовато-белый. Мертвый ребенок всегда фиолетов, мужчина серый, но иногда может и пожелтеть, женщина же, умерев, становится фиолетовой, как ребенок, только чуть-чуть красивее.» Далее следует «научно-физиологическое» объяснение, почему так бывает.

Но помните, что в картине всё должно быть прекрасно, даже мертвое тело должно быть прекрасно, а именно: «голова должна быть впереди, тело сдвинуто, одно бедро поднято, одна нога впереди, другая отставлена, одна рука туда, другая сюда, лишь тогда картина будет правильна, а значит, прекрасна».

Такими бухгалтерскими, математически выверенными инструкциями исписаны шестьсот страниц. Понятно ли вам, как стать хорошим художником? Выучите их наизусть!

Одна из самых главных книг восемнадцатого века по теории и практике живописи!

Я приведу еще несколько примеров:

Любая деталь должна быть продумана, любая мелочь обязана соответвствовать изображаемому характеру. Вот как разные люди держат в руке бокал:

«1) Грубый, неотесаный человек держит стакан (!) всеми пальцами.
2) Понахватавшийся манер, тоже пьет из стакана, чуть ослабляет хватку и сдвигает руку вниз.
3) Принцессы всегда держат бокал (не стакан) кончиками трех пальцев, оттопыривая мизинец так, чтобы всем было хорошо видно.
4) Высокородные женщины постоянно боятся облиться, потому держат бокал хоть и ловко, но чуть менее благоугодно.
5) И, наконец, принцы всегда очень ловко держат любые бокалы за самое донышко (два варианта).»

№ 2 Иллюстрация из книги

002-hands

Таким образом, руководствуясь этой книгой, каждый сможет вывести, как рисовать больного простолюдина, пьющего пиво и испугавшегося удара грома. Он должен быть темен, скорчен, крепко держать стакан, и все это опираясь на одну ногу. Смотреть на натуру (как это делает какой-нибудь Рембрандт) вовсе не надо.

Читать книгу Лересса весело, но смотреть на картины, исполнненые им и его последователями, вовсе не так интересно.

Большая Книга Живописи и Полная Свобода

При этом Лересс все же призывает художника полагаться на зравый смысл и не быть фанатиком. Вообразим, например, простую сцену:

№ 3 Иллюстрация из книги

003.jpg

Мы видим двух людей, стоящий на переднем плане повернут к нам, а другой наоборот удаляется и тащит на спине большой тюк с разными вещами, с ним вместе ребенок и собачка. Из тюка у него на землю упала ткань, и человек на первом плане дружески зовет его, указывая на потерю, которую носильщик не заметил, уходящий от нас человек, привлеченный голосом, оборачивается, и мы видим его лицо. При этом оба (непростительный грех) поворачивают голову и смотрят через левое плечо (оба!). Но, внимание, стоит ли что-либо изменять в позах людей? Нет! Надо следовать натуре, а в жизни все же оба (!) смотрели бы через левое плечо! Рассудите сами, как логично такое умозаключение: у человека на первом плане в правой руке палка, потому на тряпку он указывает левой рукой, палкой указывать неудобно и неизящно. А у человека с ношей правая рука занята тюком, а левая свободна, за нее держится во время пути ребенок, потому он тоже оборачивается влево. Значит, все в порядке. Таким образом, друзья, призывайте на помощь логику и вы вынесете правильное суждение, как писать картину, и все трудности будут немедленно преодолены.

Сейчас все эти суждения Лересса многим (не всем) покажутся дикими и смешными. Однако наши представления о том, что такое искусство, постоянно изменяются, а подобные взгляды на протяжении полутора веков были доминирующими. Если мы хотим понять, почему Рембрандт потерял клиентов и обанкротился, почему Вермеер прозябал в нищете, почему в музеях так часто испытываешь скуку, то следует вспомнить о художниках, которые изображали античных богов в театральных позах, героев и полководцев, всегда смотревших через разные плечи и желтовато светящихся изнутри.

Сама идея того, как должно изображать аллегории чувств, качеств, наук, действий, понятий и всего прочего была необычайно широко распространена. Одной из таких книг является книга Чезаре Рипа «Иконология» (1603). Сообщают, что Лересс был знаком с этим сочинением и во многом ему следовал. Однако к прямой связи Лересса с книгой Чезаре Рипа надо подходить с осторожностью, мои попытки связать все картины Лересса, где изображены аллегории, с одноименными эмблемами не увенчались успехом, Рипа пишет про одно, а Лересс изображает совсем иное.

Лересс писал картины, руководствуясь самой передовой (заграничной и французской!) теорией, точнейшими инструкциями, сам верил в эту теорию и пропагандировал ее, твердо знал, что красиво и что уродливо, а потому, составив обо всем верное мнение, дальнейише поиски прекрасного прекратил, Лересса поддерживала верхушка нидерландского общества, которая предпочитала новомодно-французский шик своему посконно-нидерландскому искусству (Рембрандт и Вермеер). Заказчиками Лересса были штатгальтер (правитель) Республики Соединенных провинций (Нидерландов) Вильгельм III Оранский, Мэр Амстердама Андрис де Графф, богатейшие люди и организации Нидерландов. И как всегда бывает, когда человек пишет живопись по инструкции, одобренной властями, картины Лересса были дороги и плохи. И как почти всегда бывает, когда человек пишет живопись по инструкции, одобренной властями, картины Лересса навсегда остались в истории искусств.

Картины Лересса и Классицизм

Впечатление о художнике можно составить только, если в оригинале видел много его работ. И в этой заметке я по большей части буду основываться на выставке Лересса в музее города Энсхеде, которая проходила там с 10 сентября 2016 по 22 января 2017 года.

Это ни в коем случае не хронологический обзор всего творчества Лересса, если кто-то интересуется художником, то о нем можно прочитать в книге Alain Roy, Gérard de Lairesse, 1640-1711, Paris, Arthéna, 1992.

 004-annunciation

№ 4 Благовещение. 133х168 см. Подписана монограммой. Королевский музей изящных искусств Брюсселя в 2001 году на аукционе Сотби купил эту картину из коллекции князей Гогенцоллернов за 146.500 фунтов, предварительная оценка была в 80.000-120.000 фунтов (таким образом, Лересс превзошел ее почти в два раза). Картина исполнена в 1668-70. Это после 67 года, когда Лересс получил голландское гражданство и был уже необычайно популярен в Амстердаме. Это стопроцентный Лересс!

Считается, что «Благовщение» было частью алтаря, значит, работа монументальная. Картина делится пополам на освещенную и затененную части, обычный ход (в том числе у Лересса. см., например, № 22), в данном случае слишком контрастное деление нарушает общее восприятие (две половинки никак не складываются в одно целое), зато объекты можно изобразить непохожими живописными приемами, что, по мысли художника, было гораздо важнее цельности. Хороший пример именно того разнообразия, о котором так заботится Лересс в своей книге, и цены, которую приходится платить за это разнообразие.

Картина написана умело и рационально, я обратил внимание на мастерски написанный луч божественного света, который слегка касается драпировки на правом бедре архангела и загорается на складках, а потом освещает лишь верхние кудри двух ангелочков сидящих в ногах у Гавриила, сами же фигуры ангелочков в тени и неосвещенные части их голов написаны быстро и свободно. Вообще, картина написана ловко, довольно экономно (тут Лересс был трезвым и скучным профессионалом), так ближняя к нам рука архангела тщательно отлессирована, а дальняя с лилией едва намечена. Вполне профессиональное решение монументалиста. Почему мне это скучно? Все же главное, на что Лересс обращал внимание в монументальных работах, это сюжет и стандартная, сбалансированная композиция, о визуальной части (о цвете, пятнах, линиях и организации пространства) он не особенно заботился (исполнял согласно инструкции), а без того, чтобы художник искал каждый раз новое соотношение пятен и линий, картина всегда неинтересна.

На холсте традиционные атрибуты иконографии, жесты театральные, лица ненатуральные и ханжеские (изящные), исполненные по шаблону, тела тщательно прописаны, и на них поэтому обращаешь внимание (так и задумывалось). Общий колорит желтовато-золотистый, весьма характерный у Лересса, довольно противный, вызван не только красками, но и общим пожелтением картины. Лересс контрастно изображает земные вещи справа (стол со скатертью, корзина с бельем) и небесные слева. Кудри архангела тщательно завиты и уложены парикмахером. Ели вспомнить нападки Лересса на художников, которые одевали исторических и религиозных персонажей в современные одежды, то становится смешно. Почему-то на прически он это свое правило не распространил.

Следующая картина исполнена по заказу Вильгельма III для его дворца Сустдейк. Картина относится к циклу «История Купидона» (в цикле еще пять картин, из них три, включая обсуждаемую, в Амстердамском Ряйксе, одна в Маурицхейсе в Гааге), который был написан для комнат жены Вильгельма III английской королевы Марии II Стюарт. Это один из самых важных заказов Лересса, именно по подобным работам и следует составлять мнение о художнике.

№ 5 Меркурий повелевает Каллипсо освободить Одиссея ок. 1680 года 132х96 см

005 Calypso_Odysseus.jpg

Картина тщательно выписана, например, видно, как цепочка, на которой удерживается кожаный панцирь Одиссея, немного сминает кожаную кирасу. № 6

006-armor-odysseus

Красно-серебристо-желтоватая гамма. Купидон присвоил доспехи и оружие Одиссея, ненужные тому на острове. Грамотная композиция, четко разработаны планы: Купидон на первом, любовники на втором, пейзаж вдали, Меркурий как мост между вторым и третьим планом.

Очень плохой рисунок. Женское тело и тело Купидона нарисовано не с натуры, а по представлениям, иногда пренебрежение рисунком мне не мешает, тут мешает. Это и сосок Купидона, сдвинутый почему-то влево, и голова Каллипсо растущая откуда-то сбоку, ее опущенные чересчур вниз груди, и искареженное лицо Одиссея с огромными глазами, которым позавидовал бы сам Илья Глазунов.

Почти всегда со времен Возрождения и до конца девятнадцатого века женские ню писали и рисовали лишь в порнографических целях. При этом приличия все же должны были быть соблюдены. По «Одиссею и Каллипсо» можно понять, как порнографию понимала верхушка голландского общества, какой тип тела представлялся наиболее соблазнительным и в каких рамках это следовало изображать. У Лересса много подобных картин, эротика там строго дозирована, в мягком варианте это глубокое декольте, следующая ступень распущенности это обнаженная грудь с сосками, верх бесстыдства можно видеть в лерессовских вакханалиях, когда сатиры хватают женщин за голые груди. Гениталии на картинах Лересса всегда скрыты (даже у бесчувственно-пьяных вакханок).

№ 7 Спящая вакханка 1680-1685, 143х188 см, Бремен

007 Slapende_bacchante_1680-85_Bremen.jpg

№ 8 Юпитер и Антиопа 1675-1680

008

Для того, чтобы показать, что не все художнки того времени обязаны были следовать общественным приличиям, вкусам заказчиков, образцам высокой морали и в обязательном порядке использовать фиговые листочки, я приведу два офорта Рембрандта.

№ 9 Рембрандт Юпитер и Антиопа 1659

009.jpg

№ 10 Рембрандт Иосиф и жена Потифара 1634

010 Rembrandt_-_Joseph_and_Potiphar's_wife.jpg

Так как Лересс не рисовал с натуры, а лишь иногда использовал ее для создания правильного, идеального мира (как Лересс себе его представлял), то тип женского тела и его трактовка повторяются им из картины в картину. (В девятнадцатом веке Лересс вышел из моды во многом именно потому, что идеалы и вкусы общества изменились и герои и героини, боги и богини Лересса оказались слишком одинаково раскормлены и приземисты.) Точно так же, как девушек-красавиц из современной рекламы невозможно отличить одну от другой, все дамы у Лересса идентичны. Всегда (и в нынешней рекламе, и у художников-классицистов) подобные идеальные тела придумываются, таких просто не существует в действительности. И не только тело является фикцией. Если рассматривать, как Лересс писал головы женщин, то выяснится, что ни у одной из них нет характерных особенностей. Большинство будет с непростыми прическами, с пучками волос сзади и с кокошниками из жемчуга, как это и пристало каждой древней гречанке, римлянке и библейской героине.

Вот несколько примеров. № 11

011a-head-2x

011b-head-3x

011c

011d-head-7x

Все эти головы в той или иной степени копируют (копируют в понимании Лересса) «Диану Охотницу» (Diane Chasseresse) или «Диану Версальскую», самую знаменитую античную статую, которая в то время находилась на территории Франции (с 1556 года) и была необычайно популярна до того момента, когда Венера Милосская перехватила у Дианы славу после прибытия во Францию в 1821 году). Статуя Дианы послужила образцом для бесчисленного количества гравюр и подражаний в скульптуре, гипсовые слепки с головы Дианы (с диадемой и пучком волос) продолжают быть необычайно популярны в художественных академиях (тех, где еще рисуют с натуры).

№ 12 Диана Версальская Лувр.

012-diane_de_versailles_leochares_2

Лересс в книге остерегает художников от использования в качестве моделей для картин родственников и тех людей, которые находятся поблизости. Ибо люди вокруг нас несовершенны, а потому недостойны занять место на холсте. (Неудивительно, что Рембрандт вызывал у Лересса стойкое отторжение.) Натурализм и реализм не подходят героическому и высокому стилю! Нет, художник должен прилагать все силы для изображения божественной красоты, именно поэтому Лересс и копирует без конца Диану, эту римскую копию второго века нашей эры, с греческого оригинала четвертого века до нашей эры, безжалостно отреставрированную в шестнадцатом веке (голова от другой статуи, новый нос, новые части ног и рук, олень вместо собаки), которую он увидел на гравюре, образцом коей послужил рисунок второстепенного мастера. Воистину достойная и аутентичная модель, которую стоит копировать! И чего только не сделаешь ради идеальной красоты.

Вот несколько гравюр и копий Дианы, а также современный гипсовый слепок для упражнений в рисовании. № 13

Barthélémy Prieure 1605

013a-prieure-barthelemy-diane-chasseresse-full-size-bronze-1605-louvre

Hubert Le Sueur 1634

013b-le-sueur-hubert-diane-chasseresse-full-size-bronze-1630s-rc

Claude Mellan 1669

013c-mellan-claude-diane-chasseresse-louvre-1669-engraving-bm

Jan de Bisschop ca. 1672-89

013d-bisschop-jan-de-diane-chasseresse-c1672-89-etching-bm

Современный слепок

013e-diana4

Вот еще несколько Лерессовских женских голов. № 11

011e-head-8x

011f-head-9x

011g-head-11x

Изображение людей без характерных черт, хорошо это или плохо? Может, так и надо? Не один Лересс писал людей таким образом, даже у гениального Вермеера портретная индивидуальность на картинах сглажена. Впрочем, требовать от Лересса, исповедывавшего классицизм, чего-то другого представляется необоснованным. Живописец сознательно писал не жизнь, а лишь идеальную красоту, как он себе ее представлял. Виновен ли он, что эта его красота через триста лет представляется мне скучной и уродливой? Лересс честно следовал своим идеалам, но, тем не менее, одинаковые тела, одинаковые безжизненные, сконструированные лица у меня вызывают скуку. Писать про них интересно, а смотреть на них нет.

Нужно обязательно помнить, что лица были сделаны одинаковыми (безличными, если можно так сказать про лицо) совершенно сознательно. Вот пример того, как Лересс нарушил это правило: на другой картине из того же цикла про Купидона Лересс пошутил и придал Купидону свои собственные черты.

№ 14 Марс и Венера деталь, ок. 1680. Ряйксмузеум

014-mars-venus-c-1680-d-1

А вот и сам Лересс, написанный изящно и правильно.

№ 15 Автопортрет 1670-75 Уффици.

015 Gerard_de_Lairesse_Zelfportret Uffizi.jpg

Для понимания того, что такое «изящество» в понимании Лересса, а что нет, полезно сравнить автопортрет с портретом кисти Рембрандта.

Так что я думаю, когда смотрю на «Каллипсо и Одиссея»?

Не цепляет. Никаких неожиданностей. Плохой рисунок. Вяло по цвету. Эротика не работает. Все из гуттаперчи. Художник, высовывая от старательности язык и потея, старается угодить заказчику и заработать денег. О картине в современном или рембрандтовском понимании он не думает, то есть не думает про необычное цветовое решение или про реализм фигур, пространства и ощущения. Именно иные, утратившие ныне актуальность задачи (хотя бы и сложные), которые решал художник, сегодня делают картину неинтересной. Точно также картина, изображающая съезд коммунистической партии, не захватит мое воображение, даже если там с точки зрения когдатошней линии партии и будет все правильно расположено (бухаринцы посрамлены, рабочие и крестьяне образуют блок, интеллигенты их поддерживают, наиболее близкие к линии партии вожди занимают центральные места и так далее). Так и на картинах Лересса (и ему подобных) – все правильно расположено. Но мне-то что?

Я постараюсь чуть расширить свое объясннение. В живописи непонятно, что именно действует на тебя, когда картина вдруг нравится. Даже самому художнику непонятно, даже гении не сразу нащупывают верный вариант. Рембранд пишет на «Данае» руку, а потом вдруг решает руку переписать заново, чуть в ином положении. Почему? Делает это он для себя, потому что публика в любом случае удовлетворилась бы первой версией в той же самой степени, в какой она удовлетворилась окончательным вариантом. Серов пишет «Девушку освещенную солнцем» три месяца, все время неудовлетворен лицом, сокребает его, пишет заново, наконец модель попросту убегает  (поэтому из-за неоднократных переписок краска на лице в ужасных трещинах). Почему не сразу у него получилось, ведь было похоже уже в первый день? Сезанн месяцами не может закончить картину, все его что-то не устравивает. Моне пишет (и не для продажи) множество вариантов одних и тех же пейзажей. Художники чего-то хотят добиться и это что-то не является перечислением партийных вождей или атрибутов Vanitas, не является выполнением инструкций. У Лересса же живопись сродни дотошного выполнения армейского устава, а потому у него получается сразу и навсегда. Он не ищет визуальной выразительности, а работает стандартно. Словно рисует смайлик. Может ли у кого-нибудь не получиться смайлик? Смайлик это красиво?

На выставке был представлен набросок Лересса к одной из пяти его аллегорий (большой заказ, полученный им от Филлипса де Флиниса и исполненный между 1675 и 1683 годами). Этот графический эскиз картины сделан без помарок и в очень небольшом размере (30х22 см). И взяв за модель этот маленький рисунок, художник скопировал с него с абсолютной точностью композицию огромного холста (только положение лиры у нижнего путти чуть изменено). Такое ощущение, что Лересс сделал всего лишь набросок и передал исполнение одному из своих подмастерий, а тот рабски скопировал изображенное мастером. В любом случае Лересс ничего не изменил в процессе работы, он ничего не искал. Именно так бывает, когда рисуешь или пишешь механически. И почти никогда это не бывает хорошо.

№ 16 Алегория искусств 289х128 см, Ряйксмузеум

016 90402_SK_A_4176.jpeg

№ 17 Эскиз к Алегории искусств 30х22 см, музей Амстердама

017-allegorie-kunsten

Несколько слов про этот цикл из пяти панелей для дома де Флиниса. Данные холсты (вероятно, из-за их размера) обычно превозносят как одно из лучших произведений Лересса. Именно после того, как в 1970 году Амстердамский Ряйкмузеум приобрел эту серию работ, началась реабилитация Лересса как художника. К циклу относится одна работа, которую на выставке не представили. Она в ужасном состоянии, краска во многих местах осыпалась с холста.

Кураторы, устраивающие выставки художников, обязаны художниками восхищаться, словно это входит в их обязанности, записанные в рабочем договоре. Но иногда можно узнать, что они думают на самом деле, посмотрев на состояние работ этого художника в их музее. Деньги на реставрацию этого «шедевра» Лересса почему-то решили не выделять.

№ 18 Аллегория Благотворительности 288х160 см, Ряйксмузеум

018 Gerard_de_Lairesse_004.jpg

Когда художник классицизма, вроде Лересса, утверждет, что служит высоким античным иделалам искусства и пытается следовать дорогой проторенной гениальными художниками древней Греции, следует помнить, что он считает «античной красотой» лишь то, что ему нравится, а то, что ему не нравится, он к «античной крастоте» не относит. Каждое столетие понимает (а лучше сказать «не понимает») античность по-своему. Вот этот напудренный торговец галантерейным товаром не кто иной, как «Аполлон победитель Пифона». Так его увидел Лересс. Через какое-то время представления общества об античности изменились, а потому долгое время эта картина считалась изображением святого Георгия.

№ 19 Аполлон победитель Пифона, 72 x 59 см

019

Вот «Геркулес выбирает между добродетелью и пороком». На картине завитой и нарумяненый юноша с телом, подернутым жирком, хоть и трогает беспутную даму за ножку, но все же склоняется к скромнице с вуалью и без голых коленок. (Лересс вообще утверждал, что главная цель искусства – быть возвышенным и назидательным, что выглядит несколько комично, если вспомнить его биографию). Можно напомнить неискушенному в античной мифологии читателю, что Геркулес на картине выбирает добродетель уже после того, как убил своих детей, лишил за одну ночь девственности 50 царевен из Феспий и победил немейского льва, однако до того, как разрушил город Эхалию и убил царя Еврита со всей семьей, за то, что тот пытался защитить от Геркулеса свою дочь Иолу (но вряд ли Лересс помнил об этом, когда писал свое полотно).

№ 20 Геркулес выбирает между добродетелью и пороком» 1675-1680, 113х184 см, Лувр

020 hercules.jpg

Тут мне хочется привести в пример статую Геркулеса из Дома оленей в Геркулануме, чтобы показать разницу между реальным античным искусством и тем, как его понимали в 17 веке.

№ 21 Пьяный Геркулес

021-q0vrpmk

Судя по этой статуе, Геракл все же выбрал порок и беспутство.

На протяжении своей жизни Лересс часто менял стили, чтобы подладиться под заказчика. Это тоже очень соответствует голландскому образу мыслей, где считают, что целью художника является заработок денег и ничего больше. Никакой разницы между коммерческим искусством и искусством в Голландии не видят, таким образом, если кто-то не способен заработать деньги, то он и не художник. Хотя и бывают исключения. Неудачник и нищий Ван Гог в глазах голландцев может быть оправдан колоссальными суммами, за которые продавались картины после смерти художника. Так как оказалось, что Ван Гог писал очень дорогие картины, то он был очень хорошим художником.

Само понятие таланта в Голландии не очень приветствуется. Культ Рембрандта во многом раздувается для привлечения туристов, а в самих Нидерландах Рембрандт часто считается просто хорошим художником. Одним из десятков других не менее хороших художников, которые зарабатывали деньги в семнадцатом веке, а потом успешно продавались на аукционах.

Рассуждая об искусстве, часто употребляют высокие и героические слова – «талант», «гений», «вдохновение». Однако они дают совершенно неправильное представление о профессии художника. На самом деле гений это очень неблагодарная роль. Гения современники не понимают. А еще гением трудно управлять, потому что согласно все тем же самым представлениям его ведут за собой не общественные приличия и желания заказчика, а гениальность и, страшно сказать, муза. Это значит, что если заказать ему картину, где должны быть бравые солдаты, которые богаты, румяны и всех победят, гений может написать что-то неудобоваримое вроде рембрандтовского «Ночного дозора». Или гений вдруг изобразит что-то неприличное – вместо традиционной голой натурщицы в виде античной богини он напишет непристойный «Завтрак на траве», как сделал Эдуард Мане. И если потом этими картинами будут гордиться, то при жизни гению придется худо, ему предпочтут управляемого ремесленника, который будет ходить на свою живописную службу в пиджаке, парике и галстуке и который будет исполнять в точности то, что от него хочет заказчик. Не больше и не меньше. При этом у него должны быть изящные манеры и хорошо подвешенный язык. Именно таким удобным, карманным, ручным, надежным живописцем и был Герард де Лересс.

Сам он в книге про живопись так пишет о художниках со своей собственной точкой зрения на искусство: «Мы знаем много примеров, когда превосходнейшие мастера из-за упрямства сильно нуждались и принуждены были тяжело работать, но были согласны на это, лишь бы оставаться верными предмету своей живописи. … Но настоящий художник обязан при необходимости изменять свои мнения и взгляды и подлаживать их под моду и обстоятельства».

Лучше не скажешь.

После того, как картины куплены и за них заплачены большие деньги (а модные художники всегда дороги), произведениями искусства начинают гордиться и картины начинают беречь. Именно эти чего-изволите-художники и составляют гордость собраний живописи и скульптуры, и почти всегда именно эти преуспевшие авторы и оказываются на стенах музеев вне зависимости от качества работ. Иногда их забывают, иногда их забывают надолго, но потом они возвращаются. Так случилось с французским академизмом (вроде Бугро и Жерома), так случилось с английской викторианской живописью (Лейтон, Альма-Тадема). Точно так же в двадцатом веке в историю искусств возвратился и Лересс.

Именно из-за картин лерессов в музеях и бывает так тоскливо.

Картины Лересса Разных Периодов

Ранние работы

Это традиционный и скучный классицизм, исполненный молодым человеком. Лересс (и не он один) писал работы в манере «чего изволите», изменяя стиль по необходимости.

№ 22 Орфей спускается в ад 1662, 183х216 см, Музей La Boverie, Льеж

022 183 × 216 1662.jpg

№ 23 Свадьба Александра и Роксаны 1664, 77×88 см, Музей изящных искусств, Копенгаген

023-the-wedding-of-alexander-and-roxana-1664

Работы голландского периода

Большие, тщательно (соответственно гонорару) отделанные. Часто это росписи потолков, стен или специальный холст, которой закрывал каминную трубу.

Я хочу сказать несколько слов о полотнах Лересса большого формата. К сожалению, я не смогу ничего доказать репродукциями, для этого надо видеть картины в оригинале. Рисунок некоторых картин (не всех, но многих) производит впечатление несколько неуклюжего, неловкого, я понял это не сразу (потому что не ждал от Лересса многого), а лишь увидев небольшой эскиз.

№ 24 Селена и Эндимион ок. 1680, 31х41 см, Собрание Фрица Лухта, Париж

024-selene-endymion

У фигур на этом рисунке ясная форма (видно, где и как изгибается тело, голова не растет из плеча сбоку, нет деформаций и т. д.), все объекты и действующие лица естественно располагаются в пространстве, нет той путаницы, которой Лерессу не всегда удавалось избегать. Мне этот рисунок еще раз показал, что Лересс о недопущении перечисленных выше недостатков вовсе не заботился, ему они были не важны. В рисунке небольшого формата их гораздо легче избежать, при переносе же композиции на большой холст часто возникают подобные изъяны. Если постараться, то их можно исправить, но для этого необходимо смотреть на холст, а не стоять с длиннейшим списком правил и ставить галочку напротив каждого выполненного пункта.

№ 25 Росписи потолков и стен, исполненные Лерессом, до сих пор можно видеть кое-где в Амстердаме, хотя большинство подобных украшений было демонтировано и продано в музеи (илл. № 26-№ 29). Этот дом находится по адесу Herengracht 480.

025a

 

№ 25 Падение Фаэтона из дома на Herengracht 480

025b

 

№ 26 Аполлон и Аврора 1671, 204х193 см, Метрополитен, Нью-Йорк

026 1671_Gérard_de_Lairesse_-_Apollo_and_Aurora.jpg

№ 27 Согласие, Свобода торговли и Защита 1672, каждая панель высотой в 446 см, а шириной в 202, 232 и 188 см, из дома Андриса де Графф в Амстердаме, сейчас во Дворце мира, Гаага. Ныне панели смонтированы в обратном порядке.

0027-sealing

№ 28 Ахиллес среди дочерей Ликомеда 1675, 138х190 см, Маурицхейс, Гаага

028.jpg

 

№ 29 Итальянский пейзаж с римскими солдатами (одна из четырех панелей) 1687, 282х209 см, Ряйксмузеум, Амстердам

029

Станковые работы голландского периода

№ 30 Венера и Купидон ок. 1675, 104х130 см, частная коллекция

030.jpg

 

№ 31 Аллегория безрассудства ок. 1685-1688, 91х115 см, Музей La Boverie, Льеж

031.jpg

№ 32 Сатиры и Менады 1687, 42х53 см, Музей изящных искусств, Шверин.

032

Когда Лересс рассуждает про живопись, он видит две крайности, которые необходимо избегать: первая это живопись в стиле грубых варваров Гальса и Рембрандта, а другая – Лейденские искусные художники.

Искусными художниками (по-голландски «fijnschilderen») или Лейденскими искусными художниками называют мастеров голландской живописи следовавших стилю, начало которому положили работы Герарда Доу (Gerrit Dou) после того, как он переехал в Лейден в 1648 году. К искусным художникам относят также Франца ван Мириса старшего, Габриэля Метсю, Питера Корнелиуса ван Слингеланда, Адриана ван дер Верффа, Годфрида Схалкена и других. Идея их живописи была весьма проста: выписать все вещи так тщательно, чтобы заказчик пришел в восторг. Работы искусных художников обычно небольшие, заполнены изображениями разнообразных предметов, чтобы художник мог показать свое мастерство вытюкивая кисточкой меха, мебель, серебро или атлас, картины эти иногда писались в виде иллюзий-обманок. Любой заказчик мог оценить объем работы, потраченной художником, а потом долго и восхищенно рассматривать картину.

Писать, как Гальс и Рембрандт, Лересс при всем своем желании не смог бы, а вот порицаемым им искусным художникам он все же отдал дань. Но для него это было естественно – изменять манеру в поисках гонорара. Его картины, где видно влияние лейденских художников, часто несколько больше по размеру, но тщательностью вполне с ними соперничают.

№ 33 Изгнание Гелиодора 1671, 74х89 см, Вальраф-Рихарц, Кельн

 033 heliodorus.jpg

В «Изгнание Гелиодора» художник вложил массу труда: все ангельские перышки тщательнейшим образом прописаны, равно как и грива коня, драпировки, шлем с рельефом, седло, развевающиеся ремешки потника, сокровища на первом плане, лица, мраморные прожилки пола, люди на задних планах, ковер, архитектурное обрамление.

№ 34 Антиох и Стратоника 1676, 89х104 см, Музей Карслруэ.

034 Antiochos und Stratonike.jpg

Помимо живописи Лересс успешно занимался гравюрой, в частности, исполнил портрет Вильгельма III, исполнил анатомические рисунки для известнейшей книги доктора Говерта Бидлоо (личного врача Вильгельма III), Anatomia Humani Corporis. Книга во многом стала популярной именно благодаря Лерессу, тут его старательность и мастеровитость пригодились. Также Лересс исполнил проект интерьера Амстердамского театра. У него была большая студия-завод по производству «красоты», он был учителем многих известных голландских живописцев 18 века.

Несколько Слов в Заключение, Атрибуции, Цены, Сохранность

Лересса называли «голландским Пуссеном», это несколько сомнительное прозвище, обычно «новые Рембрандты», «американские Рафаэли» или «современные Микеланджело» не вполне оправдывают возлагавшиеся на них надежды.

Однако если подумать про классицизм, то в этом случае может быть и было найдено верное название. У Пуссена искусство было сведено к норме, одобрено начальством, холсты были определенных размеров, композиции стандартны, гонорары высоки, масштаб фигур давным-давно решен, все было кристально ясно, талант не был необходим. Почему бы было и не попытаться привить эту удобную систему в самых разных странах? В Голландии ее внедрил Лересс.

Классицизм повсюду прижился успешно и повсеместно дотянул в более или менее нетронутой форме до второй половины девятнадцатого века. Классицизм был художественной школой параллельной барокко и рококо, он всегда был удобен и понятен для властей и бюрократии. Классицизм был удобен и художникам: можно было выучить правила, натренировать руку и ты автоматически становился художником. Обычно искусство начинается после школы, когда эту школу живописец преодолевает и находит что-то свое, а тут искусство заканчивалось с последней выученной страницей инструкции. Не нужно было ни таланта, ни поисков нового взгляда на натуру.

Классицистические картины настолько примелькались в музеях, что никто даже не задается вопросом, а что они там, собственно говоря, делают? Зачем показывать публике это нудное (пусть и задорого купленное) искусство? Классицизм кажется вполне достойным (точно так же я уверен, соцреализм будет казаться достойным уже через несколько десятилетий). Благодушный Александр Бенуа хвалит Лересса и пишет, что «к Лэрессу история живописи несправедлива. В нем она бичует академика-теоретика, триумфатора над «национальными» традициями и в силу этого игнорирует самые его произведения. Между тем целый ряд картин мастера и все его офорты вполне оправдывают его прозвище «фламандского Пуссена», и едва ли кто из родственных французскому мастеру художников обладал более быстрой фантазией, более изысканной образованностью и более красивой красочностью».

Хм. Может быть, родственные Пуссену мастера были еще более холодны и унылы, чем их французский учитель, но в то же самое время жило несколько гениев (например, Веласкес или Вермеер), которые писали потрясающие картины, вовсе не желая показать свою образованность.

Атрибуция картин

Лересс несколько раз менял свой стиль, чтобы подладиться под заказчиков, это позволяет приписывать ему многочисленные работы. Что и делают все заинтересованные стороны. Чем незначительнее музей, тем экстравагантнее будут там выглядеть неумелые работы, объявленные картинами Лересса.

№ 35 Приношение цветов Флоре 1676, 63х76 см, Галерея Глинн Вивиан в Суонси, в Уэльсе

de Lairesse, Gerard, 1640-1711; Floral Tributes to Venus

Большие же музеи Лерессом особенно не интересуются, например, для картин Лересса не нашлось места в постоянной экспозиции Эрмитажа. Такая расплывчатость стиля и еще большая расплывчатость атрибуций весьма удобна для тех, кто захочет иметь своего собственного Лересса, уверен, что Сотби для них постарается.

На выставке одна картина сильно выпадала из общего ряда, это Иоанн Креститель, где тени на теле были сделаны очень черно. Такого кьяроскуро нигде больше у Лересса не найти. Или картину написал другой художник, или коричневая краска вдруг почернела, что тоже указывает на другого художника, ибо с чего бы Лересс стал писать эту картину какими-то другими красками. Голова Иоанна сильно отличается от тела, кажется механически приставленной, если все же это работа Лересса, то, вероятно, только голову и написал сам Лересс.

№ 36 Иоанн Креститель 1670, 110х97 см, Фонд Альберта Вандервельде, Льеж.

036 2810-tableau-1-72.jpg

Еще одна работа (которой не было на выставке, но которая приведена в каталоге), представляется мне абсолютно нетипичной. Это голова женщины в костюме Минервы. Картина написана с натуры! Я понимаю, что искусствоведы не художники и таких тонкостей не видят, но именно на основании этого я бы не считал, что это Лересс. Женщина вовсе не изящна (хотя руку и держит правильно), лицо несколько расплывчатое и живое. У Лересса таких лиц на картинах нет. Я не знаю, чем это объяснить, может быть, тут работал ученик, который вдруг решил написать портрет с натуры?

№ 37 Портрет женщины в образе Минервы 1670, 60х52 см, Национальный музей Брукенталь, Сибиу, Румыния

037 2048047_Athena_Plus_.jpeg

Как всегда существует бсконечное количество холстов, которые обозначены, «Лересс (?)», «приписывается Лерессу», «студия Лересса», «школа Лересса» и так далее, этим он ничем не отличается от прочих плодовитых живописцев.

Цены на картины

В начале восемнадцатого века средняя цена картины Лересса была в два раза выше, чем средняя цена картины Рембранда, но в два раза меньше, чем цена на лейденских искусных художников Доу и Миериса, в начале 19 века первоклассный Лересс стоил одну десятую цены на Доу и Миериса и в шестьсот раз меньше, чем Рембрандт.

Современный максимум Лересса это 146.500 фунтов за № 4 Благовещение в 2001 году

в 2003 году, № 38 Аллегорический портрет семьи за 40.000 тысяч долларов,

038-h0267-l00604743

2004 № 39 Воспитание Юпитера за 72.000 тысяч долларов,

039 allegory_with_an_infant_surrounded_by_women,_one_with_a_cornucopia-large.jpg

2008 № 19 «Апполона победителя Пифона» за 63.532 долларов,

2009 № 40 Праздник Венеры за 108.340 долларов

040

2013 № 41 Мудрость воспитывает искусства и науки за 75.000 долларов

041.jpg

2013 № 42 Приношение Венере за 91,500 долларов

042 csm_Lempertz-1020-1297-Alte-Kunst-und-Sammlung-Rau-fuer-UNICEF-Gerard-de-Lairesse-HOMMAGE-TO-VENUS_b5f0b3267c.jpg

Состояние картин в основном хорошее. Однако цвет довольно сильно изменился. Большинство картин равномерно пожелтели от времени и лака. Это не сразу замечается, потому что гамма самих картин часто желтовата. Но потом понимаешь, что цветовое решение сглажено и лишено напряжения, что краски пожелтели, а лак не снят.

Выставка «Наконец-то Лересс!»

Что же я увидел на выставке?

Во-первых, сразу видно, что Лересс был профессионалом, я шел на выставку с несколько предвзятым мнением и уже в первом зале увидел честного классицистического художника. Лересс был образован, гибок, не чурался никакой работы для заработка, считал, что это правильно. Лересс твердо знал, что он пишет, знал сколько это стоит, сколько времени это должно занять и мог привести аргументы в защиту своего подхода.

Во-вторых, мне было интересно сравнить картины Лересса с тем, что он писал в своей книге о живописи. Само представление, что законы искусства можно полностью описать, что можно составить детальную и работающую инструкцию, полностью разбивается на этой выставке. Предусмотреть в живописи все полностью невозможно. Как написать законы для изготовления картины, закрывающей каминную трубу, когда комната может быть любого размера, по-разному освещена, когда стены могут быть любого цвета, когда в комнате может быть, а может не быть лепнина и так далее? Каждое помещение потребует своего решения. Инструкции тут невозможны. Как бы ни хотелось Лерессу создать теорию, сразу видишь, что он во многом сочиняет свои объяснения задним числом, что словами невозможно даже описать небольшую часть холста с живописью. Художник обычно следует образам, которые рождаются в его сознании, а лишь потом облекает их в рациональные объяснения и обосновывает их постфактум.

Несмотря на некоторое лукавство, инструкции этого клерка-живописца важны и любопытны. Читая его книгу, мы можем взглянуть на консенсус общественного мнения об искусстве, узнать, что покупала в конце шестнадцатого века богатая, просвещенная и элегантная голландская публика, что было ей важно, а на что она не обращала внимания, мы можем лучше уяснить, чему учились в академиях восемнадцатого века, где следовали заветам Лересса.

Очень удобна подобная система взглядов и для художнков, которые пишут картины руками подмастерьев, те должны лишь следовать известным законам красоты и располагать фигуры так, чтобы голова была обращена в сторону, торс был фронтален, а ноги снова повернуты. Это все простые указания, которые легко проконтролировать.

Однако же все мы знаем, что и до, и во время Лересса, и после него художники не боялись изображать людей с руками в обоих карманах, что иногда они даже продавали такие картины дороже, чем Лересс свои. Потому книга о живописи выглядит не только, как инструкция художнику, но и как рекламная брошюра, попытка подвести обоснование под высокие цены на свои картины. Это ни в коем случае не упрек, каждый автор хочет продать свои холсты, но это призыв трезво посмотреть на притязания теории Лересса.

В-третьих, выставка продемонстрировала, что художник, забравшись на самый верх социальной лестниы, почти никогда оттуда не упадет. Экспозиция с картинами Лересса пользовалась успехом, в будний день там было много народа, выставку усиленно рекламировали, о ней благожелательно отозвались все голландские газеты. На стенах музея провинциального Энсхеде висели почти все работы Лересса, которые недавно были куплены разнообразными фондами, музеями и частными лицами. Именно так умные коллекционеры повышают стоимость своих коллекций.

В-четвертых, на подобных выставках ясно видишь разницу между старательным и модным исполнителем и между гением, который не укладывается ни в какие рамки и не подчиняется никакой бухгалтерии. У гениев бывают удачи и неудачи, они пишут для себя, а не для заказичков, которым важна стабильность и изящность, гарантированно производимая послушными художниками. Гения нельзя заставить действовать по инструкции, которой столь радостно и добровольно подчинялся Герард де Лересс.

2 thoughts on “ГЕРАРД ДЕ ЛЕРЕСС”

  1. Такой необычный взгляд на голландскую живопись! Читала взахлеб! Браво👍

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: